Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

Tribulero è strutturato in quattro parti, molto diverse l’una
dall’altra, che rivelano la presenza di modelli cinematografici
ben precisi. Il risveglio di Luigi, girato in bianco e
nero, di impostazione zavattiniana, apre il documentario,
predisponendo lo spettatore al ritmo lento e cadenzato del
cinema del reale (come non pensare al risveglio della servetta
in Umberto D. e all’osservazione minuziosa del gesto
quotidiano di chiara matrice neorealista?); il secondo
momento, girato a colori e su pellicola super8, vede Luigi
all’esterno del suo ambiente, ripreso come un parente
amato, del quale si vogliono conservare le tracce sensibili,
impresse in un vecchio filmino di famiglia, mentre la musica
accompagna i gesti e le smorfie del tempo passato. Il terzo
momento è quello della confessione, del cinéma-verité:
Caccia raccoglie, seduto accanto a lui, le provocazioni e le
parole di Luigi, favorendo il processo di progressiva autorappresentazione;
la chiusura, sottile espressione di un
rivisitato onirico felliniano, vede Luigi, allacciato a un
altro uomo, ballare coinvolto sulle note di un tango. Quattro
mutazioni di registro in poco meno di venti minuti evidenziano
la capacità di Caccia di lavorare creativamente
sul linguaggio e l’abilità a lasciarsi trasportare dalla realtà
anche quando quest’ultima segue i percorsi della messa in
scena, dell’artifizio e della teatralità.
La capacità di lasciarsi trasportare dalle continue mutazioni
del fenomenologico senza cercare di pre-costruire un discorso
teorico-formale dietro l’epifania dell’immagine emerge
con forza ne L’estate vola (2000). Una torrida Milano d’agosto
viene scrutata dallo sguardo flanêur di un essere senza
corpo, che commenta, in un lento e cadenzato francese,
frammenti di realtà, il cui senso ultimo sembra sfuggire. La
voce acusmatica produce nello spettatore un senso di estraniamento,
una progressiva scissione tra il contenuto dell’immagine
e il suo significato. La Milano, ripresa da Caccia,
diventa un territorio post-atomico, là dove le gru dei
numerosi cantieri estivi si trasformano in minacciosi mostri
ritornati dalla preistoria per riconquistare il mondo. Le persone,
ferme in attesa dell’autobus o perse nel flusso metropolitano,
assumono la consistenza di figurine di carta, senza
spessore, senza dimensionalità. La voce che ci ha guidato
in questa città impersonale e fredda, nonostante il caldo
soffocante che evapora dai volti e dai marciapiedi sporchi,
è la voce dell’Africa, la voce dell’emarginazione, del sottosviluppo,
che dovrebbe risuonare con forza nelle coscienze
dell’Occidente opulento e infelice e che invece arriva sottile
e sfumata come un sussurro, come un sospiro. La costruzione
di una metropoli alienata (e, forse, pensiamo inizialmente,
appartiene proprio a un alieno la voce che ci accompagna
in questo “viaggio all’inferno”) riporta alla mente
l'architettura vuota e minacciosa di un’altra torrida estate
di trentasette anni prima: il quartiere romano dell’EUR
ripreso da Antonioni ne L’eclisse (1963), con il suo “fungo
atomico” sullo sfondo, le strade vuote, i corpi scarnificati di
un’umanità il cui processo di decadimento è, come si può
notare, iniziato ben prima della fatidica svolta del nuovo
millennio. La Milano de L’estate vola ci riporta alla mente
anche la Parigi distrutta da una ipotetica terza guerra mondiale
che apre in un susseguirsi di numerose istantanee La
Jetée (1962) di Chris Marker: film di voci senza corpo, di
attraversamenti temporali, di sussurri e di suoni. L’estate
vola è anche un film di suoni, nel quale Caccia ha modo di
palesare il suo grande interesse per la musica, che verrà
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while the music accompanies the gestures and faces of time
that has passed. The third moment is that of the confession, of
cinéma-verité: Caccia, sitting next to Luigi, gathers his provocation
and works, encouraging the process of progressive selfpresentation.
Closure, the subtle expression of a dreamlike nod
to Fellini, sees Luigi dancing the tango with another man.
Four changes in register in under 20 minutes highlight Caccia’s
capacity to work creatively on language and his ability to
let himself be carried away by reality even when the latter follows
paths of artifice and theatricality.
The ability to let himself be carried away by the continuous
mutation of the phenomenological without trying to pre-construct
a theoretical-formal discourse behind the epiphany of
the image emerges powerfully in L’estate vola (2000). A sweltering
Milan in August is scrutinized by the lingering gaze of
a body-less being who, in slow and rhythmical French, comments
on fragments of reality, whose ultimate sense seems to
escape him. The acousmatic voice evokes a sense of alienation
in the spectator, a progressive split between the image’s content
and its meaning. The Milan captured by Caccia becomes
a post-atomic place, where the cranes of the numerous summer
construction sites are transformed into threatening monsters
that have returned from prehistoric times to conquer the
world. The people, motionlessly waiting for the bus or lost in
the metropolitan flow, take on the consistency of dimensionless
paper cutouts. The voice that guided us in this cold and impersonal
city, despite the suffocating heat that evaporates off the
faces and dirty sidewalks, is the voice of Africa, the voice of
marginalization, of underdevelopment, which should resound
powerfully in the conscience of the opulent and unhappy West
yet arrives instead subtle and soft like a whisper, like a sigh.
The construction of an alienated metropolis (perhaps, we initially
think, the voice accompanying us on this "journey to
hell" actually belongs to an alien) brings to mind the empty
and threatening architecture of another scorching summer of
37 years ago: the Roman neighborhood EUR filmed by Antonioni
in The Eclipse (1963), with its "atomic mushroom"
backdrop, empty streets and bodies stripped of humanity,
whose process of decay, as can be noted, began well before the
fateful turning point of the new millennium. The Milan of
L'estate vola also brings to mind a Paris destroyed by a hypothetical
Third World War that opens, in a series of numerous
snapshots, La Jetée (1962) by Chris Marker: films with voices
without bodies, of temporal crossings, of whispers and
sounds. L'estate vola is also a film of sounds through which
Caccia reveals his deep interest in music, the theme of another
(though perhaps less successful) work, due to its overly unnatural
structure: 18 days around Arrington de Dionyso
quartet (2002).
Caccia’s films are thus marked by constant transformation, by
the progressive mutation of forms based on expressive and thematic
needs. In Due (1999), for example, Caccia performs a
further expressive break: the fictional construction of a fragment
of a conversation on love slides through slow and discontinuous
editing, alternated by musical interludes that
break up the discourse and the continuity of the image. In Disco
Inverno (2006), his latest work, the desire to literally give
shape to the mutable forms of the hardships of youth leads the
filmmaker to penetrate the field of visual metaphor and create
a hybrid text, halfway between fiction and documentary,
between a genre film and a creative view of the real.
Caccia seems to find the form only through contact with the
42 a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema