Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

tografia argentina: c’è anzitutto un’idea ricorrente e ossessiva
di una memoria da ricostruire, a cui restituire uno
sguardo; una memoria fatta soprattutto di corpi perduti,
di figure e personaggi di cui ricostruire la vita, figure che
hanno attraversato la storia argentina, incarnandone, di
volta in volta, le ferite e la gioia, il dolore e l’esaltazione.
È in questa direzione che si muovono film come Yo no sé
qué me han hecho tus ojos, o i due film su Diego Armando
Maradona (Maradona, vida… e Amando a Maradona), film
diversi, per scelte stilistiche, per il linguaggio, per l’intenzionalità
che li anima: film che però esplorano a tutto campo
il passato, ritrovandone le tracce di un presente da ricostruire.
L’interrogazione del passato, dei propri miti e delle
figure popolari nasce in fondo da un’altra domanda
urgente, quella riguardante un presente incerto, una ferita
aperta che tarda a rimarginarsi, uno stato di crisi a cui il
cinema, volente o nolente è chiamato a dare un’immagine.
Fiction e documentario si intersecano, si attraversano reciprocamente
per indagare la contemporaneità o ciò che ne
rimane, le ferite recenti o recentissime, dalla dittatura
militare (H.I.J.O.S. El alma en dos di Guarini e Cespedes,
Los Rubios di Albertina Carri), alla crisi economica del
2001, con gli esperimenti di una economia dal basso, collettiva
e cooperativa (PyME, di Alejandro Malowicki o
Grissinopoli di Darío Doria), fino alle forme radicali di un
terrorismo dal volto ancora sconosciuto, ma inquietante,
mostrato nel film collettivo 18-J, sigla del giorno (18 luglio
1994) dell’attentato alla sede dell’AMIA, un istituto ebraico
argentino. Nella diversità delle proposte, ciò che unisce
questi film non è tanto la comune attenzione a un presente
da interrogare, quanto la volontà di ricercare i linguaggi
e le forme adatti a farlo. Si, perché i film della retrospettiva
non seguono un’unica linea, una forma comune,
ma rappresentano in realtà un panorama ampio di prospettive,
in cui si spazia dal recupero straniante e personale
del genere (il “thriller” personalissimo in Un oso rojo
di Adrián Caetano, la commedia surreale in Los guantes
mágicos di Rejtman), al racconto urbano fatto di erranze ed
attraversamenti, microcosmi e storie minimali – come in
La mecha di Raúl Perrone o nei film stratificati di Luis
Ortega, Caja negra e Monobloc.
È un cinema che, tra l’altro, ripensa il proprio ruolo politico,
facendo dell’erranza e del movimento la straziante
ricerca di una direzione, di una parola e di un gesto che
abbiano finalmente significato politico, come la bambina e
l’adulto de La fé del volcán di Ana Poliak.
Un percorso, dunque, che indaga le ultime forme del cinema
argentino, riconoscendone comunque la continuità
con la generazione nata negli anni novanta (si vedranno
infatti anche frammenti, corti, anticipazioni e rarità di
registi come Trapero o Martel) e, soprattutto lo stretto rapporto
con il cinema del (forse) unico regista della generazione
degli anni sessanta che molti giovani registi considerano
ancora un punto di riferimento. Leonardo Favio, il
suo cinema, le sue immagini poetiche e personali, costituiscono
ancora un modello, se non stilistico e linguistico,
sicuramente etico e culturale per un cinema che aspira a
essere indipendente, nuovo, libero e non schematico.
L’omaggio al cinema di Favio rappresenta il filo rosso che
lega la nuova generazione con il passato frammentato e
tormentato del cinema argentino e, allo stesso tempo, rappresenta
una scoperta per il pubblico europeo, la possibi-
Maradona) have taken. Diverse films, animated by different
stylistic choices, languages and intents, these works nevertheless
fully explore the past, finding within it the traces of a present
to reconstruct.
The examination of the past, of its legends and popular figures,
ultimately arises from another urgent question that regards an
uncertain present, an open wound that is late in healing, a
state of crisis that cinema, willingly or unwillingly, is called
upon to depict.
Fiction films and documentaries intersect, they mutually traverse
each other to examine contemporaneity (or what is left of
it) and the recent or very recent wounds: From the military
dictatorship (H.I.J.O.S. El alma en dos by Marcelo Guarini
and Carmen Cespedes, Los Rubios by Albertina Carri); to the
economic crisis of 2001, with its collective and cooperative
experiments of a grass-roots economy (PyMe by Alejandro
Malowicki and Grissinopoli by Darío Doria); through to the
radical forms of a still faceless but disturbing terrorism, portrayed
in the collective film 18-J, on the July 18, 1994 attack
on the headquarters of the AMIA (Argentinean Israelite
Mutual Association).
That which unites these distinct films is not so much the
shared examination of the present as the desire to seek out the
proper languages and forms to do so. Yes, because the films in
this retrospective do not follow a single approach or shared
form. They actually represent a broad variety of perspectives,
ranging from the alienating heartrending and personal revival
of various genres (the highly personal “thriller” in Adrián
Caetano’s Un oso rojo, the surreal comedy of Martín Rejtman’s
Los guantes mágicos); to the urban stories of mistakes
and intersections, microcosms and minimal plots (Raúl Perrone’s
La mecha and the layered films of Luis Ortega, Caja
negra and Monobloc).
This is a cinema that, moreover, is rethinking its political role,
turning the mistakes and movements into an agonizing search for
direction, for words and gestures that finally have political significance,
like the girl and adult of Ana Poliak’s La fé del volcán.
This program, therefore, examines the latest forms of Argentinean
cinema, nevertheless recognizing that it is a continuation
of the 1990s generation (there will also be fragments,
shorts, previews and rarities by directors such as Trapero and
Martel) and, above all, its close ties with the films of (perhaps)
the only director of the 1960s that many young directors still
consider a point of reference: Leonardo Favio. Favio’s films, his
poetic and personal images, still offer a model – if not stylistic
and linguistic than surely ethical and cultural – for a cinema
that aspires to be independent, new, un-schematic and free.
The homage to Favio thus represents the thread that connects
Argentina’s new generation to its cinema’s fragmented and
tormented past and simultaneously gives European audiences
the chance to discover and admire the original and poetic films
by the filmmaker/actor/singer/poet/musician. In just nine feature
films (the last of which is in post-production) made over
40 years, Favio is one of Argentina’s most original directors,
who has made films that are simultaneously popular and cultured,
desecrating and poetic, always working autonomously,
as today’s young Argentinean filmmakers strive to do. Viewing
Favio’s films again is also possible due to the careful
restoration that the director himself carried out on the few
remaining prints of his work, transferring it onto Beta and
restoring its sound and images.
In closing, this retrospective is thus a transversal one, which
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