Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

Portabella: due recensioni
di Jonathan Rosenbaum
Andando al cinema a Cannes: Classici senza etichette
Riscoprendo il cinema muto attraverso risorse ampiamente
‘documentarie’, Vampir di Pedro Portabella si è posto
immediatamente come il film più originale del festival, e il
più sofisticato nel suo audace modernismo. All’inizio, il
soggetto del documentario è la realizzazione di una versione
commerciale spagnola di Dracula con Christopher
Lee (diretto da Jesús Franco), ma ciò che Portabella ricava
da questa opportunità è un cosa così personale da trascendere
completamente l’aneddotico. Nel suo omaggio al
Nosferatu di Murnau e a Vampyr di Dreyer, egli ricrea non
solo molte delle loro più belle trame visive, ma anche la
dissoluzione e la decadenza che percepiamo quando li
vediamo oggi nelle loro stampe sbiadite – il senso che queste
immagini esili e ultraterrene sono sull’orlo di evaporare
via dallo schermo, come lo stesso Nosferatu.
Muovendosi avanti e indietro dalla storia filmata ai dettagli
sparsi durante la produzione (una ventola che soffia
confetti sopra un cadavere, un finto pipistrello tirato qua e
là da corde, un’attrice truccata mostruosamente che fa una
smorfia a qualcuno tra una ripresa e l’altra), Portabella
riesce in qualche modo a mantenere fino in fondo la stessa
atmosfera strana e misteriosa. Una colonna sonora notevolmente
varia risuona contro le sue immagini mute: i cani
che abbaiano, gli aerei, le trivelle, le arie d’opera, le melodie
Muzak, e i sinistri ronzii elettronici, tutti collocano
ingegnosamente nella modernità Dracula, e la percezione
che noi abbiamo di lui. Si parla solo brevemente in una
sequenza verso la fine – quando Christopher Lee descrive
la morte di Dracula e poi legge la scena dal romanzo di
Stoker – e l’effetto, come quello di molti altri rumori, serve
solo a sottolineare l’incombente silenzio che il mondo di
Portabella infonde. Questioni di spazio mi impediscono di
rendere giustizia alla portata e alla profondità di questo
film, ma alcune immagini indelebili debbono essere citate:
un viaggio in macchina in Transilvania (presumibilmente
un’invenzione di Portabella) che accelera fino a diventare
un jet a propulsione; una ragazza in un ritratto ovale da
tasca che sorride e se ne va; una borsa con qualcosa di non
specificato che comincia a strisciare sul pavimento. In questo
film prodigioso, Portabella cattura nuovamente certi
frammenti del passato in tutta la loro sinistra bellezza e
mostra come possiamo – e dobbiamo – comprenderli ora.
Da “The Village Voice”, 17 giugno 1971, p. 72
Sorprese a Cannes: Huston riscattato, Tashlin reincarnato
Per il secondo anno consecutivo, la più audace opera nuova
che ho visto a Cannes era di Pedro Portabella. Umbracle,
una sfaccettata dichiarazione di disperazione politica dalla
Spagna franchista, è molto più ambizioso e aperto del Vampir
dello scorso anno, e persino più difficile da incapsulare.
L’immaginario misterioso e spettrale di Vampyr – un footage
lievemente sovresposto con bianchi e grigi sanguinanti,
dove la luce sembra quasi provenire da un’altra epoca, o
pianeta – permane in alcune parti del nuovo film, quando
Portabella: Two reviews
by Jonathan Rosenbaum
Moviegoing at Cannes: Classics without labels
Re-discovering the silent cinema through largely `documentary’
means, Pedro Portabella’s Vampir was at once the most original
movie at the festival and the most sophisticated in its audacious
modernism. Initially, the documentary subject is the filming of a
commercial Spanish version of Dracula with Christopher Lee
(directed by Jesús Franco), but what Portabella makes of this
occasion is so personal that it completely transcends the anecdotal.
In his homage to Murnau’s Nosferatu and Dreyer’s
Vampyr, he re-creates not only many of their loveliest visual
textures, but also the dissolution and decay we perceive when we
see them today in fading prints—-the sense that these wispy,
unearthly images are on the verge of evaporating from the screen,
like Nosferatu himself.
Moving back and forth from the story being filmed to stray
details in the production (a fan blowing confetti over a corpse, a
fake bat pulled around on strings, a ghoulishly made-up actress
making a face at someone between takes), Portabella somehow
manages to maintain the same eerie atmosphere throughout. A
remarkably varied soundtrack plays against his silent imagery:
the barking dogs, jet planes, drills, operatic arias, Muzak
melodies, and sinister electronic drones all ingeniously locate
Dracula and our perception of him in the modern world. Speech
occurs only briefly in one sequence near the end – when Christopher
Lee describes the death of Dracula, and then reads the scene
from Stoker’s novel – and its effect, much like that of the other
sounds, is only to highlight the brooding silence that Portabella’s
world breathes in. Space prevents me from doing justice to the
range and depth of this film, but a few indelible images must be
cited: a trip to Transylvania by car (presumably Portabella’s
invention) that accelerates into jet propulsion; a girl in a pocket
oval portrait who smiles and moves away; a bag of unspecified
something that starts crawling across a floor. In this prodigious
film, Portabella recaptures certain fragments of the past in all
their lurid beauty and shows how we may – and must – comprehend
them now.
From The Village Voice, June 17, 1971, page 72
Surprises at Cannes: Huston redeemed, Tashlin reincarnated
For the second year in a row, the boldest new work I saw at
Cannes was by Pedro Portabella. Umbracle, a multi-faceted
statement of political despair from Francoist Spain, is far more
ambitious and open-ended than last year’s Vampir, and even
harder to encapsulate. The eerie, spectral imagery of Vampir –
slightly overexposed footage with bleeding whites and grays,
where the light almost seems to come from another age, or planet
– persists in parts of the new film, when Christopher Lee takes
hallucinatory trips across Barcelona, or visits a museum of
stuffed birds in glass cages. Other sequences include a series of
statements about Spanish film censorship, a Buñuelian tour of a
shoe store, a traditional clown act filmed in toto, a lengthy clip
from a Spanish patriotic-religious war film of 1948, a parade of
chickens plucked clean in an automated slaughterhouse, and
intercut snatches of Keaton, Chaplin, and colleagues played
against a throbbing electronic composition with voices.
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