KUSTER N. – KREIDLER-KOS M., La pala di Santa ... - go to site

NELLA STORIADELLA SANTITÀ FRANCESCANA

Mario Colonna, San Francesco lava i piedi ai suoi frati, bassorilievo in bronzo (Bari,Chiesa S. Fara, 1989)

NELLA STORIA DELLA SANTITÀ FRANCESCANA Italia Francescana 80 (2005) 393-426NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSLa pala di S. Chiara di Assisi:una nuova immagine di santitàDue giubilei abbracciano un decennio durante il quale gli studi clarianihanno ricevuto una fioritura imprevedibile 1 . L’800° anniversario dellanascita di Chiara ha fatto davvero emergere la grande santa dall’ombradi Francesco. Tutto questo non è rimasto confinato nelle nuove biografie,negli studi, nei convegni, nei simposi tenutisi nel luogo dove ella è vissuta,nelle mostre, nei filmati e nei festeggiamenti del 1993-94. L’interesse,risvegliatosi di recente, per la comunità femminile di S. Damiano ècontinuato, si è esteso e a poco a poco ha riempito di pubblicazioni gliscaffali delle biblioteche francescane. Lo scorso autunno, in occasione dellachiusura del 750° anniversario della morte di S. Chiara, accanto a giornatedi studio svoltesi in tutta Europa, è stato organizzato in Assisi unnuovo convegno che ha rispecchiato la costante vitalità della ricerca 2 .L’analisi scientifica delle fonti disponibili ha fatto notevoli passi inquesti anni. Ancora poca attenzione ha trovato finora una fonte significativapresente nel monastero dove è sepolta S. Chiara: la grande pala, cheper lunghi secoli è stata appesa sopra l’altare centrale nella chiesa a leidedicata (cf. fig. 1). Per generazioni di pellegrini e visitatori, questa tavolaistoriata della vita di Chiara e costituiva un primo immediato – spessoanche l’unico – approccio storico alla sua biografia.1Traduzione a cura di sr. Chiara Noemi OSC, del Monastero di Cademario. La versioneoriginale dell’articolo è: Die Tafel-Ikone der Clara von Assisi. Ein neues Bild von Heiligkeit,in Wissenschaft und Weisheit 67 (2004) 3-32.2Gli Atti sono pubblicati in Clara claris preclara. L’esperienza cristiana e la memoria diChiara d’Assisi, Atti del Convegno internazionale in occasione del 750° anniversario dellamorte, Assisi 20-22 novembre 2003, in Convivium Assisiense 6 (2004) 1-558.

394NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSFigura 1: La pala di Santa Chiara e le sue tre chiavi di lettura (© Niklaus Kuster)

LA PALA DI S. CHIARA 395Gli studi e i brevi scritti popolari hanno tenuto conto solo sporadicamentedella preziosa fonte iconografica. Nel segno del primo anno giubilare,durante il Convegno di Assisi del 1992, Servus Gieben nella sua relazioneL’iconografia di Chiara d’Assisi ha fatto delle brevi osservazioni sullapala. Due anni dopo l’hanno poi studiata più approfonditamente ValentinoPace, che ne ha discusso al Convegno su S. Chiara di Fara Sabina, edElvio Lunghi nel prezioso libro di arte sulla Basilica di S. Chiara. Nell’areainglese i lavori (siamo negli anni 1991-1996) di Jeryldene Wood hannotrovato poca attenzione fuori dalla cerchia degli iniziati alla storia dell’arte.Nell’area tedesca il bel libretto illustrato di Leonhard Lehmann hainvitato all’osservazione della pala con le sue otto scene 3 . Quindi, mentrele testimonianze scritte su e intorno a S. Chiara hanno incontrato un crescenteinteresse, via via è calato il silenzio sulla fonte iconografica.Quale ricchezza racchiuda realmente la prima tavola istoriata con le suescene, lo attesta uno studio che è stato pubblicato nel 2003 nel volumedelle Collectanea Franciscana, edito in occasione del giubileo. In quel lavoroNiklaus Kuster ha rielaborato gli studi disponibili fino a quel momentosulla pala, utilizzandoli in una visione d’insieme, per fare un passoavanti e presentare una raffinata composizione globale della tavola istoriata4 . Parallelamente a quella ricerca è stato scritto da Joanna Cannon -dell’Università di Londra - un articolo di storia dell’arte, Function andAudience of Three «Vita» Panels of Women Saints, in cui la pala di S. Chiaraviene confrontata con opere analoghe su Margherita da Cortona e MariaMaddalena. I confronti trasversali della Cannon, difficilmente reperibili epubblicati in un «Symposium Paper», meritano di essere discussi 5 . Il nostrolavoro comune, grazie a diverse giornate di studio attorno alla pala di S.3S. GIEBEN, L’iconografia di Chiara d’Assisi, in Chiara d’Assisi, Atti del XX convegnointernazionale, Assisi 15-17 ottobre 1992, Todi 1993, 189-236; V. PACE, Immagini di santità.La pala d’altare di S. Chiara a Santa Chiara d’Assisi, in Chiara d’Assisi e la memoria di Francesco,Atti del Convegno per l’VIII centenario della nascita di S. Chiara, Fara Sabina 19-20maggio 1994, a cura di A. Marini - M.B. Ristretta, Città di Castello 1995, 119-128; M. BIGA-RONI – H.R. MEIER - E. LUNGHI, La Basilica di S. Chiara in Assisi, Perugia 1994, 137-282; L.LEHMANN, Klara von Assisi. Eine neue Lebensform, Werl 1993; J. WOOD, Perceptions of Holynessin Thirteenth-Century Italian Painting: Clare of Assisi, in Art History 14 (1991) 301-328; J.WOOD, Women, Art and Spirituality: The Poor Clares of Early Modern Italy, Cambridge 1996.4N. KUSTER, Klaras Tafelbild in Assisi. Zur Komposition der ersten bildhaften Lebensgeschichteder heiligen Schwester, in Collectanea Franciscana 73 (2003) 15-46.5J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology: Reconsidering the Function andAudience of Three «Vita» Panels of Women Saints c. 1300, in Italian Panel Painting of the Duecentoand Trecento (National Gallery of Art Washington, Symposium Papers XXXVIII), ed.by V.M. Schmidt, Scottsdale 2002, 291-313. Ringraziamo Leonhard Lehmann per la preziosaindicazione e il prestito dell’articolo.

396NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSChiara, dalla scorsa estate ha perciò arricchito di un’altra dimensione lascoperta della raffinata struttura della tavola istoriata.Prima di mettere in discussione le nostre più recenti conoscenze eosservazioni, occorre richiamare alla memoria le date fondamentali dellanascita della tavola istoriata ed esporre sinteticamente la sua doppiacomposizione. Su questo fondamento devono poi essere studiate più davicino le persone finora rimaste non identificate nelle otto singole sceneed essere scoperte anche altre linee di collegamento. Queste permettonodi riconoscere, oltre alla datazione cronologica e alla simmetria dellacomposizione, anche un’interessante struttura diagonale in questa eccellenteopera d’arte. In conclusione, sulla base di tutte queste considerazioni,tenteremo di penetrare la forza espressiva della tavola stessa.1. ORIGINE E FUNZIONE DELLA PALA DI S. CHIARAL’imponente tavola istoriata risale al 1283, trent’anni dopo la morte diChiara. Probabilmente commissionata dal nuovo vescovo minorita Simoned’Assisi ed eseguita da un anonimo «Maestro di S. Chiara», affiancavain origine, assieme a una tavola di S. Francesco, il grande crocifissodell’abbadessa Benedetta (cf. fig. 2). Collocata sopra la tomba di S. Chiarae l’altare centrale della chiesa, la pala presentava la santa, agli occhi deipellegrini e di quanti partecipavano alla liturgia, in grandezza naturale.Le scene dipinte intorno alla figura centrale ritraggono episodi tratti dallasua biografia. Le otto raffigurazioni rappresentano, in particolare, passiimportanti o tappe della sua vita. Iniziando a sinistra in basso, essemostrano in successione cronologica la ricerca individuale di Chiara (scenea sinistra) e a destra, scendendo in basso, la storia della sua comunità.Trattandosi di un santuario, ci si aspetterebbero anche scene di guarigionie miracoli. La Legenda, e soprattutto le sorelle, che sono state miracolate,hanno in effetti trasmesso molto al riguardo e in modo impressionante6 . I committenti – il Vescovo e i frati, a cui era affidata l’assistenza spiritualenella chiesa di S. Chiara e la cura di quanti cercavano aiuto 7 – insiemeall’artista hanno rivolto l’attenzione su un altro contenuto: i miracoliraffigurati in due scene costituiscono, per così dire, il modo di vivereall’interno della fraternità. Essi mettono a tema non la malattia e la gua-6Le sorelle nel Processo di canonizzazione riferiscono un gran numero di miracoli,avvenuti sia nella cerchia delle sorelle che tra quanti cercavano aiuto dall’esterno.7Sulla domanda dei committenti: N. KUSTER, Klaras Tafelbild in Assisi, 19-20.

LA PALA DI S. CHIARA 397Figura 2: Ricostruzione della collocazione originale della Pala di Santa Chiara(da M. Bigaroni - H. Meier - E. Lunghi, La Basilica di S. Chiara in Assisi, Perugia 1994, 187)

398NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSrigione di singole sorelle o pellegrini, quanto il divenire e il radicamentodi una comunità.La tavola istoriata è la prima presentazione in immagini della vita diChiara. Realizzata al termine di un anno drammatico per Assisi, allude,attraverso un non più visibile ramoscello di olivo alla sinistra di Chiara,alla riconciliazione della città con il papa Martino IV, che è menzionatonella scritta in calce all’immagine. Il nuovo vescovo Simone, francescano,nel settembre 1283 aveva ottenuto l’abolizione dell’interdetto che era statoscagliato su Assisi nell’anno precedente, dopo che Assisi e Perugiaavevano assaltato la città di Foligno. La croce dorata, ornata di pietre preziosee posta su un piccolo stelo, che la santa tiene sul petto, ricorda unpopolare reliquiario contenente un frammento della Santa Croce. Un frateminore, cappellano del re francese Luigi IX, aveva ricevuto una preziosaparticella della Santa Croce, che aveva affidato al convento dellasua cittadina di origine, Castiglione Fiorentino, ai confini con l’Umbria.Dunque il gesto di Chiara indica Cristo, che «povero alla sua nascita fuposto in una greppia, povero visse sulla terra e nudo rimase sulla croce»(TestCh 45).Le piccole scene della pala parlano di passi coraggiosi, incontri decisivi,conflitti esistenti e di una comunità che, oltrepassando tutti i muri e ilimiti, tende al mondo eterno di Dio. La pala sorprende per la sua pienezzadi contenuto, per l’orientamento del suo messaggio e, come inseguito vedremo, per lo sguardo straordinariamente familiare sulla storiadi Chiara, sulla sua spiritualità e le sue relazioni.2. DUE LETTURE DELLA BIOGRAFIA DELLA PALALa pala fa risaltare, agli occhi di chi guarda la parte centrale, la luminositàdi Chiara: nel saio color noce, stretta in una corda, avvolta in unrozzo mantello, irradiata dalla luce e con occhi dolci, indica una preziosacroce. Ella appoggia il legno della croce di Gerusalemme sul cuore. Chiarasi atteggia come una donna libera: si presenta a viso scoperto, senzagrata e sbarre, sotto un arco gotico, così come i visitatori l’hanno incontrata,secondo il racconto delle sorelle di S. Damiano. L’amore di Chiaraper il mondo non l’arresta dinanzi al pensiero della clausura papale e larende una sorella per parecchi uomini, una sorella che opera, portandogiovamento, attraverso incontri e contatti.La santa è circondata da 8 episodi significativi della sua vita (cf. fig. 3).La scelta degli stessi sembra fondarsi sulla Leggenda ufficiale di Chiara etrarre da essa la motivazione. Tuttavia questa scelta deve essere consideratapiù attentamente, perché la successione cronologica del racconto ètutt’altro che equilibrata e inoltre si discosta da analoghe rappresentazio-

LA PALA DI S. CHIARA 399ni della santa 8 . In maniera sorprendente è dato un forte risalto alla storiavocazionale di Chiara e, mentre la Legenda dedica molte pagine al lungotempo che Chiara ha trascorso a S. Damiano, l’artista ovviamente ponealtri accenti. Altro fatto che deve essere spiegato: perché dei quarantaanni di vita a S. Damiano rimane solo una scena, se si conclude il raccontocon due scene sul letto di morte? L’artista ha dato un grande rilievo –anche esteriormente – a un breve lasso di tempo: egli inizia la sua raffigurazionecon la Domenica delle Palme dell’anno 1211 e si prende l’ampiospazio di cinque scene per raccontare i successivi sedici giorni 9 . Oltrea ciò egli consacra tre suoi quadri a questo primo giorno, rispettivamentealla sera. Poi seguono due ampi salti: dalla primavera del 1211 finoall’anno 1238 circa e da qui fino all’anno 1253, il mese della morte di Chiara.Entrambe le scene conclusive riguardano ancora un breve arco di tempo:esse ritraggono gli ultimi tre giorni di vita della santa 10 . Inizio e finesono quindi considerati in maniera molto puntuale, mentre, al contrario,quattro decenni di vita religiosa sono raccontati in un unico quadro. Valela pena, tenendo conto dell’intento generale dell’opera, considerare poiaccuratamente perché l’artista abbia scelto proprio il miracolo della moltiplicazionedel pane in seno alla comunità per illustrare la vita quotidianadelle cinquanta sorelle.Le singole scene, che tracciano sulla tavola istoriata il cammino diChiara, rimandano, in un raffinato sviluppo, a un particolare valore dellasua vita movimentata: Chiara è una donna che vive il suo smisuratoamore per Dio in varie dimensioni e forme di comunità. La prima scena,a sinistra in basso, la ritrae come figlia di nobili, scortata da nobili. Sarà ilsuo ultimo giorno in Assisi, vestita nobilmente, corteggiata da cavalieri,ma con il coraggio di mettere in questione i progetti di vita e seguire leproprie aspirazioni 11 . Il suo luminoso abito rosso allude al fatto che il8Cf. J. WOOD, Perceptions of Holyness, 312.9La nostra cronologia segue i più recenti studi di G. BOCCALI, Santa Chiara d’Assisi sottoprocesso. Lettura storico-teologica degli atti di canonizzazione, Assisi 2003, 37-44. Analizzandominuziosamente tutti i dati temporali contenuti negli Atti del Processo, egli si convinceche la fuga di Chiara è da datare nella primavera del 1211. In quell’anno la Domenicadelle Palme cadeva il 27 marzo; secondo LegCh 24 Agnese segue sua sorella dopo 16giorni; i codici italiani della Legenda parlano di 15 giorni (cf. G. BOCCALI, Santa Chiara d’Assisi,38 nota 79).10Sor. Benvenuta data molto precisamente (ProCh 11,3): «la sera del venardì, sequendo lodì del sabbato, lo quale fo lo terço dì nanti alla morte de…Chiara». Sulla datazione: G. BOCCALI,Santa Chiara d’Assisi, 263.11Cf. la testimonianza di Messer Ranieri de Bernardo de Ascesi in ProCh 18, 1-4. Laseguente riflessione sulla tavola mette insieme le conoscenze di N. KUSTER, Klaras Tafelbildin Assisi, e modifica un corto articolo, che la illustra, dal titolo Eine Liebe ohne Mass undGrenzen, pubblicato in Tauzeit 5 (2003/04) n. 1, 7-9:

400NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSFigura 3: Struttura lineare (cronologia) della Palacammino successivo di Chiara si spiega solo in virtù di un grande amore.Chissà se il vescovo di Assisi sapeva chi e quali piani stava incoraggiandola Domenica delle Palme del 1211? Intendiamo riferirci all’azionenotturna di una diciottenne che, poche ore più tardi, sarebbe uscita dalsuo clan familiare, avrebbe scavalcato le mura cittadine e si sarebbe unitaai frati di Francesco. La seconda scena fa riferimento a quanto avvennein serata nella pianura di Assisi: incoraggiata a casa dalle compagne,la giovane donna osò attraversare il bosco di querce per arrivare alla cappelladella Porziuncola, il centro del movimento francescano. Il doppioarco della cappella si protende con finezza in avanti verso un futuro incui la chiesetta di campagna sarebbe stata riconosciuta come la culla didue Ordini. Nella terza scena i frati accolgono Chiara tra i poveri discepolidi Cristo. L’amore di Chiara è per Cristo e il luminoso altare rosso neè il segno. Non tutti i frati sembrano essere contenti del passo della giovanesorella. L’artista compì quest’opera nel 1283, in un’epoca in cui ladomanda sulla cura monialium spaccava profondamente l’Ordine maschile.La fraternitas minoritica non ha il coraggio di accogliere pienamenteChiara nella sua cerchia. La figlia fuggiasca trova protezione nella vicinaabbazia benedettina di S. Paolo, dove dovrà affrontare la violenta reazionedel suo clan. «Con le mani vuote», la sorella visse da ancella, separatadalle ricche monache, come lascia intendere la quarta scena. SebbeneAssisi sia ben visibile dall’abbazia, le sue case si eclissano dal campovisivo: un riflesso forse della monastica «fuga mundi»? Al contrario tutti iluoghi francescani sulla tavola, riflettono, sullo sfondo, la stretta relazionecon la città. Un motivo essenziale per cui Chiara, nella sua aperturaverso il mondo, non rimarrà a S. Paolo delle Abbadesse?Il percorso fatto fino ad ora attraverso le immagini ha rimandato allaricerca individuale di Chiara e alle settimane più movimentate di tutta lasua vita: allontanandosi dalle compagne con le quali è rinchiusa nel

LA PALA DI S. CHIARA 401mastio del palazzo nobiliare, diretta verso la fraternitas minoritica, di cuicondivide l’ideale e che ancora esita ad accoglierla, e al servizio di ricchee «aristocratiche» monache che conducono un’esistenza separata dalmondo. Tre frati, dopo pochi giorni, accompagnano Chiara alla tappasuccessiva che appare nella quinta scena: tra le penitenti di S. Angelo diPanzo, sotto le Carceri. Qui Chiara non ha solo l’opportunità di saggiareun ambito femminile nel quale si stavano sperimentando nuove forme divita religiosa; presso questa cappella nel bosco, che non ha i muri delmonastero, la raggiunge la sorella Agnese. Con la sua resistenza alla violenzadegli uomini del suo casato, con la potente protezione divina – procuratadalla preghiera di Chiara stessa – e con la sua professio, la promessadi unirsi al cammino di Chiara (scena 5, sfondo) inizia la storia comunitaria.Le tre scene successive presentano lo sviluppo della nuova comunità.Anche S. Angelo vive separato e senza contatti con Assisi. Chiara eAgnese cercano però insieme un luogo di altro genere, a 800 m dalle portedi Assisi. La sesta scena mostra lo stretto legame di S. Damiano con lacittà. Qui nasce un convento di Sorelle minori, in relazione con il movimentodei frati e con le persone in città che condividono il pane con loro.La settima scena allarga, ancora una volta significativamente, l’orizzontedella comunità: essa rappresenta la visione di una consorella che vedeChiara morente circondata da donne celesti. La stessa Vergine Maria siunisce alle sante donne intorno al giaciglio per preparare la sua amica terrena,poveramente vestita, con un drappo di seta, all’ingresso nella festaeterna: immagine impressionante di una solidarietà femminile senza confini.Delle amiche nel cielo parlano anche gli scritti di Chiara. Quello cheaveva avuto inizio durante la liturgia della Domenica delle Palme, inmodo non appariscente eppur coraggioso, trova alla fine il suo compimentoin una sepoltura che vede uniti la città, i frati e il seguito papale eche apre la strada alla canonizzazione – la celebrazione della nuova santanel cielo e sulla terra.La composizione della tavola si presenta in un elegante crescendo, sele singole scene vengono lette non solo cronologicamente, ma anche neiloro paralleli simmetrici (cf. fig. 4). In contrapposizione alla politica papaleche tentava di isolare le sorelle in monasteri di stretta clausura, Chiarariesce a tessere una storia d’amore in una comunità che legava vicinanzaa Dio e amore per il mondo:– una comunità sognata con le compagne nella stretta «clausuradomestica» di un palazzo aristocratico e che alla fine viene onorata in tuttoil mondo dalla Chiesa universale (scena 1 e 8),– una comunità, di cui in primo luogo i frati diventano alleati e a cuiprovvedono anche le amiche celesti (scena 2 e 7),– una comunità per la quale Francesco stesso agli inizi e Chiara lungotutta la sua vita si sono donati anima e corpo (scena 3 e 6)

402NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOS– e infine una comunità che, contro tutte le opposizioni, cercò la suavia e intese unire profondamente silenzio e città, in modo del tutto diversorispetto alla clausura delle monache o delle semi-religiose o bizzocherenel bosco di Sant’Angelo in Panzo.3. DESTINATARI DELLA PALA: LE SORELLE FUTURE?Le nostre osservazioni sulla composizione generale e sulla raffinatastruttura della tavola si basano su una minuziosa lettura dell’immagine,che consideri l’opera in se stessa e tenga sullo sfondo la vita ufficiale diChiara e la storia di S. Damiano. Joanna Cannon si pone con una specificachiave di lettura davanti al retablo, domandandosi molto praticamentequale sia la cerchia dei destinatari dell’immagine e la funzione del suomessaggio. Ella prende le mosse dalla supposizione di Nancy PattersonLA NUOVA VOCAZIONE DI CHIARALA SUA RICERCA INDIVIDUALELA NASCITA DI UN NUOVO ORDINEIL CAMMINO COMUNITARIO DI CHIARA4 53 62 71 8INIZIOCOMPIMENTOFigura 4: Struttura simmetrica della Pala

LA PALA DI S. CHIARA 403Sevcenko: «Tali tavole sono legate al desiderio di insegnare a diversigruppi di osservatori qualcosa sulla storia e sul significato di un determinatosanto» 12 . La studiosa londinese di storia dell’arte confronta latavola istoriata con altri due retabli d’altare, contemporanei che provengonodalla stessa area geografica e che ugualmente rappresentano imponentifigure di donne con scene della loro vita.Negli stessi anni un non meglio identificabile umbro o toscano «Maestrodella Maddalena» 13 dipinse una tavola dedicata all’«Apostola degliapostoli». Il retablo della Maddalena arriva dalla fondazione fiorentinaservita «Santissima Annunziata» nella locale galleria d’arte; tuttavia nonsi sa per quale chiesa e per quale pubblico fu eseguita originariamentel’opera. Essa si rivolge primariamente a peccatori e peccatrici, a cui inseguito l’eremita-penitente Maddalena predica in una scena della vita.Essi sono uomini e donne in abiti dell’epoca che ascoltano attentamentedavanti alla donna assolta da Gesù, che nell’immagine centrale esortaloro: NE DESPERETIS – VOS QUI PECCARE SOLETIS – EXEMPLOQUEMEO – VOS REPARATE DEO. Joanna Cannon non si interroga sulla composizionedella tavola che anch’essa fa vedere nel suo racconto cronologicodella vita una struttura parallela degli episodi scelti. Iniziando inalto a sinistra con la sua conversione e finendo in basso a destra con unaliturgia pontificale dei defunti, l’icona esercita realmente e in primo luogouna funzione pastorale: la vita della santa apostola e penitente, che sipresenta davanti ai visitatori della chiesa a piedi nudi, coperta dai capellilunghi fino alle caviglie tipici dell’eremita, con un nastro e una scritta asinistra, invita a una riconciliazione fiduciosa con Dio 14 .L’interesse della Cannon di considerare una tavola a partire da unachiara e definita cerchia di destinatari trova una vera perla in un secondoretablo: un’analoga tavola istoriata per la penitente francescana Margheritada Cortona. In questo caso si impone il paragone con l’icona di Chiara,perché la Pala di Assisi, 30 anni dopo la sua realizzazione, servì inconfondibilmentecome esempio. La studiosa di storia dell’arte è riuscita adimostrare in maniera convincente che le scene della tavola di Margheri-12«Nancy Patterson Sevcenko’s work has shown how the very inception of the vita panel mayhave been linked with the desire to instruct a varied group of onlookers about the story and significanceof a particular saint». La tesi fondamentale su cui si fonda la Cannon si trova in N.PATTERSON SEVCENKO, The Vita Icon and the Painter as Hagiographer, in Dumbarton OaksPapers 53 (1999) 149-165.13Sulla tavola della Maddalena che oggi si trova nella Galleria dell’Accademia diFirenze: Illustrazioni e analisi in J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 290,298-302.14J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 301s. Sull’interessante composizionedella tavola: N. KUSTER, Klaras Tafelbild in Assisi, 29.

404NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSta dipinte sopra il reliquiario della santa ebbero una funzione essenzialmentedidattica e cioè segnatamente per i penitenti e le penitenti del TerzoOrdine che vivevano presso la chiesa della santa in Cortona 15 . Da ciò,secondo la Cannon, deriva un cambiamento degno di nota nell’utilizzo ditali retabli: «In the years around 1300 a vita panel could clearly serve to instructits audience about an exemplary life of penitence and prayer» 16 .Analogamente come nelle tavole di Maddalena e Margherita, anchenella tavola di Chiara di Assisi colpisce la scelta particolare delle scene divita che partono dalla «conversio» di una giovane donna fino ad arrivarealla morte di una santa e rinunciano in modo sorprendente a miracoli diguarigione. La Cannon ipotizza quindi, anche nel caso di Chiara, unafunzione primaria didattico-parenetica per una precisa cerchia di destinatari17 . Come Niklaus Kuster, ella segue la tesi di Elvio Lunghi, secondocui dietro il committente sono da supporre «prominent men from outside thecloister» e conclude allo stesso modo che si tratti del Vescovo Simone.Anche lei trova «meno convincente» la supposizione di Jeryldene Woodper cui il Papa Martino IV, menzionato nella datazione della immagine,potrebbe aver commissionato la tavola 18 . Le monache a stento vengonoprese in considerazione come possibili destinatarie della tavola di Chiara,dal momento che dalla loro clausura non potevano vedere, o la vedevanosolo a fatica, la pala dell’altare. È molto più probabile che la tavolaparlasse da sé nella navata della chiesa: la Cannon ritiene chethe principial audience for the Santa Chiara panel must have been the friarswho officiated in the church and the visitors – both religious and lay, pilgrims andlocal residents – who visited it. As in the case of the Margherita panel, the main15J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 299: «The spectator is thus also ledto hope that by putting on the habit of the Third Order, and by following its spiritual program, heor she may ultimately come to paradise. The tertiaries would have had many opportunities to considercarefully a painting in their local church, as they were encouraged to attend on a daily basis».16J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 295-302.17Le classiche funzioni di tali tavole d’altare che derivano dall’arte francescana vengonodescritte come segue: «A vita panel could also commemorate the appearance and, in certainsenses, the presence of a holy person. This presence might by located in the past, the present,or, indeed, in the future…images of Saint Francis might commemorate a visit made by the saint atsome time in the past to the church in question. The image could also denote the presence of a saintas an intercessor, as an permanent heavenly advocate from whom help might be requested now orin the future…Initially such panels (for example, those of saint Francis) served to commemorateor stand for an absent body rather than the presence of a body. In the case of the Santa Chiara panel,the body was hidden away, buried below the high altar of the church dedicated to the saint» (J.CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 293).18J. WOOD, Women, Art and Spirituality, 31,58.

LA PALA DI S. CHIARA 405image of the saint could promote her cult and act as a focus commemoration anddevotion, but whom should the scenes instruct? 19Anche Jeryldene Wood e Niklaus Kuster hanno ipotizzato che le ottoscene della vita potrebbero in secondo luogo racchiudere un messaggioall’indirizzo dei frati 20 . La tavola ha origine in un’epoca in cui il Prim’Ordinetentò più di una volta di «scrollarsi di dosso» la cura monialium. Valela pena analizzare in seguito più da vicino le quattro scene che includonoin ognuna frati che agiscono in diverse situazioni e interrogarsi sulloro messaggio in relazione alla politica dell’Ordine. Il primo destinatarioperò non può essere stata la piccola comunità di frati a cui erano affidatiil santuario di S. Chiara e l’assistenza spirituale delle clarisse del Protomonastero21 . Quindi, per quanto riguarda i destinatari principali dellatavola e la sua primaria intenzione, Joanna Cannon giunge, a motivo dellascelta dell’immagine 22 , a una tesi interessante. Come tema chiave specificoella ritiene di riconoscervi la decisione per questo stile di vita e daqui suppone che l’intenzione specifica e principale dell’immagine siaquella del «reclutamento» 23 :Aprominent theme, it seems to me, is that of recruitment. All the scenes raiseissues that may well have been of concern to those considering entering theorder and to their families. Entry into the order is shown to be a bold and daringact and one that can be undertaken by those of high social status. Clare, the firstcandidate, is singled out by the bishop of Assisi, and entering the order is encouragedby Saint Francis. The act merits heavenly protection, overruling familyopposition, which is fruitless. In the Saint Agnes scene, we see the profession of anun in the hands of the first abbess, a detail included here but not specificallydescribed in the Legenda text. The miracle of the loaves indicates that the nun willbe sufficiently fed and cared by the abbess and her sisters. The chosen scenes offerno further information about life within the order, such as the finer details of the19J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 303.20J. WOOD, Women, Art and Spirituality, 30s.; N. KUSTER, Klaras Tafelbild in Assisi, 39.21Cf. J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 305.22J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 305s: «It has been noted the choiceof scenes is, in some ways, unexpected. There is no reference to the incident of 1240 in which,through the strength of her prayers, Clare drove the “Saracens” of Frederic II’s troops out of thenunnery, or to that of the following year, when she liberated Assisi from siege. Thus Clare does notseem to be presented in the scenes primarily as a defender of the city […] Moreover, the omissionof any posthumous healing miracles suggests that these scenes were not primarily directed at themany pilgrims whom, it was intended, would visit the church».23C J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 306.

406NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSnun’s spiritual life of prayer, meditation, or reception of the eucharist [diversodalla tavola della Maddalena!]. It seems that such themes (and the images thatmight accompany and stimulate them) must wait until the nun had herself enteredclausura and were not appropriate subject matter for the audience of the SantaChiara vita panel […] it may have served to inform those who had not yet enteredthe Second Order, and perhaps also those members of the First Order entrustedwith the care and supervisions of the nuns.Quindi è poco in discussione sia che i Frati Minori si sentissero interpellatidalla tavola istoriata, in cui venivano raffigurati in ruoli differentiin non meno di quattro scene, sia l’ipotesi che giovani visitatrici del santuariopotessero essere toccate dalla scelta di vita di Chiara ed eventualmenteessere incoraggiate nella scoperta della propria scelta religiosa.Che il «reclutamento» sia da identificare quale primaria intenzionedell’immagine, ci sembra però molto discutibile, se si tiene lo sguardosulla raffinata struttura generale dell’opera.4. DOMANDA SULLA «TESI DEL RECLUTAMENTO»La tavola istoriata ricorda, parimenti, sia la vocazione individuale diChiara (scene 1-4), sia il cammino comunitario di Chiara (scene 5-8). Altempo stesso è esposto raffinatamente il tema della comunità: la rotturacon la vita – conforme al proprio rango – tra donne nella «clausura aristocratica»,il cambiamento verso lo stato della penitenza, l’unione conCristo e la fraternitas francescana, le prime esperienze in un’abbaziamonastica e tra le indifese sorelle penitenti, la fondazione di una propriacomunità, che si distingue umanamente per la vicinanza alla città, lapovertà radicale e la fiducia in Dio nella sequela evangelica, e che, perconcludere, oltrepassando tutti i limiti, unisce teneramente Chiara alleamiche celesti. Il cammino di Chiara nella sua radicalità e nell’umana ricchezzadella sua povertà viene qui posto davanti agli occhi degli uominidi qualsiasi condizione di vita che visitano la sua chiesa e la sua tomba.Johanna Cannon non riconosce che qui è caratterizzato il divenire di unaforma vitae propria tra le vecchie e le nuove religiones del tempo. Il messaggiodella croce preziosa appoggiata sul petto, vestito poveramente, diChiara deve intendersi come un invito all’amore di Cristo, indirizzato adogni uomo. La tesi del reclutamento della Cannon può includere un finesecondario, mentre incoraggia le «emulatrici» di Chiara nel loro camminodecisionale individuale. Tuttavia ella restringe in maniera inammissibilela cerchia di chi guarda il quadro, riduce la sintesi geniale dell’operadell’artista e sottovaluta la ricchezza artistica della tavola con la sua accuratacomposizione delle scene.

LA PALA DI S. CHIARA 407La Cannon riconosce la ricchezza del «realismo» 24 biografico che condussela ricerca di Chiara attraverso possibili forme di vita femminili –famiglia aristocratica, fraternitas, monastero di monache, semi-religiosepenitenti – fino alla fondazione delle sorores pauperes. La tavola istoriatanon rappresenta solo una biografia movimentata, ma mostra anche, neitratti fondamentali, la storia dell’istituzione di un nuovo Ordine. A questoproposito l’artista, con il dettaglio del cambiamento del velo, alludealla più recente tappa di questa storia: il cambiamento da S. Damiano alProtomonastero e piccoli adattamenti alla Regola di Urbano 25 .La Cannon non riconosce neppure la raffinatezza del «linguaggio simbolico»della tavola, che Valentino Pace ha constatato e che lo studio diNiklaus Kuster ha esaminato più da vicino: l’artista non racconta solocronologicamente le scene decisive; attraverso accenti sottili e corrispondenzesimmetriche delle scene, esprime nello stesso tempo quello che ilcammino di Chiara suscita interiormente. Qui si trovano concentrati itratti fondamentali di una nuova spiritualità: nell’unione tra silenzio ecittà, attraverso mistica e impegno, con una propria forma di vita dentroil movimento francescano e con un’apertura che unisce il cielo e la terra 26 .La Cannon stessa nota che alle possibili «aspiranti» è offerto solo unpiccolo sguardo sulla vita per la quale loro, tuttavia, dovrebbero essere«ingaggiate». Ella non indaga più a fondo questa mancanza di «finerdetails of the nuns’ spiritual life of prayer, meditation, or reception of the eucharist»27 . Il motivo della clausura pare a lei, in quest’ambito, spiegare tuttociò che è necessario. La storica dell’arte non nota soprattutto che il retablosi mostra privo di ogni approvazione della clausura. Non si ritrovanoné grate, né muri divisori. Mai nel quadro è ritratto l’isolamento dal mondo.S. Damiano – al contrario dell’abbazia delle monache di S. Paolo –suscita l’impressione di essere cresciuto all’interno della città o strettamentounito con Assisi 28 .24Trovato da V. PACE, Immagini di santità, 126.25N. KUSTER, Klaras Tafelbild in Assisi, 44-46. Mentre Chiara nelle piccole scene dellatabula historiata porta un semplice, lungo panno sul capo, che copre il capo e le spalle, l’artistadota la figura centrale di un doppio velo: sotto il lungo e nero panno del capo c’è unvelo bianco, come prevede la Regola di Urbano. F. ACCROCCA, Chiara e l’Ordine francescano,in Clara claris praeclara, 339-379, discute questa interpretazione mettendola in dubbio.Però l’argomentazione del ricercatore romano fa vedere che non ha capito bene il testotedesco (353-354).26Cf. i collegamenti simmetrici e le comparazioni nello schizzo della composizione.27J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 306.28N. KUSTER, Klaras Tafelbild in Assisi, 38-41 («relazione con la città»).

408NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSLa tesi dell’incoraggiamento di possibili candidate deve spingere adomandarci se, intorno al 1283, l’entrata a S. Damiano potesse ancoraessere realmente «a bold and daring act». Venti anni dopo la Bolla «BeataClara» le Clarisse sono riconosciute nella Chiesa in tutta Europa e inseritenella società. Anche se una o l’altra aspirante dell’Ordine doveva ancorasuperare difficoltà all’interno della famiglia, a stento si capisce perchél’artista avrebbe dovuto comunque dedicare due delle otto scene, in tuttala loro drammaticità, a questo possibile ostacolo per un ingresso inmonastero.Nonostante risultano interessanti i confronti della Pala assisana, che laCannon fa con le tavole di Cortona e di Firenze, la studiosa purtropponon scoprì i significativi paralleli nella chiesa di S. Chiara in Assisi stessa.Nella medesima chiesa lo stesso artista ha composto sensatamenteuna seconda tavola d’altare, che raffigura in analoga grandezza Maria diNazareth, che presenta il Bambino ai visitatori e alle pellegrine. La Vergine-Madreindica Gesù con un gesto identico a quello di Chiara cheindica la croce. Perciò la Vita e Regola di Chiara si trovano abbozzate inmodo fantasioso in due impressionanti tavole dello stesso maestro: lavita umana di Gesù dalla nascita fino alla Passione 29 . A chi si recava inpellegrinaggio alla tomba di Chiara e si aspettava un miracolo, venivaricordata in questa chiesa una donna che aveva seguito le orme di Cristo,autonomamente, in grande povertà e amore radicale: come Francesco, lacui tavola istoriata si trovava parallela alla tavola di Chiara sotto la croce30 – e come Maria di Nazareth: sequela dal presepio alla croce.5. RAFFINATA STRUTTURA DIAGONALEIl messaggio interno della tavola di Chiara – il divenire di una nuovaforma di vita – ottiene inoltre una supplementare forza espressiva, se lagià descritta simmetria orizzontale viene ampliata con un’altra dimensionee una terza chiave di lettura (cf. fig. 5). In un’accurata osservazionedella tavola si possono notare corrispondenze diagonali. Quindi l’artista,ancora una volta e in modo originale, unisce ognuna delle historiae (sce-29Anche Chiara cita i paralleli con la Madre di Gesù: 3 Lag 24-26; la sequela dal presepiofino alla croce si rispecchia in molteplici testi di Chiara, soprattutto nel famoso testodello specchio.30Lo schizzo di Elvio Lunghi sull’originaria composizione dell’altare si trova raffiguratoM. BIGARONI – H.R. MEIER - E. LUNGHI, La Basilica di S. Chiara in Assisi, 187, e N.KUSTER, Klaras Tafelbild in Assisi, 23. La monumentale combinazione del quadro poneChiara e Francesco insieme come «nuova Maria» e «nuovo apostolo Giovanni» a destra ea sinistra sotto la croce.

LA PALA DI S. CHIARA 409ne scelte) – come attraverso il riflesso sul livello orizzontale – per spiegarlereciprocamente, porre l’accento su di esse e ogni volta proseguireampliando lo sguardo. Ognuna di queste diagonali cresce dalla sua primaalla sua seconda scena, perfino là dove si tratta di una linea discendente.L’opera nel suo insieme permette di riconoscere in primo luogodue grandi diagonali, che marcano i «fatti miliari» nella storia di Chiara:il suo inizio, il punto più basso, la svolta, il suo compimento. Di conseguenzala scena 1 e la 5 sono collegate, così la scena 4 e la 8.Oltre a queste grandi linee, anche altre immagini appaiono specificamentecollegate all’interno del ciclo intero. Queste «linee interne» sonoprima di tutto tra la scena 2 e la 6, così come tra la scena 3 e la 7. Ma oltrea ciò, si possono intravedere anche quelle diagonali che si creano, se sisuddivide l’immagine in due blocchi di scene: le quattro scene inferiori eUNA VOCAZIONE MINORITICA-FEMMINILEPERSONE IMPORTANTI NEL CAMMINO DI CHIARANASCITA DELL’ORSO SORORUM PAUPERUMCHIARA E LA SUA COMUNITÀ CRESCENTE4 53 62 71 8Figura 5: Struttura diagonale della Pala

410NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSle quattro scene superiori. In appoggio a ciò, vi è anche l’osservazione cheesprimeremo più avanti e che cioè all’interno di ogni blocco il portamentodel corpo del corrispondente personaggio principale si assomiglia sorprendentemente.Quindi vale la pena gettare uno sguardo anche sui possibililegami tra la scena 1 e la 7, così come tra la scena 2 e la 8, la scena 3e la 5 e la scena 4 e la 6. Vedremo a tal proposito che singole linee di collegamentosono evidenti, altre al contrario a prima vista non dicono nulla.Perciò ogni volta vale la pena stabilire un possibile legame interno, persondare attentamente tutta la profondità e l’espressività dell’immagine.Iniziamo con l’osservazione delle linee maggiori. La prima grandediagonale (1-5) diventa sorprendentemente chiara e riconoscibile, se laprima scena non viene letta solo come un’illustrazione della Domenicadelle Palme del 1211. In generale sono qui nominati, seguendo il resocontodel biografo, solo Chiara e il Vescovo. Le altre persone servono arappresentare sommariamente il seguito o i familiari, oppure la comunitàfemminile che accompagna Chiara alla Messa. A uno sguardo più precisoappare tuttavia identificabile una terza figura. Accanto a Chiara stauna donna che emerge dal gruppo: non porta un copricapo come invecele altre donne, ma mostra apertamente i suoi capelli ed è adorna allo stessomodo di Chiara. Inoltre indossa un abito, non ugualmente di colorerosso vivo, ma blu chiaro. Chiara pare indicare con un gesto questa donna,per lo meno porta accanto a sé, con un movimento della mano, la figuranel campo visivo del vescovo e nello sguardo di chi osserva l’immagine.È da ipotizzare che questa donna a lato di Chiara sia sua sorella Agneseche dopo poco la seguirà.La prima lettura diagonale può allora avvalorare questa supposizione.La linea di congiunzione tra la prima scena in basso a sinistra e la primascena in alto a destra conduce decisamente a quell’immagine dove Agnesegioca un ruolo di spicco. È il conflitto della sorella più giovane con ilclan degli Offreduccio, che viene qui rappresentato, dopo che Chiara nellaquarta scena in alto a sinistra ha già affrontato il suo conflitto. Ma nonsolo questa scena, in cui Agnese sta al centro dell’avvenimento, anche lasua conversio viene inoltre ritratta nell’immagine: questa historia, che èdedicata così chiaramente alla biografia della sorella più giovane, è divisain due parti. È l’unica delle otto immagini che descrive due differentiavvenimenti. L’artista sembra quindi aver valorizzato molto il ruolo dellasorella al fianco di Chiara. Un piccolo dettaglio può anche rafforzarequesta ipotesi. Chiara nelle prime tre tappe della storia della sua vocazioneè mostrata con una veste rosso fuoco. Allo stesso modo ancheAgnese è raffigurata con un abito non meno fiammeggiante. L’abito, chelei indossa nel conflitto con gli uomini infuriati della sua famiglia, è dellostesso rosso vivo. Inoltre ella indossa l’abito, simbolo del suo amore,nello sfondo dell’immagine durante la liturgia della professione che

LA PALA DI S. CHIARA 411Francesco e Chiara hanno preparato insieme. Come per la sorella piùanziana nella Porziuncola, anche per Agnese l’artista illustra direttamentela circostanza della decisione, mentre lascia brillare l’abito rosso sottoil povero mantello gettato sopra. Ciò che differenzia nell’immagine laconversio di Chiara da quella di Agnese è solo il fatto che Chiara non è stataaccompagnata da nessuno. I frati prendono parte all’avvenimento, maella non può promettere in nessuna mano umana quello che promette aDio. Questo sarà possibile ad Agnese per prima, grazie alla precedentedecisione della sorella.Valutando il ruolo di Agnese, perde ancora di plausibilità la tesi delreclutamento presentata dalla Cannon. Se uno vede in Agnese la sorellapiù giovane, chiaramente subalterna, quale prima novizia della santa,che solamente nel corso della storia può emergere, il passaggio di Agnesee la sua professione potrebbero essere un ponte per le giovani osservatriciche guardavano l’immagine e avevano in mente l’idea di seguireil cammino di Chiara. Di fatto, la Legenda vede Agnese in questo ruolo 31 .Se si segue però la tesi che l’artista valuti maggiormente il suo significatopersonale e ponga la sorella, proprio nella prima scena durante la messadella Domenica delle Palme, a lato di Chiara: questa osservazionesostiene ancora una volta quella del «realismo biografico», con cui è raffiguratain questo dipinto la storia di Chiara come storia della fondazionedi una comunità radicalmente nuova. Agnese compare quindi non piùcome la prima di tante, ma come la sorella minore di Chiara, compagnaconcreta, irrinunciabile nella famiglia del clan degli Offreduccio e ugualmenteanche nella comunità delle Dame di S. Damiano. Di fronte ad unosguardo così preciso si potrebbe avanzare la tesi che l’artista abbia dimostratocon la sua Pala un interesse agiografico non solo per Chiara, maanche per Agnese. E così nella prima immagine di quella linea maggiorediagonale sarebbe rappresentato il primo passo concreto verso la costituzionedella nuova comunità, che si manifesta nella decisione di Chiaranella Domenica delle Palme del 1211 di staccarsi dal mondo cittadino.Partendo da questa prima historia e seguendo la linea della diagonalearriviamo alla seconda scena, che evoca evidentemente in maniera analogaun altro passo importante: Agnese scopre la sua vocazione, fa la suascelta, si unisce a Chiara e insieme danno origine a una nuova comunità.Quella scena presso le semi-religiose di S. Angelo di Panzo segna,all’interno della composizione generale del quadro, il punto positivo disvolta di tutto l’evento. In essa si manifesta in più, non solo il coraggiofemminile ma molto discretamente anche la necessità dell’aiuto divino.Quando Chiara supera l’assalto della sua famiglia a S. Paolo grazie ai pri-31Cf. LegCh 25.

412NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSvilegi monastici, rispettivamente al diritto d’asilo ecclesiale, e grazie allasua fermezza presentando il suo capo tonsurato, in seguito la storia nonpuò andare avanti senza miracoli – e in essi gioca un ruolo attivo l’impegnodi Chiara. Tre di questi si trovano nella quinta historia: Chiara è raffiguratamentre prega: un’occhiata anche alla Legenda rende immediatamenteevidente che la volontà di Agnese di rischiare ugualmente tuttoper la sequela di Cristo è da attribuire alla forza della preghiera dellasorella più anziana. Solo un miracolo supplementare può spiegare perchéAgnese, di fronte alle vessazioni dei parenti, diventerà pesante come ilpiombo al punto che non potrà più essere trasportata a casa. Ma anchecon questa seconda circostanza miracolosa non era ancora allontanatoogni rischio: la Legenda racconta come la collera di Monaldo alla fine nonconosceva più proprio nessun limite ed egli alza il braccio per un ultimocolpo mortale, movimento che gli causò un dolore paralizzante. La tavolaistoriata accenna al terzo miracolo nel braccio irrigidito e alzato versol’alto del capo supremo del clan.Nella osservazione di questa scena non può non notarsi che l’artista,nella delimitazione del racconto del biografo, effettua uno spostamentointeressante. La Legenda annovera l’episodio di Agnese tra i miracoli cheChiara ha operato mentre era in vita e lo colloca perciò cronologicamentelontano dal suo luogo reale nello svolgimento dei fatti. Con uno sguardoal suo posto nella biografia ad immagini è perciò da considerare l’osservazionedi Jeryldene Wood che sia «a transposition that preserves thethaumaturgical nature of the event, while it stresses simultaneously the role ofpersonal volition in the sisters’ vocations and emphasizes that call to God preemptsall else» 32 . All’artista e, con lui, ai frati forse tornava veramenteopportuno, non solo per una successione cronologica degli eventi, maanche per dare un’impressione generale, che occorressero due cose perdare vita a questa comunità: le decisioni coraggiose delle giovani donnee il potente consenso divino.In questo contesto gettiamo anche uno sguardo sull’altra diagonalecon cui è legata la scena della conversione di Agnese. In tal modo puòdiventare ancora più chiaro il motivo per cui questo è il luogo adeguatonella tavola istoriata per la scena pienamente dedicata ad Agnese. Unalinea diagonale unisce nella parte superiore del quadro la scena 5 con la3. Nella scena a sinistra c’è la vestizione di Chiara, nella scena a destraquella di Agnese. Questo collegamento rafforza quindi un’asserzionebasilare: la storia delle Sorelle Povere inizia e si concretizza con due sorelleche hanno scelto la povertà. E la linea ascendente mostra anche questa32J. WOOD, Perceptions of Holyness, 315.

LA PALA DI S. CHIARA 413volta la sua intensità crescente. Non solo nel senso che le donne ora sonoin due e possono iniziare la loro vita comunitaria, ma nel senso anche che,attraverso la preghiera di Chiara, la forza di Dio è all’opera in questavestizione e l’Altissimo stesso accompagna il loro proposito con la suapotenza e la sua misericordia.Inoltre dalla scena 1 si allunga nella parte inferiore dell’immagine unalinea diagonale fino alla scena 7. Anche qui sbalordisce una logica internadella scelta scenica e del filo narrativo del racconto. Di nuovo si constataun notevole crescendo tra gli avvenimenti davanti agli occhi di chiguarda. Chiara nella scena 1 riceve dalle mani del Vescovo il ramoscellodi palma benedetto. La liturgia della Domenica delle Palme è festeggiatacome ricordo dell’ingresso di Gesù a Gerusalemme. Nella scena 7 Chiaragiace morente nel letto e riceve una visita dal Cielo. Maria e le sue compagnegiungono per onorare e prendere Chiara, perché è attesa nellaGerusalemme celeste. Un’allusione alla bellezza della città eterna potrebbeessere la torre artistica che si eleva nel centro dell’immagine, separandole sorelle ancora in vita dall’avvenimento, anticipato dalla visione 33 .Una seconda diagonale grande attraversa l’opera generale (4-8). Dinuovo si tratta di un arco interno che connette due importanti avvenimenti,questa volta in modo molto impressionante e contrastante. Sopraa sinistra si vede Chiara esposta all’ostile forza familiare, rispettivamentedegli uomini del suo clan, che non approvano il suo cammino personale.La giovane donna ha da lottare con il capo della famiglia, Monaldo.Se questo conflitto non si risolve, Chiara può seppellire i suoi progetti divita e non realizzare mai più la sua vocazione. È questa la sua crisi piùaspra nello specchio di questa tabula historiata. Ella si trova anche nel puntopiù basso della considerazione sociale: con il capo rasato e come umileserva è arrivata a stare tra le nobili e distinte monache di S. Paolo. Solopochi giorni prima era del loro stesso rango. Nel frattempo volontariamenteChiara è scesa dalla «nobilitas» alla più estrema «vilitas» (disprezzosociale).Ma alla fine di questa seconda diagonale, la quale parimenti indica laconclusione dell’intero ciclo pittorico, sta in opposizione a questo puntopiù basso di Chiara il trionfo più alto. Quarant’anni più tardi si trova33Nel Processo solo Sor. Benvenuta parla di quella visione. Ma la testimone affermache erano presenti più sorelle: «c’erano più Sore, de le quali alcune dormivano et alcune vegliavano;ma non sapeva se esse videro quelle cose che vide lei; però che essa testimonia non le rivelòmai più a persona, se non ora» (ProcCh 11,4). La torre nella scena ricorda una colonna trionfaledell’imperatore romano e quindi potrebbe suggerire la gloria eterna. Biblicamente visono reminiscenze vicine alla Gerusalemme celeste con le sue porte e la sua magnificenza(cf. Ap 21).

414NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSpresso di lei ancora un capo, il capo della Chiesa universale. Questa voltatutt’altro spirito permea la scena. Il Papa, pieno di stima, benediceChiara morta da poco e fa ruotare l’incensiere su di lei; egli è circondatoda molti uomini della curia, da qualche frate minore e dalla città di Assisi.Secondo il racconto della Legenda Innocenzo IV avrebbe perfino preferitoaccogliere Chiara immediatamente nella cerchia delle sante celesti 34 .Colei che in alto veniva cacciata, protetta in misura limitata dall’abbaziadelle monache benestanti e lasciata sola anche dai frati, diviene dunquein basso una santa onorata dall’intera Chiesa. La nuova forma di vita, cheChiara ha inaugurato per le donne all’interno della Chiesa, si apre unavia coraggiosa che va dal più basso dispregio alla più alta approvazione.Di nuovo si possono notare piccole linee di collegamento. Il conflittodi Chiara a S. Paolo (scena 4) si mostra inoltre legato a quella sola immagineche illustra la vita della comunità a S. Damiano. È quel nuovo cammino,che si caratterizza perché travalica i tradizionali confini di un progettodi vita religioso femminile. Chiara non sarà una ricca benedettina aS. Paolo, ma – in maniera del tutto nuova e sperimentale – una SorellaPovera a S. Damiano. Un’antica comunità monastica femminile sta difronte a una nuova forma di vita femminile. E quello che sotto viene difatto riconosciuto dal Cielo e dalla Chiesa come un nuovo cammino, inquesta scena precedente viene in primo luogo vissuto fattivamente lungoquarant’anni da intrepide donne.Con questa indicazione potrebbe anche risultare chiaro il motivo percui la sola scena dell’intero ciclo pittorico che mostra la vita quotidianaall’interno di S. Damiano ritrae proprio l’inspiegabile moltiplicazione delpane nella cerchia delle circa cinquanta sorelle. Questo miracolo, raccontatonel Processo da sr. Cecilia, che qui è raffigurata, in primo piano, comecomponente centrale, fa pensare all’intima vocazione di quella donna:sequela di Gesù insieme a una radicale povertà vissuta 35 . Questo miracoloha un grosso riferimento al Vangelo, che la testimone stessa, proprionel giorno dell’accaduto, fissa 36 efficacemente e l’artista ancora sottolinea34Cf. LegCh 47.35Povertà e cibo sono strettamente congiunti nella prassi della sequela delle sorelle: cf.M. KREIDLER-KOS, Klara von Assisi. Schattenfrau und Lichtgestalt, Tübingen 2003 2 , 217-220.36Sr. Cecilia (ProCh 6,16), la cui testimonianza è alla base della scena, vede qui Cristodi nuovo all’opera. Allusioni al miracolo del pane di Gesù e il rimando alla nuova azionedi Cristo sono racchiuse nella seguente citazione: «Ancho disse che uno dì, non havendo lesore se non meçço pane, la mità del quale innanti era stata mandata alli frati, li quali stavano defora, la predicta madonna comandò ad epsa testimonia che de quello meçço pane ne facesse cinquantalesche et portassele alle sore, che erano andate alla mensa. Allora disse epsa testimonia allapredicta madonna Chiara: “Ad ciò che de questo se ne facessero cinquanta lesche, saria necessarioquello miraculo del Signore, de cinque pani et doi pesci”. Ma epsa madonna li disse: “Va et fa come

LA PALA DI S. CHIARA 415attraverso l’aggiunta della raffigurazione del cesto. È l’opera di Cristostesso che approva, sostiene e garantisce la forma di vita di queste donne– come lo faceva in Galilea in mezzo agli apostoli e alle sue discepole 37 .Con l’ultima scena, se noi seguiamo il modello diagonale di osservazione,dovrebbe in definitiva entrare in dialogo anche la scena 2. Anchein questa combinazione si mostra una logica interna? Un indizio di ciòpotrebbero essere i frati: la scena 2 raffigura il primo incontro di Chiaracon i Frati Minori. Essi diventano per Chiara i primi partners di un dialogoe loro sono inclinati verso di lei. Nell’ultima scena compaiono di nuovo,in un analogo gruppo grande e con un portamento simile: essi osservanotutti pigiati cosa fanno il Papa e la Curia, così come l’artista faosservare quarant’anni prima ad essi cosa fanno Chiara e Francesco. L’artistacon questo collegamento parla anche al loro indirizzo? Che quell’accoglienzadi una giovane donna (e delle sue compagne future) nella fraternitas,in quel momento ancora un passo audace, sarà quattro decennipiù tardi approvata in maniera impressionante da tutta la Chiesa? Unendolo storico «realismo e simbolismo» 38 la composizione può qui dire dipiù a livello spirituale e programmatico: di quello che i Frati nel 1211poterono fare, tentennando e in maniera improvvisata, dal 1219 si fececarico la Curia, rafforzando la decisione, e dal 1263 vincolandola fattivamente;la nuova forma di vita delle Povere Dame è, infatti, integrata conun «Secondo Ordine», proprio nei modi ecclesialmente saldi e diffusi intutta Europa. «Beata Clara» costituisce il significativo incipit della Bolla,nella quale confluisce una pluralità di nuove esperienze di vita religiosafemminile nel nuovo Ordine delle Clarisse e perciò completamente integratonella Chiesa. Queste nuove esperienze femminili e il definitivo consolidamentonell’Ordine della «Beata Clara» sono il punto d’inizio e diarrivo della seconda diagonale nella metà inferiore del quadro.Accanto alle due grandi diagonali e alle sottili linee di unione all’internodella metà inferiore e superiore del quadro sono da fissare in primoluogo sulla tavola generale due piccole diagonali. Le quattro scene, posteall’inizio e alla fine delle grandi linee, raffigurano realmente i «fatti miliaiote ho dicto”. Et così el Signore multiplicò quello pane per tale modo, che ne fece cinquanta leschebone et grande». Il racconto biblico del miracolo del pane al lago di Genezareth si trova inMt 14, 17-21; Mc 6, 38-44; Lc 9, 13-17.37In merito a ciò l’interpretazione psicologica che la Cannon offre su questa scena delmiracolo del pane nella sua «tesi del reclutamento» è problematica e alquanto riduttiva:«The miracle of the loaves indicates that the nun will be sufficiently fed and cared for by the abbessand her sisters» (J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 306). La storica dell’artenon riconosce tanto la dimensione politica quanto quella della profondità spiritualedella scena.38Su questa qualità dell’intera tavola istoriata: V. PACE, Immagini di santità, 125s.

416NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSri» all’interno dei quali può essere rappresentata la storia della nuovacomunità. La raffinata elaborazione viene mostrata nelle quattro scene«interne». La seconda historia, di cui si è già parlato, mostra Chiaradavanti a Francesco e ai suoi frati al suo arrivo alla Porziuncola la seradella Domenica delle Palme. La torcia ardente, che tiene un frate, ne èsegno eloquente 39 . Fin qui la scena si spiega da sé. Ma chi sono quelle personeattorno a Chiara? Le compagne future, che già sono poste nell’immagine,benché siano rimaste a casa? Effettivamente quasi tutte quellepersone sono figure di donne. La sesta figura completamente sullo sfondoritrae tuttavia più facilmente un uomo. Il suo copricapo assomiglia aquello del cavaliere della nobile famiglia di Chiara nella quarta immagine.In queste persone a lato di Chiara sono da ipotizzare prima di tuttonobili della città di Assisi e più precisamente della cerchia familiare; difatto la giovane Chiara ha vissuto questa cerchia massimamente nella suacomponente femminile. In questo gruppo si trovano quelle che sostengonoChiara come (future) compagne. In particolare è da rilevare attentamenteun singolare gesto di fiducia e protezione: quella donna che stadietro Chiara, con l’abito delle cittadine, mette con amore e apertamenteil braccio destro, la sua mano sinistra e il mantello intorno a Chiara. Chipotrebbe avere avuto nella vita di Chiara simile ruolo? Raffigurata assaipiù grande di Chiara , questa donna si offre come madre Ortolana chepochi anni più tardi entrerà a S. Damiano. Non sappiamo quale ruoloabbia giocato Ortolana in questi giorni decisivi. La Legenda soprattuttoracconta con molta attenzione in che modo l’educazione della madreabbia fondamentalmente aperto una via religiosa alla figlia.In questa scena sembra anzitutto essere raffigurato il momento decisionaledi Chiara piuttosto che la futura schiera delle sorelle: Chiara cambialuogo. Ella abbandona la comunità della città e del clan familiare eincontra la fraternitas di Francesco. In riferimento a questa ipotesi è delresto particolarmente illuminante uno sguardo sul parallelo orizzontale.Nella scena parallela è registrato ugualmente un “cambiamento di luogo”:Chiara nella seconda scena abbandona il mondo cittadino, così nellapenultima scena abbandona ancora il mondo damianita per seguire ledonne celesti che vengono a prenderla. Fino a quel momento passanoquindi più di quarant’anni. La chiave di lettura diagonale (dalla II historiaalla VI) consente di riconoscere una crescita del mondo interiore.Chiara abbandona la cerchia familiare per trovare, dopo una ricerca, unanuova dimora. Lo sguardo di chi osserva è guidato su quella piccola lineadiagonale verso quel punto in cui il radicale abbandono di Chiara e la suaricerca sfociano in una nuova sicurezza: la propria comunità di sorelle. È39Cf. LegCh 8.

LA PALA DI S. CHIARA 417questo il luogo che Chiara si sceglie, crea, plasma come «mondo di vita»sulla terra in delimitazione al suo luogo familiare.La seconda diagonale interna ancora una volta collega due scene divestizione che stanno in una sottile relazione (scene 3 e 7). Abbiamo propriovisto che la vestizione di Chiara e Agnese si accoppiano. In questalinea Chiara è in entrambe le volte il soggetto. Nella terza scena ella haposato sopra il suo abito rosso della festa il mantello marrone della povertà.Nella settima scena le consorelle, in una visione, vedono come la stessaRegina del cielo, accompagnata da un consorzio celeste, pone un preziosovelo (con un bordo rosso!) sul mantello marrone della povertà diChiara. Di nuovo è quindi ornata per una festa e di nuovo si trova la suaprima esperienza, alla fine di una diagonale, che conduce a un esito felice.Il cosiddetto «canto di consolazione», che Francesco compose nel 1224per le sorelle di S. Damiano, sottolinea delicatamente questa lettura diagonale40 . La Regina del cielo nella tavola istoriata appare in una schiera didonne ugualmente incoronate. Francesco incoraggia le sorelle di S.Damiano che lo accompagnano attraverso la sua pesante sofferenzaponendo davanti a tutte loro il panorama delle corone celesti: per la loroperseveranza e fedeltà di fronte a Madonna Povertà e per la loro pazienzadi fronte a tutte le pene della vita le sorelle saranno in futuro «ognunain cielo incoronata come regina con Maria» 41 . Sr. Benvenuta – che testimoniaquesta visione nel Processo – del resto giunse a S. Damiano proprionel tempo in cui l’Audite Poverelle di Francesco nacque 42 . Perciò anche l’ultimadelle possibili diagonali mostra una crescita interna: ciò che iniziacon la vestizione tra i frati vede il suo compimento nella vestizione finaledefinitiva da parte della Regina del cielo.6. LE STRAORDINARIE COMBINAZIONI DI PERSONEIn primo luogo accanto alla simmetria orizzontale degli episodi e aicollegamenti diagonali la tavola istoriata, come già notato, permette dirilevare un altro modello di composizione: nelle quattro scene del quadro40Cf. J. WOOD, Perceptions of Holyness, 314.41Sul canto di consolazione Audite poverelle di Francesco cf. lo stato attuale degli studiin N. KUSTER, Schriften des Franziskus an Klara von Assisi. Eine Spurensuche zwischen «plurascripta» und dem Schweigen der Quellen, in Wissenschaft und Weisheit 65 (2002) 176-178.42Cf. ProCh 11,2. Il canto stesso non è solo custodito e mantenuto vivo nella comunità,ma si è anche diffuso, come mostra il sensazionale ritrovamento del Codice a Verona:O. SCHMUCKI, Das wiederentdeckte Mahnlied «Audite» edes hl. Franziskus für die Armen Frauenvon san Damiano, in Fidelis 67 (1980) 17-30, qui 17.

418NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSnella metà superiore e inferiore si raffigurano protagonisti che hanno lostesso portamento del corpo. Nella parte inferiore sono (scena 1) il VescovoGuido II e (scena 2) Francesco all’inizio del cammino; (scena 7) la Reginadel Cielo e (scena 8) Papa Innocenzo IV alla fine della vita di Chiara.Tutti e quattro incontrano Chiara caritatevolmente sul suo cammino:incoraggiandola, invitandola, confermandola. Le loro mani caratterizzanodi volta in volta il portamento corrispondente della sorella di fronte.Le quattro persone, identicamente collocate, svolgono ruoli attivi e guardanotutte a sinistra verso Chiara. Costei è, in entrambe le immagini asinistra e a destra, di volta in volta rappresentata con lo stesso portamento:a sinistra con le compagne dietro a sé, davanti a una persona importantee davanti a passi decisivi nella sua nuova vita; a destra è posta difronte a una delegazione della Chiesa celeste e terrestre del più alto grado,che l’ha preparata per la festa del compimento.Nella parte superiore della tavola i personaggi principali sono caratterizzatiugualmente da identici portamenti del corpo e uniti l’uno all’altro.In ogni scena essi con il loro coraggio divengono precursori: Francescocome alleato (scena 3) che taglia solennemente i capelli a Chiara, segnandoil suo cambiamento di condizione sociale e l’inizio della sua sequelaradicale, e poi tre volte Chiara stessa che: (scena 4) coraggiosamente resisteall’assalto di Monaldo, (scena 5) con la stessa fiducia in Cristo salvaanche la sua prima compagna dalla brutale violenza degli uomini e, concludendo(scena 6), vive – come responsabile di una comunità in crescita– un amore alla povertà, che fa sperimentare la particolare cura e attenzionedi Dio per S. Damiano. I protagonisti della metà superiore dellatavola guardano tutti verso destra. La composizione osservata qui rendeevidente il fatto che, nelle scene di violenza, non agisce con la potenzamassima l’adirato e attivo Monaldo, ma in entrambe le volte Chiara.Attraverso il raddoppiamento della scena di Agnese con l’immagine dellaprofessione nasce un’accurata composizione: Chiara appare nella professioneparimenti come nuova «abbadessa», parallelamente alla superiorabenedettina di S. Paolo che protesse Chiara contro Monaldo, e Francescocontrasta con mano dolce, nella accurata scena della tonsura, il brutaledarsi da fare di Monaldo.7. SFONDO: LE SORELLE, UN PROBLEMA PER L’ORDINE DEI FRATI?Lo sguardo sulle compagne e le amiche di Chiara ha già mostrato chei personaggi secondari raffigurati non sono assolutamente accidentali osenza importanza. Apparendo i frati non meno di quattro volte nelle scenedel quadro, ottengono un peso che ugualmente merita di essere consideratopiù da vicino. Jeryldene Wood fornisce una parziale risposta alla

LA PALA DI S. CHIARA 419domanda sul motivo per cui viene data così tanta attenzione ai Minori:un messaggio di questo quadro sarebbe l’accentuazione della strettaunione tra il Primo e il Secondo Ordine in un tempo in cui l’Ordine deiFrati voleva liberarsi della sua responsabilità verso le Clarisse 43 . Effettivamenteil quadro ebbe origine nel contesto di relazioni incerte: UrbanoIV, denominando nel 1263 le comunità femminili di diversa origine e ispirazionesotto un unico Ordine intitolato a S. Chiara, rafforzò i timori deifrati di dover garantire l’assistenza spirituale a un numero crescente dimonasteri di monache. Si giunse solo nel 1296 a stabilire le relazioni e leresponsabilità tra il Primo e il Secondo Ordine (che non fu opera di Chiarama del Papa), in maniera abbastanza soddisfacente per tutti 44 . L’opinionedi Wood, che la tavola istoriata «avrebbe rimproverato palesementei frati» 45 in un tempo di preoccupante opposizione dell’Ordine maschile,sembra essere soprattutto qualcosa di approssimativo e avventato. Lastessa Joanna Cannon fa notare che almeno i frati, che vivevano presso ilProtomonastero e a cui era affidata anche l’assistenza spirituale nellachiesa del santuario, non avevano bisogno di rimproveri 46 .L’artista della tavola istoriata ha creato, come ha mostrato la composizionegenerale dell’opera e confermano le osservazioni delle diversecompagne di Chiara, con una stupefacente conoscenza dei retroscena,un’opera enigmatica. Non solo la scelta delle scene, le corrispondenzesimmetriche e diagonali e la combinazione delle figure hanno il lorosignificato, ma anche i dettagli, come lo sfondo del quadro o il cambiamentodella forma del velo tra le scene della vita e la figura principale alcentro.Osservando con attenzione adeguata le quattro piccole scene in cuicompaiono i frati, colpisce in primo luogo quanto segue:Nella scena 2 i frati si presentano come fraternitas, a cui Chiara si unisce:radunati strettamente dietro a Francesco hanno accolto Chiara con le43J. WOOD, Women, Art and Spirituality, 30s.44A una chiara differenziazione tra il II Ordine papale e la comunità di Chiara – finoalla morte della fondatrice parte del Primo Ordine – conducono i numerosi studi di MariaPia Alberzoni. Discutono lo stato attuale della ricerca: N. KUSTER, «Quia divina inspiratione…».San Damiano zwischen Sorores Minores und dem päpstlichen Ordo sancti Damiani, inNaturaleza y Gracia [Salamanca] 51 (2004) 843-870, e la FEDERAZIONE S. CHIARA DI ASSISI DEL-LE CLARISSE DI UMBRIA-SARDEGNA, Chiara di Assisi: Una vita prende forma. Iter storico (Secundumperfectionem sancti evangelii. 2), Padova 2005.45La tavola istoriata «visually rebukes the friars»: J. WOOD, Women, Art and Spirituality, 31.46J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 305: «It should be remembered thatthe friars attached to the monastery of santa Chiara […] may have had a more positive view ofSaint Clare, her foundation, and the consequent cura monialium imposed upon them than theirbrothers in other centers».

420NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOStorce accese. Nove teste, in parte con la tonsura, guardano, davanti o nellanavata della cappella della Porziuncola, alla giovane nobile: Francescoesprime timore e fiducia in Dio con tutto il suo portamento e specialmentecon le sue mani. La piccola chiesa di campagna presenta una sortadi doppia volta, che non è reale e perciò rimanda a un significato simbolico.Sotto un arco stanno tutte pigiate le donne, sotto l’altro i frati. Difatto la Porziuncola viene indicata retrospettivamente come culla di duecomunità. Come Francesco che qui viveva solo da eremita e chiamato allasequela degli apostoli presto radunò intorno a sé dei fratelli, anche Chiaraavrebbe iniziato qui il suo cammino senza rimanere a lungo sola. Ladiagonale interna del quadro della scena 6 lo sottolinea: entrambe le storie,dei Frati come quelle delle Sorelle di Chiara, partono da questo luogo.Alcune delle compagne di casa che Chiara abbandona nella Domenicadelle Palme del 1211 la seguiranno e con lei costruiranno la comunità«gemella» a quella dei frati. Nel contesto delle tensioni, intorno al 1283,la tavola istoriata con la sua prima scena dei frati può accogliere un «dictum»del Poverello, localizzarlo e imprimerlo nell’immagine che Tommasoda Celano testualmente inserì nel suo Memoriale del 1246/47: «eundemSpiritum, dicens, fratres et dominas illas pauperculas de hoc speculo eduxisse»,un solo e medesimo spirito avrebbe spinto i frati e quelle donne poverelleverso una nuova vita nella sequela 47 .Nella scena successiva che si svolge nello spazio dell’altare della cappella,il colore rosso fa porre attenzione al nucleo di un avvenimento interiore:Chiara si unisce, portando l’abito dell’amore sotto la stoffa dellapovertà, a Cristo, alla cui umile povertà e vicinanza permanente rimandal’altare eucaristico 48 . I frati circondano Chiara che si è vestita con lo stessorozzo panno di lana non tinto. Al posto del cappuccio la sorella portaun mantello. La cappella ora estende la sua doppia navata ancora piùchiaramente su due gruppi. Dove prima c’erano visibilmente nove frati,ora ce ne sono dieci che stanno tutti strettamente accalcati dietro l’altaree osservano la scena con espressioni differenziate: guardando Chiara,osservandosi l’un l’altro o gesticolando, mossi da dubbi, vivacemente.Francesco – messo di fronte a loro – taglia i capelli di Chiara. Dietro a luistanno due compagni. Il loro volto ha un’espressione attenta e risoluta,472 Cel 204. Sul contesto del logion di Francesco e sulla sua trasmissione, cf. M. KREID-LER-KOS – N. KUSTER – A. RÖTTGER, «Den armen Christus arm umarmen». Das bewegte Lebender Klara von Assisi – Antworten der aktuellen Forschung und neuen Fragen, in Wissenschaftund Weisheit 66 (2003) 67-70.48Francesco esprime poeticamente lo stupore del suo movimento sull’amata «umiltàdi Dio» nell’Eucaristia nella Lettera a tutto l’Ordine: LetOrd 23-29; testo tedesco più recenteL. LEHMANN (ed.), Das Erbe eines Armen. Franziskus-Schriften, Kevelaer 2003, 150.

LA PALA DI S. CHIARA 421mentre il gruppo a destra appare statico e un po’ distanziato. Come nelcaso delle Benedettine nella scena 4, l’altare anche qui si colloca come unmuro divisorio tra i due. Se risulta vera l’ipotesi di Wood, secondo cuil’artista intorno al 1283 vuole ammonire o persino biasimare l’Ordine deiFrati, si troverebbe bene in questo scenario un punto di appoggio: unamaggioranza dell’Ordine si tiene a distanza dalle monache dell’Ordo s.Clarae creato dal Papa, mentre in Assisi e in altri luoghi piccole fraternitàsi impegnano a tutelare quella che Chiara ha chiamato la «attenta cura»delle sorelle 49 . Che Francesco stesso dal 1221 si ritirò a tratti dalla comunitàdi Chiara e dovette essere spinto dai frati a visitare le sorelle, è documentatofacilmente nelle Fonti. Il linguaggio delle mani è impresso in tuttal’opera artistica. Mentre chi è davanti alla maggioranza dei frati appareindicare perplesso e scettico Chiara, il Poverello viene spinto leggermenteda un compagno alla tonsura; da successivi episodi della sua biografiarisulta che spesso dovette essere sollecitato a interessarsi di Chiara50 .In entrambe le drammatiche scene della ricerca autonoma di Chiara ifrati si distinguono per la loro assenza. Tanto in S. Paolo quanto in S.Angelo le donne sono esposte alla rozza violenza degli uomini, senza chei frati intervengano. Come nel quadro, così essi sono rimasti invisibili nelleFonti e ultimamente in una crudele realtà. La scena successiva poneFrancesco nell’immagine della professione di Agnese, seguito da duecompagni, che di nuovo stanno assiepati dietro a lui. Sr. Beatrice riferiscenel Processo che tre frati hanno accompagnato Chiara nel cambiamentodi luogo da S. Paolo a S. Angelo 51 : accanto a Francesco rispettivamenteBernardo da Quintavalle e Filippo Longo, che rimase particolarmentelegato alle Sorelle Povere per più decenni. Non è detto in nessun luogo diuna liturgia di professione preparata insieme prima. Di nuovo qui l’immaginenon vuole ricordare evidentemente un episodio storico, ma deveessere considerata nella sua essenza. Effettivamente Chiara nella suaRegola ricorda la stretta unione di entrambi gli Ordini di cui Francescoappare come Padre comune e a cui elle stessa promette obbedienza. Il primocapitolo della Regola finisce con un invito: «Le altre sorelle siano49RegCh 6,4: L. LEHMANN (ed.), Das Erbe eines Armen. Franziskus-Schriften, 135.50Cf. un approfondito studio delle Fonti di J. DALARUN, Francesco: un passaggio. Donnae donne negli scritti e nelle leggende di Francesco d’Assisi, Roma 1994.51ProcCh 12, 5. La sorella di sangue di Chiara annota che era accompagnata anche nelsuccessivo e ultimo cambiamento di luogo dai frati. La notizia completa del Processo diCanonizzazione suona: «Da poi santo Francesco, frate Filippo e frate Bernardo la menarono allachiesa de Sancto Angelo de Panzo, dove, stata che fu poco tempo, fu menata alla chiesa de santoDamiano, nel quale loco lo Signore le dette più Sore nel suo reggimento».

422NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOStenute ad obbedire sempre ai successori del beato Francesco e a sorellaChiara e alle altre abbadesse, che le succederanno mediante elezionecanonica» 52 . La scena della professione della tavola istoriata accenna aquesta doppia «oboedientia» e con ciò alla basilare dimensione fraternadell’Ordine di Chiara.Nella scena conclusiva i frati compaiono un’ultima volta. L’artista siappoggia di nuovo concretamente alla vita di Chiara, la cui raffigurazioneper il 12 agosto 1253 viene dall’artista trasformata riga per riga in luogo,partecipanti ed evento:Il giorno seguente si muove l’intera Curia: il Vicario di Cristo raggiungeil luogo con i cardinali e tutta la cittadinanza si dirige verso S. Damiano.Si era giunti al momento di iniziare le divine celebrazioni, quando,incominciando i frati l’ufficio dei morti, il signor Papa all’improvvisoafferma che non l’ufficio dei morti si deve celebrare, ma quello delle vergini:così che pareva volerla canonizzare prima ancora della sepoltura delcorpo. L’eminentissimo signore Ostiense, però, obietta che in questamaniera si deve procedere con alquanta prudente lentezza e viene celebratala messa dei defunti… Con devota degnazione i preti cardinali circondanola santa spoglia e compiono attorno al corpo della vergine le esequiedi rito (LegCh 47-48).I ruoli principali e secondari dell’ultima scena si chiariscono facilmenteda questo racconto della vita; Innocenzo IV e di fronte a lui – con losguardo rivolto verso di lui – il Cardinale Rinaldo della stirpe dei Contidei Segni: quell’«eminentissimus dominus Ostiensis» che interviene nellaliturgia e consiglia un regolare Processo di Canonizzazione. La coincidenzadella storia vuole che questo Rinaldo dei Segni – diventato Papa –dopo il processo riuscito, nel 1255 di persona nella sua città natale, adAnagni, santificherà Chiara. Il libro solennemente aperto nelle sue manipotrebbe essere un’allusione a ciò 53 . Che la Curia il 12 agosto 1253 si inse-52Cf. RegCh 1, 1-5: Francesco avrebbe compilato la forma vitae delle Sorores pauperes.Chiara stessa «piccola pianta del beato padre Francesco» avrebbe «promesso obbedienzaa lui insieme alle sue sorelle, all’inizio della sua conversione»: «Et aliae sorores teneantursemper successoribus beati Francisci et sorori Clarae at aliis abbatissis canonice electis ei succedentibusobbedire».53Il libro può essere interpretato come libro della Regola e questo può rinviare a Rinaldo,che per primo, come risulta nel primo capitolo della regola, nella sua qualità di protettorel’ha approvata il 16 settembre 1252 (cf. nota 55). Forse l’artista però allude semplicementeall’ufficio dei defunti, su cui insistette Rinaldo? O pensa al «libro della vita», incui Chiara con il successivo Processo di canonizzazione senza dubbio e solennemente,attraverso Rinaldo verrà inscritta? Concludendo si potrebbe ancora pensare agli inni pro-

LA PALA DI S. CHIARA 423risce nel Vespro solenne dei frati, viene accennato proprio dal biografo.La tavola istoriata raffigura dieci frati, con i paramenti liturgici, più diquanti vivevano a S. Damiano. La scena finale parla – volendo o nonvolendo – all’interno di una triplice combinazione di una realtà carica ditensione, che negli anni ottanta ancora cerca affannosamente il giustorapporto: il Papa e la Curia che dichiarano Chiara – dopo la sua morte –patrona di un grande Ordine femminile papale, la cui cura monialium essicercavano di fare accettare da decenni ai Frati Minori. Se i Frati di Assisi,guardando l’icona di Chiara, si mettevano a pensare e si domandavanocome personalmente si ponevano nei confronti della Curia, delle primeSorelle di Chiara, dell’Ordo sanctae Clarae e all’interno dell’Ordine dei FratiMinori, che rimaneva disunito nella domanda circa la cura monialium,questo può essere stato assolutamente gradito alle sorelle, come pure alcommittente vescovo Simone e ai frati del Protomonastero. Che il «rimproverodei frati» sia stata proprio l’intenzione dell’artista ci appare essere,soprattutto dopo tutta l’esposizione, un’affrettata ed eccessivamenteapprossimativa trovata della Wood. Se la tavola istoriata si rivolge direttamenteai frati, lo fa allora in quattro immagini e modi che sono moltodifferenziati tra loro.8. CONCLUSIONE: UNA NUOVA VISIONE DELLA SANTITÀ DI CHIARAChiara d’Assisi si fa incontro a quanti contemplano la sua prima biografiaper immagini come una donna ricca di relazioni. In nessuna dellepiccole scene del quadro si vede sola. La santa fin dall’inizio si presentasempre circondata da molte persone. Effettivamente anche dalle fontiscritte non si può ricavare il minimo accenno al fatto che Chiara avesseavuto in mente una vita eremitica. La dimensione comunitaria, che latavola istoriata mostra nella movimentata ricerca di Chiara cronologicamenteabbozzata, ma soprattutto nelle sue comparazioni simmetriche enei suoi approfondimenti diagonali, prende corpo seriamente nella vitadi Chiara: il suo iniziale scambio con le compagne di casa nella «domus»nobile, la sua ricerca di una consona forma di comunità, la sua profondapreghiera per la compagnia di Agnese all’inizio del suo cammino, la suavita comunitaria per decenni a S. Damiano, ma anche la sua stretta amipriin onore di Chiara che Rinaldo stesso compose come Papa per il Processo di Canonizzazionee che ha inserito nell’ufficio curiale: su questo L. LEHMANN, Das Bild der hl. Klarain lateinischen Hymnen des 13. bis 15. Jahrhunderts, in Collectanea Franciscana 63 (1993) 423-470, e H. BETSCHART, Die Klara-Hymnen des 13. bis 15. Jahrhunderts, lateinisch-deutsch, in HelvetiaFranciscana 25 (1996) 80-113.

424NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOScizia con i Frati Minori, la sua vicinanza alla città coscientemente ricercatae l’apertura vissuta con gli uomini del suo ambiente vengono nellatavola istoriata raffigurati sia realisticamente che simbolicamente. Unosguardo trasversale alla tavola di Margherita a Cortona mostra che questamolteplicità di relazioni non rappresenta in nessun modo una necessitàiconografica o un semplice topos. Nel retablo dipendente dalla tavoladi Chiara i rapporti umani giocano a stento un ruolo.Il Maestro di Santa Chiara non si è accontentato solo di rappresentarefigurativamente la ricchezza di relazioni di Chiara. Nel quadro sonoidentificabili anche concretamente, tenendo presente la vita scritta, personeimportanti nella vita di Chiara. Vicino ai protagonisti principali –Chiara, il vescovo Guido II, Francesco, Monaldo e Innocenzo IV – adun’attenta osservazione una serie di altre figure si possono chiamare conil loro nome. Tra le donne vi sono Agnese di Assisi, Ortolana, altre consorellecome sr. Cecilia di Gualtieri nella scena del miracolo del pane e Sr.Benvenuta di Diambra nella scena della visione, così come l’abbadessa diS. Paolo nell’anno 1211. Tra gli uomini vi si aggiunge il Cardinale Rinaldo,così come frate Filippo Longo e Bernardo di Quintavalle, nella scenadi S. Angelo di Panzo, e Ginepro, Angelo, Leone al letto della morte dellasanta. Forse il committente Vescovo Simone di Assisi si nasconde nellaseconda scena, dove nella schiera nobile delle compagne della casa diChiara è riconoscibile un unico parente nobile, apertamente benevolo:non può essere suo cugino Rufino, che proprio allora era frate minore 54 .Questa lunga lista di persone reali sottolinea l’interesse biografico dell’artista,con cui egli non formula solo un omaggio alla storia personaledi Chiara, ma l’osserva anche nella sua rete di relazioni e la inserisce nelsuo ambiente reale.Con ciò la tavola di Chiara si configura nello sviluppo della storia artisticadel Duecento italiano. La tradizione iconografica di queste tabulaehistoriatae ha preso avvio con le primissime raffigurazioni di Francesconella prima metà del secolo XIII e serve alla rappresentazione e a richiamarealla mente un santo o una santa e rispettivamente a venerarlo 55 . Latavola di Chiara accresce questo nuovo realismo, arricchendolo di unanuova dimensione: oltre al realismo biografico si palesano una dimen-54Sul Vescovo Simone, probabilmente parente di Chiara e nell’ufficio pastorale nellasua città dal 1282 al 1295: N. KUSTER, Klaras Tafelbild in Assisi, 20.55Cf. K. KRÜGER, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien. Gestalt und Funktionswandeldes Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert,Berlin 1992, 96-99. Lo specialista di quest’arte iconograficaspiega qui anche la relazione molto tesa dall’ arte iconografica bizantina(«importanza dell’oggetto») al nuovo realismo italiano («verismo dell’immagine» dellasingola scena).

LA PALA DI S. CHIARA 425sione spirituale degna di nota e anche una politica. Poiché il retablo nondocumenta solo, pieno di rispetto, una concreta storia di santa, chedovrebbe stimolare alla venerazione e all’imitazione, ma documentaanche la storia della fondazione di una nuova comunità. L’artista evidenziache questa singolare comunità fa proprio un impulso radicalmentenuovo della storia della spiritualità, lo vive e, in una nuova regola di unOrdine, lo consegna perfino alle generazioni future. E – anche questo sottolineail novum – S. Damiano lo compie da un punto di vista femminile.Le due scene di conflitto collocate in alto, così come la polarizzazione deifrati e l’accenno troppo discreto al libro della Regola 56 potrebbero ancorauna volta far comprendere, con perenne attualità, quanto sia stato duro econflittuale questo processo: sia ecclesialmente attraverso la papale«urbanizzazione» dell’Ordine delle Clarisse, sia guardando le relazionitese tra i due Ordini dal 1283 in avanti.Con la scelta del miracolo del pane raffigurato nel retablo l’artista indicachiaramente un altro intento. La storia dell’origine è accompagnatadallo Spirito e dal beneplacito di Dio. L’esperimento ha successo anche eproprio nella radicalità del suo cammino: ha successo sulla terra poichéla litigiosa famiglia degli Offreduccio non mantiene la supremazia e Diostesso, nel corso degli anni, provvede alle Sorelle povere e fiduciose inLui. La nuova forma di sequela femminile ha esito positivo all’internodella Chiesa, dal momento che essa l’approva alla fine della vita di Chiara.E ha successo in cielo, perché amiche di Chiara che sono nell’eternitàvengono con la Madre di Dio stessa per condurre la nuova santa, vestitapreziosamente, nella nuova Gerusalemme. I miracoli rappresentati nonhanno primariamente un orientamento funzionale, come se volessero sti-56J. Wood nel suo articolo ormai superato del 1996 si è chiesta perché Chiara non è rappresentatanel centro del quadro con un libro in mano. Questa sarebbe l’indicazione iconograficasul suo ruolo quale fondatrice di una nuova comunità. Ella suppone: « perhaps,the book, that traditionally denotes monastic founders was excluded from the painting because aneven stronger hagiographical custom dictated her role as a virgin rather than a foundress. Nonetheless,the absence of any reference whatsoever to Clare’s Rule, the only rule written by a femalemonastic to win papal approval in this era, is most surprising» (Perceptions of Holyness, 312).Effettivamente la figura grande al centro non porta alcun libro, come del resto Francesconei precedenti retabli che servirono da precursori e modelli di questo modo di raffigurarei santi. Dopo quanto esposto non è da ritenere che quest’opera artistica lasci mancarequell’«accenno» alla forza innovativa di Chiara: in primo luogo le scene mostrano significativamentela storia della fondazione di una comunità. Inoltre si potrebbe trovare nell’ultimascena un’allusione esplicitamente alla regola di Chiara. Il libro aperto che il cardinaleRainaldo porge al Papa (cf. nota 54) può con fondato motivo diventare significativocome regola di Chiara che egli confermò prima solennemente come protettore e che ilPapa approvò appunto seriamente. Essa incorona la vita della qui festeggiata sorella efondatrice dell’Ordo sororum pauperum (Reg Ch 1,1).

426NIKLAUS KUSTER - MARTINA KREIDLER-KOSmolare i pellegrinaggi o reclutare donne come future sorelle. Essi hannospecialmente una dimensione spirituale e un messaggio politico: nellavita delle sorelle si ripetono in primo luogo la sequela di Gesù e anche i«segni e miracoli» a cui hanno assistito allora con i propri occhi in Galileai discepoli e le donne che seguirono Gesù. In secondo luogo Dio stessorende possibile e accompagna questo coraggioso cammino di sequeladelle sorelle 57 .Per chi si immerge nella loro contemplazione i quadri istoriati fondonolo sguardo al passato insieme con un incontro nel presente e una promessaper il futuro 58 , Quello che la Cannon in generale dimostra, si può,per concludere, attestare in maniera impressionante nel caso della tavoladi Chiara:1. Sono esperienze storicamente concrete di Chiara, luoghi e fatti delsuo cammino, le sue relazioni e l’evoluzione della sua nuova forma divita, che si incontrano guardando retrospettivamente le scene del quadro.2. Lo sguardo alla figura centrale, che risplende davanti a chi guardain grandezza naturale, invita anche a un incontro nel presente con lagrande santa.3. Nello stesso tempo le icone mostrano santi che sono nella pienezzadel mondo di Dio: come Chiara è attesa dalle amiche celesti, così anche lesue compagne e i suoi amici possono sperare di rivedersi nell’ultimogiorno nella comunità celeste.Con questo la tavola istoriata documenta una storia impressionante,invita attualmente a un incontro pieno di fiducia con la persona e la spiritualitàdi Chiara e unisce, in una contemplazione sensibile, non solo cieloe terra, ma anche presente e futuro, la propria speranza e l’eterna pienezza.57Cf. TestCh 44-47, dove Chiara vi ricorda insistentemente alla Chiesa chi ha suscitatoquesta comunità e l’ha chiamata alla sequela di Cristo.58Cf. J. CANNON, Beyond the Limitations of Visual Typology, 293.