Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

Il Morphing dell’anima
di Antonello Matarazzo
di Bruno di Marino
Nel vedere per la prima volta i video di Antonello Matarazzo,
magari dopo aver visitato una sua mostra di quadri,
si rimane colpiti dal fatto che in lui le due attività – quella
di pittore e quella di videoartista o videomaker – rimangono
piuttosto separate, distinte. I suoi film (film, non video,
come lui giustamente li chiama nei titoli di testa), almeno a
un primo impatto, non sono necessariamente legati alla
ricerca pittorica. Ad eccezione forse di The Fable (2000), La
camera chiara (2003) e Warh (2003), che costituiscono una
sorta di trittico, in cui l’interferenza tra immagine fissa
(fotografica), la sua rielaborazione (pittorica) e la messa in
movimento (filmica), diventano il fulcro intorno al quale
ruota un pensiero sulla memoria (immobile/ immutabile)
del passato e sulla visione (in fieri e instabile) del presente.
Sono per inciso lavori che si prestano, a differenza di altri
sostenuti da una struttura maggiormente narrativa, ad
essere fruiti anche sotto forma di installazione.
La camera chiara – che approfondisce il discorso iniziato con
The Fable – è una sintetica “storia degli sguardi” ricavata
dalle foto del Centro Guido Dorso di Avellino. Barthes,
nell’omonimo saggio, dedica molte pagine al fatto che la
fotografia consente ciò che il cinema proibisce: guardare in
macchina, riflettendo poi sul suo infondere una coscienza
non dell’esserci della cosa, ma dell’esserci stato. Matarazzo
sembra lavorare proprio su questo concetto, rendendolo
però ambiguo, sfumato, poiché – a differenza dello scarto
che Barthes ritiene ci sia tra cinema e fotografia – oggi,
nell’era del digitale, il tempo del video e quello della fotografia
finiscono col coincidere, grazie per esempio al morphing,
che plasma la materia elettronica come fosse una
scultura, permettendo di trasformare un volto fotografico
in un altro, in modo da suggerire una continuità anche
somatica, a volte genealogica, antropologica dei volti. Ma
il morphing non è solo un procedimento tecnico, è anche la
materializzazione visiva di una metonimia: nel finale di
Miserere, ad esempio, la trasformazione dell’uomo in una
bambina che ride è un ritorno alla purezza primigenia.
Matarazzo sceglie di isolare alcune figure (in gran parte
bambini) all’interno dei ritratti fotografici, di rielaborarle
cromaticamente o luministicamente, rendendo non solo
ancora più ectoplasmatiche le figure, ma creando un gioco
di infinite combinazioni. Ed è qui che emerge senza dubbio
la sua natura di pittore, non tanto perché si confronta con
l’immagine fissa piuttosto che con quella in movimento,
ma proprio per la sensibilità, per la possibilità di dare un
senso narrativo solo attraverso la texture, la trasfigurazione
verso l’astratto. Warh estremizza ancor di più il discorso e il
contrasto tra posa e movimento. Ai ritratti fotografici in primo
piano trasformati dal morphing, vengono aggiunte
come sfondo, sequenze solarizzate di guerra: i bombardamenti
notturni su Bagdad, mig che sfrecciano nel cielo, le
drammatiche immagini dell’11 settembre (che occupano
tutta la parte finale del video), scandite di tanto in tanto da
un fiore di Warhol (da qui il gioco di parole del titolo) che
funziona da contrappunto e rafforza l’idea di collisione tra
immaginari che sembrano lontanissimi: l’esserci stato e
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Antonello Matarazzo's
soul morphing
by Bruno di Marino
In seeing Antonello Matarazzo’s videos for the first time, perhaps
after seeing an exhibit of his paintings, one is struck by the
fact that his two activities – that of the painter and that of the
video artist, or videomaker – remain rather separate, distinct.
His films (films, not videos, as he rightly calls them in the opening
credits), at least at first impact, are not necessarily tied to
painterly research. Exceptions are perhaps The Fable (2000), La
camera chiara (2003) and Warh (2003), which make up a triptych
of sorts, in which the interference between the fixed (photographic)
image, its (pictorial) re-elaboration and its placement in
(filmic) movement become the crux around which pivots an idea
on the (immobile/immutable) memory of the past and on the
(specific and unstable) vision of the present. Incidentally, they
are works that, unlike others and featuring a greater narrative
structure, can be enjoyed even as installations.
La camera chiara is a concise “history of the gaze” drawn from
the photos of the Centro Guido Dorso in Avellino. Barthes, in his
eponymous essay, dedicated numerous pages to the fact that a
photograph allows for that which cinema prohibits: looking into
the camera, thus reflecting on its infusing a conscience and not
on being the thing, but of having been it. Matarazzo seems to
work precisely on this concept, rendering it, however, ambiguous,
and hazy since – as opposed to the gap that Barthes claims exists
between cinema and photography – in today’s digital era video’s
time ends up coinciding with photography’s time, thanks, for
example, to morphing, which moulds the electronic material as if
it were a sculpture, making it possible to transform one photographic
face into another, so as to suggest an even somatic continuity
of the faces that is, at times, genealogical, anthropological.
Matarazzo chooses to isolate certain figures (mostly children)
within the photographic portraits, to re-work them chromatically
or luministically, rendering them not only more ectoplasmatic,
but creating a game of infinite combinations. And this is
where his nature as a painter emerges, not so much because he
measures himself against the fixed rather than moving image,
but precisely for his sensibility, the possibility of giving a narrative
sense only through the texture, the transfiguration towards
the abstract. Warh pushes the idea and the contrast between pose
and motion even more to the extreme. Added to the photographic
portraits transformed by morphing, as a backdrop, are solarized
sequences of war: the nighttime bombings of Baghdad,
MiGs that shoot into the sky, the dramatic images of September
11th (which make up the entire last part of the video), articulated
every so often by a flower of Warhol’s (where the title’s play
on words comes from) that serves as a counterpoint and reinforces
the idea of a collision between imageries that are seemingly
very distant: having been and being, art and war. Thus, the
theme is not so much the memory of the conflict as the (visual,
mental and perceptive) conflicts generated by memory, by videophoto-pictorial
images that enter an infinite short-circuit.
Matarazzo’s works are indissolubly tied to the territory in which
he lives: Irpinia. There is a strong sense of belonging to a place
and, simultaneously, the ability to describe it, to present it with
humorous detachment, from a Martian’s perspective. In other
words, Irpinia seen from the moon. The strange visitor of Apice
(2004), a sales representative or an alien dressed up like a
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