Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

pennello e l’inchiostro nero, sulla parete, l’ombra di una
scopa. L’azione genera il concetto della materialità. Un’illusione
fugace (l’ombra) si trasforma in un’illusione fissa
(la pittura). Il mondo oggettivo si profila come una finzione
reale sul grande schermo.
Nel giro di due anni (1969 e 1970) Portabella effettua, oltre
a una rilettura di fatti storici, una serie di approssimazioni
critiche a vari linguaggi artistici. Nei suoi documentari su
Miró (Miró 37 / Aidez l’Espagne; Miró, l’altre; Miró forja; Miró
tapís), riflette sul linguaggio della pittura, sull’idea di
sacralizzazione dell’Autore e sul processo industriale a cui
è soggetta l’arte. In Playback mette in discussione il fatto
musicale e le condizioni di emissione e ricezione del suono
attraverso la figura di Carles Santos. In Gades (film
muto perché sfortunatamente la colonna sonora fu cancellata
per errore), oltre a constatare l’importanza della cultura
andalusa nella formazione di un’identità catalana, sottolinea
i codici espressivi della danza.
Vampir Cuadecuc (1970) si mescola in quest’orizzonte come
lettura critica del linguaggio cinematografico attraverso i
codici del genere del terrore fantastico. Portabella sfrutta la
conoscenza precedente che ha lo spettatore della figura e
della storia di Dracula e mostra come si creano gli effetti
(fisici ed emotivi) dietro la macchina da presa. Fa vedere il
set, il trucco, gli attori che preparano la scena. Le ragnatele
create artificialmente. E Christopher Lee che estrae i suoi
occhi. Nel film entrano in gioco anche i codici letterari nel
mitico momento finale della storia: la morte di Dracula.
Christopher Lee, seduto nel suo camerino con in mano l’opera
di Stoker, legge le quattro righe (quattro righe, due
volte) dedicate alla scomparsa del vampiro.
Il linguaggio messo a nudo. La finzione dietro l’ottica. L’elaborazione
di un concetto filmico. La libertà di intervenire
al margine. L’intertestualità culturale. L’identità. La
polisemia del cinema. Sono aspetti sempre presenti nei
lavori di Pere Portabella.
Estetica politica o politica estetica?
Un film come Umbracle (1972) dà adito a considerare un
altro aspetto chiave della filmografia di Portabella: la componente
ideologica del concetto.
Dopo la sconcertante passeggiata di Christopher Lee (l’uomo
della folla? L’angelo caduto? Lucifero? Lo straniero?)
in un museo di zoologia e per le vie di Barcellona, tre intellettuali
(Romà Gubern, Joan-Enric Lahosa, Miguel Bilbatúa)
raccontano davanti alla macchina da presa le incongruenze
del codice di censura franchista, che proibisce di
mostrare sullo schermo ciò che per il regime è immorale
(bestemmia, adulterio, sacrilegio patriottico, nudità, violenza,
maltrattamento di animali). L’itinerario del film, le
scene quotidiane, la musica, la ripetizione, il suono, le
immagini bruciate, i chiaroscuri, smontano uno a uno i
codici proibiti menzionati in precedenza.
Il fattore sociopolitico è sempre individuabile nel cinema
di Portabella, sin dall’inizio. Ma, progressivamente, le sue
riflessioni critiche spostano la focalizzazione dal campo
artistico a quello politico. Questo percorso, esaltazione
cinematografica della componente ideologica, è accompagnato,
in senso contrario, da un progressivo allontanamento
della figura del poeta Brossa, appartenente a un’altra
generazione che nega di capire cosa succede per strada.
Portabella si interessa insieme a Carles Santos alla compo-
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dance along with establishing the importance of the Andalusian
culture in the creation of a Catalan identity.
Vampir Cuadecuc (1970) mixes into this horizon as a critical
interpretation of the cinematic language through the codes
of the supernatural terror genre. Portabella takes advantage of
the spectator’s prior knowledge of the character and story of
Dracula and shows how (physical and emotional) effects are
created behind the lens. He shows us the set, the make-up,
actors preparing for a scene, the artificially created spiderwebs.
And Christopher Lee removing his eyeballs. The literary
codes of the legendary final moment of the story are also
included in the film: Dracula’s death. Christopher Lee, sitting
in his dressing room with a copy of Bram Stoker’s book in
hand, reads the four lines (twice) on the vampire’s death.
Language stripped bare. The fiction behind the camera. The
elaboration of a cinematic concept. The freedom to intervene at
the margins. Cultural inter-textuality. Identity. The polysemy
of cinema. These are elements that are always present in Pere
Portabella’s films.
Political aesthetic or aesthetic politics?
A film like Umbracle (1972) allows one to consider another
key aspect of Portabella’s filmography: the ideological component
of the concept.
After the disconcerting stroll of Christopher Lee (the man in
the crowd? the fallen angel? Lucifer? the stranger?) through a
zoological museum and the streets of Barcelona, three intellectuals
(Romà Gubern, Joan-Enric Lahosa and Miguel Bilbatúa)
speak before the camera on the inconsistencies of the code of
Francoist censorship, which prohibits showing on the screen
that which the regime considers immoral (swearing, adultery,
patriotic sacrilege, nudity, violence, animal cruelty). The
film’s course, the scenes of daily life, the music, repetition,
sound, the burnt images, the chiaroscuros, dismantle the
aforementioned prohibited codes one by one.
The socio-political factor has been present in Portabella’s films
from the very start. Progressively, however, his critical reflections
shifted the focus from the artistic to the political. This
course, the cinematic exaltation of the ideological component is
accompanied, conversely, by a progressive distancing of the part
of the poet Brossa, who belongs to another generation, which
denies understanding what is happening on the streets. Portabella
and Santos became interested in the political component of
society. At the time, the director’s belonging to the Grup de Treball
was fundamental. The idea of the group, founded on a militant
concept of Catalan culture, was to face the dictatorship’s
latest, agonizing blows by making art. The fight implies the
desire to interpret historical facts through an exchange of
visions in terms of the mechanisms of representation.
A clear example of political radicalization is a film such as El
sopar (1974), in which five former political prisoners reunite in
a country house, for dinner and to discuss the significance of
their experience (confinement as disassociation of the subject, the
revolution as something ethical). In fact, this historical moment
seems crucial in Catalonia: many feel that the imminent end of
the dictatorship and the institution of a democratic society are
opening new possibilities that will allow a true (and free) Catalan
identity to flourish once more.
On the cinematic level, Portabella’s films are a consistent attack
on the real and the generation of the concept, beginning with the
elimination of the argument. Linear, Aristotelian narration,
IMR, and cause-effect logic are systematically shattered.
42 a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema