Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

ealtà che ci circonda ha senso preservare.
Gianmarco Torri: Forse è proprio quando vai a rivedere una
cosa e non è esattamente come nella tua memoria che scatta il
tentativo di lavorare su quell'immagine per ritrovare quello che
invece ricordi. Quello che ricordi è già un'idea, un percorso nel
materiale girato.
Andrea Caccia: Questo è accaduto per esempio in modo
particolare con Disco inverno. Tutta la prima giornata di
riprese, che appena rivista a casa mi sembrava bellissima,
quando l’ho riguardata non era assolutamente quello che
ricordavo; sicuramente poi ho tentato di ricostruire quel
ricordo in montaggio. Il montaggio è l’altra fase fondamentale
del mio lavoro. Ho sempre lavorato con un montatore,
ma ho sempre fatto prima da solo un grosso lavoro di preparazione
e premontaggio.
Gianmarco Torri: In effetti per un lavoro come il tuo, per la sintonia
che si instaura tra girato e montato, è difficile pensare che
tu non faccia in prima persona il montaggio.
Andrea Caccia: Trovo comunque fondamentale nella fase
di montaggio uno sguardo esterno. Nel montatore ricerco
senza dubbio lo sguardo dell’altro. E nel momento in cui
arriva il montaggio io mi rimetto completamente in gioco.
Gianmarco Torri: Tornando al tuo modo di girare, è vero che ci
sono lavori in cui giri molto ma è vero anche che ci sono lavori in
cui hai girato relativamente poco, come L’estate vola, che è realizzato
in Super8. Cosa significa per te lavorare con i diversi formati?
Mi sembra che la questione dei formati abbia a che fare con
una sorta di “economia dello sguardo”, col tentativo di concentrarti
al massimo in relazione all’oggetto che stai affrontando.
Andrea Caccia: È vero, quando sono dietro a qualsiasi macchina
da presa c’è un discorso di “economia dello sguardo”:
la parola economia ha anche un immediato riflesso sul
costo, sul prezzo da pagare per girare determinate immagini.
In L’Estate vola ho girato un rullo di Super8 al giorno per
trenta giorni, ma avrei potuto girarne cinque al giorno per
il tempo che stavo fuori a fare riprese. C’era proprio un tentativo
di mettere in atto un’”economia del guardare”, che si
rifletteva nei costi effettivi del film. Nella trilogia a cui sto
lavorando c’è una parte in cui ho girato in video 20 ore (che
non sono tantissime, ma sono molte in relazione a quello
che apparentemente c’era da girare nel luogo dov’ero),
mentre ora girerò la terza parte in pellicola 16mm. Ma non
è solo una questione di costi. I formati vengono scelti in
base alle caratteristiche della loro relazione con la realtà,
con il gesto di filmare, o per le loro caratteristiche sociali.
Ne L’estate vola il Super8 era soprattutto un modo di guardare
la città attraverso un formato che creasse un’ambiguità
sul piano temporale. In Disco Inverno, che è fatto in digitale
ma con un effetto da cinema delle origini, volevo sottolineare
come il tema centrale del film fosse un tema assolutamente
fuori dal tempo. Poi c’è un rapporto anche fisico
con lo strumento che credo arrivi dalla pittura, che è il mio
primo grande amore. A volte mi ritrovo a dire che io non
scrivo i soggetti dei miei film, scrivo con la macchina da
presa. Scrivo quello che vedo.
Gianmarco Torri: Forse oltre all’elemento figurativo è presente
nella tua opera, che pure non è un’opera “gestuale”, l'elemento,
che nella pittura è molto forte, della manualità, della gestualità.
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remembered it that the attempt to work on that image in
order to find that which you remember is triggered.
What you remember is already an idea, a “course” of the
shot material.
Andrea Caccia: This happened in particular with Disco
inverno. All of the material from the first day of shooting,
which seemed beautiful when I saw it immediately afterwards at
home, was not at all like I remembered it when I saw it again. I
definitely tried to reconstruct that memory during editing,
which is another phase that is fundamental to my work. I’ve
always worked with an editor, but I’ve always done a large part
of that work beforehand, during preparation and pre-editing.
Gianmarco Torri: In effect, for work such as yours, for the
harmony that develops between the shot and edited
[material], it would be difficult to imagine you not editing
it yourself.
Andrea Caccia: I find that an external eye is nevertheless
fundamental during the editing phase. In an editor I undoubtedly
seek out another person’s perspective. And when the
moment comes to edit, I jump back into the work completely.
Gianmarco Torri: Going back to your way of shooting,
it’s true that there are works for which you’ve shot a lot,
and those for which you’ve shot relatively little, such as
L’estate vola, which you made in Super8. What does
working with different formats mean for you? It seems
to me that the question of formats has to do with a kind
of “economy of perspective” and an attempt to focus fully
on the subject at hand.
Andrea Caccia: That’s true, when I’m behind any camera
there is the question of the “economy of perspective”: the word
“economy” also has an immediate reference to cost, to the price
you have pay to shoot certain images. In L’Estate vola, I shot
one roll of Super8 film per day for 30 days, but I could have
shot five per day for the amount of time I was out shooting. I
was precisely attempting to put into effect an “economy of perspective”
that was reflected in the film’s actual cost. In the
trilogy I’m working on there is a part for which I shot 20 hours
of video (which is not a lot per se, but a lot in respect to what
there actually was to shoot in the place I was in), while I will
now shoot the third part in 16mm. But it’s not just a question
of cost. I choose the formats based on the characteristics of
their relationship to reality, with the gesture of filming, or for
their social characteristics. In L’estate vola, Super8 was
above all a way to look at the city through a format that created
ambiguity on a temporal plane. In Disco Inverno, which
was made in digital but with an effect of the origins of cinema,
I wanted to stress how the film’s central theme was one
absolutely outside of time. Then there is also the physical relationship
with the instrument that I believe comes from painting,
which is my first great love. Sometimes I find myself saying
that I don’t write down the stories of my films, I write with
the camera. I write what I see.
Gianmarco Torri: There is perhaps – besides the figurative
element and despite your work not being very “gestural”
– a presence of an element of manual and gestural
expressiveness, which is very strong in painting.
Andrea Caccia: I have definitely transferred my never-ending
interest in matter and gesture, which comes from painting,
into my work. When I graduated from the Academy, one thing
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