Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

nente politica della società. La sua partecipazione al Grup
de Treball, un gruppo fondato su una concezione militante
della cultura catalana, è fondamentale. L’idea è di esercitare
l’arte per far fronte agli ultimi e agonizzanti colpi
della dittatura. La lotta implica una volontà di leggere i fatti
storici attraverso un cambiamento di sguardi nei confronti
dei meccanismi della rappresentazione.
Un chiaro esempio di radicalizzazione politica è un film
come El sopar (1974), in cui cinque ex-prigionieri politici si
riuniscono in una casa di campagna per cenare e discutere
sul significato della loro esperienza (la reclusione come
dissociazione del soggetto, la rivoluzione come qualcosa
di etico). Di fatto, il momento storico appare cruciale in
Catalogna: molti percepiscono in quel momento che la fine
imminente della dittatura e l’instaurazione di una società
democratica aprono nuove possibilità per far rifiorire un’identità
catalana autentica (e libera).
A livello cinematografico, i film di Portabella mantengono
l’attacco alla verosimiglianza e la generazione del concetto
partendo dall’eliminazione dell’argomento. La narrazione
lineare aristotelica, il modo di rappresentazione istituzionale,
la logica causa-effetto, vengono infrante sistematicamente.
Nel sì alla rottura, negli anni Settanta, il concetto assume
una connotazione più politica, e trova effettivamente la
sua espressione, non nella linearità della narrazione, bensì
nell’elaborazione di frammenti apparentemente sconnessi.
Cosa che, in fin dei conti, dimostra che non solo l’argomento
è valido, ma anche che il concetto ha in sé una componente
fortemente ideologica. La domanda senza risposta,
relativa al cinema libero di Portabella, è se la politica
diventa estetica o se l’estetica diventa politica. O se
entrambe sono due facce della stessa medaglia.
Nell’ambito della Transizione spagnola, Portabella realizza
l’Informe general sobre algunas cuestiones de interés para
una proyección pública (1977), un film che gioca con la dialettica
del discorso orale prospettando come argomento il
dibattito pre-costituzionale subito dopo la morte di Franco.
La tendenza è quella di dar voce a settori sociali, politici
e culturali che prima erano stati messi a tacere. Il popolo
si guarda intorno, alla fine esprime la propria opinione,
più o meno liberamente, sul quel regime dell’orrore che lo
ha oppresso. L’euforia è tale, la fretta è tale, la necessità di
dimenticare è tale (Patti del Silenzio) che molti punti e
molte proteste vengono passate sotto silenzio, ignorate.
Voci. Silenzio. Stigma. Un treno perso. Un peccato.
Finalmente arriva la democrazia e Portabella affronta in
modo critico il processo di transizione e assimilazione di
una forma politica nuova, in equilibrio precario fino al colpo
di stato di Tejero nel 1981. L’instaurazione di uno stato
di diritto non rappresenta per Portabella una garanzia per
la libera identità, perché di fatto sopra di esso governa il
capitalismo.
Un film come Pont de Varsòvia, realizzato nel 1989, oltre ad
affrontare la critica alla nuova borghesia catalana, denuncia
la sottomissione del linguaggio cinematografico al meccanismo
industriale del sistema capitalistico, attraverso lo sviluppo
del tradizionale adattamento cinematografico di un
libro premiato. È il primo film di Portabella in cui si percepisce
un piccolo spiraglio di argomento, cosa che illumina
uno dei suoi principi: non ritiene che l’argomento non sia
valido, è valido solo quando lo richiede il suo tema.
In breaking away from this, in the 1970s, the concept took on a
more political connotation, and effectively found its form of
expression, not in narrative linearity, but in the elaboration of
apparently disconnected fragments. Something that ultimately
proves that not only is the argument valid, the concept also carries
within in a strong ideological component. The question with
no answer, relative to Portabella’s free cinema, is whether politics
become aesthetics or whether aesthetics become politics. Or
whether they are just sides of the same coin.
During the Spanish Transition, Portabella made l’Informe general
sobre algunas cuestiones de interés para una proyección
pública (1977), a film that plays with the dialectics of oral
discourse, offering as an argument the pre-constitutional debate
immediately following Franco’s death. The tendency was to give
a voice to the social, political and cultural sectors that had been
previously silenced. The people looked around, and ultimately
express their opinion, more or less freely, on the horrific regime
that had oppressed them. The euphoria and hurry were such,
along with the need to forget (“pacts of silence”), that many
points and many protests were silenced, ignored. Voices. Silence.
Stigma. A missed train. Shame.
Democracy finally arrived and Portabella critically tackled the
process of transformation and assimilation to a new form of politics,
in precarious balance until the Tejero coup d’etat in 1981.
The institution of a rule of law did not represent for Portabella a
guarantee for a free identity, because, in fact, it was governed by
capitalism.
A film like Pont de Varsòvia, made in 1989, besides criticizing
the new Catalan bourgeoisie, denounced the cinematic language’s
subjection to the industrial mechanism of the capitalist system,
through a traditional adaptation of an award-winning book. It is
the first of Portabella’s films in which a small glimmer of an argument
can be perceived, something that illuminates one of his principles:
he does not claim that the argument is not valid; it is valid
only when his theme requires it.
At a certain point in the film, the camera follows the lines of a
naked woman’s body, while the voice of the male protagonist
relates his personal obsession with the Warsaw Bridge, which he
has never dared to cross. The result is that the spectator’s gaze
remains fixed on the lumbar bridge of the woman’s shoulder.
Coda: The bridge
The ultimate goal of this text was to place Pere Portabella within
the panorama of contemporary cinema, on a bridge. A bridge held
up by the systematic denial of cinema as part of an industrial and
repressive process that deforms it into merchandise. In his films,
Portabella systematically destroys the lies on which the spectator’s
world is founded, including social, artistic and materialistic
dynamics.
For him, cinema is currently “a victim of producers’ whims.”
Another form of tyranny, a process that moves away from the
search for a critical conscience; from conceptual elaboration, from
the demystification of codes, from the personal and collective construction
of identity. Looking at Portabella’s filmography from a
“retrospective” perspective, his position is coherent. Better to die
on your feet that live on your knees, as someone once said.
Closing shot, exterior, day: Portabella walks along the bridge
with determination.
Epilogue: A bridge. A place of passage, a point of union, separation,
border; no man’s land, the unknown path. An extra-territorial
space. A free space.
42 a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema 97