Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

Andrea Caccia: il cinema-camaleonte
di Ivelise Perniola
All’età di trentotto anni Andrea Caccia ha all’attivo un discreto
numero di lavori e almeno un paio di opere che lo
segnalano all’attenzione della critica e del pubblico come
uno degli autori più interessanti degli ultimi anni. Il suo
percorso autoriale si snoda sotto il segno di una certa discontinuità,
frutto di una precisa scelta di campo piuttosto
che di una organizzazione casuale dei materiali. Si percepisce
nel cinema del regista novarese una continua volontà
di cambiamento, di trasformazione, di evoluzione linguistica;
elementi che lo portano a passare, con disinvoltura,
dalla finzione al documentario, dalla pellicola super8 al
16mm, dall’Hi-8 alla dvcam, dal colore al bianco e nero, da
opere apertamente sperimentali ad altre diegeticamente
più costruite, dall’unità alla più scoperta frammentazione.
All’interno di una filmografia, ormai più che decennale,
troviamo alcune opere altamente significative e di grande
originalità, soprattutto se relazionate alla contemporanea
produzione italiana. Tra queste, vale sicuramente la pena
ricordare il bellissimo Tribulero (1998), una parola senza
senso pronunciata più volte, con fare scherzoso e provocatorio,
dal Luigi Kluc, un plurisettantenne senza arte né
parte, dal passato nebuloso, dal presente precario e dal
futuro quanto mai incerto, ricoverato in un ospedale geriatrico
milanese. Luigi è uno dei tanti borderline che vivono
le fredde metropoli del mondo: la macchina da presa lo
segue, rubando alcuni frammenti di una realtà (im)mediatamente
mistificata dall’intervento del cinema. Luigi non
resiste alla tentazione della messa in scena e costruisce una
ben articolata rappresentazione di se stesso a uso e consumo
del suo intervistatore-angelo custode, Andrea Caccia, e
del pubblico, al quale è destinato un film in cui lui, per la
prima volta, sia il “protagonista”, come ama sentirsi ripetere
con evidente soddisfazione.
Tribulero sembra un perfetto corollario esemplificativo delle
teorie sociologiche dello studioso canadese Erving Goffman
e del suo “La vita quotidiana come rappresentazione”.
Se si considera la vita quotidiana come una forma di
rappresentazione, nella quale ognuno mette in scena se
stesso, secondo il ruolo che la società ha predisposto per
lui, il cinema diventa, allora, emblema di una rappresentazione
secondaria all’interno di una rappresentazione primaria.
Il cinema documentario assume, dunque, l’importantissimo
ruolo di documentazione della rappresentazione
sociale; una documentazione a sua volta mistificata dall’intervento
invasivo della macchina da presa. Se ogni
individuo recita una parte all’interno di determinate coordinate
sociali, egli reciterà all’ennesima potenza nel
momento in cui si assicura alla sua rappresentazione una
testimonianza invariabile. Se “una rappresentazione può
essere definita come tutta quell’attività svolta da un certo
partecipante in una determinata occasione e volta in qualche
modo a influenzare uno qualsiasi degli altri partecipanti”
(Erving Goffman), allora il pubblico di una sala
cinematografica sarà la platea più attenta e coscienziosa
che un “attore sociale” potrà mai aspettarsi di avere. Caccia,
ben consapevole di questa mistificazione operata dal
cinema, asseconda le doti istrioniche di Luigi, favorendo e
non ostacolando il gioco dei ruoli.
Andrea Caccia: Film chameleon
by Ivelise Perniola
At the age of 30, Andrea Caccia has already made a fair number
of works, at least several of which have brought him to the
attention of critics and audiences alike as one of the most interesting
filmmakers of recent years. His creative path is relatively
discontinuous, the result of a precise choice of a field rather
than the random organization of material. We can perceive in
the director a continuous desire for change, transformation,
linguistic evolution, elements that guide him in confidently
moving from fiction to documentaries, from Super8 to 16mm,
from Hi-8 to DV-Cam, from color to black and white, from
openly experimental works to others with a more constructed
narrative, from unity to the most blatant fragmentation.
Within his filmography, which now spans over a decade, we
find certain extremely significant and highly original works,
especially with respect to contemporary Italian films. Among
these it is certainly worth mentioning the beautiful Tribulero
(1998), a nonsense word uttered numerous times, jokingly
and provocatively, by Luigi Kluc, a man in his 70s with a
murky past, a precarious present and an equally uncertain
future, who lives in a geriatric hospital in Milan. Luigi is one
of the many borderline people who live in the world’s cold
metropolises: the camera follows him, stealing some fragments
of a reality (im)mediately mystified by the intervention of cinema.
Luigi cannot resist the temptation of the spectacle and
creates a well-constructed presentation of himself for the use of
his interviewer/guardian angel, Caccia, and the audience, to
whom this film is destined, in which he, for the time, is a "protagonist,"
as he loves to repeat with obvious satisfaction.
Tribulero seems like a perfect illustrative corollary of Erving
Goffman’s sociological theories and his The Presentation of
Self in Everyday Life. If we consider everyday life as a form
or presentation, in which everyone "performs," according to
the role ascribed to them by society, cinema then becomes
emblematic of a secondary presentation within a primary one.
Thus, documentaries take on the extremely important role of
social presentation; this documentation is in turn mystified by
the invasive intervention of the camera. If each individual acts
out a part within determined social coordinates, they will act
to the hilt once they are sure their presentation will become an
unchanging testimony. If "a presentation can be defined as all
the activities performed by a certain participant on a certain
occasion and in some way to influence one of the other participants"
(Goffman), then spectators in a cinema will be the
most attentive and conscientious audience that a "social
actor" could ever hope to have. Well aware of this mystification
carried out by cinema, Caccia backs Luigi’s histrionic talents,
encouraging and not hindering the role-playing.
Tribulero is structured in four parts, each one very different
from the other, which reveal the presence of very precise cinematic
models. Luigi’s awakening, shot in black and white and
of a Zavattini-esque nature, opens the documentary, predisposing
the spectator to the slow and rhythmic tempo of cinema
of the real (how can we not think of the young maid’s
awakening in Umberto D. and the detailed observation of the
daily gesture of a clearly neo-realist nature?). The second
moment, shot in color and on Super8, shows Luigi outside his
environment, filmed like a beloved relative, the sensitive traces
of whom one wants to preserve, capture in an old home movie,
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