Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

l’editoriale dell’”Osservatore Romano” critica duramente
il regime spagnolo per aver tollerato un “film sacrilego”
di tali proporzioni (e contemporaneamente chiede la scomunica
della troupe del film). La cupola franchista, sottoposta
alle direttive della chiesa cattolica, prende al suo
interno alcune decisioni politiche (destituzione del ministro
dell’informazione e del direttore generale del cinema),
inasprisce la censura e considera Buñuel persona
non gradita.
E per ciò che qui ci interessa: il cosiddetto affaire Viridiana
allontana Portabella dal settore della produzione cinematografica.
Nel 1964 si trasferisce a Roma per realizzare insieme a
Francesco Rosi la sceneggiatura de Il momento della verità
(1964), un film che Portabella in seguito definì “insopportabile”.
Partecipa anche al montaggio del film e all’adattamento
dei dialoghi nello studio di Rizzoli, proprio nel
momento in cui nello spazio accanto Fellini girava Giulietta
degli spiriti (1965). L’esperienza romana fu per Portabella
“un avvicinamento all’artigianato del cinema”.
Ma è possibile creare senza costrizioni in un contesto culturale
viziato e repressivo? È possibile che il cinema ti faccia
sentire un po’ più libero? A questo punto Portabella
comincia a mettere in discussione la natura del cinema e le
condizioni reali (disastrose) della creazione artistica nel
contesto della dittatura. “Cercai di partire da zero, di interrogarmi
su questo medium. Iniziai un processo di riflessione
sulla pratica cinematografica. Cercai la collaborazione
di persone che avessero preso le distanze e non fossero
deformate dal problema del cinema, allo scopo di fare un
passo avanti nella ricerca di un linguaggio cinematografico
etico e culturalmente radicato nella nostra realtà, in grado
di rifletterla nelle nostre situazioni attuali e lasciando
via libera alla costante trasformazione del linguaggio, alle
nuove necessità di espressione”.
Ovviamente, questo proposito si allontanava troppo dal
cinema servile e sottomesso, preteso dal regime. Allora
Portabella risponde a se stesso di sì, risponde che è possibile
che il cinema sia una via di libertà. Sceglie di autoescludersi
dal sistema. Ammette che l’unico spazio possibile
per una creazione artistica libera si situa al margine del
percorso. Rifiuta l’ingranaggio in modo volontario, deliberato
e risolutivo, per poter creare senza le intromissioni
della dittatura o dell’industria. Nessuno dei film di Portabella
segue il normale processo di produzione, distribuzione
e diffusione. Per un motivo chiaro e semplice: perché
non gli interessa. Si sente molto più attratto da uno spazio
extraterritoriale, da una condizione underground e non
opportunista. Dalla gestazione di un cinema pensato e realizzato
fuori dal sistema.
Negli anni Sessanta, in questo etereo spazio fluttuante
oltre la frontiera passeggia anche Joan Brossa, poeta, artista,
istigatore, cinefilo. Il terzo viandante per strade sconosciute
è Carles Santos, musicista, artista, militante. L’unione
Brossa-Santos-Portabella, oltre ai film, produce un elenco
di singolari manifestazioni culturali, come nel 1967 il
“Concert irregular per a pianista i cantatriu”, (“Concerto
irregolare per pianista e cantatrice”): Il pianista si leva due
mani di gesso e le mette sul pianoforte; si siede e comincia
a suonare monco, gesticolando come se interpretasse un
brano brillante.
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municated). The Francoist leaders, subjected to the directives
from the Catholic Church, made some decisive internal
changes (i.e., removing the Minister of Information and the
Director General of Cinema), tightened censorship and
declared Buñuel a persona non grata.
And this is precisely why this episode interests us: the socalled
“affaire Viridiana” marginalized Portabella from the
field of film production.
In 1964, Portabella went to Rome to write, together with
Francesco Rosi, the screenplay for The Moment of Truth
(1964), a film he later called “unbearable.” He also worked on
the editing and the adaptation of the dialogue in the Rizzoli Studio,
at the same time that Fellini was shooting Juliet of the
Spirits (1965) next door. For Portabella, the experience in Rome
represented “a move towards the craftsmanship of cinema.”
But is it possible to create without restrictions in such a foul
and repressive cultural context? Is it possible for cinema to
make you feel a little freer? At this point, Portabella began
questioning the nature of cinema and the true (disastrous)
conditions of artistic creation in the dictatorship. “I wanted to
start from the beginning, to question my ideas on this medium.
I began a process of reflection on the practice of cinema. I
sought out collaborators who had distanced themselves and
were not deformed by the problems of cinema, in order to move
forward in the search for an ethical cinematic language culturally
rooted in our reality, which was capable of reflecting
our current situations and allowed for the constant transformation
of the language and the new expressive needs.”
Obviously, this approach was far too different from the servile
and submissive cinema demanded by the regime. Thus, Portabella
answered his own question, saying it was possible for
cinema to be a path of freedom. He chose to exclude himself
from the system. He admitted that the only space possible for
free artistic creation resided at the margins of this path. He
voluntarily, deliberately and resolutely rejected the cogwheel
in order to be able to create without interference from the dictatorship
or industry. None of Portabella’s film followed the
normal procedures of production, distribution and circulation,
for a clear and simple reason: He didn’t want them to. He felt
much more drawn to the extra-territorial space, to an underground,
non-opportunistic environment; to a cinema dreamt
up and created outside the system.
In the 1960s, Joan Brossa – a poet, artist, instigator and film
lover – was also walking through this ethereal fluctuating
space beyond the border. The third wanderer of unknown
streets was Carles Santos, a musician, artist and militant.
Besides films, the Brossa-Santos-Portabella union produced a
unique series of cultural events, such as the 1967 Concert
irregular per a pianista i cantatriu (Irregular concert for
pianist and singer):The pianist raises two fake hands, takes
them off and places them on the piano. He sits down and starts
playing “handlessly,” gesticulating as if playing a brilliant
piece of music.
Critical elaboration of the concept
In Pere Portabella’s films, everything that converges in a scene
(image, sound, codes, semantics, extra-cinematic connotations,
social context, the spectator’s private world) unites to
create an unequivocal concept. In all of his work, the dissonance
between sound and image can be seen as an important
factor in the process of elaborating the concept. A dissonance
that is in harmony with Eisenstein’s manifesto of sound, and
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