Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

Pere Portabella
Una passeggiata sul ponte
(o come il cinema ti rende libero)
di Iris Martín-Peralta
“Per arribar a llocs desconeguts
cal fer-ho també per camins desconeguts”
“Per arrivare a luoghi sconosciuti,
bisogna farlo per percorsi
anch’essi sconosciuti”
Pere Portabella
Cinema: traduzione ottica di un’idea. Terreno di sperimentazione.
Un tema. Un concetto. Un pezzo di quotidianità. Dissonanza
audio-visiva. Eliminazione dell’argomento. Dialettica
tra manifestazioni culturali. Decostruzione del
linguaggio. Inversione di codici. Smascheramento di
miti. Ricerca costante di uno spettatore critico. E l’oppressione
di una dittatura; di un franchismo con una
politica cinematografica repressiva e caduca che accettava
solo prodotti apologetici al servizio del potere, della
religione cattolica e della patria spagnola. In un contesto
in cui l’esistenza di una cultura catalana (la cui lingua e
le cui istituzioni e simboli erano stati proibiti) era possibile
soltanto in esilio o in clandestinità.
Pere Portabella passeggia in questo panorama come il personaggio
inquietante di Umbracle passeggia per le strade di
Barcellona: aggrappato tranquillamente alla propria
coscienza. La meta del suo itinerario è arrivare a spazi sconosciuti.
E il suo principio è che a luoghi sconosciuti si
arriva per percorsi sconosciuti. Il dovere del cinema è quello
di esercitare la libertà di scelta.
Dallo “scandalo Viridiana” fino al margine del percorso
Una prima fase dei rapporti tra Portabella e il cinema è
caratterizzata dalla (turbolenta) esperienza come produttore
cinematografico, a capo della sua casa di produzione
Films 59. L’idea di Portabella era quella di creare “un gruppo
in grado di recuperare nel cinema un’estetica conforme
a un’impostazione critica del medium”. In quel periodo
appaiono già due costanti del cinema di Portabella: la
preoccupazione di mostrare una realtà concreta, fino a
quel momento deformata dal franchismo, e la concezione
del cinema come manifestazione culturale che deve riflettere
sul proprio linguaggio.
Con enormi problemi, tirando la corda della censura fino
al limite, Films 59 produce tre film: Los golfos di Carlos
Saura (1959), El cochecito di Marco Ferreri (1960) e Viridiana
(1961), episodio che merita un discorso a parte perché
è un chiaro esempio dei meccanismi oppressivi di
cui si serve il potere.
Buñuel, sollecitato da Portabella, accetta di ritornare dal
Messico per girare di nuovo in Spagna, partendo dalla
sceneggiatura di “una storia molto bianca” (così la definì)
che poi si sarebbe trasformata nello sconcertante Viridiana.
Il film vince la Palma d’Oro a Cannes. Il giorno dopo,
Pere Portabella
A Walk on the Bridge
(Or How Cinema Sets You Free)
by Iris Martín-Peralta
“Per arribar a llocs desconeguts
cal fer-ho també per camins desconeguts”
“To arrive in unknown places,
you must take paths
themselves unknown”
Pere Portabella
Cinema: The optical translation of an idea. A terrain of experimentation.
A theme. A concept. A moment of everyday life. Audiovisual
dissonance. The elimination of the argument. The dialectics
between cultural manifestations. The deconstruction of language.
The inversion of codes. The unmasking of myths. The
constant search for a critical spectator. And the oppression of
a dictatorship; of a Francoism with a repressive and declining
film policy that accepted only apologetic products at the service
of the powers that be, of the Catholic religion and the
Spanish homeland. A context in which the existence of a Catalan
culture (whose language, institutions and symbols were
prohibited) was possible only in exile or secrecy.
Pere Portabella walks through this landscape like the unsettling
character of Umbracle walks the streets of Barcelona:
calmly clinging to his own conscience. His objective is to
arrive in unknown places, based on his principle that only
unknown paths lead to unknown places. Cinema’s duty is to
exercise free choice.
From the “Viridiana scandal” to the margins of the path
The initial relationship between Portabella and cinema was
characterized by his (turbulent) experience as a producer and
head of his production company, Films 59. Portabella’s idea
was to create “a group capable of recovering an aesthetic sense
in cinema that conformed to a critical position for the medium.”
Two constants already appeared in Portabella’s films of
that period: the preoccupation with showing a concrete reality,
from the moment it was deformed by Francoism, and the
notion of cinema as a cultural manifestation that must reflect
upon its language.
With enormous difficulty, and stretching censorship to its limits,
Films 59 produced three films: Los golfos by Carlos Saura
(1959), El cochecito by Marco Ferreri (1960) and Viridiana
(1961) by Luis Buñuel, an episode that merits a separate discourse
because it is a clear example of the oppressive mechanisms
employed by the country’s leaders.
At Portabella’s urging, Buñuel agreed to come back from Mexico
and film once again in Spain, starting with the screenplay
of “a very white story” (as he called it) that later became the
disturbing Viridiana. The film won a Palme d’Or at Cannes.
The next day, the editorial page of the Osservatore Romano
harshly criticized the Spanish regime for having tolerated a
“sacrilegious film” of such huge proportions (and simultaneously
asked that all those who worked on the film be ex-com-
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