Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema
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CATALOGO DELLA 42 a MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA<br />
a cura di Mazzino Montinari<br />
con la collaborazione di Alice Arecco e Iris Martín-Peralta<br />
Traduzioni in inglese di Natasha Senjanovic<br />
AVVERTENZA<br />
Le abbreviazioni usate significano: doc (documentario); cm (cortometraggio); mm (mediometraggio);<br />
b/n (bianco&nero).<br />
© 2006 Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus<br />
Via Villafranca, 20<br />
00185 Roma<br />
Finito di stampare<br />
nel mese di giugno 2006<br />
presso la tipografia Lineagrafica - Roma
LA MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA<br />
È STATA REALIZZATA CON IL CONTRIBUTO DI
Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus<br />
42a MOSTRA INTERNAZIONALE<br />
DEL NUOVO CINEMA<br />
Pesaro, 24 giugno – 2 luglio 2006
FONDAZIONE<br />
PESARO NUOVO CINEMA Onlus<br />
Soci fondatori<br />
Comune di Pesaro<br />
Luca Ceriscioli, Sindaco<br />
Provincia di Pesaro e Urbino<br />
Palmiro Ucchielli, Presidente<br />
Regione Marche<br />
Gian Mario Spacca, Presidente<br />
Fiorangelo Pucci, Delegato<br />
Consiglio di Amministrazione<br />
Luca Ceriscioli, Presidente<br />
Luca Bartolucci, Gianaldo Collina, Alessandro Fattori,<br />
Simonetta Marfoglia, Franco Marini, Ornella Pucci,<br />
Paolo Sorcinelli, Aldo Tenedini<br />
Segretario generale<br />
Ennio Braccioni<br />
Amministrazione<br />
Lorella Megani<br />
Coordinamento<br />
Viviana Zampa<br />
42a MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO<br />
CINEMA<br />
Comitato Scientifico<br />
Bruno Torri, Presidente<br />
Adriano Aprà, Pedro Armocida, Pierpaolo Loffreda,<br />
Giovanni Spagnoletti, Vito Zagarrio<br />
Direzione artistica<br />
Giovanni Spagnoletti<br />
Direzione organizzativa<br />
Pedro Armocida<br />
Assistente alla programmazione e ricerca film<br />
Alice Arecco<br />
con la collaborazione di Gabriella Guido<br />
Segreteria<br />
Maria Grazia Chimenz<br />
Ufficio Documentazione e <strong>Catalogo</strong><br />
coordinamento presentazione libri<br />
Mazzino Montinari<br />
con la collaborazione di Iris Martín-Peralta<br />
Movimento copie<br />
Anthony Ettorre<br />
con la collaborazione di Claudia Barucca<br />
Accrediti e ospitalità<br />
Michela Paoletti<br />
con la collaborazione di Erika Silvya Jemmett<br />
Ufficio stampa<br />
Studio Morabito<br />
Mimmo Morabito (responsabile)<br />
Rosa Ardia (assistente)<br />
con la collaborazione di<br />
Roberto Donati, Azzurra Proietti<br />
Stampa regionale<br />
Beatrice Terenzi<br />
Nuove proposte video e Documentando, focus Andrea Caccia e<br />
Antonello Matarazzo<br />
Andrea Di Mario<br />
Corrispondente in Francia<br />
Silvia Angrisani<br />
Corrispondente in Germania<br />
Olaf Möller<br />
Corrispondente per la Corea<br />
Davide Cazzaro<br />
Sito internet<br />
Claudio Gnessi<br />
Database generale su www.pesarofilmfest.it<br />
Luca Franco<br />
Realizzazione immagini su internet<br />
Barbara Faonio<br />
Traduzioni<br />
dall’inglese Paola Fragalà, Alessandra Grieco<br />
dallo spagnolo Iris Martín-Peralta, Simonetta Santoro<br />
Collaborazione alla sezione “Leonardo Favio e <strong>cinema</strong> argentino<br />
contemporaneo”<br />
Pedro Armocida, Daniele Dottorini<br />
Collaborazione alla retrospettiva “Pere Portabella”<br />
Pedro Armocida, Lorenza Pignatti<br />
Collaborazione alla sezione “Doc Usa”<br />
Gabriella Guido<br />
Collaborazione alla sezione “Nuovo <strong>cinema</strong> Filippino”<br />
Khavn, Olaf Möller<br />
Coordinamento conferenze stampa e concorso video<br />
Pierpaolo Loffreda<br />
Giuria Concorso Video: “L’Attimo Fuggente”<br />
Paolo Angeletti, Claudio Salvi, Gualtiero De Santi,<br />
Alberto Pancrazi, Fiorangelo Pucci<br />
Traduzioni simultanee<br />
Anna Ribotta, Simonetta Santoro, Marina Spagnuolo<br />
Progetto di comunicazione<br />
33 Multimedia Studio - Pesaro<br />
Coordinamento proiezioni<br />
Gilberto Moretti<br />
Consulenza assicurativa<br />
I.I.M. di Fabrizio Volpe, Roma<br />
Trasporti<br />
Stelci & Tavani, Roma<br />
Ospitalità<br />
A.P.A., Pesaro<br />
Sottotitoli elettronici<br />
Napis, Roma - napis@napis.it<br />
Allestimento “Cinema in piazza” e impianti tecnici<br />
L’image s.r.l., Padova<br />
Pubblicità<br />
Dario Mezzolani<br />
Viaggi<br />
Playtime <strong>del</strong>la EDO Viaggi Srl, Roma<br />
MOSTRA INTERNAZIONALE<br />
DEL NUOVO CINEMA<br />
Via Villafranca, 20 - 00185 Roma<br />
tel. (+39) 06 491156 / (+39) 06 4456643<br />
fax (+39) 06 491163<br />
www.pesarofilmfest.it<br />
e-mail: pesarofilmfest@mclink.it<br />
info@pesarofilmfest.it
Si ringraziano<br />
01 Distribution<br />
3-H Productions (Chang Chuti)<br />
Suzanne Ackerman<br />
Ambasciata Argentina<br />
AMIP (Xavier Carniaux, Aurélie Pauvert)<br />
Silvia Angrisani<br />
BD Cine (Patricia Pesch)<br />
Cis Bierinckx<br />
Birchtree Entertainement (Art Birzneck)<br />
Cattleya (Riccardo Tozzi, Marco Chimenz, Sonia Dichter)<br />
Davide Cazzaro<br />
Classic (Irene Renzato)<br />
Compass Films<br />
Documé (Giuliano Girelli)<br />
Dworkin Stefanie<br />
ENI<br />
Sergio Fant<br />
Festival Internacional de Cine de Mar <strong>del</strong> Plata (Miguel<br />
Pereira)<br />
Filmex Film (Doina Dragnea)<br />
Films Distribution (Paméla Leu)<br />
Forum des Images – Paris (Sarah Ziegler)<br />
Helena Gomá<br />
Illuminations Films (Keith Griffiths)<br />
INCAA (Sandra Lamponi, Xavier Capra)<br />
Nel complesso <strong>del</strong> sistema audiovisivo italiano, i festival rappresentano<br />
un soggetto fondamentale per la promozione, la conoscenza e la diffusione<br />
<strong>del</strong>la cultura <strong>cinema</strong>tografica e audiovisiva, con un’attenzione<br />
particolare alle opere normalmente poco rappresentate nei circuiti commerciali<br />
come ad esempio il documentario, il film di ricerca, il cortometraggio.<br />
E devono diventare un sistema coordinato e riconosciuto dalle<br />
istituzioni pubbliche, dagli spettatori e dagli sponsor.<br />
Per questo motivo e per un concreto spirito di servizio è nata nel novembre<br />
2004 l’Associazione Festival Italiani di Cinema (Afic). Gli associati<br />
fanno riferimento ai principi di mutualità e solidarietà che già hanno<br />
ispirato in Europa l’attività <strong>del</strong>la Coordination Européenne des Festivals.<br />
Inoltre, accettando il regolamento, si impegnano a seguire una<br />
serie di indicazioni deontologiche tese a salvaguardare e rafforzare il<br />
loro ruolo.<br />
L’Afic nell’intento di promuovere il sistema festival nel suo insieme,<br />
rappresenta già oggi più di trenta manifestazioni <strong>cinema</strong>tografiche e<br />
audiovisive italiane ed è concepita come strumento di coordinamento e<br />
reciproca informazione.<br />
Aderiscono all’Afic le manifestazioni culturali nel campo <strong>del</strong>l’audiovisivo<br />
caratterizzate dalle finalità di ricerca, originalità, promozione dei<br />
talenti e <strong>del</strong>le opere <strong>cinema</strong>tografiche nazionali ed internazionali.<br />
L’Afic si impegna a tutelare e promuovere, presso tutte le sedi istituzionali,<br />
l’obiettivo primario dei festival associati.<br />
Associazione Festival Italiani di Cinema (Afic)<br />
www.aficfestival.it<br />
Via Villafranca, 20<br />
00185 Roma<br />
Italia<br />
Institut Ramon Llull<br />
Instituto Cervantes<br />
Inter<strong>cinema</strong> XXI Century (Nadia Gus)<br />
Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires<br />
Giulio Latini<br />
Locomotion Films<br />
Lucky Red (Georgette Ranucci)<br />
MACBA<br />
Minimun Fax Media (Rosita Bonanno, Ken Sparrow,<br />
Margherita Bianchini)<br />
Ma<strong>del</strong>eine Molyneaux<br />
Giovanni Ottone<br />
Peter Rommel Productions (Peter Rommel, Jana Cisar)<br />
Antonio Pezzuto<br />
Primer Plano<br />
Armando Pronzato<br />
Rai Cinema<br />
Donald Ranvaud<br />
García Ximena Rodriguez<br />
Romanian Film Centre (Alina Salcudeanu)<br />
Diana Rulli<br />
Sixpackfilm (Brigitta Burger-Utzer, Ute Katschthaler)<br />
The Match Factory (Philipp Hoffmann)<br />
UNIST (Marco Fortunato)<br />
Nuria Vidal<br />
Warner Bros<br />
Within the framework of the Italian audiovisual system, film festivals are<br />
fundamental in the promotion, awareness and diffusion of <strong>cinema</strong> and<br />
audiovisual culture, as they pay particular attention to work that is<br />
usually not represented by commercial circuits, such as, for example,<br />
documentaries, experimental films and short films. And they must become<br />
a system that is coordinated and recognized by public institutions, spectators<br />
and sponsors alike.<br />
For this reason, and in the explicit spirit of service, the Association of Italian<br />
Film Festivals (Afic) was founded in November, 2004. The members<br />
follow the ideals of mutual assistance and solidarity that are the guiding<br />
principles of the Coordination Européenne des Festivals and, upon accepting<br />
the Association's regulations, furthermore strive to adhere to a series<br />
of ethical indications aimed at safeguarding and reinforcing their role.<br />
In its objective to promote the entire festival system, the Afic already<br />
represents over thirty Italian film and audiovisual events and was conceived<br />
as an instrument of coordination and the reciprocal exchange of<br />
information.<br />
The festivals that are part of the Afic are characterized by their search for<br />
the new, originality, and the promotion of talent and national and international<br />
films.<br />
The Afic is committed to protecting and promoting, through all of its<br />
institutional branches, the primary objective of the member festivals.<br />
Associazione Festival Italiani di Cinema (Afic)<br />
www.aficfestival.it<br />
Via Villafranca, 20<br />
00185 Roma<br />
Italia
IL PROGRAMMA MEDIA DELLA COMMISSIONE EUROPEA<br />
A SOSTEGNO DEI FESTIVAL CINEMATOGRAFICI<br />
THE MEDIA PROGRAMME OF THE EUROPEAN COMMISSION SUPPORTED AUDIOVISUAL FESTIVALS<br />
Anche se fugaci momenti di festa e di incontro, i festival di <strong>cinema</strong> e di<br />
televisione svolgono un ruolo estremamente importante nella promozione<br />
dei film europei. Tali eventi presentano un numero considerevole di produzioni<br />
audiovisive, costituendo un punto di passaggio quasi obbligato<br />
nella commercializzazione <strong>del</strong>le opere: senza i festival migliaia di film e<br />
video resterebbero invenduti, in mancanza di acquirenti. Attualmente, il<br />
numero di spettatori che vi partecipano – due milioni – garantisce il loro<br />
reale impatto economico, senza parlare <strong>del</strong> ruolo da essi svolto sul piano<br />
culturale, sociale ed educativo che sta producendo crescenti livelli di<br />
impiego diretto e indiretto in tutta Europa.<br />
È ovvio che il Programma MEDIA <strong>del</strong>la Commissione Europea sostenga<br />
queste manifestazioni, cercando di migliorare le condizioni per la distribuzione<br />
e la promozione <strong>del</strong>le opere <strong>cinema</strong>tografiche europee in tutto il<br />
continente. A tale scopo, esso aiuta più di cento festival che beneficiano di<br />
un supporto finanziario di oltre 2 milioni di Euro. Ogni anno, grazie all’azione<br />
di questi festival e al contributo <strong>del</strong>la Commissione, vengono proiettate<br />
circa 10.000 opere audiovisive che illustrano la ricchezza e la diversità<br />
<strong>del</strong>le <strong>cinema</strong>tografie europee. L’ingresso nel Programma, a partire dal<br />
2004, di dodici nuovi paesi – Lettonia, Estonia, Polonia, Bulgaria, Repubblica<br />
Ceca, Ungheria, Slovacchia, Slovenia, Lituania, Malta, Cipro e Svizzera<br />
- contribuisce ad aumentare i risultati di questo lavoro.<br />
Inoltre, la Commissione sostiene ampiamente la messa in rete dei suddetti<br />
festival. In tale settore, le attività <strong>del</strong> Coordinamento Europeo dei Festival<br />
di Cinema favoriscono la cooperazione tra manifestazioni, rafforzando il<br />
loro impatto attraverso lo sviluppo di operazioni comuni.<br />
Domenico RANERI<br />
Responsabile Programma MEDIA<br />
Programma MEDIA, partner <strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo<br />
Cinema, 42ª edizione, 2006<br />
Commissione Europea<br />
Programma MEDIA II - festival audiovisivi<br />
EAC – T120 1/74<br />
B-1049 Brussels<br />
Tel. +32 2 295 95 30 o Fax + 32 2 299 92 14<br />
Il Coordinamento europeo dei Festival <strong>del</strong> Cinema riunisce più di 170<br />
manifestazioni dedicate a differenti tematiche e formati, tutte impegnate<br />
nella difesa <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> europeo. Questi festival rappresentano, con alcune<br />
eccezioni, l’insieme dei paesi <strong>del</strong>la Comunità Europea.<br />
Il Coordinamento sviluppa una serie di azioni comuni e di cooperazioni a<br />
beneficio dei membri, nella prospettiva di valorizzare le <strong>cinema</strong>tografie<br />
europee e di migliorare la loro diffusione e la conoscenza presso il pubblico.<br />
Al di là di queste azioni comuni, il Coordinamento incoraggia inoltre le<br />
cooperazioni bilaterali e multilaterali tra i suoi membri.<br />
Il Coordinamento ha elaborato un codice deontologico, adottato dall’insieme<br />
dei suoi membri, che mira a armonizzare il lavoro dei festival.<br />
Il Coordinamento è anche un centro di documentazione e incontro tra i<br />
festival.<br />
Coordination Européenne<br />
des Festival de Cinéma GEIE<br />
64, rue Philippe Le Bon<br />
B-1000 Bruxelles<br />
Belgique<br />
Fleeting times of celebration and encounters, film and television festivals nevertheless<br />
play an extremely important role in the promotion of European films. These<br />
events screen a considerable number of audiovisual productions, acting as a near<br />
obligatory means of securing commercial success: without festivals thousands of<br />
films and videos would remain, buyer-less, on the shelves. The number of spectators<br />
now drawn to festivals – two million – ensures their real economic impact not<br />
to mention their cultural, social and educational role, creating increasing levels of<br />
direct and indirect employment across Europe.<br />
It is evident that the MEDIA Programme of the European Commission supports<br />
these events, endeavouring to improve the conditions for the distribution and promotion<br />
of European <strong>cinema</strong>tographic work across Europe. To this end, it aids more<br />
than 100 festivals, benefiting from over 2 million Euros in financial aid. Each<br />
year, thanks to their actions and the Commission’s support, around 10 000 audiovisual<br />
works, illustrating the richness and the diversity of European <strong>cinema</strong>tographies,<br />
are screened. The entrance since 2004 into the Programme of twelve new<br />
countries – Latvia, Estonia, Poland, Bulgaria, the Czech Republic, Hungary, Slovakia,<br />
Slovenia, Lithuania, Malta, Cyprus and Switzerland - contributes to<br />
increasing the fruits of this labour.<br />
In addition, the Commission supports the networking of these festivals. In this<br />
area, the activities of the European Coordination of Film Festivals encourage cooperation<br />
between events, strengthening their impact in developing joint activities.<br />
Domenico RANERI<br />
Acting Head of Unit, MEDIA Programme<br />
The MEDIA Programme, partner<br />
of the 42nd <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema, 2006<br />
European Commission<br />
MEDIA II Programme – audiovisual festivals<br />
EAC – T120 1/74<br />
B-1049 Brussels<br />
Tel. +32 2 295 95 30 o Fax + 32 2 299 92 14<br />
The European Coordination of Film Festival is composed of 170 festivals of different<br />
themes and sizes, all dedicated to promoting European Cinema. All member<br />
countries of the European Union are represented, as well as some other European<br />
countries.<br />
The Coordination develops common activities for its members through cooperation,<br />
aimed at promoting European Cinema, improving circulation and raising<br />
public awareness.<br />
Besides these common activities, the Coordination also encourages bilateral and<br />
multilateral projects among its members.<br />
The Coordination has created a code of ethics, which has been adopted by all its<br />
members, to encourage common professional practise.<br />
The Coordination is also an information centre and a place for festivals to meet.<br />
European Coordination<br />
of Film Festivals GEIE<br />
64, rue Philippe Le Bon<br />
B-1000 Brussels<br />
Belgium
INDICE<br />
9 INTRODUZIONE<br />
di Giovanni Spagnoletti<br />
13 SELEZIONE UFFICIALE<br />
Concorso Pesaro Nuovo Cinema - Premio Lino Miccichè & Cinema in Piazza<br />
20° Evento Speciale: La Meglio Gioventù – Nuovo Cinema Italiano 2000-2006<br />
31 RETROSPETTIVE<br />
31 Il <strong>cinema</strong> argentino contemporaneo<br />
65 Leonardo Favio<br />
81 Pere Portabella<br />
109 Focus on Independent US Docs<br />
123 Filipino Digital<br />
145 EVENTI SPECIALI<br />
161 NUOVE PROPOSTE VIDEO & DOCUMENTANDO<br />
163 Andrea Caccia<br />
178 Antonello Matarazzo<br />
200 CONCORSO VIDEO “L’ATTIMO FUGGENTE”<br />
201 VIDEO DAL LEMS<br />
202 VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO<br />
205 INDICE DEI REGISTI E DEI FILM
Pesaro 2006:<br />
Un’introduzione al programma<br />
di Giovanni Spagnoletti<br />
Dopo Giappone, Spagna, Francia, Messico e Corea, quest’anno<br />
è l’Argentina il paese al centro <strong>del</strong> programma <strong>del</strong>la<br />
<strong>Mostra</strong> <strong>del</strong> Nuovo Cinema di Pesaro che si augura dal <strong>nuovo</strong><br />
governo, è un auspicio generalizzato, un rinnovato interesse<br />
per la cultura in generale e il <strong>cinema</strong> in particolare.<br />
Storici e antichi legami con la nazione latino-americana<br />
nonché con il nostro Festival (ricordiamo soltanto la presentazione<br />
<strong>del</strong>la seminale opera di Fernando Solanas e<br />
Octavio Getino L’ora dei forni nel 1968) imponevano una<br />
scelta <strong>del</strong> genere. Da un decennio a questa parte, infatti, e<br />
a partire da una nuova legge sul <strong>cinema</strong> varata nel 1995, si<br />
è assistito alla nascita di una “nuova onda argentina”, la<br />
quale si è espressa, ormai da tempo, nell’opera variegata di<br />
diversi autori (ne ricordiamo qui solo alcuni: Lisandro<br />
Alonso, Daniel Burman, Israel Adrián Caetano, Lucrecia<br />
Martel, Martín Rejtman, Bruno Stagnaro e Pablo Trapero)<br />
diventati ospiti fissi di tutti i Concorsi e festival internazionali.<br />
Tuttavia c’è molto ma molto di più da scoprire e lo<br />
vorremmo dimostrare con la presente panoramica che –<br />
evitando titoli già molto conosciuti o passati ai Festival di<br />
Torino e Venezia (oppure addirittura distribuiti nel nostro<br />
paese com’è l’opera di Lucrecia Martel) – propone registi o<br />
debutti meno noti accanto ai nomi precedentemente citati.<br />
Perché scrive in questo stesso catalogo Daniele Dottorini:<br />
“è una <strong>cinema</strong>tografia problematica, quella argentina; problematica<br />
anzitutto da un punto di vista critico: a più di<br />
dieci anni dall’esplosione <strong>del</strong>la nuova generazione di registi,<br />
quella che sembrava essere una corrente <strong>cinema</strong>tografica<br />
dai tratti definiti e comuni si è invece rivelata come<br />
una ondata dinamica e multiforme”.<br />
Una nuova onda, dunque, che si è andata inserendo in un<br />
tessuto socio-politico sconvolto dalla devastante crisi economica<br />
<strong>del</strong> 2001 e che sta compiendo una lenta ma inevitabile<br />
”elaborazione <strong>del</strong> lutto” di altri precedenti drammatici<br />
episodi: dall’insorgere <strong>del</strong>la dittatura militare (di cui<br />
quest’anno ricorre il trentennale <strong>del</strong>l’inizio nel 1976) alla<br />
guerra <strong>del</strong>la Malvinas (1982) che ha indirettamente provocato<br />
nel 1983 la fine di quella tragica esperienza. Con più<br />
di una ventina di titoli tra fiction e non fiction che spaziano<br />
per gli ultimi quattro-cinque anni salvo una eccezione –<br />
il primo programma storico di cortometraggi Historias breves<br />
(1995) – vogliamo mostrare un panorama che non limiti<br />
il <strong>cinema</strong> argentino contemporaneo all’interno di pochi<br />
schemi estetico-produttivi come l’iperrealismo, il minimalismo,<br />
la quotidianità <strong>del</strong>le storie, l’uso <strong>del</strong> digitale o il low<br />
budget. Anche questo ma molto di più, quale conseguenza,<br />
forse, <strong>del</strong> rifiuto di cercare (a ragione o a torno, non<br />
importa) un punto di collegamento con importanti esperienze<br />
passate <strong>del</strong> proprio paese. Con l’effetto – per citare<br />
sempre Dottorini – di spingere “i giovanissimi registi degli<br />
anni 2000 ad inventare un percorso che è aperto a 360 gradi,<br />
che è attento alla contemporaneità <strong>del</strong> continente latinoamericano<br />
e al contempo assorbe luoghi, ritmi e immagini<br />
dalle <strong>cinema</strong>tografie più disparate, occidentali e non<br />
(così come dalle forme e dai tempi televisivi)”.<br />
Pesaro 2006:<br />
An introduction to the program<br />
by Giovanni Spagnoletti<br />
After Japan, Spain, France, Mexico and Korea, this year<br />
Argentina is at the heart of the Pesaro Film Festival, which<br />
hopes the country’s new government will show a renewed<br />
interest in culture in general and <strong>cinema</strong> in particular.<br />
Historical and ancient bonds between the South American<br />
country and our festival (we cite only the presentation of the<br />
seminal work by Fernando Solanas and Octavio Getino, The<br />
Hour of the Furnaces, in 1968) compelled this choice. For the<br />
past decade, in fact, and starting with a new <strong>cinema</strong> law implemented<br />
in 1995, we have been witnessing the birth of an<br />
"Argentinean new wave," which has been expressed through<br />
the diverse films of various filmmakers (to name but a few:<br />
Lisandro Alonso, Daniel Burman, Israel Adrián Caetano,<br />
Lucrecia Martel, Martín Rejtman, Bruno Stagnaro and Pablo<br />
Trapero) who have become regular guests at all festivals and<br />
competitions worldwide. Nevertheless, there is much more to<br />
discover and we would like to offer a panorama that – avoiding<br />
titles already screened at the Turin and Venice Film Festivals<br />
(or even distributed in our country, such Martel’s film) – presents<br />
lesser-known directors or debuts alongside the aforementioned<br />
filmmakers. As Daniele Dottorini writes in this catalogue:<br />
"Argentinean <strong>cinema</strong> is problematic, above all from a<br />
critical point of view. More than ten years after the explosion<br />
of a new generation of directors, what seemed to be a <strong>cinema</strong>tic<br />
trend of definite and shared traits was instead revealed to be<br />
a dynamic and variegated wave."<br />
There is a new wave then, which was inserted into the sociopolitical<br />
fabric thrown into turmoil by the devastating economic<br />
crisis of 2001 and that is going through a slow but<br />
inevitable "elaboration of mourning" of other, earlier dramatic<br />
episodes: from the rise of the military dictatorship (this year<br />
marks the 30th anniversary of its beginnings in 1976) to the<br />
war in the Malvinas (1982), which in 1983 indirectly brought<br />
about the end of this tragic experience. With over 20 fiction and<br />
non-fiction titles of the last 4-5 years, barring one exception –<br />
the first historical program of short films Historias breves<br />
(1995) – we want to offer a selection that does not limit contemporary<br />
Argentinean <strong>cinema</strong> to a few aesthetic-production<br />
mo<strong>del</strong>s such as hyper-realism, minimalism, the everyday<br />
nature of the stories, the use of digital or low budgets. This and<br />
much, much more is a consequence of the refusal to seek (rightfully<br />
or not, it makes no difference) connections to the important<br />
experiences of the country’s past and in turn produced the<br />
effect, to cite Dottorini once again, of driving "the young directors<br />
of the current decade to invent an entirely open path attentive<br />
to the contemporaneity of Latin America while simultaneously<br />
absorbing places, rhythms and images from the most disparate<br />
types of <strong>cinema</strong>, western and otherwise, as well as from<br />
the forms and rhythms of television."<br />
Topping off this wide selection, which includes feature and documentary<br />
films by, among others, Ana Katz, Luis Ortega (two<br />
films), Ana Poliak, Albertina Carri, Darío Doria, Raúl Perrone,<br />
Alejandro Chomski, Alejandro Malowicki, the festival<br />
presents, along with the latest film by Fernando Birri (in the<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 9
A coronamento di questo ampio cartellone, dove si propongono<br />
opere o documentari, tra gli altri, di Ana Katz,<br />
Luis Ortega (due film), Ana Poliak, Albertina Carri, Darío<br />
Doria, Raúl Perrone, Alejandro Chomski, Alejandro Malowicki,<br />
la <strong>Mostra</strong> presenta, insieme all’ultimo film di Fernando<br />
Birri (negli “Eventi Speciali”) – uno dei “padri” <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> latino-americano – anche la retrospettiva <strong>del</strong>l’opera<br />
di Leonardo Favio. Tra i più significativi registi (e cantanti)<br />
<strong>del</strong>la generazione espressasi negli anni anni ’60, nonché<br />
figura di culto per molti giovani filmmaker di oggi, Favio è<br />
stato attore in diversi film di Leopoldo Torre Nilsson, ha<br />
partecipato in maniera informale al movimento dei “cortisti”<br />
con El amigo (1960, perduto); poi dopo il debutto nel<br />
lungometraggio Crónica de un niño solo (presentato alla prima<br />
mostra di Pesaro nel 1965), ha diretto sei film di fiction<br />
nonché un lungo documentario (1994-2000) sulla fondamentale<br />
figura di Juan Domingo Perón, attualmente indisponibile<br />
per problemi politico-produttivi. Infine, last but<br />
non least, la mostra fotografica di Valerio Bispuri dal titolo<br />
“Argentina si parte...” che in 30 istantanee attraversa e racconta<br />
il paese latino-americano dalla crisi <strong>del</strong> 2001.<br />
Passando da un punto all’altro <strong>del</strong> continente americano e<br />
proseguendo un interesse che la <strong>Mostra</strong> da qualche anno<br />
sta coltivando nei confronti <strong>del</strong>la non-fiction, ecco il<br />
“Focus on Independent US Docs” che documenta le nuove<br />
tendenze “Indi” statunitensi in un settore sempre più in<br />
espansione. In linea con l’approccio politico-sperimentale<br />
<strong>del</strong> nostro Festival, la selezione vuole privilegiare uno<br />
sguardo “altro” e nascosto, non solo rivolto ai grandi temi<br />
<strong>del</strong>la Nazione e più frequentato dalle produzioni mainstream.<br />
Al viaggio all’inferno di Laura Poitras (My<br />
Country, My Country) che analizza l’Iraq <strong>del</strong>le prime elezioni<br />
post Saddam tramite gli occhi di un medico sunnita,<br />
si somma l’altra faccia di una medaglia violenta, esibita nel<br />
“kubrickiano” Ears Open, Eyeballs Click di Canaan Brumley<br />
(vera provocazione <strong>del</strong> Festival!) che ci catapulta in modo<br />
scioccante e brutale in un campo d’addestramento dei<br />
marines. Ma c’è <strong>del</strong>l’altro dentro l’America, ad esempio le<br />
sottoculture rappresentate dal mondo dei graffiti di Bill<br />
Daniel (Who’s Bozo Texino?) e quello dei “drug racing” di<br />
Kevin Jerome Everson (Cinnamon). E non manca il passato<br />
prossimo sia con la rievocazione <strong>del</strong>l’esperienza <strong>del</strong>la Factory<br />
wahroliana in Jack Smith & The Destruction of Atlantis<br />
di Mary Jordan, autentica chicca <strong>del</strong>la nostra selezione, sia<br />
con l’incursione di Sam Green (Lot 63, Grave C) che, con un<br />
found footage, ritorna sul celebre omicidio degli Hell’s<br />
Angels avvenuto durante il concerto dei Rolling Stones ad<br />
Altamont nel 1969.<br />
Proseguendo nell’opera di approfondimento <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
iberico iniziata da alcuni anni, una seconda personale è<br />
dedicata alla figura <strong>del</strong> catalano Pere Portabella, già in passato<br />
ospite <strong>del</strong> nostro Festival. Nato come produttore (Los<br />
golfos di Carlos Saura, El cochecito di Marco Ferreri, Viridiana<br />
di Luis Buñuel, e il più recente Tren de sombras di José<br />
Luís Guerin), Portabella è diventato nel proseguo <strong>del</strong>la sua<br />
lunga carriera un autore polisemico fuori dal sistema classico<br />
<strong>del</strong> lungometraggio a soggetto. Il suo è un opus che,<br />
rivisitando il concetto di realismo alla luce di un <strong>cinema</strong><br />
polifonico, attinge e si contamina con le varie arti: in primis<br />
la pittura (i suoi quattro lavori su Miró), la musica (Play-<br />
10<br />
Special Events section) – one of the "fathers" of Latin American<br />
<strong>cinema</strong> – a retrospective on Leonardo Favio. One of the<br />
most significant directors (and singers) of the generation that<br />
emerged in the 1960s, as well as a cult figure for many of<br />
today’s young filmmakers, Favio acted in numerous films by<br />
Leopoldo Torre Nilsson and was also informally involved in the<br />
"shorts" movement with El amigo (1960, which was lost).<br />
After his feature debut Crónica de un niño solo (screened at<br />
the first Pesaro Film Festival in 1965), he later directed six<br />
more features as well as one lengthy documentary (1994-2000)<br />
on Juan Domingo Perón, currently unavailable due to political-production<br />
problems. We are also proud to present a photography<br />
exhibit of the work of Valerio Bispuri, entitled<br />
"Argentina si parte...", which in 30 photographs offers a crosssection<br />
and portrayal of the South American country during<br />
the 2001 crisis.<br />
Passing from one side of the American continent to the other,<br />
and in keeping with the interest that the festival has been nurturing<br />
for non-fiction for several years, the Focus on Independent<br />
US Docs looks at the new "indie" trends in an ever-growing<br />
field. In line with our festival’s political-experimental<br />
approach, this selection favors a "different" and hidden perspective<br />
that turns its gaze on themes other than the main topics<br />
most often presented by mainstream films. The flip side of<br />
the violent coin of Laura Poitras’s journey into hell (My<br />
Country, My Country), which analyzes Iraq during the first<br />
post-Saddam elections through the eyes of a Sunni doctor, is<br />
the "Kubrick-esque" Ears Open, Eyeballs Click by Canaan<br />
Brumley (a true provocation on the part of the festival!) that<br />
catapults us into the shocking and brutal world of a Marines<br />
training camp. But there is something else within America: for<br />
example, the subcultures represented by the graffiti of Bill<br />
Daniel (Who’s Bozo Texino?) and that of drag racing by<br />
Kevin Jerome Everson (Cinnamon). And the recent past is<br />
also represented through the evocation of the Warhol Factory<br />
experience in Jack Smith & the Destruction of Atlantis by<br />
Mary Jordan, a true treat, as well as Sam Green’s found footage<br />
foray (Lot 63, Grave C) into the famous murder committed by<br />
the Hell’s Angels during a 1969 Rolling Stones concert in<br />
Altamont, California.<br />
Delving even more deeply into Spanish <strong>cinema</strong>, an "investigation"<br />
begun several years ago at Pesaro, we are dedicating a<br />
second retrospective to Catalan director Pere Portabella, who<br />
has already been our guest in the past. From his beginnings as<br />
a producer (Los golfos by Carlos Saura, El cochecito by Marco<br />
Ferreri, Viridiana by Luis Buñuel, and the more recent<br />
Tren de sombras by José Luís Guerin), Portabella later in his<br />
long career became a polysemous director outside the classical<br />
system of narrative feature films. His is an oeuvre that, revisiting<br />
the concept of realism in light of a polyphonic <strong>cinema</strong>,<br />
draws upon and is "contaminated" by various arts: above all,<br />
painting (his four works on Miró), music (Playback, Acció<br />
Santos) and literature (Vampir Cuadecuc), without forgetting<br />
politics (Informe general..., Umbracle) and anti-bourgeois<br />
criticism (Pont de Vorsòvia, his latest film).<br />
As we did last year with Korea, this year we are once again presenting<br />
a diverse program of digital works, this time from<br />
young and not-so-young Filipino filmmakers. In a selection<br />
that includes 15 filmmakers, we would like to point out sever-<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
ack, Acció Santos), la letteratura (Vampir Cuadecuc), senza<br />
dimenticare la politica (Informe general..., Umbracle) e la critica<br />
antiborghese (Pont de Vorsòvia, il suo film più recente).<br />
Come l’anno scorso con la Corea, anche quest’anno proponiamo<br />
un variegato programma di opere in digitale, proveniente<br />
da giovani e meno giovani leve <strong>del</strong>le Filippine. In<br />
una selezione che comprende circa 15 filmmaker, ci permettiamo<br />
di suggerire alcuni momenti clou: le ultime due<br />
opere de l’enfant terrible Khavn; il torrenziale mockumentary<br />
Ang Anak Ni Brocka di Sigfreid Barros-Sanchez che<br />
affronta in modo originale e “scorretto” la mitica figura di<br />
Lino Brocka mostrandone vizi e virtù; Diliman, inconsueta<br />
riflessione sul rapporto tra arte e politica <strong>del</strong> famoso scrittore,<br />
saggista e regista indipendente Ramon “Mes” de<br />
Guzman; Pepot artista di Clodualdo <strong>del</strong> Mundo Jr che con<br />
tocco disincantato e leggero affronta sogni e miserie <strong>del</strong>la<br />
gioventù filippina; e infine un’ampia selezione dei film<br />
musicali di Roque Federizon Lee, detto Roxlee, oggi riconosciuto<br />
come un’icona <strong>del</strong>l’underground nel suo paese.<br />
Negli “Eventi Speciali” ritornano le ultime prove di alcuni<br />
cineasti che hanno fatto la storia <strong>del</strong> Festival di Pesaro<br />
(Chantal Akerman, Lucian Pintilie, Chris Petit) oltre all’opera<br />
collettiva prodotta dalla viennese Sixpack, Mozart-<br />
Minute, con cui l’avanguardia austriaca e non, rende<br />
omaggio al 250° anniversario <strong>del</strong>la nascita di Mozart. Sempre<br />
in tema di rievocazioni, a un secolo dalla nascita, il<br />
Festival dedica alla figura di Enrico Mattei, un grande<br />
figlio <strong>del</strong>le terre pesaresi, un ricordo con due lavori <strong>del</strong>lo<br />
svizzero Gilbert Bovay prodotti dall’Eni, e una tavola<br />
rotonda sull’attività pionieristica che Mattei stesso ha svolto<br />
nel campo <strong>del</strong> documentario industriale e sociale.<br />
Accanto alle “Nuove Proposte Video”, ci preme sottolineare,<br />
per lo meno, i due omaggi ad Andrea Caccia e Antonello<br />
Matarazzo che rappresentano la continuazione di<br />
un’indagine sui videomaker italiani più giovani ormai in<br />
atto a Pesaro da diversi anni. Il percorso <strong>del</strong>la loro produzione,<br />
ancora in fieri, così come la loro diversità di approccio,<br />
propone considerazioni e problematiche dei linguaggi<br />
<strong>cinema</strong>tografici più tradizionali a confronto con le risorse<br />
<strong>del</strong>le nuove tecnologie digitali. Caccia ci offre un percorso<br />
personale all’interno <strong>del</strong> documentario difforme dall’omologazione<br />
comunicativa imperante negli ultimi anni in<br />
questo genere; mentre Matarazzo procede nel segno <strong>del</strong>la<br />
cifra pittorica, lavorando sull’interazione con la musica e il<br />
morphing <strong>del</strong>le immagini come <strong>del</strong> senso.<br />
A cura di Vito Zagarrio, il 20° Evento Speciale, in collaborazione<br />
con la Fondazione Centro Sperimentale di<br />
Cinematografia-Cineteca Nazionale, è consacrato a una<br />
mappatura degli esordienti <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> italiano <strong>del</strong> terzo<br />
millennio. Una <strong>cinema</strong>tografia questa, spesso bistrattata,<br />
ma che grazie a uno sguardo organico d’insieme dimostra<br />
una forza e una vitalità sottovalutate. Insieme ad<br />
autori già consolidati come Paolo Sorrentino, Vincenzo<br />
Marra, Daniele Gaglianone, Genovese e Miniero, Daniele<br />
Vicari, Eros Puglielli, Saverio Costanzo, Alex Infascelli,<br />
la retrospettiva vuole segnalare i lavori di altri cineasti<br />
che, invece, ancora non hanno trovato una loro giusta<br />
dimensione critica.<br />
al key offerings: the last two works by enfant terrible Khavn;<br />
the torrential mockumentary Ang Anak Ni Brocka by<br />
Sigfreid Barros-Sanchez that deals, in an original and "incorrect"<br />
way, with the mythical figure of Lino Brocka, depicting<br />
his vices and virtues; Diliman, an unusual reflection on the<br />
relationship between art and politics of the famous writeressayist-independent<br />
director Ramon "Mes" de Guzman;<br />
Pepot artista by Clodualdo <strong>del</strong> Mundo Jr., which, with a disillusioned<br />
and light touch deals with the dreams and miseries<br />
of Filipino youth; and, lastly, a wide selection of musical films<br />
by Roque Federizon Lee ("Roxlee"), recognized today as an<br />
icon of the Philippine underground.<br />
The Special Events section features the latest works by some of<br />
the filmmakers who have helped shape the history of the Pesaro<br />
Film Festival (Chantal Akerman, Lucian Pintilie, Chris Petit),<br />
as well as a collective work produced by the Vienna-based Sixpack,<br />
Mozart-Minute, which pays homage to the 250th<br />
anniversary of the composer’s birth. We are also commemorating<br />
the 100th year of the birth of Enrico Mattei, the great son<br />
of the Pesaro region, with two films by Swiss director Gilbert<br />
Bovay, produced by ENI, and a round table discussion on Mattei’s<br />
pioneering activities in the field of industrial and social<br />
documentaries.<br />
Along with the Nuove Proposte Video, we are also paying<br />
homage to Andrea Caccia and Antonello Matarazzo, who represent<br />
the continuation of an exploration of young Italian<br />
videomakers that Pesaro has been conducting for several years.<br />
The trajectory of their work, which is still in progress, like the<br />
diversity of their approaches, offers considerations on and problems<br />
with of the most traditional languages in light of the<br />
resources of new digital technologies. Caccia offers us a personal<br />
view of the documentary, different from the reigning<br />
communicative homologation in the genre of recent years,<br />
while Matarazzo works more pictorially, on the interaction<br />
with music and the morphing of images and sense.<br />
Organized by Vito Zagarrio, the 20th Special Event, in collaboration<br />
with the Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca<br />
Nazionale, is dedicated to a "map" of the<br />
debut Italian filmmakers of the third millennium. Though often<br />
mistreated, these films as a whole, thanks to an overall organic<br />
vision, demonstrate an underestimated strength and vitality.<br />
Along with already established filmmakers such as Paolo Sorrentino,<br />
Vincenzo Marra, Daniele Gaglianone, Genovese and<br />
Miniero, Daniele Vicari, Eros Puglielli, Saverio Costanzo and<br />
Alex Infascelli, the program will also highlight films by other<br />
directors who have not yet received their due critical acclaim.<br />
Last, but certainly not least, is our competition section, Pesaro<br />
Nuovo Cinema – Premio Lino Miccichè, whose name was<br />
changed last year in honor of the festival’s co-founder, which<br />
features a €5,000 prize for a first or second film that represents<br />
new international tendencies in fiction and non-fiction, to be<br />
chosen this year from among eight different European and<br />
extra-European titles by jury members Paolo Virzì, Jasmine<br />
Trinca and Roberto Silvestri. Furthermore, an Audience<br />
Award will go to the best film presented in the open air screenings<br />
held in Pesaro’s main square – a section that this year is<br />
particularly tied to Italian and Argentinean <strong>cinema</strong>.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 11
E per concludere un cenno alla nostra sezione a concorso, il<br />
“Pesaro Nuovo Cinema – Premio Lino Miccichè” istituito<br />
l’anno scorso e dotato di 5.000 Euro, dove si intende dare<br />
conto con opere prime e seconde, provenienti da otto diversi<br />
paesi europei ed extraeuropei, <strong>del</strong>le nuove tendenze internazionali<br />
nel campo <strong>del</strong>la fiction e non. Una giuria composta<br />
da Paolo Virzì, Jasmine Trinca e Roberto Silvestri sceglierà il<br />
vincitore mentre il “Premio <strong>del</strong> pubblico” verrà assegnato al<br />
migliore dei film presentati “open air” nella piazza principale<br />
di Pesaro – un sezione che nella presente edizione si<br />
lega in modo peculiare al <strong>cinema</strong> italiano e argentino.<br />
Che altro ancora aggiungere, se non augurare a tutti i nostri<br />
ospiti e spettatori il rituale augurio di “Buon Festival”.<br />
12<br />
What else can we say except to wish all of our guests and spectators<br />
a wonderful festival?<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
SELEZIONE UFFICIALE<br />
Concorso Pesaro Nuovo Cinema – Premio Lino Miccichè<br />
Cinema in Piazza<br />
20° Evento Speciale:<br />
La meglio gioventù<br />
Nuovo <strong>cinema</strong> italiano 2000 – 2006<br />
LA GIURIA<br />
Roberto Silvestri è nato a Lecce nel 1950. Ha studiato filosofia a Roma e agli inizi degli anni ’70<br />
ha fondato il cineclub romano “Il Politecnico”. Dal 1978 scrive per “Il manifesto” e dal 1998 è il<br />
direttore responsabile <strong>del</strong> supplemento culturale Alias. Conduce alla radio il progamma<br />
“Hollywood Party”. Ha fatto parte <strong>del</strong>la commissione selezionatrice di Venezia sotto la direzione<br />
di Rondi e Laudadio. Ha lavorato in altri festival <strong>cinema</strong>tografici, tra i quali quelli di Bellaria,<br />
Rimini, Aversa e Lecce. Attualmente dirige il festival di Sulmona.<br />
Roberto Silvestri (Lecce, 1950) studied philosophy in Rome and in the 1970s founded the "Il Politecnico"<br />
film club, also in Rome. Since 1978, he has written for the daily newspaper Il manifesto and, as of<br />
1998, is editor of the paper’s cultural supplement "Alias." He also hosts the radio show "Hollywood Party"<br />
and was on the selection committee of the Venice Film Festival under the artistic direction of Gian<br />
Luigi Rondi and Felice Laudadio. He has worked for other festivals – including Bellaria, Rimini, Aversa<br />
and Lecce – and currently directs the Sulmona Film Festival.<br />
Jasmine Trinca (1981) ha esordito come attrice con Nanni Moretti che la sceglie per interpretare<br />
il ruolo di Irene ne La stanza <strong>del</strong> figlio. Nel 2003 ha fatto parte <strong>del</strong> cast de La meglio<br />
gioventù di Marco Tullio Giordana. Nel 2005 ha lavorato in uno degli episodi di Manuale<br />
d’amore di Giovanni Veronesi, ed è stata diretta da Michele Placido nel film Romanzo Criminale.<br />
Infine, il ritorno con Nanni Moretti ne Il Caimano. Dichiara “di essere iscritta da<br />
tempo immemore all’università, facoltà di Lettere”. Tra i premi che ricorda, ha citato<br />
“attricetta rivelazione Chopard” a Cannes, consegnato da Elton John. Ma questo pare che<br />
Jasmine lo voglia raccontare solo ai nipoti!<br />
Jasmine Trinca (1981) made her acting debut as Irene in Nanni Moretti’s The Son’s Room and in 2003<br />
was part of the ensemble cast of The Best of Youth by Marco Tullio Giordana. In 2005, she appeared in<br />
Giovanni Veronesi’s Manual of Love as well as in Crime Novel by Michele Placido. More recently, she<br />
worked with Moretti again in The Caiman. She claims she has been enrolled in Literature at university<br />
since "forever." Her awards include "Chopard emerging starlet award," given to her by Elton John. This,<br />
however, is something she only seems to want to tell her grandchildren!<br />
Paolo Virzì è nato a Livorno nel 1964 e ha frequentato il Centro Sperimentale di Cinematografia<br />
di Roma, dove si è diplomato in sceneggiatura nel 1987. Sceneggiatore e autore di soggetti<br />
tra gli altri per Gabriele Salvatores e Giuliano Montaldo, ha esordito come regista nel 1994 con<br />
La bella vita, selezionato alla <strong>Mostra</strong> <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> di Venezia. L’anno seguente realizza Ferie d’agosto<br />
che vince il David di Donatello come miglior film. Nel 1997 è la volta di Ovosodo che ottiene<br />
il Gran Premio Speciale <strong>del</strong>la Giuria a Venezia. Nel 2002 realizza My name is Tanino, e nel 2003<br />
Caterina va in città. Il suo <strong>nuovo</strong> lavoro non ancora uscito in sala è N – Ucciderò il tiranno.<br />
Paolo Virzì (Livorno, 1964) attended the Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome, graduating<br />
in Screenwriting in 1987. Screenwriter for a number of directors, including Gabriele Salvatores<br />
and Giuliano Montaldo, he debuted as a director in 1994 with La bella vita, which was screened at<br />
the Venice Film Festival. The following year, he made Ferie d’agosto, which won the David di<br />
Donatello for Best Film. In 1997, his film Ovosodo won the Grand Jury Prize at Venice. In 2002, he<br />
made My Name is Tanino and in 2003, Caterina in the Big City. His latest film, not yet released<br />
theatrically, is N - Napoléon.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 13
La Musicfeel (www.musicfeel.com) fondata dai compositori<br />
Stefano Cretarola & Marco Fe<strong>del</strong>e, offre al vincitore <strong>del</strong><br />
Concorso “Pesaro Nuovo Cinema – Premio Lino Miccichè<br />
2006”, la realizzazione <strong>del</strong>le musiche originali per la sua<br />
prossima opera <strong>cinema</strong>tografica.<br />
MusicFeel è un progetto permanente per la produzione di<br />
musica originale per cortometraggi e lungometraggi. Fondata<br />
dai compositori Stefano Cretarola e Marco Fe<strong>del</strong>e nel<br />
settembre 2003, MusicFeel riunisce esperienza, professionalità<br />
e passione offrendo, oltre alla realizzazione di musiche<br />
originali, anche una preziosa collaborazione artistica<br />
ad autori, registi, produttori, sceneggiatori. Il progetto si<br />
rivolge anche a registi/produttori emergenti (offrendo<br />
loro <strong>del</strong>le condizioni molto favorevoli) che necessitano di<br />
una colonna sonora originale per poter distribuire la loro<br />
opera nei canali televisivi terrestri, satellitari, Internet e<br />
qualsiasi altra forma di diffusione.<br />
Musicfeel lavora normalmente con registi di tutta Europa,<br />
grazie al proprio sito www.musicfeel.com che permette di<br />
ospitare le stesure provvisorie <strong>del</strong>le colonne sonore in corso.<br />
Tramite la rete il regista/produttore può facilmente visionare<br />
le bozze <strong>del</strong> proprio film con le musiche in lavorazione e<br />
comunicare ai compositori, di volta in volta, le proprie<br />
osservazioni e indicazioni. Nel 2005 Musicfeel, con l’obiettivo<br />
di promuovere vigorosamente l’utilizzo di musiche originali,<br />
ha ideato il Premio Musicfeel che sta riscuotendo un<br />
notevole successo in tutta Italia. Il Premio, che viene assegnato<br />
nei migliori festival italiani ai registi vincitori, consiste<br />
nella composizione e realizzazione <strong>del</strong>le musiche originali<br />
per la loro prossima opera <strong>cinema</strong>tografica.<br />
Stefano Cretarola (1970) ha studiato pianoforte e tastiere<br />
perfezionandosi alla Saint Louis College of Music e fino al<br />
1990 ha alternato attività musicali tra cui composizione,<br />
sperimentazione, arrangiamento e l’orchestrazione di brani<br />
di ogni genere musicale. Dopo aver partecipato a numerose<br />
esperienze live e in studio si è dedicato alla composizione<br />
di musica per immagini ed eventi artistici. Ha anche<br />
realizzato numerosi dischi.<br />
Marco Fe<strong>del</strong>e (1965) ha studiato chitarra classica e nel<br />
tempo ha sviluppato una tecnica particolare di arpeggio su<br />
chitarra acustica molto personale e originale. In qualità di<br />
pittore ha unito fin da subito l’arte figurativa con quella<br />
musicale, realizzando opere multimediali sulle sue tele.<br />
Nel 1990 inizia il suo percorso come compositore. Dal<br />
1998, insieme a Stefano Cretarola si dedica pienamente alla<br />
composizione di musica per immagini, realizzando numerose<br />
colonne sonore di spettacoli di danza, teatro e di esposizioni<br />
multimediali.<br />
14<br />
PREMIO MUSICFEEL<br />
Founded by composers Stefano Cretarola and Marco Fe<strong>del</strong>e,<br />
MusicFeel offers the winner of the "Pesaro Nuovo Cinema – Premio<br />
Lino Miccichè 2006" the free composition of an original<br />
soundtrack for his or her next short film.<br />
MusicFeel is an ongoing project for the production of original<br />
soundtracks for short and feature films. Founded by composers<br />
Stefano Cretarola and Marco Fe<strong>del</strong>e in September 2003,<br />
MusicFeel unites experience, professionalism and enthusiasm by<br />
offering composers, directors, producers and screenwriters valuable<br />
artistic collaboration as well the creation of original music.<br />
MusicFeel also offers emerging directors/producers highly favorable<br />
terms for creating an original soundtrack that facilitates the<br />
distribution of their film(s) through free, cable and satellite television,<br />
the Internet and all other media.<br />
Musicfeel regularly works with directors from all over Europe,<br />
thanks to its website (www.musicfeel.com), on which they are<br />
able to post "drafts" of their soundtracks in progress. Through<br />
the site, a director can easily view his/her short film with the<br />
music and communicate their comments and instructions directly<br />
to the composers.<br />
With the aim of promoting the use of original music, in 2005, Cretarola<br />
and Fe<strong>del</strong>e created the Musicfeel Prize, which is meeting<br />
with success throughout Italy. The prize is awarded to the winning<br />
filmmakers of Italy’s top <strong>cinema</strong> festivals and consists of the<br />
composition of an original soundtrack for the director’s next film.<br />
Stefano Cretarola (1970) studied the piano and synthesizers,<br />
taking a master class at Saint Louis College of Music in Rome<br />
and, until 1990, divided his time between composing, experimentation,<br />
musical arrangement and orchestration of music of<br />
all genres. After having performed in numerous live and in studio<br />
sessions, he began dedicated himself entirely to the composition<br />
of music for images and artistic events. He has also put out<br />
a number of discs.<br />
Marco Fe<strong>del</strong>e (1965) studied classical guitar and over time<br />
developed a unique, highly personal and original arpeggio style.<br />
Being a painter, from the very beginning he combined the figurative<br />
and musical arts to creating multimedia works on canvas<br />
as well. He began composing in 1990 and since 1998, together<br />
with Stefano Cretarola, has dedicated himself fully to the composition<br />
of music for images, creating numerous soundtracks for<br />
dance and theatre performances as well as multimedia exhibits.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PIAZZA<br />
Alexey Balabanov<br />
ZHMURKI<br />
Dead Man’s Bluff<br />
(t.l.: Roulette russa)<br />
Due giovani criminali mettono le mani su una valigia piena<br />
di eroina appartenente a un affermato e rispettato gangster<br />
locale. I giovani neofiti provano a imbrogliarlo non<br />
afferrando <strong>del</strong> tutto quanto l’uomo sia realmente violento.<br />
“Un gruppo di attori popolari ha realizzato un ritratto collettivo<br />
<strong>del</strong>la mafia russa degli anni ’90 con comportamenti<br />
da macho, giacche color lampone, capelli rasati e al collo<br />
catene d’oro grosse come un dito e inclinazione a spararsi<br />
l’un l’altro con sprezzante noncuranza”.<br />
Alexey Balabanov<br />
Biografia<br />
Regista, sceneggiatore e produttore, Alexey Balabanov è<br />
nato a Sverdlovsk nel 1959. Ha studiato lingue straniere a<br />
Gorky e <strong>cinema</strong> a Mosca. Si è trasferito a San Pietroburgo<br />
dove ha diretto il suo primo lungometraggio di finzione.<br />
sceneggiatura/screenplay: Stas Mokhnachev, Alexey Balabanov<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Evgeny Privin<br />
montaggio/editing: Tatyana Kuzmicheva<br />
suono/sound: Mikhail Nikolaev<br />
musica/music: Vyacheslav Butusov<br />
interpreti/cast: Alexey Panin, Dmitry Dyuzhev, Nikita Mikhalkov,<br />
Sergey Makovetsky, Viktor Sukhorukov, Dmitry Pevtsov<br />
Two young mobsters get hold of a case full of heroin belonging to<br />
a local well-established and respected gangster. The young neophytes<br />
try to cheat him, not quite understanding how tough a<br />
man he really is.<br />
“A first-rate ensemble of popular Russian actors creates a collective<br />
portrait of the Russian Mafia of the 1990s, with their macho<br />
attitudes, raspberry jackets, short haircuts, finger-thick gold<br />
chains and penchant for shooting one another with reckless<br />
abandon.”<br />
Alexey Balabanov<br />
Biography<br />
Director/scriptwriter/producer Alexey Balabanov (Sverdlovsk,<br />
1959) graduated in Foreign Languages from the University<br />
Gorky and in Directing in Moscow. He later moved to St.<br />
Petersburg, where he directed his first feature film.<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Sergey Selyanov<br />
produzione/production: Ctb Film Company<br />
distribuzione/distribution: Inter<strong>cinema</strong> XXI Century<br />
contatto/contacts: post@intercin.ru, festival@intercin.ru<br />
durata/running time: 107’<br />
origine/country: Russia 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Happy Days (1991), The Castle (1994), Trofim (1995, cm), Brother (1997), Of Freaks and Men (1998), Brother 2 (2000), The War<br />
(2002), River (2002), Dead Man’s Bluff (2005)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 15
PIAZZA - IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Daniel Burman<br />
DERECHO DE FAMILIA<br />
Family Law<br />
(t.l.: Diritto di famiglia)<br />
Ariel Perelman come suo padre è diventato avvocato<br />
anche se non troppo convinto né <strong>del</strong>la professione intrapresa,<br />
né <strong>del</strong> fatto di lavorare con il genitore. Il padre di<br />
Ariel da quando è rimasto vedovo si è dedicato totalmente<br />
al lavoro e si è adattato a ogni situazione difendendo<br />
chiunque. Ariel, per parte sua, è costretto a vivere con i<br />
suoi fantasmi, lavora per il dipartimento di giustizia come<br />
avvocato d’ufficio, e ha una vita grigia. Si emanciperà o<br />
vivrà all’ombra <strong>del</strong> vecchio padre?<br />
“La paternità per me è un tema affascinante che ho usato<br />
come struttura portante <strong>del</strong> film. Quando i nostri figli<br />
nascono, la prima cosa che fanno è cercare la madre per<br />
ricevere il nutrimento, sanno istintivamente dove andare e<br />
cosa fare. Noi padri ci sediamo e aspettiamo che qualcosa<br />
accada, attendiamo che la paternità emerga, in quel<br />
momento siamo presenti per un bambino allo stesso modo<br />
di una nurse o di un tassista. Così ho scoperto che la relazione<br />
deve essere costruita e, in un certo senso, dobbiamo<br />
convincere i figli che noi siamo i padri, è come creare una<br />
fiction, inventare un linguaggio”.<br />
Daniel Burman<br />
Biografia<br />
Daniel Burman (1973) è regista, sceneggiatore e produttore.<br />
Inizia studiando giurisprudenza, ma poi cambia idea e<br />
decide di dedicarsi al <strong>cinema</strong>. Tra il 1992 e il 1995 realizza<br />
alcuni cortometraggi. Nel 1996 dirige la sua opera prima,<br />
Un crisantemo estalla en cinco esquinas. Esperando al Mesías<br />
(2000) il primo film di una trilogia autobiografica – che<br />
comprende anche El abrazo partido e Derecho de familia –<br />
incentrata sulle problematiche di un giovane ebreo a Buenos<br />
Aires (Ariel, interpretato in tutti e tre i film dall’attore<br />
Daniel Hendler). Insieme a Diego Dubcovsky, nel 1995 ha<br />
fondato la casa di produzione BD Cine.<br />
sceneggiatura/screenplay: Daniel Burman<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Ramiro Civita<br />
montaggio/editing: Alejandro Parysow<br />
suono/sound: Federico Billordo<br />
scenografia/art direction: María Eugenia Suerio<br />
costumi/costumes: Roberta Pesci<br />
interpreti/cast: Daniel Hendler, Arturo Goetz, Eloy Burman,<br />
Julieta Díaz<br />
16<br />
Ariel Perelman is a lawyer, like his widower father, although not<br />
as convinced about his career. While his father represents a variety<br />
of colorful petty criminals and cuts a lively figure, Ariel deals, literally,<br />
with ghosts. He works for the justice department representing<br />
clients in absentia. His life is bearable but rather grey.Will<br />
he become his own man, or remain a shadow of the old man?<br />
“To me, fatherhood is a fascinating theme, which I used as the<br />
foundation of the film. When our children are born, the first<br />
thing they do is seek out their mother for nourishment. They<br />
instinctively know where to go and what to do. We fathers sit<br />
and wait for something to happen, we wait for fatherhood to<br />
emerge. In that moment, we are there for a child in much the<br />
same way as a nurse or taxi driver. This is how I discovered that<br />
the relationship has to be constructed and, in a sense, we have to<br />
convince our children that we are the fathers. It’s like creating a<br />
piece of fiction, or inventing a language.”<br />
Daniel Burman<br />
Biography<br />
Daniel Burman (1973) is a director, screenwriter and producer.<br />
He began studying law, then changed his mind and decided to<br />
study <strong>cinema</strong>. From 1992-5, he made a number of short films. In<br />
1996, he made his debut feature, Un crisantemo estalla en cinco<br />
esquinas. In 2000, he made Esperando al Mesías, the first<br />
film of an autobiographical trilogy, which includes El abrazo<br />
partido and Derecho de familia, on the problems of a young<br />
Jewish man (Ariel, played in all three films by actor Daniel<br />
Hendler) living in Buenos Aires. In 1995, together with Diego<br />
Dubcovsky, he founded the BD Cine production company.<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Diego Dubcovsky<br />
produzione/production: BDCINE, Classic, Paradis Films, Wanda<br />
Vision<br />
distribuzione/distribution: Celluloid Dreams<br />
contatto/contacts: info@celluloid-dreams.com<br />
durata/running time: 102’<br />
origine/country: Argentina, Spagna 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
En qué estación estamos? (1992, cm), Post data de ambas cartas (1993, cm), Help o el pedido de auxilio de una mujer viva (1994,<br />
cm), Niños envueltos (1995, cm), Un crisantemo estalla en cinco esquinas (1996), Esperando al Mesías (2000), Todas las azafatas<br />
van al cielo (2001), Un cuento de navidad (2003), El abrazo partido (2003), 18-J (2004, cm), Derecho de familia (2005)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PNC<br />
Fujiwara Toshi<br />
BOKURA WA MO KAERENAI<br />
We Can’t Go Home Again<br />
(t.l.: Non possiamo più<br />
tornare a casa)<br />
All’inizio <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong> secolo a Tokyo, cinque giovani vagano<br />
per la città tra università, case editrici, parchi e club<br />
sadomaso, inseguendo il senso <strong>del</strong>la propria esistenza o<br />
forse inseguiti dalla loro stessa vita: l’insicura Mao, il cinefilo<br />
Yushin, la “regina” sadomaso Kurumi, il taciturno<br />
Masato e infine Atsushi il cui unico impegno è quello di<br />
scattare foto <strong>del</strong> proprio volto in ogni luogo visitato.<br />
“L’idea di un’improvvisazione collettiva proviene dal<br />
<strong>cinema</strong> americano indipendente anni ‘60 e ‘70, in particolare<br />
per quanto mi riguarda da Robert Kramer e dai<br />
Newsreel. (...) Io non avevo il controllo diretto su quello<br />
che le persone avrebbero detto o fatto, questo spettava<br />
agli attori. Il mio primo compito come regista è di avere<br />
la mente aperta per osservare attentamente e per trovare<br />
ciò che è realmente interessante, e di pensare al modo<br />
migliore per trasformare tutto in immagini”.<br />
Fujiwara Toshi<br />
Biografia<br />
Toshi Fujiwara è nato a Yokohama nel 1970. È cresciuto tra<br />
Tokyo e Parigi, ha studiato <strong>cinema</strong> presso la Waseda University<br />
School of Literature di Tokyo e la University of<br />
Southern California School of Cinema-TV. Dopo aver lavorato<br />
come critico è passato alla regia. Ha lavorato come<br />
assistente per il regista Yoshida Kiju e ha collaborato a un<br />
progetto incompiuto di Robert Kramer. We Can’t Go Home<br />
Again è il suo lungometraggio d’esordio.<br />
sceneggiatura/screenplay: improvisazione su un’idea di<br />
(improvised from ideas by) Yamada Tetsuya, Torii Mao,<br />
Yamauchi Kazuhiro, Shimoda Atsushi, Takasawa Kurumi,<br />
Kato Aya, Kuroda Yufuko<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Fujiwara Toshi<br />
montaggio/editing: Fujiwara Toshi<br />
suono/sound: Kubota Yukio<br />
scenografia/art direction: Ito Katsunori, Oshima Kanji<br />
interpreti/cast: Torii Mao, Shimoda Atsushi, Takasawa Kurumi,<br />
Katori Yushin, Yamada Tetsuya, Ito Katsunori, Fujiwara<br />
At the dawn of the new century, five young people wander<br />
through Tokyo, among university, publishing companies, parks<br />
and S&M clubs, chasing after a sense of their own existence or<br />
perhaps chased by it: the insecure Mao, film buff Yushin, S&M<br />
“queen” Kurumi, the taciturn Masato and Atsushi, who takes<br />
pictures of his face in every place he visits.<br />
“The idea of collective improvisation comes from the American<br />
independents of the 60s and 70s, in my case especially from<br />
Robert Kramer and Newsreel. (...) I had no direct control over<br />
what each person would say or do; it was up to the actors. My<br />
first job as the director-<strong>cinema</strong>tographer is to be open-minded, to<br />
observe carefully and find what is really interesting, and figure<br />
out how I can best record that as an image.”<br />
Fujiwara Toshi<br />
Biography<br />
Toshi Fujiwara was born on 1970 in Yokohama. He grew up in<br />
Tokyo and Paris and studied <strong>cinema</strong> at the Waseda University<br />
School of Literature in Tokyo and at the University of Southern<br />
California School of Cinema-TV. After working as a film critic,<br />
he moved into filmmaking. He worked as assistant to Yoshida<br />
Kiju and collaborated on an unfinished Robert Kramer project.<br />
We Can’t Go Home Again is his feature debut film.<br />
Tamaki, Yamauchi Kazuhiro, Dougase Masato, Komuro<br />
Kayo, Anna, Nakamura Akemi, Fujiwara Toshi<br />
formato/format: dv, colore<br />
produttore/producer: Fujiwara Toshi, Kan Hirofumi, Hirato<br />
Jun-ya, Alexander Wadouh<br />
produzione/production: Compass Films<br />
distribuzione/distribution: Compass Films<br />
contatto/contacts: conductor71@mac.com<br />
durata/running time: 111’<br />
origine/country: Giappone 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Independence: Around the film Kedma, a film by Amos Gitai (2002, doc), Shalom – A Weekend in Tel Aviv (cm, 2002), Lights of<br />
Sainte Philomène (cm, 2002), Tsuchimoto Noriaki: A Voyage to New York (doc, mm, 2003), Walk (cm, 2003), Speech or how 9/11<br />
changedmy nation and helped me to turn US against the world (cm, 2003), Fragments: On Amos Gitai & Alila (doc, mm, 2004.),<br />
Hara Kazuo: A Life Marching On (doc, mm, 2004), We Can’t Go Home Again (2006), Tsuchimoto Noriaki: Cinema is the Work of<br />
the Living (doc, 2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 17
PNC<br />
Valeska Grisebach<br />
SEHNSUCHT<br />
Longing<br />
Desiderio<br />
Un uomo e una donna vivono in un paese vicino Berlino.<br />
Si amano da quando erano piccoli. Markus è un metalmeccanico<br />
e fa parte <strong>del</strong>la squadra dei vigili <strong>del</strong> fuoco locale,<br />
Ella lavora come domestica un paio di ore alla settimana<br />
e canta nel coro <strong>del</strong> paese. Le persone li guardano con<br />
un misto di stupore e sospetto: sembrano così felici, così<br />
innocenti. Dopo una notte di bevute, divertimenti e balli,<br />
Markus si sveglia la mattina seguente nell’appartamento<br />
di una cameriera, Rose. Markus non è in grado di ricordare<br />
cos’è accaduto. Quando cerca di scoprire, è l’inizio di un<br />
amore differente, al quale non è abituato.<br />
“Sono sempre stata interessata alla quantità di vite che esistono<br />
solo nella nostra immaginazione: se fossi stata in un<br />
altro posto, o avessi incontrato un’altra persona, preso una<br />
decisione diversa, o fossi stata più audace... Per me ‘l’anelito’<br />
è un sentimento personale: una forza violenta che può<br />
dire molto di una persona, ma che può contenere anche la<br />
punta agrodolce <strong>del</strong>l’addio, di qualcosa che abbiamo<br />
lasciato alle nostre spalle. Qualche volta un’unica vita non<br />
è abbastanza”.<br />
Valeska Grisebach<br />
Biografia<br />
Valeska Grisebach è nata a Brema nel 1968. Ha studiato<br />
filosofia e letteratura tedesca a Berlino, Monaco e Vienna.<br />
Dal 1993 al 2001 ha frequentato l’Accademia <strong>del</strong> Cinema di<br />
Vienna e ha avuto come insegnanti Peter Patzak, Wolfgang<br />
Glück e Michael Haneke. Ha lavorato per la televisione,<br />
realizzato documentari e nel 2001 con Mein Stern ha esordito<br />
alla regia di una fiction.<br />
sceneggiatura/screenplay: Valeska Grisebach<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Bernhard Keller<br />
montaggio/editing: Bettina Böhler, Valeska Grisebach, Natali<br />
Barrey<br />
suono/sound: Raimund von Scheibner, Oliver Göbel<br />
musica/music: Martin Hossbach<br />
scenografia/art direction: Beatrice Schultz<br />
costumi/costumes: Birte Meesmann<br />
interpreti/cast: Andreas Müller, Ilka Welz, Anett Dornbusch,<br />
Erika Lemke, Markus Werner, Doritha Richter, Detlef Baumann,<br />
Ilse Lausch, Harald Kuchenbecker, Mario Bartel,<br />
Gerald Bliss, Anika Dielitssch, Alexander Dornbusch, Daniel<br />
18<br />
A man and a woman live in a village near Berlin. They’ve loved<br />
each other since they were children. Markus is a metalworker<br />
and a member of the local fire brigade. Ella works a couple of<br />
hours a week cleaning houses and sings in the local choir. People<br />
view them with a mixture of astonishment and suspicion: they<br />
seem so happy, so innocent. After a night of drinking, laughing<br />
and dancing, Markus wakes up in the apartment of a waitress,<br />
Rose, and cannot recall much of what happened. When he tries<br />
to find out, it is the beginning of a different kind of love, to which<br />
he is unaccustomed.<br />
“I've always been moved by the number of other lives that exist<br />
only in one's imagination. If one were somewhere else, or had<br />
met another person, made a different decision, or were daring<br />
enough... For me ‘longing’ is a very personal feeling: a wild power<br />
that can say a lot about a person, but that can also contain a<br />
bittersweet hint of farewell, of something forsaken. Sometimes<br />
this one life is not enough.”<br />
Valeska Grisebach<br />
Biography<br />
Valeska Grisebach was born in Brema in 1968. She studied philosophy<br />
and German literature in Berlin, Munich and Vienna.<br />
From 1993-2001, she studied at the Vienna Film Academy with,<br />
among other teachers, Peter Patzak, Wolfgang Glück and Michael<br />
Haneke. She has worked in television, made documentaries and in<br />
2001 debuted as a feature filmmaker with Mein Stern.<br />
Erdmann, Yves Gall, Jan Günzel, Viola Hoffmann, Nancy<br />
Kraul, Paul Kunze, Petra Lemke, Bernd Liske, Petra Müller,<br />
Hartmut Schliephacke, Sarah Schmidt, Frank Schwarz, Mary<br />
Ann Vohs, Bernd Wachsmuth, Christa Wachsmuth, Karin<br />
Wachsmuth, Patrick Weiss, Isabell Winsel<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Peter Rommel<br />
produzione/production: Peter Rommel Productions<br />
distribuzione/distribution: Lucky Red<br />
contatto/contacts: p.rommel@t-online.de, luckyred@mclink.it<br />
durata/running time: 88’<br />
origine/country: Germania 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Spechen und Nichtsprechen (1995, doc), In der Wüste Gobi (1997, doc), Berlino (1999, doc), Mein Stern (2001), Sehnsucht (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PIAZZA<br />
Michael Hofmann<br />
EDEN<br />
Gregor, uno chef decisamente sovrappeso, manda avanti un<br />
piccolo ristorante nella periferia di una città. Nel tempo libero<br />
si reca in un bar dove viene servito da Eden, una donna<br />
sposata che ha una sorella con la sindrome di Down. Un<br />
giorno Gregor, molto affezionato alla sorella di Eden, decide<br />
di preparare un dolce al cioccolato. Eden impazzisce letteralmente<br />
per quella cioccolata. A quel punto le cose tra i<br />
due cambieranno. Film sull’amore e l’arte <strong>del</strong> cucinare.<br />
“Il progetto è nato dal desiderio di scrivere una storia su<br />
un cuoco grosso e grasso. Un giorno, mi sono state servite<br />
dieci portate cucinate da un cuoco favoloso e completamente<br />
pazzo, Frank Oehler. È arrivato alla mia tavola e ha<br />
detto sorridendo: è meglio <strong>del</strong> sesso, no? Io e il mio amico<br />
abbiamo annuito senza voce e in quel momento mi sono<br />
reso conto che un buon pranzo può cambiare la vita (come<br />
ogni opera d’arte)”.<br />
Intervista con Bénédicte Prot su www.cineuropa.org<br />
Biografia<br />
Michael Hofmann, regista-sceneggiatore tedesco è nato nel<br />
1961, ha scritto molto e soggiornato a lungo in Italia, Gran<br />
Bretagna, Senegal e in Francia (come studente <strong>del</strong>la Femis)<br />
e ha diretto molti cortometraggi prima di realizzare il suo<br />
lungometraggio d’esordio, Trouville Beach (1998). Con il<br />
suo secondo film, Sophiiiie! (2002), in concorso a Locarno,<br />
ha ricevuto un premio promozionale al festival di Monaco.<br />
Eden è il suo terzo film.<br />
sceneggiatura/screenplay: Michael Hofmann<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Jutta Pohlmann<br />
montaggio/editing: Bernhard Wießner, Isabel Meier<br />
suono/sound: Rudi Guyer<br />
musica/music: Christoph Kaiser, Julian Maas<br />
scenografia/art direction: Jörg Prinz<br />
costumi/costumes: Carol Luchetta<br />
interpreti/cast: Josef Ostendorf , Charlotte Roche, Devid Striesow,<br />
Max Rüdlinger, Leonie Stepp, Roeland Wiesnekker,<br />
Gregor, a decidedly overweight chef, runs a small restaurant in<br />
the city outskirts. He spends his free time in a bar, being served<br />
by Eden, a married woman with a sister who has Down’s syndrome.<br />
One day, Gregor, who likes Eden’s sister, decides to prepare<br />
her a chocolate dessert. Their relationship changes from that<br />
moment on. A film about love and the art of cooking.<br />
“Eden started with the idea of writing about a big fat chef. I once<br />
had a ten-course meal cooked by a wild and crazy chef named<br />
Frank Oehler. He came to the table where my friend and I were<br />
eating in silence and said, smilingly, 'It's better than sex, isn't<br />
it?' We nodded, speechless, and I realised that a great meal can<br />
change your life (like any great piece of art).”<br />
Interview with Bénédicte Prot, www.cineuropa.org<br />
Biography<br />
Born in 1961, German director/scriptwriter Michael Hofmann<br />
has written a lot about and spent much time in Italy, Great<br />
Britain, Senegal and France. He made several short films before<br />
he finally directed his first feature, Der Strand von Trouville<br />
(1998). His second film, Sophiiiie! (2002), earned him the Promotional<br />
German Film Award at the Munich Film Festival and<br />
was screened at Locarno. Eden is his third feature.<br />
Pascal Ulli, Nicolas Rosat, Jean-Pierre Cornu, Monica Gubser<br />
formato/format: colore, HD<br />
produttore/producer: Michael Jungfleisch, Robert Geisler<br />
produzione/production: Gambit Film & Fernsehproduktion<br />
GmbH (Ludwigsburg)<br />
distribuzione/distribution: The Match Factory<br />
contatto/contacts: festivals@matchfactory.de<br />
durata/running time: 98’<br />
origine/country: Germania 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Die hängende Garten (1982, cm), Kleine Fische (1988, cm), An ganz normalen Tagen geschehen Dinge wie diese (1991, cm), The<br />
Tale of the Girl and the Bear (1992, cm), Lunapark (1993, cm), Fleischgerichte, buergerlich (1993, cm), Big Eyes (1993, doc), Sex<br />
& Drugs (1994, cm), Der Strand von Trouville (1998), Sophiiiie! (2002), Eden (2005)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 19
PNC<br />
Jeon Soo-il<br />
GAEWA NEUKDAE SAIUI SIGAN<br />
Time Between Dog and Wolf<br />
(t.l.: Il Tempo tra cane e lupo)<br />
Il regista Kim riceve un’inattesa telefonata dal cugino Ilkyu,<br />
che lo avverte che presto sua madre incontrerà suo<br />
padre, dopo che nella guerra di Corea i due si erano separati.<br />
Kim si reca nel paese natale in Corea alla ricerca <strong>del</strong>la<br />
casa <strong>del</strong> padre. Durante il viaggio incontra una donna che<br />
in seguito rivedrà nello stesso paese. Lei è alla ricerca <strong>del</strong>la<br />
sorella minore scomparsa tanti anni prima. Stile rigoroso,<br />
ritmo lento, lunghi silenzi e atmosfera algida, per ottenere<br />
momenti di puro lirismo e riflettere sul <strong>cinema</strong>, sull’amore,<br />
sulla divisione <strong>del</strong> Paese e sulla memoria e le ferite<br />
più recondite di ciascun essere umano.<br />
“Questo film può essere letto come il ritratto di un regista<br />
che sta lottando per realizzare un film indipendente a<br />
Pusan. Tuttavia Time Between Dog and Wolf non si riduce<br />
solo a questo. Il protagonista visita la sua città natale controvoglia,<br />
un luogo <strong>del</strong> quale si è sempre disinteressato e<br />
dove il segno <strong>del</strong> tempo è come inciso. In quella strana città<br />
incontra una donna che per un breve momento eccita la<br />
sua fantasia e che poi scompare lasciandolo solo. Questo<br />
lavoro mette in dubbio la ragione <strong>del</strong> film stesso, raffigurando<br />
il confine tra il tempo storico - che ha provocato una<br />
ferita collettiva - e il tempo privato, dove regna il desiderio<br />
sessuale”.<br />
Jeon Soo-il<br />
Biografia<br />
Jeon Soo-il è nato a Sokcho in Corea <strong>del</strong> Sud nel 1959. Ha studiato<br />
<strong>cinema</strong> e teatro all’università di Kyungsung a Pusan,<br />
dove adesso insegna. Dopo la laurea, è andato a Parigi per<br />
continuare gli studi di <strong>cinema</strong> all’E.S.R.A e all’università.<br />
sceneggiatura/screenplay: Jeon Soo-il<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Jung Sung-wook<br />
montaggio/editing: Lee Dong-wook<br />
musica/music: Kae Soo-jung<br />
costumi/costumes: Lee Jeong-ae<br />
interpreti/cast: Ahn Kil-kang, Kim Sun-jai<br />
20<br />
Kim, a director, receives an unexpected phone call from his<br />
cousin, Il-kyu, who tells him his mother will soon meet his father,<br />
after having been separated from each other during the Korean<br />
War. Kim returns to his birthplace in search of his father. During<br />
the trip, he meets a woman he will later see again in his<br />
hometown. She is searching for her younger sister, who disappeared<br />
years earlier. The film’s rigorous style, slow rhythm, long<br />
silences and cold atmosphere work to obtain moments of pure<br />
lyricism and offer a reflection on <strong>cinema</strong>, love, the division of the<br />
country, memory and the deepest wounds of each human being.<br />
“This film can be read as a portrait of a director who has been<br />
struggling to make independent films in Pusan. However, in<br />
Time Between Dog and Wolf he is not satisfied. The protagonist<br />
unwillingly visits his hometown, where the historical time<br />
in which he has never been interested is inscribed. There, he<br />
meets a woman who excites him for a little while and then disappears<br />
in the strange town, leaving him alone. This work questions<br />
the reasons of <strong>cinema</strong> itself, again depicting the line<br />
between historical time, which gave birth to the collectives<br />
wounds, and private time, where sexual desire rules.”<br />
Jeon Soo-il<br />
Biography<br />
Jeon Soo-il was born in Sokcho, South Korea, in 1959. He studied<br />
film and theatre at the University of Kyungsung in Pusan,<br />
where he currently teaches. After graduating, he went to Paris to<br />
continue his studies, at the E.S.R.A. and at university.<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Kang Sung-kyu<br />
produzione/production: Dongnyuk Film<br />
contatto/contacts: sijun@ks.ac.kr<br />
durata/running time: 110’<br />
origine/country: Corea <strong>del</strong> Sud, 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Wind Echoing in My Being (1996, mm), Wind Echoing in My Being (Trilogy) (1997), The Bird Who Stops in the Air (1999), My<br />
Right to Ravage Myself (2003), Time Between Dog and Wolf (2005)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PNC<br />
Aku Louhimies<br />
PAHA MAA<br />
Frozen Land<br />
(t.l.: Terra ghiacciata)<br />
Tuomas è un giovane hacker che desidera realizzare qualcosa<br />
di importante e utile per la società. Niko, il suo<br />
migliore amico, ha una mentalità più rock, conduce una<br />
vita edonistica, fatta di droga e alcol. Elina ha 20 anni ed è<br />
una valorosa e intelligente studentessa universitaria di storia<br />
e scienze politiche. La ragazza ha una relazione con<br />
Tuomas da più di un anno e insieme stanno pianificando il<br />
loro matrimonio. Una reazione a catena di eventi comincia<br />
quando Niko falsifica una banconota da 500 euro.<br />
“Una storia di perdono”<br />
Aku Louhimies<br />
Biografia<br />
Aku Louhimies si è affermato come regista negli anni ’90.<br />
Si è formato professionalmente dirigendo alcune serie tv<br />
popolari finlandesi. In seguito ha diretto un tv movie. Il<br />
suo debutto <strong>cinema</strong>tografico risale al 2000 con Restless. Nel<br />
2004 è stato nominato regista finlandese <strong>del</strong>l’anno.<br />
sceneggiatura/screenplay: Paavo Westerberg, Jari Rantala, Aku<br />
Louhimies<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Rauno Ronkainen<br />
montaggio/editing: Samu Heikkilä<br />
suono/sound: Kirka Sainio, Janne Laine<br />
scenografia/art direction: Satva-Hanna Toiviainen<br />
costumi/costumes: Tiina Kaukanen<br />
interpreti/cast: Mikko Leppilampi, Jasper Pääkkönen, Petteri<br />
Summanen, Pamela Tola, Matleena Kuusniemi, Sulevi Peltola,<br />
Pertti Sveholm, Samuli E<strong>del</strong>mann, Mikko Kouki<br />
Tuomas is a young computer hacker who wants to accomplish<br />
something significant and useful for society. Tuomas’ best friend<br />
Niko has more of a “rock” mentality than he does and leads a<br />
more hedonistic life, full of drugs and alcohol. Elina, 20, is a<br />
brave and intelligent young activist studying history and political<br />
science at the university. Elina and Tuomas have had a happy<br />
relationship for over a year and are planning to get married.<br />
A chain of events is set into motion after Niko forges a €500<br />
note.<br />
“A story of forgiveness.”<br />
Aku Louhimies<br />
Biography<br />
Aku Louhimies emerged as a director in the 1990s. His first professional<br />
experiences came from directing several popular<br />
Finnish television series, after which he directed a TV movie. His<br />
feature film debut came in 2000 with Restless. In 2004, he was<br />
voted Best Finnish Director of the Year.<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Markus Selin<br />
produzione/production: Solar Films Inc Oy<br />
distribuzione/distribution: Finnish Film Foundation, Birchtree<br />
Entertainement<br />
contatto/contacts: markus.selin@solarfilms.com – Finnish Film<br />
Foundation: jaana.puskala@ses.fi<br />
durata/running time: 130’<br />
origine/country: Finlandia 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Minun Punainen Palloni (1992, cm), Juna (1995, cm), Sirpaleita (1995, tv-film), Iso Poika (1997, cm), Ensi Tiistaina Brahmsia<br />
(1997, cm), Jatkoaika (1998, tv-film), Levottomat (2000, Restless), Kuutamolla (2002, Lovers and Leavers), Paha Maa (2005)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 21
PNC<br />
Raya Martin<br />
MAICLING PELICULA NAÑG YSAÑG<br />
INDIO NACIONAL. O ANG<br />
MAHABANG KALUNGKUTAN NG<br />
KATAGALUGAN<br />
A Short Film about the Indio Nacional.<br />
Or the Prolonged Sorrow of Filipinos<br />
(t.l.: Un piccolo film sui Nativi. O la<br />
sofferenza senza fine <strong>del</strong> popolo filippino)<br />
Ambientato nel 1890, il film rappresenta un ritorno agli<br />
albori <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, muto e in bianco e nero, ma anche una<br />
proiezione verso il futuro, digitale e a colori. Nascita, guerra<br />
e morte: tre momenti per raccontare le Filippine e gli<br />
indio alla fine <strong>del</strong>la colonizzazione spagnola e per narrare<br />
la vita di persone normali escluse a priori dalla “grande<br />
storia”. Le musiche sono di Khavn.<br />
“Indio Nacional non spera di ricreare soltanto un’esperienza<br />
<strong>cinema</strong>tografica andata perduta durante la guerra, ma<br />
anche di definire quello che sembra mancare nella nostra<br />
percezione <strong>del</strong> passato: la storia dei sentimenti e <strong>del</strong>le<br />
emozioni di un popolo”.<br />
Raya Martin<br />
Biografia<br />
Raya Martin è nato a Manila nel 1984 ed è considerato tra<br />
i giovani filmmaker indipendenti più promettenti. Il documentario<br />
The Island at the End of the World ha ottenuto riconoscimenti<br />
in patria e all’estero, così come il cortometraggio<br />
Bakayson/The Visit vincitore <strong>del</strong>l’Ishmael Bernal Award<br />
per il <strong>cinema</strong> giovane, al Cinemanila International Film<br />
Festival 2004. Lo scorso anno è stato selezionato insieme<br />
ad altri cinque registi dalla CineFondation di Cannes. A<br />
Short Film about the Indio Nacional è il suo primo lungometraggio<br />
di finzione.<br />
sceneggiatura/screenplay: Raya Martin<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Maisa Demetillo<br />
montaggio/editing: Sergio Mazza, Louie Quirino, Anne Esteban<br />
suono/sound: Joe Hernandez<br />
musica/music: Khavn<br />
scenografia/art direction: Joy Domingo<br />
interpreti/cast: Bodjie Pascua, Suzette Velasco, Lemuel Galman,<br />
Mark Joshua Maclang, Russell Ongkeko, The Barasoain<br />
22<br />
Set in 1890, the film represents a return to the dawn of <strong>cinema</strong>,<br />
silent and B&W, as well as a projection towards the future, digital<br />
and in color. Birth, war and death: three moments for<br />
recounting the Philippines and the Indios at the end of Spanish<br />
colonization and narrating the life of normal people excluded a<br />
priori from “important history.” The musical score is by Khavn.<br />
“Indio Nacional not only hopes to recreate a <strong>cinema</strong>tic experience<br />
once lost during the war, but to define what appears to be<br />
lacking in our perception of the past: the history of emotions and<br />
feelings of a people.”<br />
Raya Martin<br />
Biography<br />
Raya Martin was born in Manila in 1984 and is considered one<br />
of the most promising of independent filmmakers. His documentary<br />
The Island at the End of the World won accolades at home<br />
and abroad, as did his short film Bakayson/The Visit, winner of<br />
the Ishmael Bernal Award for Young Cinema at the 2004 Cinemanila<br />
International Film Festival. Last year, he was selected<br />
along with five other directors for the Cannes CineFondation. A<br />
Short Film About the Indio Nacional is his debut feature.<br />
Kalinangan Theater Group<br />
formato/format: colore, b/n, 35mm, video<br />
produttore/producer: Raya Martin, Arleen Cuevas<br />
distribuzione/distribution: Raya Martin<br />
contatto/contacts: rayamartin@gmail.com<br />
durata/running time: 96’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
A Conscienntius Object (cm, 1999), Bulaklak (cm, 2003), Millenarian Dreams (cm, 2004), The Visit (cm, 2004), The Island at the<br />
End of the World (2004), Infancia en las islas de Filipinas, sin fecha (cm, 2005), Maicling Pelicula Nañg Ysañg Indio Nacional (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PNC<br />
Kirill Mikhanovsky<br />
SONHOS DE PEIXE<br />
(t.l.: Sogni di pesce)<br />
In un paese <strong>del</strong>la costa nel nordest <strong>del</strong> Brasile, il diciassettenne<br />
Jusce lavora come pescatore subacqueo. Dopo lunghe<br />
e pericolose giornate in fondo al mare, corre subito da Ana<br />
che vive con la figlia e la madre, ma il cui sogno è andare<br />
lontano per scoprire il mondo. La vita di Jusce cambia quando<br />
il suo vecchio amico Rogério, ritornando dalla capitale,<br />
vede Ana e comincia anche lui a sentirsi attratto da lei.<br />
“Sonhos de peixe nasce dalla mia fascinazione per la vita dei<br />
pescatori di Baia Formosa. Osservare i loro sforzi sovrumani<br />
nello spingere le barche, vederli tagliare il pesce,<br />
seguire i loro tragitti in mare, apprendere i pericoli <strong>del</strong>le<br />
immersioni, per me sono state tutte fonti di ispirazione.<br />
(...) Tutti gli interpreti (meno due) sono abitanti di Baia<br />
Formosa. Sin dalla stesura <strong>del</strong>la sceneggiatura avevo pensato<br />
di lavorare con attori non professionisti perché hanno<br />
un livello di naturalità inimmaginabile. La loro presenza<br />
davanti alla camera è di gran lunga superiore a quella<br />
degli attori formati nelle scuole di teatro o di quelli che<br />
escono dall’industria <strong>cinema</strong>tografica. Lavorare con le persone<br />
<strong>del</strong> luogo era una condizione fondamentale per realizzare<br />
Sonhos de peixe, film che ha rappresentato l’esperienza<br />
più importante <strong>del</strong>la mia vita”<br />
Kirill Mikhanovsky<br />
Biografia<br />
Kirill Mikhanovsky è nato a Mosca, da adolescente è emigrato<br />
negli Stati Uniti con la sua famiglia. Ha frequentato<br />
l’Università <strong>del</strong> Wisconsin dove ha iniziato a collaborare<br />
alla realizzazione di alcuni cortometraggi prima di dirigere<br />
il suo Terra terra. Ha lavorato come direttore <strong>del</strong>la fotografia,<br />
sceneggiatore e montatore per diversi progetti <strong>del</strong>l’università<br />
di New York. Sonhos de peixe è il suo primo lungometraggio<br />
ed è stato selezionato alla “Semaine de la Critique” 2006.<br />
sceneggiatura/screenplay: Kirill Mikhanovsky<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Andrij Parekh<br />
montaggio/editing: Adam Walsh, K.D. Klippning<br />
suono/sound: Aloysio Compasso<br />
musica/music: Artur Andres Ribeiro<br />
scenografia/art direction: Monica Palazzo<br />
costumi/costumes: Yuli Fesithauer<br />
interpreti/cast: José Maria Alves, Rubia Rafaelle, Chico Diaz<br />
In a small village off the Northeast coast of Brazil, 17 year-old<br />
Jusce works as an underwater fisherman. After long and dangerous<br />
days spent at the bottom of the sea, he runs to Ana, who<br />
lives with her daughter and mother but who dreams of going far<br />
away and discovering the world. Jusce’s world changes when his<br />
old friend Rogério returns from the capital, sees Ana and also<br />
begins feeling attracted to her.<br />
Sonhos de peixe came from my fascination with the lives of the<br />
fishermen of Baia Formosa, a small village in the Northeast coast<br />
of Brazil. Witnessing their vein-popping efforts of pushing boats<br />
in water, watching them cut fish, following them on their fishing<br />
trips; learning about the perils of diving for lobster was the film’s<br />
main source of inspiration. (...) All but two of the actors are residents<br />
of Baia Formosa. Working with non-actors was the<br />
approach I wanted to use from the moment the script was conceived.<br />
Non-actors are by far superior in their on-screen presence<br />
than any theatre school-trained, film industry actors. They are<br />
capable of a degree of naturalism that cannot be taught. Filming<br />
non-actors was the fundamental integrity-guarding condition in<br />
the making of Sonhos de peixe, which was the most important<br />
experience of my life.<br />
Kirill Mikhanovsky<br />
Biografia<br />
Kirill Mikhanovsky was born in Moscow and as an adolescent<br />
immigrated to the US with his family. He studied at the University<br />
of Wisconsin, where he worked on several short films<br />
before directing Terra terra. He has worked as a DoP, screenwriter<br />
and editor on various projects at New York University.<br />
Sonhos de peixe is his first feature film and was screened in the<br />
Critics’ Week section of the 2006 Cannes Film Festival.<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Jacob Michelson-Shamelashvili<br />
produzione/production: Unison Films<br />
distribuzione/distribution: Surreal Films<br />
contatto/contacts: info@unisonfilms.com,<br />
surreal@surrealfilms.com<br />
durata/running time: 105’<br />
origine/country: Brasile, Russia, Stati Uniti 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Terra terra (1997, cm), Inhale, Exhale (2003, cm), Auditions (2004, cm), Sonhos de peixe (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 23
PNC<br />
Christophe Otzenberger<br />
ITINÉRAIRES<br />
(t.l.: Itinerari)<br />
La vita di Thierry Chartier è sempre posta di fronte a un<br />
bivio. Complice involontario di un omicidio compiuto dal<br />
suo amico Rouillé, passa cinque anni in prigione. Nuovamente<br />
libero è coinvolto suo malgrado in un’altra storia<br />
criminale. Thierry è costretto a fuggire dal passato e dal<br />
presente, sapendo che la strada che porta al futuro non è<br />
semplice da percorrere. Un film duro che solo nei brevi<br />
incontri di Thierry con una donna e qualche persona amica<br />
si apre a una forma di riscatto possibile.<br />
“Questa storia è frutto di diversi percorsi. Scrivendo la sceneggiatura<br />
avevo in mente alcuni personaggi presenti nei<br />
miei precedenti documentari e anche alcuni episodi <strong>del</strong>la<br />
mia stessa adolescenza trascorsa in campagna. Ma il film è<br />
assolutamente di finzione. Thierry, il protagonista, si<br />
dibatte in un mondo troppo grande, troppo cattivo per lui.<br />
Il suo passato lo insegue, un passato che è come un tatuaggio,<br />
che per quanto venga bruciato, lascia una traccia in<strong>del</strong>ebile.<br />
Ma lui combatte, resiste. È quella presa di coscienza<br />
che mi interessa”.<br />
Christophe Otzenberger<br />
Biografia<br />
Christophe Otzenberger è nato in Francia nel 1961. L’esordio<br />
alla regia avviene nel 1986 con il cortometraggio Toi +<br />
moi = 3. In seguito realizza documentari, alcuni dei quali<br />
per ARTE, che hanno per tema il quotidiano politico e<br />
sociale francese. Autrement (2001) è il suo primo lungometraggio:<br />
una fiction girata con stile documentario.<br />
sceneggiatura/screenplay: Christophe Otzenberger, Roger Bohbot,<br />
Vincent Campion<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Nicolas Guicheteau<br />
montaggio/editing: Bernard Sasia<br />
suono/sound: Dana Farzanehpour<br />
musica/music: Franck II Louise<br />
scenografia/art direction: Guy Hakim<br />
costumi/costumes: Monique Proville<br />
interpreti/cast: Yann Trégouët, Jacques Bonnafé, Céline Cuignet,<br />
Patrick Descamps, Lionel Abelanski, Hélène Vincent,<br />
24<br />
Thierry Chartier’s life has always been at a crossroads. An involuntary<br />
accomplice in a murder committed by his friend Rouillé,<br />
he spends five years in prison only to become unwittingly<br />
involved in another crime upon his release. Thierry is forced to<br />
escape the past and present, knowing that the path to the future<br />
is not an easy one. A harsh film in which the only possible<br />
redemption comes from Thierry’s brief encounters with a woman<br />
and a few friendly souls.<br />
“This story is the result of various elements. While writing the<br />
screenplay, I had in mind several characters from my earlier documentaries<br />
and even moments from my adolescence in the country.<br />
But the film is absolutely fictional. Thierry, the main character,<br />
is floundering in an overly big world that is too mean for him.<br />
His past follows him, which he carries like a tattoo that leaves an<br />
in<strong>del</strong>ible mark even after he puts it behind him. But he fights<br />
against it, he resists. It is that awakening that I am interested in.”<br />
Christophe Otzenberger<br />
Biography<br />
Christophe Otzenberger was born in France in 1961. He debuted<br />
as a director in 1986 with the short film Toi + moi = 3. He subsequently<br />
made documentaries, some for ARTE, on everyday<br />
political and social life in France. Autrement (2001) was his<br />
first feature film, shot in a documentary style.<br />
Jacques Spiesser, Myriam Boyer, Gérald Thomassin<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Patrick Sobelman<br />
produzione/production: Ex Nihilo<br />
distribuzione/distribution: Films Distribution<br />
contatto/contacts: Paméla Leu – Films Distribution –<br />
wisnia@filmsdistribution.com<br />
durata/running time: 100’<br />
origine/country: Francia 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Toi + moi = 3 (1986, cm), La conquête de Clichy (1994, doc), Une journée chez ma tante (1995, doc, mm), La force du poignet (1996,<br />
doc, mm), Fragments sur la misère (1998, doc), Le jour du concours (1999, cm), En cas d’urgence (1999, doc), Le vigneron français<br />
(2000, cm), Choses vues (2001, making off di Laisser passer di B. Tavernier), Autrement (2001), Lettre ou ne pas lettre (2002,<br />
doc), Itinéraires (2005)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PIAZZA<br />
Marcelo Piñeyro<br />
EL MÉTODO<br />
The Method<br />
(t.l. : Il metodo)<br />
Il film esibisce il mondo disumanizzante <strong>del</strong>le grandi<br />
aziende che mettono uno contro l’altro gli impiegati. Una<br />
multinazionale mette alla prova sette candidati per un<br />
posto di lavoro. In realtà, uno di loro è uno psicologo che<br />
deve osservare da vicino i contendenti per capire fino a che<br />
punto sono disposti a spingersi per farsi assumere.<br />
Dovranno superare varie prove senza fare riferimento a<br />
una commissione giudicante o a un datore di lavoro.<br />
“Nell’opera teatrale di Jordi Galcerán ritroviamo l’idea<br />
principale <strong>del</strong>la nostra pellicola: la selezione <strong>del</strong> personale<br />
che le multinazionali operano per assegnare un posto da<br />
dirigente, come metafora <strong>del</strong>le relazioni di potere che si<br />
costruiscono nella società contemporanea. La sfida era<br />
quella di trovare otto attori che osassero immergersi in<br />
questa indagine fra l’essere sociale e l’essere reale. Quando<br />
abbiamo pensato agli otto interpreti perfetti per fare il film,<br />
venne fuori un elenco quasi utopico, un sogno che sembrava<br />
impossibile da raggiungere. Malgrado ciò, questi<br />
attori sognati oggi sono parte <strong>del</strong>la realtà di El Método”.<br />
Marcelo Piñeyro<br />
Biografia<br />
Marcelo Piñeyro è nato a Buenos Aires nel 1953 e ha studiato<br />
<strong>cinema</strong> alla facoltà di Belle Arti di La Plata. Successivamente,<br />
nel 1980 ha fondato una società di produzione<br />
con Luis Puenzo, Cinemania. Nel 1984 è il produttore esecutivo<br />
di La Historia Oficial di Puenzo, premiato con l’Oscar<br />
nella categoria film stranieri. Nel 1993 debutta alla<br />
regia con Tango Feroz che ottiene riconoscimenti in vari<br />
festival internazionali. Quest’anno, El Método ha vinto due<br />
premi Goya, uno dei quali per la miglior sceneggiatura<br />
non originale tratta dal testo teatrale “El Método Grönholm”<br />
di Jordi Galcerán Ferrer.<br />
sceneggiatura/screenplay: Mateo Gil, Marcelo Piñeyro<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Alfredo Mayo<br />
montaggio/editing: Ivan Aledo<br />
suono/sound: Eduardo Esquide, Polo Aledo<br />
scenografia/art direction: Verónica Toledo<br />
costumi/costumes: Verónica Toledo<br />
interpreti/cast: Pablo Echarri, Eduardo Noriega, Najwa Nimri,<br />
Eduard Fernández, Adriana Ozores, Ernesto Alterio, Carmelo<br />
Gómez, Natalia Verbeke<br />
The film depicts the de-humanizing world of large corporations<br />
that pit employees against one another. A multi-national company<br />
puts seven candidates to the test for one position. Actually,<br />
one of them is a psychologist who must observe the contenders<br />
from up close, to see how far they will to go to get hired. They<br />
will have to pass various tests without referring to the judging<br />
committee or an employer.<br />
“We find the principal idea of our film in Jordi Galcerán’s play: the<br />
selection process that multi-national corporations go through to<br />
find a director/manager, as a metaphor for the power relationships<br />
created in contemporary society. The challenge was to find eight<br />
actors who dared to immerse themselves in this examination<br />
between the social self and the real self. When we thought of the<br />
eight perfect actors for the film, we came up with an almost Utopian<br />
list, a dream that seemed impossible to achieve. Nevertheless,<br />
the eight actors we dreamt of are now part of El Método.”<br />
Marcelo Piñeyro<br />
Biography<br />
Marcelo Piñeyro was born in Buenos Aires in 1953 and studied<br />
film at the University of La Plata’s School of Fine Arts. In 1980,<br />
he founded the Cinemania production company with Luis Puenzo<br />
and in 1984 executive produced Puenzo’s Oscar-winning La<br />
Historia Oficial (Best Foreign Film). In 1993, Piñeyro made his<br />
directorial debut with Tango Feroz, which won a number of<br />
awards at festivals worldwide. This year, El Método won two<br />
Goya Awards, one of which was Best Adapted Screenplay, from<br />
the play El Método Grönholm by Jordi Galcerán Ferrer.<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Francisco Ramos, Gerardo Herrero<br />
produzione/production: Cattleya, Alquimia Cinema, Torna Sol<br />
Films, Arena Films<br />
distribuzione/distribution: Cattleya<br />
contatto/contacts: arenafilms@ciudad.com.ar<br />
durata/running time: 115’<br />
origine/country: Argentina, Spagna, Italia 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Tango Feroz (1993), Caballos Salvajes (1995), Cenizas <strong>del</strong> Paraíso (1997), Plata Quemada (2000), Historias de Argentina en vivo<br />
(2001, cm), Kamchatka (2002), El Método (2005)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 25
PNC<br />
Stefano Savona<br />
PRIMAVERA IN KURDISTAN<br />
Carnets d’un Combattant Kurde<br />
Spring in Kurdistan<br />
Il regista Stefano Savona raggiunge il nord <strong>del</strong>l’Iraq poco<br />
dopo la caduta <strong>del</strong> regime di Saddam Hussein. Se per i<br />
curdi <strong>del</strong>l’Iraq è iniziata una nuova era, la lotta per il riconoscimento<br />
<strong>del</strong>l’identità <strong>del</strong> popolo curdo in Turchia entra<br />
in una fase ancora più difficile. Il regista intraprende un<br />
viaggio lungo un mese insieme a un’unità di combattenti<br />
<strong>del</strong> PKK per raggiungere il confine con la Turchia. Durante<br />
il viaggio, fatto di lunghe marce tra panorami meravigliosi<br />
e incontaminati di montagna, il gruppo passerà<br />
qualche giorno in un campo femminile nel quale si preparano<br />
le combattenti alla lotta per la libertà e si educano gli<br />
uomini a una mascolinità rispettosa <strong>del</strong> ruolo femminile<br />
nella società. Raggiunto il confine i guerriglieri vanno<br />
incontro alla loro guerra e, in molti casi, alla morte. L’intero<br />
viaggio è narrato dal punto di vista di Akif, curdo figlio<br />
di emigrati in Germania, che ha lasciato l’Europa per ricercare<br />
le proprie origini e lottare per il suo popolo.<br />
“Il mio primo incontro con i curdi risale al 1992 ed è a partire<br />
da quel momento che si è sviluppato il mio interesse per<br />
la cultura e la causa curda. Ho compreso poco a poco che la<br />
lotta per l’indipendenza è stato l’elemento centrale <strong>del</strong>la<br />
cultura di questa comunità nazionale senza Stato. In un poema<br />
curdo <strong>del</strong> quindicesimo secolo si può già leggere che il<br />
solo amico dei curdi è la montagna che li protegge quando<br />
il nemico avanza dalla pianura. I curdi che ho incontrato mi<br />
parlavano in continuazione <strong>del</strong>la montagna e <strong>del</strong>la lotta<br />
armata, che ha fatto nascere in me una grande curiosità”.<br />
Stefano Savona<br />
Biografia<br />
Stefano Savona è nato a Palermo nel 1969. Ha studiato<br />
archeologia e antropologia a Roma e ha preso parte a<br />
diversi scavi archeologici in Sudan, Egitto, Turchia e Israele.<br />
Nel 1995 comincia a lavorare come regista di documentari<br />
indipendenti e come fotografo.<br />
sceneggiatura/screenplay: Stefano Savona<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Stefano Savona<br />
montaggio/editing: Marzia Mete<br />
suono/sound: Jean Mallet<br />
formato/format: colore, dvcam<br />
produttore/producer: Rosita Bonanno, Jacques Bidou<br />
26<br />
Director Stefano Savona arrived in northern Iraq shortly after<br />
the fall of Saddam Hussein’s regime. While a new era had begun<br />
for Iraqi Kurds, the fight for the recognition of a Kurdish identity<br />
in Turkey entered an even more difficult period. The director<br />
made a month-long trip with a combat unit of the PKK (Kurdish<br />
Workers’ Party). During the trip, made up of long marches<br />
through wonderful and untouched mountainous landscapes, the<br />
group spent several days in a women’s camp, at which female<br />
combatants are prepared for the freedom fight and men are reeducated<br />
to respect women’s role in society. Reaching the border,<br />
the guerillas must face their war and, in many cases, death. The<br />
entire trip is narrated from the point of view of Akif, the son of<br />
Kurdish immigrants in Germany, who left Europe to find his<br />
roots and fight for his people.<br />
“My first encounter with the Kurds took place in 1992 and from<br />
that moment on I developed an interest in the Kurdish culture and<br />
cause. I slowly came to understand that their fight for independence<br />
was the central element of this stateless society’s culture. A<br />
15th century Kurdish poem says that the Kurds’ only friend is the<br />
mountain, which protects them when the enemy advances from<br />
the planes. The Kurds I met constantly spoke to me of the mountain<br />
and the armed struggle, which made me very curious.”<br />
Stefano Savona<br />
Biography<br />
Stefano Savona was born in Palermo in 1969. He studied archaeology<br />
and anthropology in Rome and took part in various<br />
archaeological digs in Sudan, Egypt, Turkey and Israel. He<br />
began working in 1995 as an independent documentary filmmaker<br />
and photographer.<br />
produzione/production: Minimum Fax Media, Jba Prod., Arte<br />
distribuzione/distribution: Minimum Fax Media, Jba<br />
contatto/contacts: media@minimumfax.com<br />
durata/running time: 80’<br />
origine/country: Italia, Francia 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Siciliatunisia (2000, cm), Alfabe (2001, doc), Un Confine di Specchi (2002, doc), Primavera in Kurdistan (2006, doc)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PIAZZA<br />
Claire Simon<br />
ÇA BRÛLE<br />
(t.l.: Questo brucia)<br />
Livia, 15 anni, si riprende da una caduta da cavallo con<br />
l’aiuto di Jean, pompiere di cui si innamora. Qualche giorno<br />
più tardi cominciano le vacanze. La giovane, sola ed<br />
esasperata, fa di tutto per conquistare l’uomo maturo per<br />
cui prova una passione sempre più cocente che la condurrà<br />
a un gesto irreparabile.<br />
“Questa regista fuori dagli schemi, autodidatta, ha trovato<br />
con questo film il modo di sbocciare: raccontando il desiderio.<br />
Con Ça brûle, è l’anelito di una giovane ragazza libera,<br />
forte e testarda a dar vita al film. (...) Claire Simon la segue<br />
nei suoi vagabondaggi, con un atteggiamento da osservatrice<br />
silenziosa, quasi con un tratto documentaristico. Filma il<br />
desiderio dei corpi fino alle ultime sequenze di rara intensità,<br />
soffocanti, per l’incendio che divampa sulle colline. Ça<br />
brûle è prima di tutto la materializzazione di un innamoramento<br />
che non può essere fermato e che infiamma il corpo<br />
<strong>del</strong>l’adolescente prima di propagarsi in tutto il film”.<br />
Anne Feuillère, www.cineuropa.org<br />
Biografia<br />
Autodidatta e militante negli anni ‘70, Claire Simon ha iniziato<br />
a lavorare come montatrice. È stata attrice in un film<br />
di Marie-Claude Treilhou (Un petit cas de conscience). Nel<br />
1980 ha esordito alla regia con il cortometraggio, Tandis que<br />
j’agonise. Nella sua carriera ha alternato i doumentari alle<br />
fiction. Nel 2001 realizza in alta definizione 800 km de différence<br />
– Romance, presente alla <strong>Mostra</strong> di Pesaro. Lavora<br />
come professoressa alla FEMIS di Parigi.<br />
sceneggiatura/screenplay: Claire Simon, Jérôme Beaujour ,<br />
Nadège Trebal<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Pascale Granel, Claire Simon<br />
montaggio/editing: Julien Lacheray, Daniel Gibel<br />
suono/sound: Julien Cloquet, François Musy, Gabriel Hafner<br />
musica/music: Martin Wheeler<br />
scenografia/art direction: Dan Bevan<br />
costumi/costumes: Monic Parelle<br />
interpreti/cast: Camille Varenne, Gilbert Melki, Morgane<br />
Moré, Kader Mohamed, Marion Maintenay, Jean-Quentin<br />
Fifteen year-old Livia recovers after a horseback riding fall with<br />
the help of Jean, a volunteer fireman with whom she falls in love.<br />
A few days later, vacation begins. Consumed by a burning passion,<br />
the lonely and exasperated girl will stop at nothing to<br />
seduce this older man until she commits an irreparable act.<br />
“This extraordinary and self-taught director, who never stops<br />
questioning what <strong>cinema</strong> storytelling consists of, has found a<br />
niche where she can blossom. That niche is desire. With Ça<br />
brûle, it is the desire of a very young and free but also strong<br />
and stubborn woman that drives the film. (...) Simon follows her<br />
wanderings, adventures and enthusiasm with an approach that<br />
is attentive, silent and documentary-like. She films the body and<br />
this desire that kindles it right up to the closing scenes, which<br />
centre on a catastrophic fire blazing in the hills, with a rare, suffocating<br />
intensity. Ça brûle is, above all, an incarnation of a<br />
romantic fiction that nothing can stop, with a passion that<br />
ignites the teenager’s body before it consumes the entire film.”<br />
Anne Feuillère, www.cineuropa.org<br />
Biography<br />
Self-taught and a militant in the 1970s, Claire Simon began<br />
working in <strong>cinema</strong> as an editor. She acted in Marie-Claude Treilhou’s<br />
Un petit cas de conscience. In 1988, she made her directorial<br />
debut with the short film, Tandis que j’agonise. She has<br />
alternated between documentaries and fiction films throughout<br />
her career. In 2001, she made the HD film 800 km de difference<br />
– Romance, which was presented at Pesaro. She is a professor at<br />
FEMIS in Paris.<br />
Chatelain, Olivia Willaumez, Nabil Radi, Mathieu Bagnis<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Gilles Sandoz<br />
produzione/production: Maïa Films, Vega Film, Promenades<br />
Films (FR)<br />
distribuzione/distribution: Films Distribution<br />
contatto/contacts: maiafilms@maiafilms.com<br />
durata/running time: 111’<br />
origine/country: Francia, Svizzera 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Tandis que j’agonise (1980, cm), La Police (1988, cm), Les Patients (1989, doc), Scènes de ménage (1991, serie di 10 cm), Recreations<br />
(1992, doc), Artiste peintre (1992, cm), Comment acheter une arme (1993, cm), Histoire du Marie (1993, cm), Coute que coute<br />
(1995, doc), Sinon, oui (1997), Ca c’est vraiment toi (1999), 800 km de différence - Romance (2001, doc), Mimi (2002, doc), Est-ce<br />
qu’on a gagné ou est-ce qu’on a encore perdu (2004, cm, doc), Ca brûle (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 27
PIAZZA<br />
Yao Hung-i<br />
AI LI SI DE JIN ZI<br />
Reflections<br />
(t.l.: Riflessi)<br />
Jin e Mi sono due amanti felici ma a un certo punto la paura<br />
prende il sopravvento, quello che era amore si trasforma<br />
in diffidenza, sospetto e desiderio di rivalsa. L’arrivo di<br />
Hao segnerà la fine di un racconto amoroso, ma forse<br />
anche l’inizio di una nuova trama. I riflessi <strong>del</strong>l’amore<br />
sono infiniti e come accade di fronte a uno specchio di un<br />
luna park ciò che possiede una propria forma appare in<br />
modo diverso e distorto.<br />
“Reflections, che dire di questo film se non che un giorno<br />
stai bene e cammini sotto un sole splendente. Passeggi per<br />
le vie trafficate di Taipei City, tieni una tazza di caffè e latte<br />
in mano, e una sigaretta dopo l’altra tra le labbra, e il<br />
fumo sale e scompare di fronte ai tuoi occhi. Le persone<br />
vanno e vengono in mezzo alla nebbia <strong>del</strong> fumo, invisibili<br />
e altre volte visibili. Trovi un luogo adatto, ti fermi, nessuno<br />
ti nota. Esamini la folla, scopri i loro volti, la luce degli<br />
occhi, il loro modo di vestire e di pettinarsi, i loro amici che<br />
possono piacere o non piacere a tutti, puoi ascoltare un<br />
pezzetto <strong>del</strong>la loro conversazione, sentire il forte profumo<br />
che emanano. Cominci a raffigurarli in tutti i modi e a<br />
immaginarli. Metti tutto quello che sai dentro di loro, e<br />
infine capisci e realizzi che quelli sono Jin, Mi e Hao”.<br />
Yao Hung-i<br />
Biografia<br />
Yao Hung-i è entrato a far parte <strong>del</strong>la 3-H Productions nel<br />
1994 come assistente alla fotografia. È stato assistente alla<br />
regia di Hou Hsiao-hsien, collaborando anche al montaggio,<br />
produzione e scenografia. Negli ultimi anni ha lavorato<br />
come regista e direttore <strong>del</strong>la fotografia di spot pubblicitari<br />
e cortometraggi. Reflections rappresenta il suo esordio<br />
alla regia di un lungometraggio.<br />
sceneggiatura/screenplay: Yao Hung-i<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Mark Lee Ping-bin<br />
montaggio/editing: Liao Ching-song<br />
suono/sound: Tu Duu-chih, Tan Xian-chu<br />
musica/music: Lin Giong<br />
scenografia/art direction: Hwarng Wern-ying, Wung Kuei-pang<br />
interpreti/cast: Tuan Chun-hao, Oy Gin, Nikki Shie, Lu Yiching,<br />
Jack Kao<br />
Filmografia/Filmography<br />
Ai li si de jin zi/Reflections (2005)<br />
28<br />
Jin and Mi are happy lovers yet, at a certain point, fear overwhelms<br />
them, and what was once love becomes dependence, suspicion<br />
and a desire for revenge. The arrival of Hao will mark the<br />
end of one love story, though perhaps the beginning of another.<br />
The reflections on love are infinite and their shape, as happens in<br />
front of a funhouse mirror, appears different and distorted.<br />
“Reflections: What is there to say about this film except that<br />
one day you feel like taking a walk in the golden sunshine. You<br />
walk through a busy Taipei, a cup of coffee in your hands, one<br />
cigarette after another one between your lips, and the smoke<br />
drifts up and disappears before your eyes. People come and go in<br />
the smoky fog, dim and also clear. You find a nice corner, stop, no<br />
one notices you. You look into the crowd, you discover their<br />
faces, the gleam in their eye, their clothing and hair styles, their<br />
friends who are exactly like them or not at all. You can hear a little<br />
bit of their conversation, you can smell their strong perfume.<br />
You start to imagine them in every way. You put everything that<br />
you know into them, and then you understand and realize they<br />
are Jin, Mi and Hao.”<br />
Yao Hung-i<br />
Biography<br />
Yao Hung-i joined 3H Productions as a camera assistant in 1994<br />
and found himself assisting in virtually every other department<br />
as well. Before long, he was working as Hou Hsiao-Hsien’s assistant<br />
director and also helped with editing, production and art<br />
direction. In recent years, he has worked as a director/<strong>cinema</strong>tographer<br />
of commercials, and has made short films of his<br />
own. Reflections is his debut feature.<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Hou Hsiao-hsien<br />
produzione/production: 3-H Productions<br />
distribuzione/distribution: 3-H Productions<br />
contatto/contacts: changchuti@yahoo.fr, hhhfilms@aptg.net<br />
durata/running time: 87’<br />
origine/country: Taiwan 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
20° EVENTO SPECIALE: LA MEGLIO GIOVENTÙ<br />
Franco Battiato<br />
PERDUTO AMOR<br />
Protagonista di questo romanzo di formazione è Ettore<br />
Corvaja, nato in Sicilia e cresciuto con l’insegnamento di<br />
un colto aristocratico <strong>del</strong> paese. Completati i suoi studi<br />
nell’epoca <strong>del</strong> boom economico, Ettore si trasferisce a<br />
Milano. Si affaccia, in punta di piedi, nel mondo <strong>del</strong>la<br />
musica e improvvisamente entra a far parte di un gruppo<br />
esoterico che gli apre nuovi orizzonti.<br />
“Il passaggio da compositore/musicista a regista è stato<br />
abbastanza tranquillo. Penso che un artista vero sia capace<br />
di esprimersi attraverso tutte le diverse forme artistiche,<br />
che sia la musica, la danza, o la pittura ... fanno tutte parte<br />
di un tutt’uno. Fare la regia di un film è un’esperienza unicamente<br />
affascinante, mi ha insegnato molto, visualmente.<br />
In principio per un artista che è famoso in una forma artistica<br />
precisa è difficile essere preso seriamente quando si<br />
dedica a <strong>del</strong>l’altro, ma quando poi capiscono che il tuo<br />
lavoro ha <strong>del</strong> valore vero, lo scetticismo iniziale viene messo<br />
da parte. Tutto quello che un artista fa, ha qualcosa di<br />
autobiografico, è impossibile non mettere un po’ di te stesso<br />
in quello che crei. Proprio come Ettore, sono nato in Sicilia,<br />
ma la mia realtà da bambino era molto diversa dalla<br />
sua. Io vengo da un ambiente più rurale, quasi indigeno.<br />
Non c’erano nobili che si prendevano cura di me”.<br />
Franco Battiato<br />
Biografia<br />
Nato a Jonia in provincia di Catania nel 1945. Regista, cantautore,<br />
compositore, ha iniziato il suo percorso di artista<br />
negli anni ’70. Nel 1979 pubblica l’”Era <strong>del</strong> Cinghiale Bianco”,<br />
seguono “Patriots” e “La Voce <strong>del</strong> Padrone”. Il successo<br />
di critica e pubblico, fa di Franco Battiato uno dei<br />
massimi cantautori italiani. Dopo altri album e sperimentazioni<br />
artistiche, il musicista si trasforma in regista e dirige<br />
Perduto Amor (2003, Nastro d’Argento quale opera prima)<br />
e Musikanten (2005).<br />
sceneggiatura/screenplay: Franco Battiato, Manlio Sgalambro<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Marco Pontecorvo<br />
montaggio/editing: Isabelle Proust<br />
scenografia/art direction: Francesco Frigeri<br />
costumi/costumes: Gabriella Pescucci, Flora Brancatella<br />
interpreti/cast: Corrado Fortuna, Donatella Finocchiaro, Anna<br />
Maria Gherardi, Lucia Sardo, Ninni Bruschetta, Manlio Sgalambro,<br />
Tiziana Lodato, Luca Vitrano, Gabriele Ferzetti,<br />
Filmografia/Filmography<br />
Perduto Amor (2003), Musikanten (2005)<br />
The main character of this coming-of-age story is Ettore Corvaja,<br />
born in Sicily and raised by an educated aristocrat in his<br />
hometown. After finishing his studies, Ettore moves to Milan.<br />
There, he tiptoes into the world of music and suddenly finds himself<br />
in an esoteric band that opens up new horizons for him.<br />
“The move from being a composer/musician to directing was relatively<br />
easy. I think a true artist is capable of expressing himself<br />
through various artistic forms, be it music, dance or painting –<br />
they’re all part of one and the same thing. Directing is a uniquely<br />
fascinating experience, it taught me a lot visually. Generally,<br />
it is difficult for a famous artist who works in a precise field to be<br />
taken seriously when he dedicates himself to another, but when<br />
people realize that your work has true value, they set aside their<br />
initial skepticism. Everything an artist does has something of the<br />
autobiographical, it’s impossible not to put a bit of yourself in<br />
what you create. Just like Ettore, I was born in Sicily, but my<br />
childhood was very different from him. I come from a more rural<br />
environment. No noblemen took care of me."<br />
Franco Battiato<br />
Biography<br />
Franco Battiato was born in Jonia, in the province of Catania, in<br />
1945. A director, singer-songwriter and composer, he began his<br />
artistic career in the 1970s. Critical and audience success led<br />
Battiato to become one of Italy’s biggest singer-songwriters.<br />
After numerous albums and artistic experimentations, the musician<br />
turned to directing and made Perduto Amor (2003, Nastro<br />
d’Argento for Best Debut Film) and Musikanten (2005).<br />
Nicole Grimaudo, Rada Rassimov<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Francesco Cattini<br />
produzione/production: L’Ottava, Sidecar<br />
distribuzione/distribution: Warner Bros. Italia<br />
contatto/contacts: franco.battiato@battiato.it<br />
durata/running time: 87’<br />
origine/country: Italia 2003<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 29
20° EVENTO SPECIALE: LA MEGLIO GIOVENTÙ<br />
Kim Rossi Stuart<br />
ANCHE LIBERO VA BENE<br />
Tommaso, un ragazzino di undici anni, vive con il padre<br />
Renato e la sorella Viola. Il primo cerca di educarlo in<br />
modo severo per abituarlo alle avversità e, più in generale,<br />
alla durezza <strong>del</strong>la vita, la seconda non perde occasione<br />
per fargli scherzi e dispetti. La loro è una vita tutto sommato<br />
serena, fino al giorno nel quale torna la madre. Stefania<br />
è una donna turbata che entra ed esce dalla vita dei<br />
figli e <strong>del</strong> marito. Tommaso la guarda con diffidenza mentre,<br />
nel corso <strong>del</strong> tempo, scopre nel padre l’immagine di un<br />
uomo fragile.<br />
“Da un punto di vista <strong>cinema</strong>tografico sono un bambino e<br />
per questo ho pensato fosse giusto partire con un’opera<br />
che parlasse d’infanzia, con un racconto sincero, originale<br />
e senza pregiudizi. C’era la voglia di tornare a guardare il<br />
mondo con gli occhi di un’infanzia né agiata né spensierata,<br />
ma problematica a causa di questi genitori che non considero<br />
cattivi ma solo complessi e contraddittori”.<br />
Kim Rossi Stuart<br />
Biografia<br />
Kim Rossi Stuart (1969) ha debuttato come attore all’età di<br />
cinque anni con Fatti di gente perbene di Mauro Bolognini.<br />
Dopo aver studiato recitazione, fa una breve comparsa nel<br />
film di Jean-Jacques Annaud, Il nome <strong>del</strong>la rosa. Dopo una<br />
serie di film e lavori televisivi, inizia ad affermarsi come<br />
interprete nel 1994 con un ruolo drammatico in Senza pelle<br />
di Alessandro D’Alatri, con il quale tornerà a lavorare ne I<br />
giardini <strong>del</strong>l’Eden. Recentemente è stato il protagonista di Le<br />
chiavi di casa di Gianni Amelio (Nastro d’Argento come<br />
miglior attore protagonista) e di Romanzo Criminale di<br />
Michele Placido, oltre ad aver interpretato il ruolo di Lucignolo<br />
nel Pinocchio di Roberto Benigni. Ora il debutto alla<br />
regia con Anche libero va bene, selezionato alla “Quinzaine”.<br />
sceneggiatura/screenplay: Linda Ferri, Federico Starnone, Francesco<br />
Giammusso, Kim Rossi Stuart<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Stefano Falivene<br />
montaggio/editing: Marco Spoletini<br />
musica/music: Banda Osiris<br />
scenografia/art direction: Stefano Giambanco<br />
costumi/costumes: Sonu Mishra<br />
interpreti/cast: Kim Rossi Stuart, Barbora Bobulova, Alessan-<br />
Filmografia/Filmography<br />
Anche libero va bene (2006)<br />
30<br />
Eleven year-old Tommaso lives with his father Renato, who is very<br />
strict with him in order to get him used to adversity and, in general,<br />
the hardships in life, and his sister Viola, who wastes no<br />
opportunity to tease him. Their life is relatively peaceful until the<br />
day their mother returns. Stefania is a troubled woman who comes<br />
and goes from her children’s and husband’s lives. Tommaso is mistrustful<br />
of her and, over time, also discovers his father’s fragility.<br />
"From a <strong>cinema</strong>tic point of view, I’m a child, which is why I<br />
thought it would only be right to start with a film that spoke of<br />
childhood, with a heartfelt, original story without prejudices. I<br />
wanted to go back and look at the world through the eyes of a<br />
childhood that was neither privileged nor carefree, but troubled<br />
as a result of parents that I don’t consider bad, just complex<br />
and contradictory."<br />
Kim Rossi Stuart<br />
Biography<br />
Kim Rossi Stuart (1969) debuted as an actor at the age of five in<br />
Mauro Bolognini’s Fatti di gente perbene. After studying acting,<br />
he landed a small part in Jean-Jacques Annaud’s The Name of the<br />
Rose. After a series of film and television roles, he gained acclaim<br />
for his dramatic turn in the 1994 film Senza pelle (No Skin) by<br />
Alessandro D'Alatri, with whom he worked once again in I giardini<br />
<strong>del</strong>l’Eden (The Garden of Eden). He recently starred in<br />
Gianni Amelio’s The House Keys (Nastro d’Argento for Best<br />
Actor) and Michele Placido’s Crime Novel, and also played<br />
Lucignolo (Lampwick) in Roberto Benigni’s Pinocchio. Screened<br />
in the Directors’ Fortnight at this year’s Cannes Film Festival,<br />
Anche libero va bene marks Rossi Stuart’s directorial debut.<br />
dro Morace, Marta Nobili<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Giorgio Magliulo, Andrea Costantini,<br />
Carlo Degli Esposti<br />
produzione/production: Palomar, Rai Cinema<br />
distribuzione/distribution: 01 Distribution<br />
durata/running time: 108’<br />
origine/country: Italia 2006<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
È un onore e un piacere per me, come presidente <strong>del</strong>l’Istituto<br />
di <strong>cinema</strong> argentino, presentare – attraverso queste<br />
righe – il focus che questo festival offre al nostro <strong>cinema</strong><br />
la cui partecipazione si svolgerà in due retrospettive:<br />
una selezione <strong>del</strong>le migliori opere degli ultimi dieci anni<br />
e sette film di uno dei più geniali registi <strong>del</strong>la nostra storia,<br />
Leonardo Favio.<br />
Fabbriche chiuse e altre recuperate, adolescenti in situazioni<br />
a rischio e d’emarginazione, figli che cercano di<br />
costruire i legami strappatigli dal terrorismo di Stato –<br />
l’attentato più grande nella storia <strong>del</strong> nostro paese –, il<br />
carcere, i processi d’immigrazione e d’emigrazione, fino<br />
ai migliori goal di Diego Armando Maradona, saranno<br />
alcune <strong>del</strong>le storie di cui potrete godere nella “Retrospettiva<br />
argentina”. Giungeranno a voi anche alcune <strong>del</strong>le<br />
più riuscite manifestazioni artistiche <strong>del</strong>l’esponente più<br />
completo e prolifico <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> argentino: Leonardo<br />
Favio, regista, sceneggiatore, attore, cantante, produttore<br />
e, fondamentalmente, una persona profondamente legata<br />
alla nostra storia.<br />
Il <strong>cinema</strong> è per noi proprio questo: la nostra storia trasposta<br />
in immagini che attraggono gli spettatori più diversi in<br />
altrettanti confini <strong>del</strong> mondo; il nostro <strong>cinema</strong> è il prodotto<br />
d’una storia di lavoro, di sforzo e di talenti accompagnato –<br />
da qualche anno – da un’adeguata e attiva politica di Stato<br />
che, in ambiti diversi – dalla decisa politica in materia di<br />
diritti umani fino allo sviluppo <strong>del</strong>l’attività <strong>cinema</strong>tografica<br />
– mostra una profonda convinzione e un impegno totale nella<br />
ricostruzione <strong>del</strong>la nostra identità. Perché solo sapendo<br />
chi siamo e da dove veniamo potremo abbracciarci con gli<br />
altri popoli <strong>del</strong> mondo.<br />
Jorge Álvarez<br />
Presidente <strong>del</strong>l’Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales<br />
(INCAA)<br />
It is an honor and pleasure for me, as president of the Institute<br />
of Argentinean <strong>cinema</strong>, to present, in these few paragraphs, the<br />
focus on Argentinean films that the Pesaro Film Festival is offering<br />
through two retrospectives: a selection of the best works of<br />
the last ten years, along with seven films by one of the most brilliant<br />
directors in our history, Leonardo Favio.<br />
Closed factories and other reopened ones; marginalized adolescents<br />
in at-risk situations; children trying to reconstruct the<br />
ties shattered by state terrorism, the largest assault in country’s<br />
history; jail, the processes of immigration and emigration;<br />
through to the best goals of Diego Armando Maradona. These<br />
will be just some of the stories you will be able to enjoy in the<br />
Argentinean retrospective.<br />
You will also be able to enjoy the artistry of the most complete<br />
and prolific filmmaker of Argentinean <strong>cinema</strong>, Leonardo Favio: a<br />
director, screenwriter, singer, producer and, fundamentally, a<br />
person profoundly tied to our past.<br />
To us, this is precisely what <strong>cinema</strong> is: our history transposed<br />
into images that attract the most diverse audiences from all corners<br />
of the world. Our films are the product of work, effort and<br />
talent, accompanied, for several years now, by adequate and<br />
active state policies that, in different circles – from the political<br />
decision with regards to human rights to the development of various<br />
film activities – show a profound conviction and total commitment<br />
to reconstructing our identity. Because only by knowing<br />
who we are and where we are going can we truly embrace the<br />
other peoples of the world.<br />
Jorge Álvarez<br />
President of Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales<br />
(INCAA)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 31
Un Paese dai mille sguardi<br />
di Daniele Dottorini<br />
È una <strong>cinema</strong>tografia problematica, quella argentina, anzitutto<br />
da un punto di vista critico: a più di dieci anni dall’esplosione<br />
<strong>del</strong>la nuova generazione di registi, quella che<br />
sembrava essere una corrente <strong>cinema</strong>tografica dai tratti<br />
definiti e comuni si è invece rivelata come una ondata<br />
dinamica e multiforme. Dalla commedia al documentario,<br />
dai racconti più personali e minimali all’animazione, il<br />
<strong>cinema</strong> argentino ha sviluppato, negli ultimi anni, una<br />
produzione ampia e articolata, accomunata forse da un’idea<br />
di rinnovamento <strong>del</strong>le forme, di urgenza nel raccontare,<br />
di volontà di creare qualcosa che si ponga in una posizione<br />
di discontinuità con le generazioni precedenti.<br />
Un <strong>nuovo</strong> che parte, in molti casi, da zero: da budget ridotti<br />
o quasi inesistenti, da produzioni autogestite, da luoghi e<br />
spazi che per la prima volta emergono all’interno di un <strong>cinema</strong><br />
che, nel corso degli anni ottanta, ha faticato a trovare<br />
una propria strada, una propria identità. Eppure, a partire<br />
dalla metà degli anni novanta, una nuova generazione di<br />
giovanissimi autori è emersa rapidamente, conquistandosi<br />
lentamente uno spazio nelle vetrine internazionali, vincendo<br />
premi e ottenendo numerosi riconoscimenti.<br />
I nomi (solo per citarne qualcuno) di PabloTrapero, Lucrecia<br />
Martel, Adrian Caetano, Bruno Stagnaro, Daniel Burman,<br />
Martin Rejtman sono ormai noti all’interno dei circuiti<br />
internazionali e la <strong>cinema</strong>tografia argentina è ormai<br />
una presenza costante in concorsi e festival. Un successo,<br />
certo, e anche il segno evidente di una rinascita; elementi<br />
positivi, ovvio, ma che rischiano di congelare le forme <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> argentino contemporaneo all’interno di pochi<br />
schemi critici <strong>del</strong>imitanti e ripetitivi (come l’iperrealismo,<br />
il minimalismo espressivo, la quotidianità <strong>del</strong>le storie e le<br />
produzioni a bassissimo budget).<br />
Il <strong>cinema</strong> argentino – ripetiamolo – non è in realtà così<br />
monolitico e unitario come potrebbe sembrare a prima<br />
vista. Anzi, proprio la mancanza di una linea diretta con il<br />
passato, l’assenza di una generazione che possa porsi<br />
come punto di riferimento per il presente (con qualche<br />
eccezione, come vedremo), spinge i giovanissimi registi<br />
<strong>del</strong> duemila a inventare un percorso che è aperto a 360<br />
gradi, che è attento alla contemporaneità <strong>del</strong> continente<br />
latinoamericano e al contempo assorbe luoghi, ritmi e<br />
immagini dalle <strong>cinema</strong>tografie più disparate, occidentali e<br />
non (così come dalle forme e dai tempi televisivi).<br />
L’obiettivo <strong>del</strong>la retrospettiva di Pesaro di quest’anno<br />
nasce proprio da qui, dal riconoscimento <strong>del</strong>l’esistenza<br />
di nuove energie creative che, soprattutto a partire dal<br />
2000 (cioè dopo l’affermazione <strong>del</strong>la prima ondata di<br />
registi argentini: Trapero, Martel, Alonso, Burman), si sta<br />
sviluppando alla ricerca di nuove tendenze, di nuove<br />
forme espressive che rendono ancora una volta il <strong>cinema</strong><br />
argentino (sia esso in pellicola o in video, corto o lungo,<br />
a soggetto o documentario) un luogo vitale di sperimentazione.<br />
L’obiettivo <strong>del</strong>la rassegna è dunque quello di<br />
fare il punto sulle evoluzioni di queste tendenze, al fine<br />
di restituire un quadro mobile e articolato di un paese<br />
dai molteplici sguardi.<br />
Varie, si è detto, sono le tendenze e le forme che si incrociano<br />
all’interno <strong>del</strong> panorama più recente <strong>del</strong>la <strong>cinema</strong>-<br />
32<br />
A country of a thousand visions<br />
by Daniele Dottorini<br />
Argentinean <strong>cinema</strong> is problematic, above all from a critical<br />
point of view. More than ten years after the explosion of a new<br />
generation of directors, what seemed to be a <strong>cinema</strong>tic trend of<br />
definite and shared traits was instead revealed to be a dynamic<br />
and variegated wave. From comedies to documentaries, from<br />
more personal and minimal stories to animation: in recent<br />
years Argentinean <strong>cinema</strong> has developed a broad and wellcrafted<br />
industry, united perhaps by a renewal of forms, an<br />
urgency in its stories, and a desire to create films that break<br />
from previous generations.<br />
In many cases, this new generation has had to literally start<br />
from scratch: from lowered or almost non-existent budgets,<br />
self-produced films, and places and spaces that are emerging for<br />
the first time within a <strong>cinema</strong> that in the 1980s struggled to<br />
find its way, its own identity. Nevertheless, in the mid-1990s,<br />
a new generation of very young filmmakers rapidly emerged,<br />
and made room for itself at international events, winning<br />
prizes and numerous accolades.<br />
Today, the names (to mention but a few) of PabloTrapero,<br />
Lucrecia Martel, Adrian Caetano, Bruno Stagnaro, Daniel<br />
Burman and Martin Rejtman are known internationally and<br />
Argentinean <strong>cinema</strong> is now a constant presence at competitions<br />
and festivals. This is an obvious sign of success and<br />
rebirth, naturally positive factors that nevertheless present a<br />
risk in congealing contemporary Argentinean <strong>cinema</strong> within a<br />
few limiting and repetitive critical mo<strong>del</strong>s (such as hyper-realism,<br />
expressive minimalism, the everyday nature of the stories<br />
and ultra low-budget productions).<br />
Argentinean <strong>cinema</strong>, let it be repeated, is actually not as monolithic<br />
and unified as it may initially seem. On the contrary, it<br />
is precisely the lack of a direct connection with the past, the<br />
absence of a generation that can be a point of reference for the<br />
present (with a few exceptions, as we shall see), that has driven<br />
the young directors of the current decade to invent an entirely<br />
open path attentive to the contemporaneity of Latin America<br />
while simultaneously absorbing places, rhythms and images<br />
from the most disparate types of <strong>cinema</strong>, western and otherwise,<br />
as well as from the forms and rhythms of television.<br />
Pesaro’s retrospective this year is dedicated precisely to recognizing<br />
this existence of new creative energies that, especially as<br />
of 2000 (i.e., after the success of the first wave of Argentinean<br />
directors: Trapero, Martel, Alonso, Burman), are reaching<br />
towards new trends and expressive forms that once again make<br />
Argentinean <strong>cinema</strong> (in film and video, shorts and features, fiction<br />
and documentaries) fertile grounds for experimentation.<br />
This selection is therefore aimed at offering an overview of the<br />
evolution of these trends, to restore a mobile and eloquent portrait<br />
of this country of multiple visions.<br />
As previously mentioned, there are various forms that intersect<br />
within the most recent panorama of Argentinean <strong>cinema</strong>: first<br />
and foremost, the recurring and obsessive idea of a reconstructing<br />
memory and restoring to it its sense of perspective.<br />
Memory made up, above all, of lost bodies, figures and people<br />
whose stories must be recreated, figures who traversed Argentinean<br />
history, embodying time and again its wounds and joy,<br />
pain and exaltation. And this is the direction that films like Yo<br />
no sé qué me han hecho tus ojos, and the two films on Diego<br />
Armando Maradona (Maradona, vida… and Amando a<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
tografia argentina: c’è anzitutto un’idea ricorrente e ossessiva<br />
di una memoria da ricostruire, a cui restituire uno<br />
sguardo; una memoria fatta soprattutto di corpi perduti,<br />
di figure e personaggi di cui ricostruire la vita, figure che<br />
hanno attraversato la storia argentina, incarnandone, di<br />
volta in volta, le ferite e la gioia, il dolore e l’esaltazione.<br />
È in questa direzione che si muovono film come Yo no sé<br />
qué me han hecho tus ojos, o i due film su Diego Armando<br />
Maradona (Maradona, vida… e Amando a Maradona), film<br />
diversi, per scelte stilistiche, per il linguaggio, per l’intenzionalità<br />
che li anima: film che però esplorano a tutto campo<br />
il passato, ritrovandone le tracce di un presente da ricostruire.<br />
L’interrogazione <strong>del</strong> passato, dei propri miti e <strong>del</strong>le<br />
figure popolari nasce in fondo da un’altra domanda<br />
urgente, quella riguardante un presente incerto, una ferita<br />
aperta che tarda a rimarginarsi, uno stato di crisi a cui il<br />
<strong>cinema</strong>, volente o nolente è chiamato a dare un’immagine.<br />
Fiction e documentario si intersecano, si attraversano reciprocamente<br />
per indagare la contemporaneità o ciò che ne<br />
rimane, le ferite recenti o recentissime, dalla dittatura<br />
militare (H.I.J.O.S. El alma en dos di Guarini e Cespedes,<br />
Los Rubios di Albertina Carri), alla crisi economica <strong>del</strong><br />
2001, con gli esperimenti di una economia dal basso, collettiva<br />
e cooperativa (PyME, di Alejandro Malowicki o<br />
Grissinopoli di Darío Doria), fino alle forme radicali di un<br />
terrorismo dal volto ancora sconosciuto, ma inquietante,<br />
mostrato nel film collettivo 18-J, sigla <strong>del</strong> giorno (18 luglio<br />
1994) <strong>del</strong>l’attentato alla sede <strong>del</strong>l’AMIA, un istituto ebraico<br />
argentino. Nella diversità <strong>del</strong>le proposte, ciò che unisce<br />
questi film non è tanto la comune attenzione a un presente<br />
da interrogare, quanto la volontà di ricercare i linguaggi<br />
e le forme adatti a farlo. Si, perché i film <strong>del</strong>la retrospettiva<br />
non seguono un’unica linea, una forma comune,<br />
ma rappresentano in realtà un panorama ampio di prospettive,<br />
in cui si spazia dal recupero straniante e personale<br />
<strong>del</strong> genere (il “thriller” personalissimo in Un oso rojo<br />
di Adrián Caetano, la commedia surreale in Los guantes<br />
mágicos di Rejtman), al racconto urbano fatto di erranze ed<br />
attraversamenti, microcosmi e storie minimali – come in<br />
La mecha di Raúl Perrone o nei film stratificati di Luis<br />
Ortega, Caja negra e Monobloc.<br />
È un <strong>cinema</strong> che, tra l’altro, ripensa il proprio ruolo politico,<br />
facendo <strong>del</strong>l’erranza e <strong>del</strong> movimento la straziante<br />
ricerca di una direzione, di una parola e di un gesto che<br />
abbiano finalmente significato politico, come la bambina e<br />
l’adulto de La fé <strong>del</strong> volcán di Ana Poliak.<br />
Un percorso, dunque, che indaga le ultime forme <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
argentino, riconoscendone comunque la continuità<br />
con la generazione nata negli anni novanta (si vedranno<br />
infatti anche frammenti, corti, anticipazioni e rarità di<br />
registi come Trapero o Martel) e, soprattutto lo stretto rapporto<br />
con il <strong>cinema</strong> <strong>del</strong> (forse) unico regista <strong>del</strong>la generazione<br />
degli anni sessanta che molti giovani registi considerano<br />
ancora un punto di riferimento. Leonardo Favio, il<br />
suo <strong>cinema</strong>, le sue immagini poetiche e personali, costituiscono<br />
ancora un mo<strong>del</strong>lo, se non stilistico e linguistico,<br />
sicuramente etico e culturale per un <strong>cinema</strong> che aspira a<br />
essere indipendente, <strong>nuovo</strong>, libero e non schematico.<br />
L’omaggio al <strong>cinema</strong> di Favio rappresenta il filo rosso che<br />
lega la nuova generazione con il passato frammentato e<br />
tormentato <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> argentino e, allo stesso tempo, rappresenta<br />
una scoperta per il pubblico europeo, la possibi-<br />
Maradona) have taken. Diverse films, animated by different<br />
stylistic choices, languages and intents, these works nevertheless<br />
fully explore the past, finding within it the traces of a present<br />
to reconstruct.<br />
The examination of the past, of its legends and popular figures,<br />
ultimately arises from another urgent question that regards an<br />
uncertain present, an open wound that is late in healing, a<br />
state of crisis that <strong>cinema</strong>, willingly or unwillingly, is called<br />
upon to depict.<br />
Fiction films and documentaries intersect, they mutually traverse<br />
each other to examine contemporaneity (or what is left of<br />
it) and the recent or very recent wounds: From the military<br />
dictatorship (H.I.J.O.S. El alma en dos by Marcelo Guarini<br />
and Carmen Cespedes, Los Rubios by Albertina Carri); to the<br />
economic crisis of 2001, with its collective and cooperative<br />
experiments of a grass-roots economy (PyMe by Alejandro<br />
Malowicki and Grissinopoli by Darío Doria); through to the<br />
radical forms of a still faceless but disturbing terrorism, portrayed<br />
in the collective film 18-J, on the July 18, 1994 attack<br />
on the headquarters of the AMIA (Argentinean Israelite<br />
Mutual Association).<br />
That which unites these distinct films is not so much the<br />
shared examination of the present as the desire to seek out the<br />
proper languages and forms to do so. Yes, because the films in<br />
this retrospective do not follow a single approach or shared<br />
form. They actually represent a broad variety of perspectives,<br />
ranging from the alienating heartrending and personal revival<br />
of various genres (the highly personal “thriller” in Adrián<br />
Caetano’s Un oso rojo, the surreal comedy of Martín Rejtman’s<br />
Los guantes mágicos); to the urban stories of mistakes<br />
and intersections, microcosms and minimal plots (Raúl Perrone’s<br />
La mecha and the layered films of Luis Ortega, Caja<br />
negra and Monobloc).<br />
This is a <strong>cinema</strong> that, moreover, is rethinking its political role,<br />
turning the mistakes and movements into an agonizing search for<br />
direction, for words and gestures that finally have political significance,<br />
like the girl and adult of Ana Poliak’s La fé <strong>del</strong> volcán.<br />
This program, therefore, examines the latest forms of Argentinean<br />
<strong>cinema</strong>, nevertheless recognizing that it is a continuation<br />
of the 1990s generation (there will also be fragments,<br />
shorts, previews and rarities by directors such as Trapero and<br />
Martel) and, above all, its close ties with the films of (perhaps)<br />
the only director of the 1960s that many young directors still<br />
consider a point of reference: Leonardo Favio. Favio’s films, his<br />
poetic and personal images, still offer a mo<strong>del</strong> – if not stylistic<br />
and linguistic than surely ethical and cultural – for a <strong>cinema</strong><br />
that aspires to be independent, new, un-schematic and free.<br />
The homage to Favio thus represents the thread that connects<br />
Argentina’s new generation to its <strong>cinema</strong>’s fragmented and<br />
tormented past and simultaneously gives European audiences<br />
the chance to discover and admire the original and poetic films<br />
by the filmmaker/actor/singer/poet/musician. In just nine feature<br />
films (the last of which is in post-production) made over<br />
40 years, Favio is one of Argentina’s most original directors,<br />
who has made films that are simultaneously popular and cultured,<br />
desecrating and poetic, always working autonomously,<br />
as today’s young Argentinean filmmakers strive to do. Viewing<br />
Favio’s films again is also possible due to the careful<br />
restoration that the director himself carried out on the few<br />
remaining prints of his work, transferring it onto Beta and<br />
restoring its sound and images.<br />
In closing, this retrospective is thus a transversal one, which<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 33
lità di ammirare una poetica <strong>cinema</strong>tografica originale di<br />
un autore che è stato anche attore, cantante, poeta, musicista.<br />
In soli nove lungometraggi (di cui l’ultimo in postproduzione),<br />
in oltre quaranta anni di attività, Favio è stato<br />
uno dei più originali registi argentini, capace di sviluppare<br />
un <strong>cinema</strong> popolare e colto al tempo stesso, dissacrante<br />
e poetico, lavorando sempre – come tentano di fare<br />
i giovani autori <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> argentino – in autonomia e<br />
libertà. La possibilità di rivedere i film di Favio è offerta<br />
anche dal restauro puntuale che il regista stesso ha compiuto<br />
sui pochi positivi rimasti dei suoi film, rieditandoli<br />
in formato beta e restaurandone suoni e immagini.<br />
Quello <strong>del</strong>la retrospettiva è allora, per concludere, un<br />
percorso trasversale, capace di legare insieme passato e<br />
presente, e di fotografare una realtà molteplice e dinamica,<br />
un paese dai mille sguardi, a volte incerti, a volte acerbi,<br />
ma mobilissimi e vitali.<br />
34<br />
unites the past and the present, depicting a manifold and dynamic<br />
reality, a country of a thousand visions, at times uncertain, at<br />
times acerbic, but always highly active and very much alive.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
AA.VV.<br />
HISTORIAS BREVES<br />
(t.l.: Storie brevi)<br />
Bruno Stagnaro, Guarisove, los olvidados<br />
Daniel Burman, Niños envueltos<br />
Pablo Ramos, La ausencia<br />
Jorge Gaggero, Ojos de fuego<br />
Israel Adrián Caetano, Cuesta abajo<br />
Sandra Gugliotta, Noches áticas<br />
Andrés Tambornino e Ulises Rosell, Dónde y cómo Oliveira<br />
perdió a Achala<br />
Lucrecía Martel, Rey muerto<br />
Tristán Gicovate, La simple razón<br />
Nel 1995 l’INCAA ha prodotto un film collettivo dal titolo<br />
Historia Breves. Un’iniziativa <strong>cinema</strong>tografica valida per<br />
scoprire i nuovi talenti argentini. In questo primo ciclo di<br />
cortometraggi sono presenti i registi che hanno dato corso<br />
alla nascita <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong> argentino, da Burman a Caetano,<br />
da Stagnaro a Martel.<br />
Sguardi persi, incroci, storie in sospensione, nostalgia, personaggi<br />
che mostrano e nascondono. Historias breves è una<br />
serie di cortometraggi che non hanno un legame diretto fra<br />
loro, ma che offrono diverse visioni <strong>del</strong>la società argentina.<br />
Diversi approcci che vanno dalla campagna alla città, dai<br />
giovani ai vecchi, dal passato al presente; dalla presenza<br />
all’assenza. Dal rumore al silenzio.<br />
sceneggiatura/screenplay: Bruno Stagnaro (Guarisove, los olvidados),<br />
Daniel Burman (Niños envueltos), Pablo Ramos, Alejandro<br />
Broderson (La ausencia), Jorge Gaggers, Matias Oks (Ojos<br />
de fuego), Israel Adrián Caetano (Cuesta abajo), Sandra<br />
Gugliotta (Noches áticas), Andres Tambornino, Ulises Rosell,<br />
Rodrigo Moreno (Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala), Tristan<br />
Gicovate (La simple razón)<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Javier Julia, Lucas Schiaffi (Guarisove,<br />
los olvidados), Daniel Rodriguez (Niños envueltos), Victoria<br />
Panero (La ausencia), Daniel Sotelo (Ojos de fuego), Alejandro<br />
Giulian (Cuesta abajo), Esteban Sapir (Noches áticas), Ivan<br />
Grodz (Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala), Esteban Sapir<br />
(Rey muerto), Javier Julia (La simple razón)<br />
montaggio/editing: Miguel Perez (Guarisove, los olvidados),<br />
Marcela Saenz (Niños envueltos), Alejandro Parysow (La<br />
ausencia), Hernan Belon (Ojos de fuego), Alejandro Alem (Cuesta<br />
abajo), Dario Tedesco (Noches áticas), Pablo Trapero (Dónde<br />
y cómo Oliveira perdió a Achala), Fernanda Rossi (Rey muerto),<br />
Sergio Zottola (La simple razón)<br />
suono/sound: Martin Grignaschi (Guarisove, los olvidados),<br />
Pablo Barbieri Carrera (La ausencia), Pablo Barbieri (Ojos de<br />
fuego), David Mantecóm (Cuesta abajo), Omar Jadur, David<br />
Mantecón (Noches áticas), Martin Grignaschi, Enrique Bellande<br />
(Dónde y cómo Oliveira perdióa Achala), Horacio Almada<br />
(Rey muerto)<br />
musica/music: Sebastian Schön, Federico Mizrahi (La ausencia),<br />
Gaby Kerpel (Noches áticas), Laura Ruggiero, Carlos<br />
Blanco (Rey muerto), Mariano Fernandez (La simple razón)<br />
scenografia/art direction: Sebastian Roses (Guarisove, los olvidados),<br />
Santiago Elder (Niños envueltos), Alfonso De Lazzari (La<br />
ausencia), Ramiro Starosta (Ojos de fuego), Gustavo Mirabel<br />
(Noches áticas), Mariela Ripodas (Dónde y cómo Oliveira perdió<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
In 1995, INCAA produced a collective film entitled Historias<br />
Breves. The film was important in discovering new Argentinean<br />
directors. Ten directors worked on this first cycle of short films,<br />
all of whom have contributed to the renaissance of Argentinean<br />
<strong>cinema</strong>: from Burman to Caetano, from Stagnaro to Martel.<br />
Lost gazes, crossroads, suspended stories, nostalgia, characters<br />
who reveal and conceal. Historias breves is a series of short<br />
films that are not very interconnected but offer different visions<br />
of Argentinean society; different approaches that range from the<br />
country to the city, from the young to the old, from the past to<br />
the present. From presence to absence. From sound to silence.<br />
a Achala), Alejandra Crespo (Rey muerto), Diego Schipani,<br />
Mariela Ripodas (La simple razón)<br />
costumi/costumes: Susana Quiroga (Niños envueltos), Lujan<br />
Romero, Luciana Bonifacio (La ausencia), Rosana Aziernicki<br />
(Ojos de fuego), Angeles Martinez (Noches áticas), Diego Schipani<br />
(Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala), Alejandra Crespo<br />
(Rey muerto)<br />
interpreti/cast: Diego Reinhold, Claudio Rissi, David Masajnik,<br />
Miguel Angel Marti (Guarisove, los olvidados), Eduardo<br />
Bertoglio, María José Gaben, Enrique Latorre, Pablo Ribot,<br />
Antonio Ugo (Niños envueltos), Jorge Petraglia, Javier Nuñez,<br />
Niobe De Ducrey (La ausencia), Erasmo Olivera, Jorge Huertas,<br />
Victor Poleri, Eva Fernandez, Leandro Martinez, Derli<br />
Prada (Ojos de fuego), Lucy Tillette, Pablo Barral, Danilo Devizia,<br />
Fi<strong>del</strong> Nadal, Norberto “Ruso” Berea (Noches áticas), Martin<br />
Adjemian, Oscar Alegre, Carlos Moreno, Norberto<br />
Muchinsci (Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala), Roly Serrano,<br />
Sandra Cevallos, Alfonsina Reinoso, Carlos Aldana, Marcelo<br />
Machuca (Rey muerto), Fernanda Gonzalez Caride,<br />
Facundo Lozano, Miguel Dedovich, Andres Tiengo (La simple<br />
razón)<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Carolina Aldao (Guarisove, los olvidados),<br />
Rosario Luna (Ojos de fuego), Natalia Cano (Cuesta abajo), Santiago<br />
Pampliega (Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala), Enrique<br />
Cortes, Roy Easdal (Rey muerto), Laura Lozano (La simple<br />
razón)<br />
produzione/production: INCAA<br />
contatto/contacts: mmradarwin@hotmail.com<br />
durata/running time: 104’<br />
origine/country: Argentina 1995<br />
35
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
AA.VV.<br />
18-J<br />
(t.l.: 18-L)<br />
Israel Adrián Caetano, 86<br />
Daniel Burman, senza titolo/no title<br />
Lucía Cedrón, Mitzvah<br />
Alberto Lecchi, La llamada<br />
Juan Bautista Stagnaro, La Divina Comedia<br />
Marcelo Schapces, La ira de Dios<br />
Mauricio Wainrot, Lacrimosa<br />
Adrián Suar, Sorpresa<br />
Alejandro Doria, Vergüenza<br />
Carlos Sorín, La memoria<br />
sceneggiatura/screenplay: Roberto Gispert, Israel Adrián Caetano<br />
(86), Vicki Galardi e Lucía Cedrón (Mitzvah), Santiago<br />
Giralt (La llamada), Juan Bautista Stagnaro (La Divina Comedia),<br />
Paula Romero Levit e Pablo Fidalgo (La ira de Dios), Carlos<br />
Gallardo e Mauricio Wainrot (Lacrimosa), Josefina Trotta,<br />
Sebastián Noejovich, Lucía Victoria Roux, María Laura Meradi,<br />
Francisco Sánchez Azcárate, Damián Fraticelli e Mariano<br />
Vera (Sorpresa), Aída Bortnik Ferreira, Alejandro Doria (Vergüenza)<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Julián Apezteguia (86), Alejandro<br />
Giuliani (episodio Burman), José Luis García (Mitzvah),<br />
Hugo Colace (La llamada, La memoria), Andrés Mazzon (La<br />
Divina Comedia), José Guerra (La ira de Dios), Abel Peñalba<br />
(Lacrimosa), Miguel Abal (Sorpresa), Willi Behnisch (Vergüenza)<br />
montaggio/editing: Israel Adrián Caetano, Alex Zito (86), Alejandro<br />
Brodersohn (episodio Burman), Rosario Suárez (Mitzvah),<br />
Alejandro Alem (La llamada, La Divina Comedia, Sorpresa),<br />
Miguel Schverdfinger (La ira de Dios), Marcela Sáenz<br />
(Lacrimosa), Alejandro Parisow (Sorpresa, La memoria), Sergio<br />
Zóttola (Vergüenza), Carlos Sorín (La memoria)<br />
suono/sound: Jésica F. Suárez (episodio Burman), Víctor Tendler<br />
(Mitzvah), Jorge Stavropulos (La llamada, La Divina Comedia,<br />
La memoria), Marcelo Gareis (La ira de Dios), Alexis Stavropulos<br />
(Lacrimosa), Carlos Abbate, José Luis Díaz (Sorpresa,<br />
Vergüenza)<br />
musica/music: Diego Grimblat (86), César Lerner (episodio<br />
Burman), Sebastián Escofet (Mitzvah), María Eva Albistur (La<br />
ira de Dios), Iván Wyszogrod (Sorpresa)<br />
scenografia/art direction: Sebastián Roses (86), Luciano Rípodas<br />
(episodio Burman), Ailí Chen (Mitzvah), Carmen Cornejo<br />
(La llamada), Patricia Pernia (La divina comedia), Rodolfo<br />
Pagliere (La ira de Dios), Carlos Gallardo (Lacrimosa), Mariana<br />
Sourouille (Sorpresa), Margarita Jusid (Vergüenza)<br />
36<br />
costumi/costumes: Alejandro Baamonde (Mitzvah), Gabriela<br />
González (La ira de Dios), Carlos Gallardo (Lacrimosa), Ruth<br />
Fischerman (Sorpresa), Margarita Jusid (Vergüenza)<br />
interpreti/cast: Federico Barga, Nicolás Pablo Attadía, Sandra<br />
Seco, Francisco Pascual, María Carmen Diez, Norman Erlich,<br />
Adriana Aizemberg, Ana Celentano, Víctor Hugo Morales,<br />
Marina Ferraro, Susú Pecoraro, Silvia Gallegos, Marina Vilte,<br />
Huerto Rivadineira, Matías Araoz, Marisel Cruz, Gabriela<br />
Bertolone, Amalia Alancay, Serafín Llampa, Gustavo Araya,<br />
Carmen Vallejo, Max Berliner, Silvia Kutica, Luis Luque,<br />
Manuel Salomón, Sebastián Micha, Manuel Martín, Luchano<br />
Ruiz, Nazareno Casero, Silvina Bosco, Alfonso Burgos, Federico<br />
Cánepa, Aldana Illán, Maxi Zago, Martín Comán, Eric<br />
Miao, Marcelo Araujo, Leo Bosio, Magela Zanotta, Ramiro<br />
Agüero, Eduardo Wigutow, Sara Solnik, Diego Gentile, Yago<br />
Ar<strong>del</strong>, Matías Cano, Clara Waksberg, Laura Cucchetti, Elizabeth<br />
Rodríguez, Leandro Tolosa, Ernesto Chacón Oribe, Norma<br />
Aleandro<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Fernando Sokolowicz, Pablo Rovito, Diego<br />
Dubcovsky (episodio Burman), Guillermo Szelske (Mitzvah),<br />
Luis A. Sartor (La llamada), Fernando Sokolowicz (La<br />
Divina Comedia), Oscar Marcos Azar (Lacrimosa), Fernando<br />
Blanco (Sorpresa), Pablo Bossi (Vergüenza), Martín Cortés (La<br />
memoria)<br />
produzione/production: INCAA, Aleph Media, BD Cine, Cinema<br />
Digital, Cinetauro, Cooperativa Kaos, El Puente, Patagonik<br />
Film Group, Pol-ka, Universidad Nacional de Tres de<br />
Febrero y Zarlek<br />
distribuzione/distribution: Distribution Company (Argentina),<br />
Primer Plano Film Group (Latinoamerica)<br />
contatto/contacts: primerplano@primerplano.com<br />
durata/running time: 107’<br />
origine/country: Argentina 2004<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Il 18 luglio 1994, in una tragica mattina d’inverno a Buenos<br />
Aires, un bomba esplose nella sede <strong>del</strong>l’AMIA (Associazione<br />
di mutuo soccorso israelita in Argentina) provocando<br />
la morte di 85 persone. Dieci registi argentini ricordano<br />
quell’evento con dieci cortometraggi dedicati alle vittime<br />
di quell’atto terroristico. A tanti anni di distanza da quell’evento<br />
luttuoso le autorità non sono riuscite a scoprire i<br />
colpevoli di quel crimine e a svelarne gli intrecci politici.<br />
Un film collettivo che vuole ricordare non soltanto l’attentato<br />
all’AMIA, ma anche gli orrori che hanno sconvolto<br />
l’Argentina in questi decenni di morte.<br />
“Il momento precedente all’esplosione e il cuore stesso<br />
<strong>del</strong>l’esplosione. Un’onda nata nel centro <strong>del</strong>l’orrore che<br />
dirompe incontenibile sulle cose e dopo si allontana. Tutto<br />
lo spavento riflesso in dieci minuti che parevano fermarsi<br />
arbitrariamente, capricciosamente. Vento, fuoco, terra,<br />
macerie. Cartoline popolate di dettagli, piccoli oggetti<br />
dove vediamo l’intimo riflesso <strong>del</strong>la gente”.<br />
Israel Adrián Caetano<br />
“La storia <strong>del</strong> popolo ebreo, come quella <strong>del</strong>l’Argentina, è<br />
marcata da esodi e onde migratorie, sia per ragioni economiche<br />
che religiose o politiche. La ricerca di un luogo per<br />
costruire e radicarsi riguarda ogni individuo, e può essere<br />
attraversata dagli avvenimenti mondiali, in ogni momento,<br />
in tutti i luoghi. È il caso dei personaggi di questa storia, per<br />
cui questi temi sono messi costantemente in questione”.<br />
Lucía Cedrón<br />
“I volti <strong>del</strong>le vittime ci guardano dalle loro fotografie di<br />
famiglia. Chi erano, chi volevano essere. Un omaggio alle<br />
vittime <strong>del</strong>l’attentato, affinché non siano più un numero e<br />
prendano forma di fronte ai nostri occhi. La città dove abitarono<br />
e il vuoto che lasciarono”.<br />
Carlos Sorín<br />
On the tragic winter morning of July 18, 1994, in Buenos Aires,<br />
a bomb exploded at the headquarters of the AMIA (Argentine-<br />
Israeli Mutual Association), killing 85 people. Ten Argentinean<br />
directors remember the terrorist act with ten short films dedicated<br />
to its victims. Over ten years after the mournful event,<br />
authorities have still not found the criminals nor uncovered the<br />
political intrigue behind it. This collective film strives to evoke<br />
not only the AMIA attack, but also the horrors that have devastated<br />
Argentina in these decades of death.<br />
“The moment before the explosion and the very heart of the<br />
explosion. A wave comes from the center of the horror and<br />
uncontrollably shatters everything before receding. All that fear<br />
reflected in ten minutes that seemed to stop, arbitrarily and<br />
whimsically. Wind, fire, earth, rubble. Postcards full of details,<br />
small objects in which can see the intimate reflections of people.”<br />
Israel Adrián Caetano<br />
“The history of the Jewish people, like that of Argentina, is<br />
marked by exoduses and migratory waves, for economical, religious<br />
and political reasons. The search for a place to build and<br />
settle down regards every individual, and can be traversed by<br />
world events, in every moment, in all places. Such is the case of<br />
the characters of this story, which is why these themes are constantly<br />
discussed.”<br />
Lucía Cedrón<br />
“The faces of the victims look out at us from their family photos.<br />
Who they were, who they wanted to be. This film pays homage to<br />
the victims of the attack, so that they will no longer be a number<br />
and will take shape in front of our eyes. The city in which they<br />
lived and the void they left behind.”<br />
Carlos Sorín<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 37
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Benjamin Ávila<br />
NIETOS (IDENTIDAD Y MEMORIA)<br />
(t.l.: Nipoti, identità e memoria)<br />
In un tragico gioco di rimandi, coincidenze, destini incrociati<br />
e azioni caparbie, questo film documentario testimonia<br />
la volontà <strong>del</strong>le vittime <strong>del</strong>la dittatura argentina cominciata<br />
il 26 marzo 1976, di non dimenticare il passato e di far<br />
sì che il presente sia portatore di verità e giustizia. Sottratti<br />
ai loro genitori desaparecidos, i neonati cresciuti in ambienti<br />
complici e compiacenti con la dittatura, oggi sono diventati<br />
adulti e in alcuni casi scoprono di essere cresciuti in una<br />
famiglia che non era la loro. Le nonne di Plaza de Mayo<br />
non si arrendono e fanno di tutto per cercare i nipoti e<br />
mostrare loro la pur dolorosa realtà. Nell’orrore, questo<br />
documentario scopre la forza irriducibile di donne che non<br />
rinunceranno mai alla libertà di vivere nella verità.<br />
“Questa storia vuole essere la testimonianza di come sia<br />
possibile abbandonare una vita falsa per recuperare una<br />
nuova identità, quella vera, gli affetti, un padre o una nonna,<br />
un nome…la vita!”<br />
Benjamin Ávila<br />
Biografia<br />
Benjamin Ávila è nato nella provincia di Buenos Aires nel<br />
1972. Ha iniziato la sua formazione come fotografo e attore.<br />
Ha esordito nel <strong>cinema</strong> realizzando vari lavori come<br />
direttore <strong>del</strong>la fotografia e sei cortometraggi in qualità di<br />
regista e sceneggiatore. Lavora come montatore e regista<br />
per la produzione indipendente Triada. Dal 1999 al 2001 è<br />
coordinatore <strong>del</strong>la cattedra di regia alla Scuola <strong>internazionale</strong><br />
di Cinema e Televisione di San Antonio de Los Baños<br />
a Cuba. Nel 2001 ha fondato la società di produzione Habitacion<br />
1520.<br />
interviste/interviews: Claudio Gonçalves<br />
ricerche/research: Lorena Muñoz, Florencia Amato<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Amanda Calvo, Mailín Milanes<br />
montaggio/editing: Benjamín Ávila<br />
suono/sound: Sergio Falcón<br />
formato/format: colore, doc<br />
produttore/producer: Cecilia Diez<br />
38<br />
In a tragic game of cross-references, coincidences, interwoven<br />
destinies and persistence, this documentary is testimony of the<br />
desire of the victims of the Argentinean dictatorship (that began<br />
on March 26, 1976) to not forget the past and to ensure that the<br />
present brings truth and justice. Taken away from their desaparecido<br />
parents, the newborn babies that grew up in environments<br />
complicit with and obliging to the dictatorship are today<br />
adults and, in some cases, know that they have grown up in a<br />
family not their own. The grandmothers of Plaza de Mayo have<br />
never given up and do all they can to look for their grandchildren<br />
and reveal to them the painful reality of their situations. In the<br />
horror, this documentary shows the indomitable strength of<br />
women who have never given up the freedom to live the truth.<br />
“This story wants to offer proof of how it’s possible to abandon a<br />
false life to regain a new, real identity, love, a father or a grandmother,<br />
a name…a life!”<br />
Benjamin Ávila<br />
Biography<br />
Benjamin Ávila was born in the province of Buenos Aires in<br />
1972. He first worked as a photographer and actor before starting<br />
to work in film, doing various jobs, such as DoP and the<br />
director/screenwriter of six short films. He works as an editor<br />
and director for the independent production company Triada.<br />
From 1999-2001, he coordinated the Directing Department at<br />
the International School of Cinema and Television at San Antonio<br />
de Los Baños in Cuba. In 2001, he founded the Habitacion<br />
1520 production company.<br />
produzione/production: Habitacion1520, GP Producciones,<br />
INCAA<br />
contatto/contacts: info@sudamericacine.com<br />
info@primerplano.com<br />
durata/running time: 75’<br />
origine/country: Argentina 2004<br />
Filmografia/Filmography<br />
Ricardo Alventosa, en honor a su obra (1994, cm), La triste y penosa historia de Mateo Praxedes Calsado (1994, cm), Fotografía de<br />
mi infancia (1995, cm), Paco (1995, cm), Dando la vuelta al perro (1997, cm), La gotera (2002, cm), Veo - Veo (2003, cm), Nietos<br />
(Identidad y memoria) (2004)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Aureliano Barros<br />
PROCESO<br />
Process<br />
(t.l.: Processo)<br />
Diego, uno studente di <strong>cinema</strong>, che lavora come fotocopiatore,<br />
trova una scatola misteriosa sepolta in un giardino.<br />
Negli stessi giorni <strong>del</strong> casuale ritrovamento deve portare a<br />
termine la preparazione per la realizzazione <strong>del</strong> suo film.<br />
Cosa c’è dentro la scatola? Quale idea sosterrà per la realizzazione<br />
<strong>del</strong> suo film? A quali principi estetici aderirà?<br />
“Proceso è un progetto collettivo di registi che studiano<br />
Comunicazione audiovisiva presso la facoltà di Belle Arti<br />
<strong>del</strong>la Universidad de La Plata. Il proposito era quello di<br />
rendere oggetto di trattamento estetico la situazione di<br />
uno studente. Il punto di partenza nasce dal fatto che questo<br />
corso di laurea si svolge in un palazzo pensato architettonicamente<br />
per l’istruzione militare. Proceso evidenzia<br />
il punto di vista rinnovatore di una generazione post-dittatura,<br />
e la sua impostazione estetica offre nuove forme di<br />
rappresentazione su un tema che è ancora una preoccupazione<br />
per la società argentina”.<br />
Aureliano Barros<br />
Biografia<br />
Aureliano Barros è nato a Necochea (Buenos Aires) nel<br />
1981. I suoi genitori sono stati attori, e questo gli ha permesso<br />
di iniziare a recitare a teatro sin da bambino. Nel<br />
1999 si è iscritto all’università di giornalismo e scienze<br />
sociali. Nel 2001 ha cambiato indirizzo scegliendo il campo<br />
<strong>del</strong>l’audivisivo. Dentro l’università ha potuto dirigere<br />
un documentario, Desprotegido, e un cortometraggio, No,<br />
prima di realizzare il suo primo lungometraggio, Proceso.<br />
sceneggiatura/screenplay: Diego Zarate, Aureliano Barros<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Marcelo Tonini, Juan I. Domínguez<br />
montaggio/editing: Aureliano Barros, Alejandro Calonje, Julián<br />
Díaz Seijas<br />
suono/sound: Gabriel Fortunato, Marcos Tradatti<br />
scenografia/art direction: Lucio Álvarez<br />
interpreti/cast: Lautaro Villagra, Valeria Fernández, Mario<br />
Filmografia/Filmography<br />
Desprotegido (2003, doc), No (2004, cm), Proceso (2005)<br />
Diego, a film student who works as a photocopier, finds a mysterious<br />
box buried in a garden as he is finishing preparations on<br />
his thesis film. What is inside that box? What idea will he use for<br />
his film? To what aesthetic principles will he adhere?<br />
“Proceso is a collective project by directors studying Audiovisual<br />
Communications at the Fine Arts Department of the Universidad<br />
de La Plata. The intent was to aesthetically depict one student’s<br />
situation. The starting point was the fact that this course is<br />
taught in a building built for military education. Proceso highlights<br />
the renewing perspective of a post-dictatorship generation,<br />
and its aesthetic foundation offers new forms of representation on<br />
a theme that is still worrisome for Argentinean society.”<br />
Aureliano Barros<br />
Biography<br />
Aureliano Barros was born in Necochea (Buenos Aires) in 1981.<br />
His parents were actors, which gave him the opportunity to<br />
begin acting in the theatre as a child. In 1999, he enrolled at a<br />
university of journalism and social sciences. In 2001, he changed<br />
his studies and instead chose the audiovisual field. While at university,<br />
he directed a documentary, Desprotegido, and a short<br />
film, No, before making his first feature film, Proceso.<br />
Ravelli, Alberto Barros, Néstor Cordero<br />
formato/format: colore, b/n, dvcam<br />
produttore/producer: Alejandra Ferreyra Ortiz<br />
produzione/production: Casa Lumpen Audiovisuales<br />
contatto/contacts: aurebarros@yahoo.com<br />
durata/running time: 66’<br />
origine/country: Argentina 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 39
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Israel Adrián Caetano<br />
UN OSO ROJO<br />
A Read Bear<br />
(t.l.: Un orso rosso)<br />
Dopo aver trascorso sette anni in prigione per omicidio e<br />
rapina a mano armata, Oso ottiene la libertà condizionata.<br />
Prima di entrare in galera aveva avuto Alicia, la figlia nata<br />
dalla relazione con Natalia Oso spera di riconquistare la<br />
sua famiglia, di aiutarla, ma per farlo deve tenersi lontano<br />
dai guai e domare il suo carattere violento. Quando El Turco<br />
cerca di coinvolgerlo in un <strong>nuovo</strong> colpo, Oso sa di<br />
rischiare di perdere la figlia e, però, non può nemmeno<br />
rinunciare all’idea di garantirle un avvenire migliore. È il<br />
destino di un uomo simile a un cow-boy che vive ai margini<br />
<strong>del</strong>la dura realtà <strong>del</strong>le periferie, con una macchina per<br />
cavallo, il bar <strong>del</strong> Turco per saloon e il sorriso di Alicia<br />
come unica ricompensa.<br />
“Il giovane regista argentino ha scelto il mondo <strong>del</strong>la<br />
malavita e il classicismo (...). Caetano, che fino a questo<br />
momento si era mosso nel campo <strong>del</strong> realismo sociale, si<br />
sottomette docilmente alle regole <strong>del</strong> film di genere. Ma<br />
non si tratta di una resa. Il protagonista <strong>del</strong>la storia scopre<br />
uscendo di prigione un paese devastato dalla crisi e dalla<br />
scomposizione sociale. Caetano da voce agli umili, che trovano<br />
in questo angelo <strong>del</strong>la morte, interpretato con forte<br />
presenza e un po’ di umorismo da Julio Chávez, un eroe<br />
vendicatore, la versione sanguinaria di Robin Hood”.<br />
Thomas Sontinel, “Le Monde”<br />
“Il problema è che ogni volta ti vogliono spremere le<br />
meningi. Tutto il tempo pretendono di mettermi in un luogo<br />
dove io non voglio stare. Non ho mai voluto essere un<br />
regista <strong>del</strong> ‘giovane <strong>cinema</strong> argentino’; ho sempre provato<br />
a sfuggire da questa etichetta, perché serve soltanto alle<br />
fantasie degli altri. Non voglio realizzare sempre lo stesso<br />
film perché non voglio soddisfare gli altri. Quello <strong>del</strong> ‘<strong>nuovo</strong><br />
<strong>cinema</strong> argentino’ è stato utile in alcuni momenti. Infatti,<br />
lo hanno inventato i produttori per vendere all’estero.<br />
Non è male, ma io non ho mai creduto in quest’idea e<br />
neanche mi ha mai interessato”.<br />
Israel Adrián Caetano<br />
sceneggiatura/screenplay: Israel A. Caetano, Graciela Speranza<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Jorge Guillermo Behnisch<br />
montaggio/editing: Santiago Ricci<br />
suono/sound: Marcos de Aguirre, Jésica Suárez<br />
musica/music: Diego Grimblat, Mariano Barrella<br />
scenografia/art direction: Graciela Oderigo<br />
interpreti/cast: Julio Chávez, Soledad Villamil, Luis Machín,<br />
Agostina Lage, Enrique Liporace, René Lavand, Daniel<br />
Valenzuela, Freddy Flores, Ernesto Villegas, Marcos Martinez,<br />
Patricio Pepe, Fernando Bolón, Marisa Peláez, Susana<br />
Ferrari, Evelyn Domínguez, Armando Doral, Carlos Astiz,<br />
Ricardo Puente, Alejandro Pous, Jorge Martínez, Andrés Lei-<br />
40<br />
Oso is released on probation after spending seven years in prison<br />
for murder and armed robbery. Before going to jail, he had a<br />
daughter, Alicia, from his relationship with Natalia. Oso hopes<br />
to win back his family and help Alicia, but to do so he has to stay<br />
out of trouble and tame his violent nature. When “The Turk”<br />
tries to involve him in a new robbery, Oso knows he risks losing<br />
his daughter yet he cannot let go of the idea of guaranteeing her<br />
a better future. The film depicts the destiny of a quasi-cowboy<br />
who lives at the margins of the harsh reality of the urban outskirts,<br />
with a car for a horse, the Turk’s bar for a saloon and Alicia’s<br />
smile as his only reward.<br />
“The young Argentinean director has chosen the world of crime<br />
and classicism (...). Caetano, who up until now has worked within<br />
social realism, sweetly submits to the rules of a genre film. But<br />
it is not a form of surrender. Upon his release from prison, the<br />
main character discovers a country devastated by its crises and<br />
social disintegration. Caetano gives voice to the humble, who<br />
find in this angel of death, played powerfully and with a touch of<br />
humor by Julio Chávez, an avenging hero, the bloody version of<br />
Robin Hood.”<br />
Thomas Sontinel, Le Monde<br />
“The problem is that they want you to rack your brains every<br />
time. They’ve always insisted on putting me in a position I don’t<br />
want to be in. I never wanted to be a director of ‘young Argentinean<br />
<strong>cinema</strong>.’ I’ve always tried to escape this label, because it<br />
only serves other people’s fantasies. I don’t want to keep making<br />
the same film because I don’t want to satisfy other people. The<br />
[label] of ‘new Argentinean <strong>cinema</strong>’ was useful at some<br />
moments. In fact, producers invented it in order to sell films<br />
abroad. It’s not bad, but I’ve never believed in this idea and it<br />
never even interested me.”<br />
Israel Adrián Caetano<br />
va, Oscar Ponce, Alejandro Vizzotti, Luis Enrique Caetano,<br />
Hugo César Mosteirin, Daniel Marchito, Alicia Lincovsky,<br />
Sol Suárez, Héctor Noguez, Gabriel Gap, Rubén Noceda,<br />
Gabriel Mario Tureo<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Lita Stantic<br />
produzione/production: Lita Stantic Producciones - Ts Productions<br />
- Wanda Vision<br />
contatto/contacts: lstantic@arnet.com.ar<br />
durata/running time: 97’<br />
origine/country: Argentina, Francia, Spagna 2002<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Israel Adrián Caetano &<br />
Bruno Stagnaro<br />
PIZZA, BIRRA, FASO<br />
Pizza, Beer and Smokes<br />
(t.l.: Pizza, birra, fumo)<br />
El Cordobés vive con Sandra, la sua ragazza in cinta, e tre<br />
amici, Frula, Megabom e Pablo, in un misero appartamento<br />
occupato a Buenos Aires. Questa banda di giovani<br />
emarginati, riunita dal caso, cerca di sopravvivere nella<br />
grande città rubando per non morire di fame. Un motto<br />
sembra guidarli: “quel tanto che basta per una birra”. È<br />
l’Argentina prima <strong>del</strong> 2001, disperata che vive all’inferno e<br />
prova a sfuggire alla legge spietata <strong>del</strong> neoliberismo.<br />
Biografia<br />
Israel Adrián Caetano è nato a Montevideo nel 1969. Regista,<br />
attore e sceneggiatore, ha diretto anche per la televisione.<br />
Da molti anni vive in Argentina, paese al quale ha<br />
dedicato il suo primo lungometraggio, Pizza, birra, faso,<br />
affresco neorealista sulle difficoltà <strong>del</strong>le vita quotidiana<br />
sotto la seconda presidenza di Carlos Menem negli anni<br />
‘90. Il suo primo corto, Visite Carlos Paz, risale al 1992. Crónica<br />
de una fuga è stato selezionato nell’ultimo festival di<br />
Cannes. L’ultimo progetto è Caudillo.<br />
Bruno Stagnaro è nato nel 1973, figlio <strong>del</strong> cineasta Juan<br />
Bautista Stagnaro. Sceneggiatore, produttore e regista,<br />
dopo aver diretto alcuni cortometraggi, si fa notare nei<br />
festival nel 1995 con Guarisove, los olvidados, presente nella<br />
prima serie <strong>del</strong>le Historias breves. Pizza, birra, faso è il primo<br />
lungometraggio, scritto e diretto insieme a Caetano.<br />
sceneggiatura/screenplay: Israel Adrián Caetano, Bruno Stagnaro<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Marcelo Lavintman<br />
montaggio/editing: Andrés Tambornino<br />
suono/sound: Martín Grignaschi<br />
musica/music: Leo Sujatovich<br />
scenografia/art direction: Sebastián Roses<br />
interpreti/cast: Héctor Anglada, Jorge Sesán, Pamela Jordán,<br />
Alejandro Pous, Walter Díaz, Adrián Yospe, Daniel Dibiase,<br />
Tony Lestingi, Martín Adjemián, Rubén Rodríguez, Elena<br />
El Cordobés squats with Sandra, his pregnant girlfriend, and<br />
three friends, Frula, Megabom and Pablo, in a miserable apartment<br />
in Buenos Aires. Brought together by chance, this group of<br />
marginalized young people steals in order to survive in the city<br />
without dying of hunger. They seem guided by a single motto:<br />
“Just enough for a beer.” This is Argentina before 2001: desperate,<br />
infernal, trying to escape the ruthless law of neo-liberalism.<br />
Biography<br />
A director, actor and screenwriter, Israel Adrián Caetano (Montevideo,<br />
1969) has directed television programs and short, medium<br />
and feature-length films. He has been living in Argentina for<br />
a number of years and dedicated to his adopted country his debut<br />
feature Pizza, birra, faso, a neo-realist portrait of the difficulties<br />
of daily life under the second presidential term of Carlos Menem<br />
in the 1990s. He made his first short, Visite Carlos Paz, in<br />
1992. Crónica de una fuga was screened at the 2006 Cannes<br />
Film Festival. His latest project is Caudillo.<br />
Bruno Stagnaro was born in 1973, the son of filmmaker Juan<br />
Bautista Stagnaro. A screenwriter, producer and director of several<br />
short films, he received attention at festivals in 1995 for<br />
Guarisove, los olvidados, which was part of the first series of<br />
Historias breves. Pizza, birra, faso is his first feature, which<br />
he wrote and directed with Caetano.<br />
Cánepa, Marcelo Vi<strong>del</strong>a, Sergio París, Gustavo Semiz, Roberto<br />
Álvarez Nom, Claudia Moreno<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Israel Adrián Caetano, Bruno Stagnaro<br />
produzione/production: Palo y a la Bolsa/Cine, INCAA<br />
distribuzione/distribution: Film export<br />
contatto/contacts: bruno@ciudad.com.ar<br />
durata/running time: 80’<br />
origine/country: Argentina 1997<br />
Filmografia/Filmography<br />
Israel Adrián Caetano: Visite Carlos Paz (1992, cm), Blanco y negro (1993, cm), Calafate (1994, cm), Cuesta abajo (1995, cm),<br />
No necesitamos de nadie (1996, cm), Pizza, birra, faso (1997), La expresión <strong>del</strong> deseo (1998, mm), La cautiva (2001), Historias de<br />
Argentina en Vivo (2001), Bolivia (2001), Un oso rojo (2002), Después <strong>del</strong> mar (2003), 18-J (2004), Crónica de una fuga (2006)<br />
Bruno Stagnaro: En el año <strong>del</strong> Señor (1992, cm), Tocata y fuga para violin (1992, cm), Guarisove, los olvidados (1995, cm – Historias<br />
Breves), Pizza, birra, faso (1997), Historias de Argentina en Vivo (2001)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 41
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Albertina Carri<br />
LOS RUBIOS<br />
The Blonds<br />
(t.l.: I biondi)<br />
Chi sono stati i Carri? E come sono scomparsi? Mediante<br />
testimonianze di compagni, vecchie fotografie, pupazzi e<br />
una sola attrice, la regista Albertina Carri evoca e ricostruisce<br />
la vita dei suoi genitori, scomparsi e assassinati nel<br />
corso <strong>del</strong>la dittatura argentina <strong>del</strong> generale Vi<strong>del</strong>a. Una<br />
ricerca che procede nei luoghi di Buenos Aires e che sfida<br />
gli inganni <strong>del</strong>la memoria. Indagare sul mito degli scomparsi,<br />
viaggiare attraverso la tragedia constatando l’impossibilità<br />
di offrire risposte e la necessità di farsi <strong>del</strong>le<br />
domande. A parlare e tentare la dura ricostruzione è la<br />
voce di una donna <strong>del</strong>la generazione successiva a quella<br />
<strong>del</strong>la dittatura. Uno sforzo di comprensione difficile che<br />
necessita di tutta l’immaginazione possibile, usando le forme<br />
<strong>del</strong> documentario e <strong>del</strong>la finzione.<br />
“Nel 1999 ho iniziato una ricerca sulla finzione <strong>del</strong>la memoria<br />
– fatti oggettivi messi di fronte a fantasie, racconti frammentati<br />
messi di fronte all’impossibilità di ricordare certi elementi<br />
e all’impossibilità di dimenticare alcuni dettagli. Mi<br />
sono immersa in questo tunnel, e la ricerca erratica, ambiziosa<br />
e disperata, è diventata la prima mezz’ora di Los<br />
Rubios. Dopo, provando a spezzare (come un corpo) l’assenza<br />
dei miei genitori, sono riuscita a unire il passato e il presente.<br />
Associare il mio presente di regista con il mio passato<br />
segnato da questa assenza, mi è apparso come un lavoro<br />
ambizioso, ma anche impertinente e provocatorio”.<br />
Albertina Carri<br />
Biografia<br />
Albertina Carri è nata a Buenos Aires nel 1973, ha studiato<br />
sceneggiatura presso la Fundación Universidad <strong>del</strong> Cine.<br />
Nel 1999 ha realizzato il suo primo lungometraggio, No<br />
quiero volver a casa. Los Rubios è il suo secondo lungometraggio,<br />
mentre il terzo, Géminis, è stato presentato a Cannes.<br />
Ha realizzato anche dei cortometraggi sperimentando<br />
diverse tecniche di animazione.<br />
sceneggiatura/screenplay: Albertina Carri<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Catalina Fernández<br />
montaggio/editing: Alejandra Almirón<br />
suono/sound: Jésica Suárez<br />
musica/music: Ryuichi Sakamoto, Charly García<br />
scenografia/art direction: Paola Pelzmajer<br />
interpreti/cast: Analía Couceyro<br />
42<br />
Who were the Carris? How did they disappear? Through their<br />
friends’ stories, old photos, dolls and a single actress, director<br />
Albertina Carri evokes and reconstructs the life of her parents,<br />
who disappeared and were killed during the Argentinean dictatorship<br />
under General Vi<strong>del</strong>a. Her search takes place throughout<br />
Buenos Aires and challenges the tricks of memory, investigating<br />
the myth of the disappeared, <strong>del</strong>ving into the tragedy to ascertain<br />
the impossibility of offering answers and the need to pose questions.<br />
The narrator’s voice that guides this painful reconstruction<br />
is that of a woman from the generation after the dictatorship.<br />
The film, which uses both documentary and fiction forms,<br />
is an attempt to come to terms with a difficult understanding<br />
that requires the entire imagination.<br />
“In 1999, I began doing research on the fiction of memory –<br />
objective facts placed before fantasies, fragmented stories placed<br />
before the impossibility of remembering certain elements and forgetting<br />
certain details. I immersed myself in this tunnel, and my<br />
erratic, ambitious and desperate search became the first half hour<br />
of Los Rubios. Later, trying to break up the absence of my parents<br />
(like a body), I was able to unite the past and present. Connecting<br />
my present as a director with my past, which was<br />
marked by this absence, seemed to me like an ambitious job, as<br />
well as impertinent and provocative.”<br />
Albertina Carri<br />
Biography<br />
Albertina Carri (Buenos Aires, 1973) studied screenwriting at<br />
the Fundación Universidad <strong>del</strong> Cine. She made her first feature<br />
film, No quiero volver a casa, in 1999. Los Rubios is her second<br />
feature film, and her third, Géminis, was screened at<br />
Cannes. She has also made several short films, experimenting<br />
with different animation techniques.<br />
formato/format: colore, b/n<br />
produttore/producer: Albertina Carri<br />
produzione/production: Primer Plano Films<br />
contatto/contacts: produccion@albertinacarri.com.ar<br />
durata/running time: 89'<br />
origine/country: Argentina 2003<br />
Filmografia/Filmography<br />
No quiero volver a casa (2000), Excursiones (2001, cm), Aurora (2001, cm), Barbie también puede eStar triste (2001, cm), Los<br />
Rubios (2003), Tramando (2003, cm), Rojo Fama (2003, cm), Géminis (2005), 0800 No Llames (2005, mm)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Alejandro Chomski<br />
HOY Y MAÑANA<br />
Today and Tomorrow<br />
(t.l.: Oggi e domani)<br />
Paula ha 24 anni e vorrebbe fare l’attrice, ma se non trova<br />
il denaro necessario per l’affitto, dovrà vivere per strada<br />
abbandonando i suoi sogni di gloria. Ha poco tempo a disposizione<br />
per trovare i soldi e non sa come rimediarli o a<br />
chi chiederli. Disperata, Paula pensa seriamente di prostituirsi,<br />
tuttavia anche questa soluzione temporanea non è<br />
così facile da attuare. Intrappolata nella profonda crisi economica<br />
argentina, Paula è l’emblema di una generazione e<br />
classe sociale che deve essere pronta a qualsiasi espediente<br />
per sopravvivere.<br />
“L’idea è sorta all’improvviso, una notte <strong>del</strong>l’anno 2000.<br />
Una somma di avvenimenti che mi colpirono, generarono<br />
in me la necessità di andare all’estero per una settimana, in<br />
Uruguay, a scrivere da solo. Fu come un’epifania, non mi<br />
era mai successo di scrivere dieci pagine al giorno. (...) È<br />
come un mockumentary in cui si ricrea la realtà, filmata<br />
come se fosse osservata dagli occhi di qualcuno. Non si<br />
ricerca un’interpretazione, né un messaggio. E neanche si<br />
vogliono giudicare i personaggi: si mostrano per quello<br />
che sono nell’affrontare le circostanze che circondano il<br />
personaggio di Paula (Antonella Costa)”.<br />
Alejandro Chomski<br />
Biografia<br />
Nato in Argentina nel 1968, Alejandro Chomski ha studiato<br />
<strong>cinema</strong> al FEMIS a Parigi e presso l’American Film Institute,<br />
California. Il suo primo cortometraggio è <strong>del</strong> 1992,<br />
Wrinkles. L’anno seguente dirige un altro corto, Escape to<br />
the Other Side, tratto da un racconto di Adolfo Bioy Casares.<br />
Prima di tornare in patria e cominciare a lavorare al<br />
suo primo lungometraggio Hoy y mañana, ha diretto altri<br />
otto cortometraggi. Il suo prossimo film sarà realizzato da<br />
un adattamento di un racconto di Paul Auster, “The<br />
Country of Last Things”.<br />
sceneggiatura/screenplay: Alejandro Chomski<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Guillermo Nieto<br />
montaggio/editing: Alex Zito<br />
suono/sound: Abel Tortorelli<br />
musica/music: Adrian Dargelos, Luchi Camorra<br />
scenografia/art direction: Ailí Chen<br />
interpreti/cast: Antonella Costa, Romina Ricci, Ricardo Merkin,<br />
Sergio Alvarez, Carlos Durañona, Víctor Hugo Carrizo,<br />
Manuel Navarro García, Juan Cruz Bordeu, Leonora Balcar-<br />
Paula is 24 and wants to become an actress but, not having any<br />
rent money, may soon be out on the streets, giving up her dreams<br />
of glory. She has little time to come up with the money, but she<br />
doesn’t know how to get it or whom to ask. Desperate, Paula seriously<br />
considers turning to prostitution, even though this temporary<br />
solution is not an easy one. Trapped in Argentina’s profound<br />
economic crisis, Paula is the symbol of a generation and social<br />
class that must be prepared to resort to anything to survive.<br />
“The idea came about all of a sudden, one night in 2000. A series<br />
of events that struck me created in me the need to go abroad for<br />
a week, to Uruguay, and write by myself. It was like an<br />
epiphany, I’d never written ten pages a day before. (...) It’s like a<br />
mockumentary in which reality is recreated, filmed as if it were<br />
begin observed by someone. You don’t search for a performance,<br />
or a message. And you don’t want to judge the characters:<br />
they’re shown for what they are in facing the circumstances surrounding<br />
the character of Paula (Antonella Costa).”<br />
Alejandro Chomski<br />
Biography<br />
Born in Argentina in 1968, Alejandro Chomski studied <strong>cinema</strong><br />
at FEMIS in Paris and at the American Film Institute in California.<br />
He made his first short, Wrinkles in 1992, before going<br />
to make another, Escape to the Other Side, adapted from a story<br />
by Adolfo Bioy Casares. He further directed eight short films<br />
before returning to his country to begin work on his first feature,<br />
Today and Tomorrow. His next film is an adaptation of the<br />
Paul Auster novel The Country of Last Things, based on a<br />
script written together with the author himself.<br />
ce, Verónica Pelaccini, Lucas Mirvois<br />
formato/format: colore, super 16mm<br />
produttore/producer: Carolina Konstantinovsky, Fernando Safdie<br />
produzione/production: Mkm Producciones, Cinema Digital,<br />
Bulbek & Mas, Aldebaron Films<br />
distribuzione/distribution: Primer Plano<br />
contatto/contacts: primerplano@primerplano.com<br />
durata/running time: 87’<br />
origine/country: Argentina, Spagna 2004<br />
Filmografia/Filmography<br />
Wrinkles (1992,cm), Julia always wants to make time (1992, cm), What if (1992, cm), Escape to the other side (1993, cm), Any questions?<br />
(1996, cm), A Day in the life of an artist (1997, cm), Alexander and the Terrible, Horrible, No Good, Very Bad Day (1997,<br />
cm), A moment of silence (1998, cm), Dry Martini (1999, cm), Hoy y mañana (2004)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 43
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Darío Doria<br />
GRISSINÓPOLI,<br />
EL PAÍS DE LOS GRISINES<br />
Grissinópoli, The Breadstick Factory<br />
(t.l.: Grissinópoli, Il paese dei grissini)<br />
Grissinópoli è il racconto di sedici operai che dopo non aver<br />
ricevuto per nove mesi il salario, scioperano e occupano la<br />
fabbrica di grissini letteralmente abbandonata dai proprietari.<br />
Una storia piena di dignità e coraggio che avviene nel<br />
pieno <strong>del</strong> disastro economico argentino. Due anni di lotta<br />
che fanno partecipe lo spettatore dei sacrifici, <strong>del</strong>le sensibilità<br />
e anche <strong>del</strong>le debolezze di persone che non si arrendono<br />
di fronte a eventi che sembrerebbero troppo al di<br />
sopra <strong>del</strong>la loro realtà per essere affrontati. Darío Doria<br />
“nasconde” la sua camera tra le pieghe <strong>del</strong>la realtà,<br />
mostrando il fenomeno <strong>del</strong>l’autogestione nel suo divenire.<br />
“L’obbiettivo principale di Grissinópoli è quello di diffondere<br />
l’esperienza di auto-gestione operaia come una possibile<br />
soluzione davanti alla crescente disoccupazione. Però,<br />
come metafora di una infinità di situazioni, il documentario<br />
ci introduce nel mondo conflittuale <strong>del</strong>le relazioni<br />
umane per aiutarci a comprendere che la grande sfida <strong>del</strong><br />
futuro è l’ottenimento <strong>del</strong>la reciproca fiducia, <strong>del</strong> reciproco<br />
rispetto e <strong>del</strong>la vera unità di coloro che, pur con idee<br />
diverse, perseguono lo stesso obiettivo”.<br />
Darío Doria<br />
Biografia<br />
Darío Doria (1969) ha frequentato la facoltà di Cinematografia<br />
<strong>del</strong>l’Università di Buenos Aires. Dal 1992 lavora come<br />
regista e cameraman free-lance. Nel 1998 crea A4 Films,<br />
compagnia di produzione dedicata alla realizzazione di<br />
documentari e filmati istituzionali. Nel 1999 produce De mi<br />
corazón hasta que muera, lungometraggio documentario di<br />
carattere antropologico sui costumi di vita di un piccolo villaggio<br />
<strong>del</strong> nord argentino. Nel 2001 completa il suo primo<br />
documentario come regista Cuatrocientos cincuenta. Nel 2004<br />
realizza Grissinópoli – El país de los grisines. Attualmente sta<br />
lavorando allo sviluppo e alla produzione di progetti per<br />
documentari relativi alla cultura latinoamericana.<br />
sceneggiatura/screenplay: Luis Camar<strong>del</strong>la<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Darío Doria<br />
montaggio/editing: Darío Doria<br />
suono/sound: Martín de Aguirre, Sebastián Ruiz<br />
musica/music: Martín de Aguirre, Sebastián Ruiz<br />
formato/format: colore, doc, digibeta<br />
Filmografia/Filmography<br />
Cuatrocientos cincuenta (2002, doc), Grissinópoli (2004, doc)<br />
44<br />
Grissinópoli is the story of 16 workers who, after nine months<br />
of not having received their pay, go on strike and take over the<br />
“grissini” (breadsticks) factory literally abandoned by its owners.<br />
The story is full of dignity and courage and takes place at the<br />
height of Argentina’s economic disaster. Audiences are drawn in<br />
to become part of two years of the struggle, sacrifices, sensibilities<br />
and weaknesses of those who do not surrender when faced<br />
with events that would seem too difficult for them to overcome.<br />
Darío Doria “hides” his camera among the folds of reality, to<br />
show the phenomenon of self-management as it unfolds.<br />
“The main goal of Grissinópoli is to spread the experience of<br />
workers’ self-management as a possible solution to growing<br />
unemployment. However, as a metaphor for an infinite number<br />
of situations, the documentary takes us into the conflicting<br />
world of human relations to help us understand that the great<br />
challenge for the future is achieving mutual trust and respect<br />
and the true unity of those who, even with different ideas, are<br />
striving for the same goal.”<br />
Darío Doria<br />
Biography<br />
Darío Doria (1969) studied film at the University of Buenos<br />
Aires. In 1992, he worked as a director and freelance cameraman.<br />
In 1998, he created A4 Films, a production company dedicated<br />
to making documentaries and industrial films. In 1999, he produced<br />
De mi corazón hasta que muera, a feature-length<br />
anthropological documentary on the customs of a small village<br />
in northern Argentina. In 2001, he directed his first documentary,<br />
Cuatrocientos cincuenta. In 2004, he made Grissinópoli<br />
– El país de los grisines. He is currently developing and producing<br />
documentaries on Latin American culture.<br />
produttore/producer: Luis Camar<strong>del</strong>la, Darío Doria<br />
produzione/production: A4 Films<br />
contatto/contacts: a4films@infovia.com.ar, dariodoria@infovia.com.ar<br />
durata/running time: 81’<br />
origine/country: Argentina 2004<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Rodolfo Durán<br />
DIRIGIDO POR…<br />
Directed by...<br />
(t.l.: Diretto da...)<br />
Il <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong> argentino visto da chi è protagonista di<br />
questa rinascita. Una ventina di registi spiegano il loro<br />
impegno in una realtà piena di conflitti e difficoltà. Ne<br />
emerge un panorama fatto di personalità indipendenti che<br />
si sono formate in modo diverso e che esprimono poetiche<br />
differenti. Un documentario utile per entrare non solo nella<br />
realtà <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> argentino ma anche nel contesto di un<br />
Paese che ha vissuto traumi e cambiamenti profondi.<br />
“Penso che nel <strong>cinema</strong> argentino quello che manca è parlare<br />
di <strong>cinema</strong> fra i registi. Le nostre preocupazioni hanno<br />
sempre a che fare con l’economia <strong>del</strong> film, con la produzione,<br />
i soldi che mancano, ecc. Ma non parliamo abbastanza<br />
<strong>del</strong> nostro modo di girare. In più, dovremmo creare un<br />
laboratorio dove quando un regista finisce il primo montaggio<br />
di una pellicola poi la esibisce a pochi colleghi per<br />
correggere e migliorare il materiale nel montaggio finale”.<br />
Rodolfo Durán<br />
Biografia<br />
Prima di debuttare come regista, Rodolfo Durán è stato<br />
assistente in più di 20 film diretti da Alejandro Doria,<br />
Eduardo Calcagno, Miguel Pereyra, e altri ancora. Nel<br />
2000 ha realizzato il suo primo lungometraggio di finzione,<br />
Cerca de la frontera, ambientato in Bolivia.<br />
sceneggiatura/screenplay: Rodolfo Durán<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Alejandro Ortiz, Roberto Moreno,<br />
Pablo Cases, Rodolfo Durán<br />
montaggio/editing: Eduardo López<br />
suono/sound: Horacio Almada<br />
formato/format: colore, mini-dv, 16mm<br />
Filmografia/Filmography<br />
Valladares (1990, cm), Cerca de la frontera (2000), Dirigido por... (2004)<br />
New Argentinean <strong>cinema</strong> from the perspective of those at the<br />
center of this rebirth: Approximately 20 directors explain their<br />
efforts in a situation teeming with conflicts and difficulties. A<br />
panorama emerges, made up of independent personalities who<br />
have gained experience in different ways and who express different<br />
poetic sensibilities. This documentary is useful for gaining a<br />
sense of Argentinean <strong>cinema</strong> as well as its context within a<br />
country that has undergone traumas and profound changes.<br />
“I think that what’s missing in Argentinean <strong>cinema</strong> is directors<br />
talking to each other. Our worries are always centered on film<br />
finances, production, the lack of money, etc. But we don’t talk<br />
about our way of making films enough. What’s more, we should<br />
create a laboratory where, once a director finishes the first edited<br />
version of their film, he or she can show it to a few colleagues to<br />
correct and improve and the material for the final cut.”<br />
Rodolfo Durán<br />
Biography<br />
Before making his directorial debut, Rodolfo Durán worked as an<br />
assistant on over 20 films directed by Alejandro Doria, Eduardo<br />
Calcagno and Miguel Pereyra, among others. In 2000, he made<br />
his first feature film, Cerca de la frontera, set in Bolivia.<br />
produttore/producer: Eduardo Montes-Bradley, Rodolfo Durán<br />
produzione/production: INCAA<br />
contatto/contacts: barrientosale@yahoo.com.ar<br />
durata/running time: 98’<br />
origine/country: Argentina 2004<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 45
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Carmen Guarini, Marcelo Céspedes<br />
H.I.J.O.S. EL ALMA EN DOS<br />
H.I.J.O.S. Split Soul<br />
(t.l.: H.I.J.O.S. L’anima divisa in due)<br />
H.I.J.O.S. è un’organizzazione di giovani argentini che<br />
hanno perso i loro familiari, assassinati durante la dittatura<br />
<strong>del</strong> 1976-1983. Questo documentario mostra la preparazione<br />
e lo svolgimento <strong>del</strong>le azioni <strong>del</strong>l’associazione e<br />
soprattutto indica la necessità di non dimenticare e di continuare<br />
a ricercare e colpire i carnefici, peraltro salvati in<br />
varie occasioni dai presidenti Alfonsin e Menem attraverso<br />
leggi speciali compiacenti e tese a obliare la verità.<br />
“Le fotografie sono un punto chiave nel film, una <strong>del</strong>le<br />
poche testimonianze che i protagonisti hanno <strong>del</strong>la vita dei<br />
loro genitori. Ci sono quelli che con le fotografie fanno<br />
arte, quelli che le usano in maniera catartica, quelli che non<br />
le hanno. Ci sono le storie di ognuno, in una specie di terapia<br />
di gruppo che raramente diventa sentimentale. Vediamo<br />
i figli di H.I.J.O.S. induriti dai colpi: ventenni che non<br />
cercano compassione ma giustizia, che non vogliono pietà<br />
ma convertirsi in una vera memoria attiva (...). Sono un<br />
gruppo vitale agguerrito che non pensa di abbassare le<br />
braccia nella lotta, affinché non si dimentichino gli orrori<br />
vissuti in questo paese. H.I.J.O.S. vince la sua scommessa.<br />
Né più né meno di questo”.<br />
Diego Lerer, clarin.com<br />
Biografia<br />
Regista, produttrice e antropologa, Carmen Guarini nel<br />
1988 ha preso un dottorato in <strong>cinema</strong> antropologico in Francia<br />
sotto la direzione di Jean Rouch. Ha realizzato seminari<br />
con Fernando Birri e Jorge Prelorán, partecipato a numerosi<br />
incontri e scritto più di cento articoli sul <strong>cinema</strong> documentario.<br />
Insieme a Marcelo Céspedes ha fondato il Cine Ojo.<br />
Regista e produttore, Marcelo Céspedes, ha diretto il<br />
Dipartimento di ricerca <strong>cinema</strong>tografica <strong>del</strong>l’università di<br />
Buenos Aires. Docente in varie scuole argentine e straniere,<br />
ad esempio a Cuba e in Spagna.<br />
sceneggiatura/screenplay: Carmen Guarini<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Carmen Guarini, Segundo Cerrato<br />
montaggio/editing: Alejandra Almirón, Carmen Guarini<br />
suono/sound: Alejandro Alonso, Cote Álvarez<br />
formato/format: colore, doc, video<br />
46<br />
H.I.J.O.S. is an organization of young Argentineans who have<br />
lost family members that were assassinated during the dictatorship<br />
of 1976-1983. The documentary shows the preparation and<br />
implementation of the association’s actions, which, above all,<br />
indicates the need to not forget and to continue to seek out and<br />
punish the murderers, who have moreover been protected on<br />
numerous occasions by presidents Alfonsin and Menem through<br />
special laws created to conceal the truth.<br />
“Photographs are a key element of this film, of the few pieces of<br />
proof that these people have of their parents’ lives. There are those<br />
who create art from the photographs, those who use them for<br />
cathartic purposes, those who don’t have any. Each person’s story<br />
is included, in a kind of group therapy that rarely becomes<br />
sentimental. We see that the children of H.I.J.O.S. have become<br />
hardened: they are 20 year-olds who seek justice rather than<br />
compassion, who do not want pity but to turn themselves into a<br />
living memory. (...). They are an inured, vital group that has no<br />
intentions of giving up the fight, so that the horrors experienced<br />
in this country will not be forgotten. H.I.J.O.S. rises to its challenge.<br />
No more, no less.”<br />
Diego Lerer, clarin.com<br />
Biography<br />
A director, producer and anthropologist, in 1988 Carmen Guarini<br />
got a PhD in anthropological <strong>cinema</strong> in France under Jean<br />
Rouch. She has held seminars with Fernando Birri and Jorge<br />
Prelorán, participated in numerous film events and written over<br />
100 articles on documentaries. She founded Cine Ojo with<br />
Marcelo Céspedes.<br />
Director and producer Marcelo Céspedes headed the Department<br />
of Film Research at the University of Buenos Aires. He is a professor<br />
at various Argentinean and international schools, e.g.,<br />
Cuba and Spain.<br />
produttore/producer: Carmen Guarini, Marcelo Céspedes<br />
produzione/production: Cine Ojo, INCAA, Primer Plano<br />
durata/running time: 80’<br />
origine/country: Argentina 2002<br />
Filmografia/Filmography<br />
Carmen Guarini: Buenos Aires, crónicas villeras (1986), La noche eterna (1991), La voz de los pañuelos (1992), Historias de amores<br />
semanales (1993), En el nombre de la seguridad nacional (1994), Jaime de Nevares, último viaje (1995), Tinta roja (1998), Compañero<br />
Birri (2001), H.I.J.O.S. El alma en dos (2002), Meykinof (2005)<br />
Marcelo Céspedes: Los Totos (1983), Por una tierra nuestra (1984, cm), Buenos Aires, crónicas villeras (1986), Hospital Borda:<br />
un llamado a la razón (1986), La noche eterna (1991), La voz de los pañuelos (1992), Historias de amores semanales (1993), Jaime de<br />
Nevares, último viaje (1995), Tinta roja (1998), Ilusiones perdidas (2001), H.I.J.O.S. El alma en dos (2002)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Ana Katz<br />
EL JUEGO DE LA SILLA<br />
(t.l.: Il gioco <strong>del</strong>la sedia)<br />
Costretto dopo tanti anni a tornare in Argentina, Víctor fa<br />
visita alla sua famiglia. Vorrebbe ricomporre quei rapporti<br />
che si erano interrotti e deteriorati dopo la sua partenza per<br />
il Canada. Dopo una prima fase nella quale tutti sono felici<br />
di rivederlo, sia Víctor che la famiglia iniziano a comprendere<br />
che tra di loro c’è un senso di profonda estraneità.<br />
“L’idea <strong>del</strong> montaggio è lasciare morire ogni dialogo nel<br />
momento <strong>del</strong>la ripresa, come in quelle occasioni in cui<br />
devi fare qualcosa che non ti motiva ma dal quale non puoi<br />
slegarti. Questa è una famiglia che non si comporta con<br />
spontaneità, anzi al ritorno <strong>del</strong> figlio agisce come se fosse<br />
all’interno di una recita teatrale con tutta una serie di scene<br />
preparate. Volevo che questi momenti si vedessero nel<br />
film, come ad esempio quando uno dei personaggi dice:<br />
andiamo a prendere un gelato? La cosa più interessante è<br />
vedere quello che accade dopo la domanda, ossia la constatazione<br />
che questa domanda è morta. Le domande si<br />
dissipano, le azioni non si sostengono su azioni; m’interessava<br />
molto che questo si notasse”.<br />
Ana Katz<br />
Biografia<br />
Ana Katz ha 31 anni e si è laureata in regia <strong>cinema</strong>tografica<br />
presso l’Universidad <strong>del</strong> Cine, dove attualmente lavora<br />
come docente. Ha esordito con una serie di cortometraggi,<br />
partecipando a festival internazionali. Ha partecipato<br />
anche a progetti teatrali indipendenti, rappresentando<br />
testi classici e produzioni originali collettive. Ha lavorato<br />
come assistente alla regia per i film Astortango di Rodolfo<br />
Pagliere e Mundo Grúa di Pablo Trapero<br />
sceneggiatura/screenplay: Ana Katz<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Paola Rizzi<br />
montaggio/editing: Hernán Belón, Fernando Vega<br />
suono/sound: Adriano Salgado<br />
musica/music: Nicolás Villamil<br />
scenografia/art direction: Astrid Lund Petersen<br />
interpreti/cast: Raquel Bank, Diego De Paula, Verónica Moreno,<br />
Luciana Lifschitz, Ana Katz, Nicolás Tacconi, Daniel<br />
Forced to return to Argentina after many years, Víctor visits his<br />
family. He would like to reconstruct these relationships that were<br />
interrupted and deteriorated by his departure for Canada. After<br />
an initial period in which everyone is happy to see him again,<br />
both Víctor and his family begin to understand that they are<br />
strangers to one another.<br />
“The idea of the editing is to let each dialogue die at the moment<br />
of shooting, like in those moments in which you have to do something<br />
that doesn’t motivate you but from which you cannot<br />
escape. This is a family that is not spontaneous. On the contrary,<br />
they react to their son’s return as if they were performing a series<br />
of prepared scenes. I wanted these scenes to be seen in the film,<br />
like, for example, when one of the characters asks: Shall we go<br />
get ice cream? The most interesting thing is seeing what happens<br />
after the question, that is, the realization that this question<br />
is dead. The questions dissipate, the actions are not sustained by<br />
actions. I very much wanted for this to be noticed.”<br />
Ana Katz<br />
Biography<br />
Ana Katz (31) graduated in directing at the Universidad <strong>del</strong> Cine,<br />
where she is currently a professor. She debuted with a series of short<br />
films and participated at international festivals. She also worked on<br />
independent theatre projects, staging classical plays and original<br />
collective productions, and as Assistant Director on Astortango<br />
by Rodolfo Pagliere and Pablo Trapero’s Mundo Grúa.<br />
Valenzuela, Marcos Montes, Zulma Buyutti, Luis Mango<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Nicolás Álvarez, Ana Katz<br />
produzione/production: Tresplanos Cine, Universidad <strong>del</strong> Cine<br />
contatto/contacts: cine@tresplanos.com<br />
durata/running time: 93'<br />
origine/country: Argentina 2002<br />
Filmografia/Filmography<br />
Merengue (1995, cm), Pantera (1998, cm), Ojalá corriera viento (1999, cm), El juego de la silla (2002), Despedida (2003, cm), El<br />
fotógrafo (2005, cm), El amigo francés (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 47
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Alejandro Malowicki<br />
PYME – SITIADOS<br />
PyME – Besieged<br />
(t.l.: Piccola e media impresa – Assediati)<br />
Una piccola fabbrica come tante colpita dalla crisi economica,<br />
la volontà <strong>del</strong> proprietario di non cedere alle pressioni<br />
e ai ricatti <strong>del</strong>le banche, la tenacia di un figlio che<br />
vuole aiutare il padre e che sta anche dalla parte dei lavoratori,<br />
operai che reagiscono agli eventi opponendosi all’idea<br />
che loro siano l’ultima ruota <strong>del</strong> carro. Un film sui sentimenti<br />
di persone ferite da una storia che non hanno potuto<br />
governare. Una fiction dai toni documentari che segue i<br />
destini di donne e uomini in bilico, colti di sorpresa,<br />
costretti in taluni casi a vivere di espedienti umilianti, ma<br />
anche pronti a ricominciare da capo con l’orgoglio di chi sa<br />
che l’immoralità abita altrove.<br />
“Quello che mi interessa in questa storia sono gli esseri<br />
umani: il lavoratore che ha perso il suo posto, il lavoratore<br />
che dopo aver passato quaranta anni in fabbrica viene<br />
messo sulla strada senza neanche la sua pensione. Mi<br />
preoccupo <strong>del</strong> proprietario <strong>del</strong>la fabbrica che investe nella<br />
sua compagnia per lanciarsi nel libero mercato mentre il<br />
libero mercato si libera di lui mandandolo a gambe all’aria.<br />
Questo è un film sull’essere umano, e non sugli economisti<br />
o per gli economisti. Dopo tutto quello che è accaduto e<br />
continua a succedere nel mio paese, credo sia necessario<br />
fare un film che, oltre l’intrattenimento, scelga un compromesso<br />
tra il sociale e l’audience”.<br />
Alejandro Malowicki<br />
Biografia<br />
Con trentacinque anni di esperienza nel campo <strong>del</strong>l’audiovisivo,<br />
Alejandro Malowicki è uno dei più esperti registi<br />
<strong>cinema</strong>tografici e televisivi argentini. Ha diretto programmi<br />
televisivi per adulti e bambini, documentari sull’ecologia,<br />
ricerche sociali, ed è stato regista di un genere tanto<br />
insolito quanto accattivante come i documentari per bambini.<br />
Ha realizzato inoltre due film di finzione, spot pubblicitari,<br />
video e documentari istituzionali.<br />
sceneggiatura/screenplay: Alejandro Malowicki<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Germán Drexler<br />
montaggio/editing: Alejandro Malowicki<br />
suono/sound: Fernando Vega<br />
musica/music: Luis Gurevich<br />
scenografia/art direction: Silvio Fischbein<br />
costumi/costumes: Liza Gieco, Julieta Casuscelli<br />
interpreti/cast: Gabriel Molinelli, Bernardo Forteza, Duilio<br />
Orso, Hugo Alvarez, Alejandro Canuch, Silvia Trawier,Ana<br />
Filmografia/Filmography<br />
Pinocho (1986), PyME – Sitiados (2003), Las aventuras de Nahuel (2006)<br />
48<br />
A small factory, like many others hit by Argentina’s economic crisis,<br />
run by an owner who does not want to give into pressure and<br />
blackmail from the banks and a tenacious son who wants to help<br />
his father yet is also on the side of the workers, who in turn rebel<br />
against events and the idea of being the bottom rung on the ladder.<br />
A film on the emotions of people wounded by a history they<br />
were unable to govern. A fictional film with documentary overtones<br />
that follows the destinies of men and women hanging in the<br />
balance, caught by surprise, forced in some cases to live in humiliating<br />
circumstances, but who are also ready to begin again with<br />
the pride of those who know that immortality lies elsewhere.<br />
“What I care about in this story are the human beings: the worker<br />
who lost his job, the worker who after 40 years in a factory is<br />
left out on the street without even his pension.I care about the<br />
factory owner who invested in his company because he bought<br />
the hype about the free market and the free market left him flailing<br />
on his back. This is a film about human beings. It’s not a film<br />
about or for economists.After all that happened and is still happening<br />
in my country, I felt the need to make films that, besides<br />
being entertaining, adopt a social compromise with audiences.”<br />
Alejandro Malowicki<br />
Biography<br />
With 35 years of experience in the audiovisual field, Alejandro<br />
Malowicki is one of the most expert Argentinean film and television<br />
directors. He has directed television programs for children<br />
and adults, ecological documentaries, social investigations, and<br />
was the director of a genre as unusual as it is captivating – children’s<br />
documentaries. He has also made two feature films, commercials,<br />
videos and industrial documentaries.<br />
Sancho, Ruly de Francesco, Victoria Aragón, Gabo Pereyra<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Adriana Man, Ignacio Rey, Guillermo<br />
Szelske<br />
produzione/production: INCAA, Cinegrafía S.r.l.<br />
distribuzione/distribution: Primer Plano<br />
contatto/contacts: primerplano@primerplano.com<br />
durata/running time: 96’<br />
origine/country: Argentina 2004<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Lorena Muñoz, Sergio Wolf<br />
YO NO SÉ QUÉ<br />
ME HAN HECHO TUS OJOS<br />
(t.l.: Io non so<br />
cosa mi hanno fatto i tuoi occhi)<br />
Ada Falcón era una grande diva <strong>del</strong> tango, una leggenda<br />
che improvvisamente decise di ritirarsi dalla scena nel 1942.<br />
Divenne una suora francescana e non cantò più, né si fece<br />
mai più fotografare. Perché lasciò tutto nel momento più<br />
alto <strong>del</strong>la carriera? Questo documentario indaga sulla vita<br />
misteriosa di una diva argentina, tornando nei teatri, negli<br />
studi, sulle strade dove lasciò una traccia di sé. Una ricostruzione<br />
realizzata anche con immagini <strong>cinema</strong>tografiche<br />
<strong>del</strong>l’epoca e il ritorno di un fantasma sessanta anni dopo.<br />
“È un film con molta trama; con storia, con personaggi,<br />
enigmi, conflitti. È come una narrazione classica in un certo<br />
senso, ma raccontata in maniera non tradizionale. Mi<br />
attira molto la finzione, mi piace la sua forma, e per questo<br />
fare documentari su cose e temi per me è qualcosa di alieno<br />
e impossibile. Sento la necessità di trame e personaggi;<br />
sento il bisogno <strong>del</strong>l’esistenza di qualcosa, di una storia<br />
che mi attiri”.<br />
Sergio Wolf<br />
Biografia<br />
Lorena Muñoz è nata a Buenos Aires nel 1972. Ha studiato<br />
critica e regia presso il centro di ricerca e sperimentazione<br />
video e <strong>cinema</strong>tografica, all’università Leyes di Buenos<br />
Aires. Ha lavorato come assistente di produzione e di regia<br />
in alcuni cortometraggi. In seguito, ha cominciato a dirigere<br />
dei cortometraggi selezionati in festival.<br />
Sergio Wolf è nato nel 1963 e si è laureato in scienze <strong>del</strong>la<br />
comunicazione presso l’università di Buenos Aires. Autore<br />
e curatore di vari libri sul <strong>cinema</strong> argentino, è professore di<br />
teoria, sceneggiatura e storia <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, nonché insegnante<br />
di <strong>cinema</strong> per stranieri. Ha diretto anche la rivista<br />
specializzata “Film”. Ha scritto per e con il regista Raúl<br />
Perrone la sceneggiatura di La felicidad (un día de campo)<br />
(1998) e Zapada, una comedia beat (1999).<br />
sceneggiatura/screenplay: Lorena Muñoz, Sergio Wolf<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Segundo Cerrato, Federico Ransenberg,<br />
Marcelo Lavintman<br />
montaggio/editing: Alejandra Almirón<br />
suono/sound: Alejandro Alonso, Cote Álvarez, Gaspar<br />
Scheuer, Diego Bernaud<br />
Ada Falcón was a great tango diva, a legend who suddenly<br />
decided to withdraw from the scene in 1942. She became a Franciscan<br />
nun and never sang or allowed anyone to photograph her<br />
again. Why did she walk away from everything at the height of<br />
her career?This documentary probes into her mysterious life as<br />
an Argentinean diva, returning to the theatre, studios and<br />
streets where Falcón left traces of herself. The reconstruction was<br />
made using historical footage and the return of a ghost after a<br />
60-year absence.<br />
“This is a film with a lot of plot; with a story, characters, enigmas,<br />
conflicts. It is like a classical narration in a certain sense,<br />
but told in a non-traditional manner. I’m very attracted to fiction,<br />
I like its form, which is why making documentaries on<br />
things and subjects is alien to me, and impossible. I feel the need<br />
for plots and characters. I feel the need for the existence of something,<br />
of a story that draws me in.”<br />
Sergio Wolf<br />
Biography<br />
Lorena Muñoz was born in Buenos Aires in 1972. She studied<br />
criticism and directing at the Center for Film and Video<br />
Research and Experimentation at the University of Leyes in<br />
Buenos Aires. She has worked as a production assistant and AD<br />
on several shorts. She subsequently began first making short<br />
films, which screened at festivals.<br />
Sergio Wolf was born in 1963 and graduated in Communications<br />
at the University of Buenos Aires. A writer and editor of various<br />
books on Argentinean <strong>cinema</strong>, Wolf is a professor of film theory,<br />
screenwriting and history, and also teaches <strong>cinema</strong> to foreigners.<br />
He was editor of the magazine Film and has written the screenplays<br />
of La felicidad (Un día de campo) (1998) and Zapada, a<br />
beat comedy (1999), for and with director Raúl Perrone.<br />
formato/format: colore, b/n, doc<br />
produttore/producer: Carmen Guarini, Sergio Wolf<br />
produzione/production: Cine Ojo, INCAA<br />
durata/running time: 64’<br />
origine/country: Argentina 2003<br />
Filmografia/Filmography<br />
Lorena Muñoz: El rapto de Lena (1997, cm), Pintor Gómez (1998, cm), Luz de giro (2000, mm), El cazador es un corazón solitario<br />
(2000, cm), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003), doc<br />
Sergio Wolf: Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003, doc)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 49
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Luis Ortega<br />
CAJA NEGRA<br />
Black Box<br />
(t.l.: Scatola nera)<br />
Dorotea è una ragazza di 17 anni, lavora in una lavanderia<br />
e si prende cura <strong>del</strong>l’anziana nonna Eugenia. Il padre <strong>del</strong>la<br />
giovane è Eduardo, affetto dal morbo di Parkinson,<br />
appena uscito di prigione, che vive in un ricovero <strong>del</strong>l’esercito<br />
<strong>del</strong>la salvezza sopravvivendo con le elemosine. Tre<br />
generazioni, tre personaggi soli e persi che vivono cercando<br />
almeno di stare insieme per difendersi e per riscattarsi.<br />
“Il film parla <strong>del</strong>la difficoltà di essere con altri individui e<br />
<strong>del</strong>la paura di essere soli; <strong>del</strong>la disperata necessità che tutti<br />
abbiamo di rompere finalmente con l’alienazione che ci<br />
separa dal mondo e dagli altri; di un’anima chiusa nella<br />
sua cassa nera, nella bara <strong>del</strong>la vita; <strong>del</strong>la morte desiderata<br />
senza sapere niente di più; <strong>del</strong> modo in cui può essere<br />
trasmesso l’amore nella sua pienezza, senza sforzi né parole,<br />
semplicemente essendoci. Ho voluto mostrare le<br />
costanti esplosioni di bellezza che questa esistenza produce,<br />
aprendo le scatole nere e riunendo le anime solitarie”.<br />
Luis Ortega<br />
Biografia<br />
Luis Ortega è nato a Buenos Aires nel 1980 in una famiglia<br />
di artisti; sua madre, che in Monobloc interpreta Marilyn,<br />
come pure i suoi fratelli e le sue sorelle, sono attori, mentre<br />
il padre è il cantante e attore Palito Ortega. Dopo aver<br />
trascorso sette anni negli Stati Uniti, è tornato in Argentina<br />
dove ha studiato filosofia e cominciato a coltivare la<br />
passione per il <strong>cinema</strong> e il teatro. A diciannove anni comincia<br />
a scrivere Caja negra che terminerà nel 2002. Ha diretto<br />
anche spot pubblicitari. Il suo prossimo film sarà Recuerdos<br />
desde mi muerte.<br />
sceneggiatura/screenplay: Luis Ortega<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Luis Ortega<br />
montaggio/editing: César Custodio<br />
suono/sound: Martín Porta<br />
musica/music: Leandro Chiappe<br />
costumi/costumes: Dolores Fonzi<br />
interpreti/cast: Dolores Fonzi, Eugenia Bassi, Eduardo Couget,<br />
50<br />
Dorotea is a 17 year-old girl who works in a laundromat and<br />
takes care of her elderly grandmother Eugenia. Dorotea’s father<br />
Eduardo, who has Parkinson’s Disease, has just been released<br />
from prison and lives on charity at a Salvation Army shelter.<br />
Three generations, three lonely and lost characters, try to at least<br />
stick together in order to defend and redeem themselves.<br />
“The film speaks of the difficulty of being with other people and<br />
the fear of being alone; of the desperate need we all to have to<br />
break away once and for all from the alienation that separates us<br />
from the world and from others; of a soul locked up in its black<br />
box, in the coffin of life; of desiring death without knowing anything<br />
more about it; of the way in which love can be conveyed<br />
fully, effortlessly and wordlessly, simply by being.I wanted to<br />
show the constant explosions of beauty that this existence creates,<br />
opening up the black boxes and reuniting lonely souls.”<br />
Luis Ortega<br />
Biography<br />
Luis Ortega was born in Buenos Aires in 1980 to a family of<br />
artists. His mother (who plays Marilyn in Monobloc), like his<br />
brothers and sisters, acts, while his father is singer/actor Palito<br />
Ortega. After living in the US for seven years, he returned to<br />
Argentina where he studied philosophy and began cultivating a<br />
passion for film and theatre. At 19, he began writing Caja<br />
negra, which he finished in 2002. He has also directed commercials.<br />
His next film will be Recuerdos desde mi muerte.<br />
Silvio Bassi, Mariano Maradei, Oscar Bangertef<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Chino Fernández<br />
produzione/production: Villa Vicio srl<br />
contatto/contacts: villavicio@uolsinectis.com.ar<br />
durata/running time: 81’<br />
origine/country: Argentina 2002<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Luis Ortega<br />
MONOBLOC<br />
Un luna park fatiscente in mezzo al nulla, una grande ruota<br />
e un pony. Incontriamo Perla che veste i panni di Minnie<br />
Mouse. Un giorno, però, la sua migliore amica,<br />
Marilyn, la licenzia. Perla deve sottoporsi periodicamente<br />
a un lavaggio <strong>del</strong> sangue, e vive con la figlia Nena, che soffre<br />
di zoppia, in un blocco di cemento sperduto nel deserto.<br />
Durante il giorno Nena si prostituisce nel loro monolocale<br />
ampio, buio e umido, e tiene quotidianamente la contabilità<br />
dei guadagni. La presenza imponente e amichevole<br />
di Madrina, cinquantenne divertita e dedita al vino, non<br />
riesce ad allietare la vita triste e disincantata <strong>del</strong>le due donne.<br />
Sistemata in un appartamento identico al loro, ma più<br />
allegro e luminoso, Madrina si occupa <strong>del</strong>le vicine con<br />
un’attenzione quasi materna e rifiuta di vedere la morte<br />
che aleggia su di loro fino al giorno in cui trova il modo di<br />
abbandonare tutto.<br />
“Per me la fiction è sempre parallela alla realtà. La macchina<br />
da presa arriva e se ne va in un momento preciso,<br />
che non necessariamente segna l’inizio o la fine <strong>del</strong>la storia.<br />
Quest’ultima non si ferma nell’istante in cui il film finisce,<br />
appena dopo il culmine <strong>del</strong>la tensione, dopo un inevitabile<br />
climax drammatico. Io preferisco pensare a un <strong>cinema</strong><br />
continuo. L’azione di Monobloc inizia immediatamente,<br />
prima ancora che venga pronunciata una parola, addirittura<br />
prima che uno dei personaggi appaia sullo schermo.<br />
Il concetto artistico risiede nell’unità di luogo e di azione.<br />
Il pubblico non riesce a riconoscere l’ambiente circostante.<br />
Monobloc sembra svolgersi in un luogo fuori dal mondo.<br />
Per questo non è mai possibile stabilire se siamo all’inizio<br />
o alla fine. Infatti potrebbe essere entrambe le cose. Ed è<br />
qui che si profila un <strong>nuovo</strong> secolo, in una fine che sembra<br />
un inizio, come l’orrore e la speranza”.<br />
Luis Ortega<br />
sceneggiatura/screenplay: Carolina Fal, Luis Ortega<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Jorge Pastorino<br />
montaggio/editing: César Custodio<br />
suono/sound: Martín Porta, Catriel Vildosola<br />
musica/music: Leandro Chiappe<br />
scenografia/art direction: Mercedes Alfonsín<br />
costumi/costumes: Roberta Pesci<br />
interpreti/cast: Graciela Borges, Rita Cortese, Carolina Fal,<br />
Filmografia/Filmography<br />
Caja negra (2001), Monobloc (2004)<br />
A rundown amusement park in the middle of nowhere, a large<br />
ferris wheel and a pony.We meet Perla, who dresses up like Minnie<br />
Mouse. One day, however, her best friend Marilyn fires her.<br />
Perla has to periodically undergo a blood transfusion and lives<br />
with her daughter Nena, who walks with a limp, in a cement<br />
block building in the middle of the desert. During the day, Nena<br />
works as a prostitute in their spacious, dark and damp studio<br />
apartment, and goes over her earnings daily. The imposing and<br />
friendly Madrina, an amused 50 year-old addicted to wine, cannot<br />
cheer up the two women’s sad and disenchanted lives. In an<br />
apartment almost identical to theirs, only more cheerful and<br />
luminous, Madrina takes almost maternal care of her neighbours<br />
and refuses to see the presence of death, which hovers over them,<br />
until the day she finds a way to abandon everything.<br />
“For me, fiction always runs side by side to reality. The camera<br />
arrives and leaves in a precise moment, which does not necessarily<br />
signal the beginning or end of the story. The latter does not<br />
stop once the film ends, but just after the height of tension, after<br />
an inevitable dramatic climax. I prefer thinking of a continuous<br />
<strong>cinema</strong>. The action of Monobloc begins immediately, before a<br />
single word is said, even before one of the characters appear on<br />
the screen. The artistic concept resides in the union between<br />
place and action.Audiences cannot recognize the surrounding<br />
environment. Monobloc seems to take place somewhere outside<br />
of this world. This is why it is never possible to determine if<br />
we’re at the beginning or at the end. In fact, it could be both. And<br />
this is where a new century can be seen, in an ending that seems<br />
like a beginning, like horror and hope.”<br />
Luis Ortega<br />
Evangelina Salazar<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Micaela Buye, Martín Feldman<br />
produzione/production: Villa Vicio srl<br />
distribuzione/distribution: Wide Management<br />
contatto/contacts: wide@widemanagement.com<br />
durata/running time: 83'<br />
origine/country: Argentina 2004<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 51
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Raúl Perrone<br />
LA MECHA<br />
The Wick<br />
(t.l.: Lo stoppino)<br />
Don Galvan è un pensionato di 85 anni. Vive con sua<br />
moglie in un modesto appartamento nei sobborghi. I guai<br />
cominciano quando la stufa rifiuta di accendersi e di riscaldare:<br />
lo stoppino si è consumato. Non avendo risparmi, va<br />
in città per comprarne uno <strong>nuovo</strong>, intraprendendo una<br />
ricerca che lo porta a conoscere un vasto campionario di<br />
personaggi e situazioni. Il suo sforzo è vano.<br />
“Girato con una piccola videocamera quasi sempre in<br />
mano, in questo <strong>nuovo</strong> lungometraggio di Perrone risalta<br />
un eccellente lavoro sul suono che mette in contrasto l’inospitale<br />
selvaggio <strong>del</strong>la natura in una zona incolta, con la<br />
rumorosa artificialità <strong>del</strong> centro <strong>del</strong>la grande città di<br />
Morón. (...) Al di là dei suoi alti e bassi tecnici e narrativi,<br />
La mecha si impone per la sua austerità e per il suo innegabile<br />
incanto, come una <strong>nuovo</strong> successo e un cambio audace<br />
nella carriera di questo artista, personale e conseguente,<br />
che è Raúl Perrone”.<br />
Diego Batlle, “La Nacion” (lanacion.com.ar)<br />
Biografia<br />
Regista, sceneggiatore e attore, Raúl Perrone (1952) ha pubblicato<br />
illustrazioni per diversi giornali e magazine. Ha<br />
pubblicato anche dei libri con i suoi disegni: “Mi Buenos<br />
Aires Rivero”, “Borges en aerosol”, “Discepolín”, “20 años<br />
de rocanrol”, “Beatles a mano”, “Cortázar” e “Los Rollin”.<br />
Dal 2001 al 2003 ha diretto e condotto il programma A cara<br />
de Perro. Regista di videoclip, di una serie tv non andata in<br />
onda, di tredici cortometraggi e di 10 lungometraggi.<br />
sceneggiatura/screenplay: Raúl Perrone, Roberto Barandalla<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Ángel Arozamena<br />
montaggio/editing: Benjamín Ávila<br />
suono/sound: Alejandro Alonso<br />
interpreti/cast: Nicéforo Galván, Daniel Pellinacci, Juan<br />
Ramón Sánchez, Gonzalo Freijo, Juan Manuel Hernández,<br />
Mauricio Guzmán (II), Enrique Torn, Marcela Sánchez,<br />
Pamela Sioja, Bernardo Sioja, Ofelia Galván, Adrián Domingo<br />
Núñez, Alejandro E. Olmos, Luis A. Meno<br />
formato/format: colore, video<br />
52<br />
Eighty-five year-old retiree Don Galván lives with his wife in a<br />
humble suburban abode. Trouble starts when his stove refuses to<br />
light: the wick is overused. Having no spare, he heads downtown<br />
for a new one. His effort is in vain.<br />
“Shot with a small video camera that was almost always handheld,<br />
there is excellent sound work in this new feature film by<br />
Perrone, which contrasts the inhospitable wilderness of nature in<br />
an uncultivated area against the noisy artificiality of the center<br />
of the big city of Morón. (...) Beyond its technical and narrative<br />
highs and lows, La mecha stands out for its austerity and undeniable<br />
charm, like a new success and an audacious change in the<br />
career of this personal and consistent artist, Raúl Perrone.”<br />
Diego Batlle, La Nacion (lanacion.com.ar)<br />
Biography<br />
A director, scriptwriter, actor and draftsman, Raúl Perrone (1952)<br />
has published editorial illustrations in newspapers and magazines.<br />
He has also published books of his drawings: Mi Buenos<br />
Aires Rivero, Borges en aerosol, Discepolín, 20 años de<br />
rocanrol, Beatles a mano, Cortázar and Los Rollin. From<br />
2001-3, he directed and hosted the TV program A cara de Perro.<br />
He has furthermore directed music videos, a still-unaired TV<br />
series, thirteen short films (between 1989-2000) and ten features.<br />
produttore/producer: Nicolás Martínez Zemborain, Pablo Trapero,<br />
Raúl Perrone<br />
produzione/production: Las Ganas Que Te Deseo, Matanza<br />
Cine<br />
distribuzione/distribution: Primer Plano<br />
contatto/contacts: perroner@yahoo.com, produccion@matanzacine.com.ar<br />
durata/running time: 73’<br />
origine/country: Argentina 2003<br />
Filmografia/Filmography<br />
Buenos Aires-Esquina (1990, mm), Bang-Bang (1990, cm), Suave como el terciopelo (1991), Ángeles (1992), Blus (1993), Nos veremos<br />
mañana (1993), Chamuyando (1993), Labios de churrasco (1994), Jimidin (1995), No seas cruel (1996), Graciadió (1997), La<br />
película <strong>del</strong> taller (1998, mm), 5 pal’ peso (1998), Zapada, una comedia beat (1999), La felicidad (un día de campo) (1999), Peluca y<br />
Marisita (2001), Late un corazón (2002), Pajaritos (2003), La mecha (2003), Ocho años después (2005)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Ana Poliak<br />
LA FÉ DEL VOLCÁN<br />
The Faith of the Volcano<br />
(t.l.: La fede <strong>del</strong> vulcano)<br />
Ani è una giovane apprendista parrucchiera che ha perso<br />
il suo lavoro, Danilo è un arrotino che pedala per la città<br />
con il suo “laboratorio itinerante”. Lei, taciturna, vive per<br />
strada cercando di cavarsela con ogni mezzo, lui è tormentato<br />
dal ricordo <strong>del</strong>la tragedia dei desaparecidos, e parla<br />
senza dar tregua alla ragazza. Due personaggi ai margini,<br />
due storie diverse, il recente passato e il presente, due<br />
solitudini destinate a incontrarsi nell’Argentina di oggi.<br />
“La coppia rappresenta, tenendo conto la differenza di età<br />
che separa i due personaggi, la continuità <strong>del</strong>la recente storia<br />
<strong>del</strong>l’Argentina, dove la repressione politica e l’emarginazione<br />
sociale si uniscono, col passare <strong>del</strong> tempo, dando<br />
vita a un unico sistema d’ingiustizia”.<br />
Ana Poliak<br />
Biografia<br />
Nata a Buenos Aires nel 1962, Ana Poliak ha studiato disegno,<br />
pittura, scenografia, fotografia e si è diplomata in studi<br />
e regia <strong>cinema</strong>tografica alla Escuela Experimental de<br />
Cine <strong>del</strong>l’INCAA. Dopo aver partecipato a programmi<br />
televisivi educativi, ha lavorato come assistente con Pino<br />
Solanas, Jeaninne Meerapfeld e Eduardo de Gregorio. Nel<br />
1989 ha fondato la casa di produzione Viada Producciones.<br />
sceneggiatura/screenplay: Willi Behnisch, Ana Poliak<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Willi Behnisch<br />
montaggio/editing: Ana Poliak<br />
suono/sound: Luis Corazza<br />
scenografia/art direction: Gustavo Montan, Luciana Piantanida<br />
interpreti/cast: Mónica Donay, Jorge Prado, Alejandra Alvarez,<br />
Luis Morazzoni, Ana Poliak<br />
formato/format: colore<br />
Ani is a young apprentice hairdresser who has lost her job.Danilo<br />
is a knife-grinder who pedals through the city with his “traveling<br />
lab.” She is taciturn and lives on the streets, trying to survive<br />
in any way possible. He is tormented by the memory of the<br />
tragedy of the desaparecidos and talks constantly, without letting<br />
her get a word in edge-wise. Two characters on the margins,<br />
two different stories, the recent past and the present, two “lonelinesses”<br />
destined to meet in the Argentina of today.<br />
“Keeping in mind the age difference between the two characters,<br />
this couple represents the continuity of Argentina’s recent history,<br />
where political repression and social marginalization met<br />
and, over time, gave life to a unique system of injustice.<br />
Ana Poliak<br />
Biography<br />
Born in 1962 in Buenos Aires, Ana Poliak studied drawing,<br />
painting, stage design and photography, and graduated in film<br />
studies and directing at the Escuela Experimental de Cine at the<br />
INCAA. After working on educational television programs, she<br />
worked as an assistant to Pino Solanas, Jeaninne Meerapfeld and<br />
Eduardo de Gregorio. In 1989, she founded her own production<br />
company, Viada Producciones.<br />
produttore/producer: Ana Poliak<br />
produzione/production: Viada Producciones, Desire Productions<br />
distribuzione/distribution: Viada Producciones<br />
contatto/contacts: anapoliak@arnet.com.ar,<br />
cis.bierinckx@pandora.be<br />
durata/running time: 90’<br />
origine/country: Argentina 2001<br />
Filmografia/Filmography<br />
El eco (1984, cm), Bolshoi Ballet en Buenos Aires (1985, doc, cm), Naum Knopp, retrospectiva (1986, doc, cm), Suco de sábado<br />
(1987, cm), ¡Que vivan los crotos! (1990), La fé <strong>del</strong> volcán (2001), Parapalos (2004)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 53
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Eva Poncet, Marcelo Burd &<br />
Diego Gachassin<br />
HABITACIÓN DISPONIBLE<br />
(t.l.: Abitazione disponibile)<br />
Tre storie di immigrazione nella Buenos Aires di fine 2001,<br />
ossia nel momento <strong>del</strong>la più profonda crisi economica. E<br />
non a caso il film inizia con un’immagine <strong>del</strong>l’Avenida de<br />
Mayo, uno dei luoghi <strong>del</strong>la protesta popolare contro coloro<br />
che saccheggiarono di tutti i suoi beni l’Argentina. I registi<br />
seguono la vita quotidiana di due donne e di un uomo senza<br />
interferire, come se la videocamera fosse invisibile, giusto<br />
un occhio che osserva chi, di fatto, non viene mai visto<br />
se non all’interno <strong>del</strong>le fredde statistiche sui flussi migratori.<br />
Protagonisti “inaspettati” sono: Natasha, psicologa e<br />
cantante ucraina, che sopravvive vendendo caffè per strada;<br />
Giuliana, ingegnera peruviana “convertita” in badante<br />
alle dipendenze di un anziano; Fabio, musicista paraguaiano<br />
che lavora in una piccola agenzia immobiliare e che vive<br />
con nostalgia la lontananza dalla sua terra e dalla famiglia.<br />
“Habitación disponible nasce da una investigazione iniziata<br />
nel 1999. All’inizio quello che ci interessava era assumere<br />
lo sguardo degli altri, indagare le loro vite, i loro desideri,<br />
le loro motivazioni; percorrere con loro la quotidianità. E a<br />
partire da questo, volevamo interrogarci sulle nostre origini,<br />
visto che anche noi siamo discendenti di immigrati.<br />
Crediamo che il tema <strong>del</strong>l’immigrazione sia una costante<br />
<strong>del</strong>la storia <strong>del</strong>l’umanità. L’esperienza <strong>del</strong>lo sradicamento<br />
e <strong>del</strong>la ricerca di un luogo migliore è strettamente legata<br />
alla formazione <strong>del</strong>la nostra identità. Come figli e nipoti di<br />
immigranti, eravamo interessati a interrogarci su come<br />
queste questioni gravitassero nel nostro presente. Dall’inizio<br />
<strong>del</strong> progetto abbiamo lavorato in tre, persino nella definizione<br />
e nel disegno <strong>del</strong> soggetto. È per questo che abbiamo<br />
pensato di dirigerlo insieme, in modo che le decisioni<br />
fossero sempre consensuali. Tuttavia, al momento di girare<br />
abbiamo diviso i ruoli per ragioni operative. Eva Poncet<br />
ha realizzato il montaggio, Diego Gachassin la fotografia e<br />
io la presa diretta”.<br />
Marcelo Burd<br />
sceneggiatura/screenplay: Eva Poncet, Marcelo Burd, Diego<br />
Gachassin<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Diego Gachassin<br />
montaggio/editing: Eva Poncet<br />
suono/sound: Fernando Vega<br />
formato/format: colore, doc, dvcam<br />
54<br />
Three stories of immigration in Buenos Aires at the end of 2001,<br />
the moment of the worst economic crisis. And it is no coincidence<br />
that that film begins with an image of Avenida de Mayo, one of<br />
the places of the popular protest against those who plundered<br />
Argentina of all her resources. The directors look at the daily lives<br />
of two women and a man without interfering, as if the video camera<br />
were invisible, a mere eye observing those who are never actually<br />
seen except as cold statistics on immigration flows. The<br />
“unexpected” protagonists are: Natasha, a Ukrainian psychologist<br />
and singer who gets by selling coffee on the street; Giuliana,<br />
a Peruvian engineer “converted” into a caretaker of an elderly<br />
man; Fabio, a Paraguayan musician who works in a small real<br />
estate agency and is homesick for his faraway land and family.<br />
“Habitación disponible arose from an investigation that began<br />
in 1999. In the beginning, we were interested in taking on other<br />
people’s perspectives, examining their lives, their desires and<br />
motivations; living their daily lives with them. Using this as a<br />
starting point, we wanted look into our own origins, seeing as<br />
how we are also descendents of immigrants. We believe that the<br />
topic of immigration is a constant in human history. The experience<br />
of being uprooted and searching for a better place is tied to<br />
the formation of our identity. As children and grandchildren of<br />
immigrants, we were interested in asking ourselves how these<br />
questions influenced our present. There were three of us working<br />
from the beginning of the project, even in defining and coming<br />
up with the story. And this is why we thought about directing it<br />
together, so that our decisions would always be unanimous. Nevertheless,<br />
at the moment of filming, we divided up our roles for<br />
operative reasons. Eva Poncet did the editing, Diego Gachassin<br />
the <strong>cinema</strong>tography and I did the sound.”<br />
Marcelo Burd<br />
produttore/producer: Eva Poncet, Marcelo Burd, Diego Gachassin<br />
produzione/production: El Acorazado Cine<br />
contatto/contacts: elacorazado@fibertel.com.ar<br />
durata/running time: 80’<br />
origine/country: Argentina 2004<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Biografia<br />
Eva Poncet è nata nel 1970 a Quilmes dove ha studiato arti<br />
visive presso la scuola di Belle Arti, diplomandosi nel 1989.<br />
Nello stesso anno è entrata nell’Istituto di arte <strong>cinema</strong>tografica<br />
e si è specializzata in documentario e sceneggiatura.<br />
Parallelamente ha studiato filosofia all’università di<br />
Buenos Aires. Nel 1991 ha fondato con Diego Gachassin la<br />
casa di produzione El Acorazado. Nel 1999 ha cominciato<br />
le ricerche insieme a Marcelo Burd e Diego Gachassin per<br />
un documentario sull’immigrazione in Argentina, focalizzando<br />
l’interesse sulle persone provenienti dall’est europeo<br />
e dal Perù e Paraguay. Quello studio porterà alla realizzazione<br />
di un film di finzione, Vladimir en Buenos Aires.<br />
Marcelo Burd è nato nel 1964, si è laureato in architettura<br />
nel 1989 presso l’Università di Buenos Aires. Nel 1992 è<br />
uscito dall’Istituto di Arte Cinematográfica di Avellaneda<br />
con il titolo di regista <strong>cinema</strong>tografico. L’anno successivo<br />
ha cominciato la sua carriera universitaria insegnando<br />
estetica e sceneggiatura. Nel <strong>cinema</strong> ha collaborato alla<br />
sceneggiatura di film come Cuerpos y armas (1991) e Pozo de<br />
zorro (1994) <strong>del</strong> regista Miguel Mirra, Vladimir en Buenos<br />
Aires di Diego Gachassin.<br />
Diego Gachassin è nato a Quilmes nel 1970. Nel 1992 è<br />
entrato nella scuola <strong>del</strong>l’INCAA. Nel 1998 ha iniziato la<br />
sua carriera di regista presso l’Istituto d’Arte Cinematografica<br />
di Avellaneda, dove ha seguito contemporaneamente<br />
le specializzazioni in documentario e in sceneggiatura.<br />
Nel 2001 ha realizzato il lungometraggio di finzione<br />
Vladimir en Buenos Aires, grazie al quale partecipa a numerosi<br />
festival aggiudicandosi un premio in quello di Lérida<br />
in Spagna. Attualmente sta lavorando come produttore<br />
esecutivo di un documentario, 4 de Julio, sull’assassinio di<br />
5 religiosi nel 1976 duranta la dittatura militare.<br />
Filmografia/Filmography<br />
Eva Poncet: Habitación disponible (2004)<br />
Marcelo Burd: Habitación disponible (2004)<br />
Diego Gachassin: Vladimir en Buenos Aires (2002), Habitación disponible (2004)<br />
Biography<br />
Eva Poncet (1970) was born in Quilmes, where she graduated in<br />
Visual Arts at the Fine Arts School in 1989. That same year, she<br />
enrolled in the Institute of Cinema Art and specialized in documentaries<br />
and screenwriting, simultaneously studying philosophy<br />
at the University of Buenos Aires. In 1991, she also founded<br />
the El Acorazado production company with Diego Gachassin.<br />
In 1999, she began research with Marcelo Burd and Gachassin<br />
on a documentary about immigration in Argentina, focusing<br />
their interests on immigrants from Eastern Europe, Peru and<br />
Paraguay. This research led them to make the feature film<br />
Vladimir en Buenos Aires.<br />
Marcelo Burd (1964) graduated in Architecture in 1989 at the<br />
University of Buenos Aires. In 1992, he graduated in Directing<br />
from the Avellaneda Institute of Cinema Art. The following year,<br />
he began his university career teaching aesthetics and screenwriting.<br />
In <strong>cinema</strong>, he has collaborated on the screenplays of<br />
films such as Cuerpos y armas (1991) and Pozo de zorro<br />
(1994) by director Miguel Mirra, as well as Vladimir en<br />
Buenos Aires by Diego Gachassin.<br />
Diego Gachassin (Quilmes, 1970) enrolled in INCAA in 1992. In<br />
1998, he began his directing career at the Avellaneda Institute of<br />
Cinema Art, where he specialized in both documentaries and<br />
screenwriting. In 2001, he made the feature film Vladimir en<br />
Buenos Aires, which was screened at numerous festivals and won<br />
an award at the Lérida Film Festival in Spain. He is currently<br />
working as executive producer on the documentary 4 de Julio, on<br />
the murder of 5 priests in 1976, during the military dictatorship.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 55
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Martín Rejtman<br />
LOS GUANTES MÁGICOS<br />
The Magic Gloves<br />
(t.l.: I guanti magici)<br />
Alejandro è un “remisero”, una specie di tassista con un’automobile<br />
scassata che vaga per Buenos Aires. Insieme a lui,<br />
ci sono Valeria, hostess costretta ad accontentarsi di modesti<br />
voli nazionali, e Luis, che si presenta come un attore, ma<br />
che non mette in pratica il suo talento se non nei film pornografici.<br />
Tutti e tre aspettano che accada il miracolo grazie<br />
a dei guanti magici provenienti dalla Cina. Commedia con<br />
personaggi perdenti che fa emergere la povertà di una città,<br />
la degradazione e l’assurdità <strong>del</strong>la vita quotidiana. In altre<br />
parole, il lato non tanto oscuro <strong>del</strong>l’occidente.<br />
“Il mio terzo film, Los guantes mágicos, è una ‘commedia’<br />
come il precedente, Silvia Prieto. Metto commedia tra virgolette<br />
perché forse non tutti lo classificherebbero così.<br />
Quando parlo di commedia, ovviamente penso a Howard<br />
Hawks, a Preston Sturges e al <strong>cinema</strong> burlesco degli anni<br />
‘30, ma anche a certi film di Ozu, di Rohmer, Tati o Moretti.<br />
In Argentina, e nel resto <strong>del</strong>l’America Latina, questo<br />
genere non ha dato risultati molto convincenti. Il dramma,<br />
il realismo magico o sociale, invece, sono troppo abusati.<br />
La diffusione di un certo tipo di commedia, <strong>del</strong>la commedia<br />
d’autore, potrebbe contribuire a rendere meno uniforme<br />
la situazione <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> sudamericano”.<br />
Martín Rejtman<br />
Biografia<br />
Martín Rejtman (1961) ha studiato <strong>cinema</strong> alla Escuela<br />
Panamericana de Arte e all’Università di New York. Dopo<br />
quattro cortometraggi e svariate esperienze come aiuto regista<br />
e assistente al montaggio, nel 1992 ha pubblicato una<br />
raccolta di racconti, uno dei quali è stato poi adattato per il<br />
suo primo lungometraggio, Rapado. Presentato in numerosi<br />
festival, Silvia Prieto annuncia il clima di nonsenso e gli<br />
interrogativi sull’identità che animano Los guantes mágicos.<br />
sceneggiatura/screenplay: Martín Rejtman<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: José Luis García<br />
montaggio/editing: Rosario Suárez<br />
suono/sound: Guido Beremblun<br />
musica/music: Diego Vainer<br />
scenografia/art direction: Daniela Podcaminsky<br />
costumi/costumes: Vera Aricó<br />
interpreti/cast: Vicentico, Valeria Bertuccelli, Fabián Arenillas,<br />
Susana Pampin, Cecilia Biagini, Diego Olivera, Leonardo<br />
56<br />
Alejandro is a “remisero,” a taxi driver of sorts with a smashedup<br />
car who drives around Buenos Aires. Along with the boisterous<br />
taxi driver, there is Valeria, a flight attendant forced to be<br />
content with modest national flights, and Luis, who says he’s an<br />
actor but only puts his talent to use in pornographic films. All<br />
three are waiting for a miracle thanks to a pair of magic gloves<br />
from China. A comedy with “losers” that brings out a city’s<br />
poverty, degradation and the absurdity of everyday life and is, in<br />
other words, about the not-so-hidden side of the West.<br />
“My third film, Los guantes mágicos, is a ‘comedy,’ like my previous<br />
film, Silvia Prieto. I say comedy in quotes perhaps because<br />
not everyone would classify it as such. When I speak of comedy I<br />
obviously think of Howard Hawks, Preston Sturges and the burlesque<br />
films of the 1930s, as well as certain films by Ozu, Rohmer,<br />
Tati and Moretti. In Argentina, and in the rest of Latin America,<br />
this genre has not produced very convincing results. Drama and<br />
magical or social realism, on the other hand, are overly abused.<br />
The diffusion of a certain kind of auteur comedy could contribute<br />
to making South American <strong>cinema</strong> less uniform.”<br />
Martín Rejtman<br />
Biography<br />
Martín Rejtman (1961) studied film at the Escuela Panamericana<br />
de Arte and at New York University. After four short films and<br />
various experiences as an assistant director and assistant editor, in<br />
1992 he published a collection of short stories, one of which was<br />
adapted into his first feature, Rapado. Presented in numerous festivals,<br />
Silvia Prieto announces the climate of nonsense and questions<br />
on identity that give life to Los guantes mágicos.<br />
Azamor, Alicia Palmes, Gonzalo San Martín, Darío Levy<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Hernán Musaluppi<br />
produzione/production: Rizoma, ARTE, Pandora, Hubert Bals<br />
distribuzione/distribution: Bavaria Film<br />
contatto/contacts: rizoma@produccion.net.ar, gisela.viehoever@bavaria-film.de<br />
durata/running time: 90’<br />
origine/country: Argentina, Francia, Germania, Olanda 2003<br />
Filmografia/Filmography<br />
Just a Movie (1982, cm), New York Diaries (1985, cm), Doli vuelve a casa (1985, cm), Sitting on a Suitcase (1987, cm), Sistema<br />
español (1988), Rapado (1991), Silvia Prieto (1998), Los guantes mágicos (2003)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Pablo Trapero<br />
NAIKOR<br />
Vatcek Lipniscki è polacco, ha cinquant’anni, è stato un<br />
marinaio, ha sposato una donna argentina, ha avuto un<br />
figlio, è rimasto vedovo. Oggi cerca Adrian, il figlio che per<br />
un periodo di tempo è stato anche lui marinaio. Una leggenda<br />
a Buenos Aires, tutti lo conoscono, ha avuto anche<br />
una moglie, ma poi è sparito. Un finto documentario di<br />
Trapero girato nel 2001.<br />
Biografia<br />
Pablo Trapero tra il 1991 ed il 1995 ha seguito corsi e seminari<br />
di montaggio, direzione degli attori, suono, animazione,<br />
spot pubblicitari, documentari e fiction. Si è diplomato<br />
in regia e dal 1995 tiene corsi di <strong>cinema</strong>. Dopo il corto d’esordio<br />
<strong>del</strong> 1992, Mocoso malcriado, sceneggiato e girato in<br />
16 mm, e il successivo Negocios, è la volta di Mundo Grúa<br />
che rappresenta l’ottimo esordio per quanto riguarda i lungometraggi.<br />
La pellicola ha ricevuto riconoscimenti prestigiosi<br />
e va considerata come uno dei momenti importanti<br />
<strong>del</strong>la rinascita <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> argentino. Oltre alla carriera di<br />
regista, Trapero ha intrapreso quella di produttore con la<br />
sua casa Matanza Cine.<br />
sceneggiatura/screenplay: Pablo Trapero<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Guillermo Nieto<br />
montaggio/editing: Nicolás Goldbart<br />
suono/sound: Federico Esquerro, Fernando Ribero<br />
costumi/costumes: Adriana Vázquez<br />
interpreti/cast: Adrián De Piero, Catherine Bisquard, Carlos<br />
Kaspar, Albert Liersch, Daniel Valenzuela, Luis Margani,<br />
Vatcek Lipniscki is 50 and Polish. He was a sailor, married an<br />
Argentinean woman, had a child and was widowed. Today, he is<br />
searching for Adrian, his son who was also a sailor for a while.<br />
A legend in Buenos Aires, known by everyone, Adrian also had<br />
a wife but then disappeared. The film is a fake documentary that<br />
Trapero shot in 2001.<br />
Biography<br />
Between 1991-95, Pablo Trapero studied editing, directing<br />
actors, sound, animation, commercials, documentaries and fiction.<br />
He graduated in directing and in 1995 began teaching film.<br />
After his 1992 short film debut, Mocoso malcriado, which he<br />
wrote and shot in 16 mm, as well as the subsequent Negocios,<br />
he made the excellent debut feature, Mundo Grúa. The film won<br />
prestigious awards and was considered one of the most important<br />
of the renaissance of Argentinean <strong>cinema</strong>. Besides his career<br />
as a director, Trapero is also a producer through this company<br />
Matanza Cine.<br />
Daniel Kargieman, Titillo Aguilar, Alejandro Morales<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Pablo Trapero<br />
produzione/production: Matanza Cine<br />
contatto/contacts: fernanda@matanzacine.com.ar<br />
durata/running time: 35’<br />
origine/country: Argentina 2001<br />
Filmografia/Filmography<br />
Mocoso malcriado (1993, cm), Negocios (1995, cm), Mundo grúa (1999), Naikor (2001, mm), El bonaerense (2002), Familia rodante<br />
(2004), Nacido y criado (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 57
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Il focus sul <strong>cinema</strong> argentino più i mondiali di calcio. Non<br />
poteva mancare Diego Armando Maradona. Presentiamo<br />
due documentari che raccontano le gesta <strong>del</strong>l’ultimo “eroe<br />
maledetto” <strong>del</strong> calcio. Per i nostalgici sarà meglio lasciar<br />
perdere la televisione (a pagamento) e le noiose partite<br />
gestite da qualche multinazionale americana, e correre in<br />
sala per vedere e ascoltare frasi come queste: “Nel calcio<br />
uno come Pelè merita rispetto, ma non dimentico che in<br />
occasione <strong>del</strong>la finale dei Mondiali <strong>del</strong> ‘94, in Usa, tra Italia<br />
e Brasile, si è presentato allo stadio con una cravatta con<br />
i colori <strong>del</strong>la bandiera degli Stati Uniti. Il suo è stato un<br />
comportamento nauseabondo e ripugnante”. Firmato:<br />
Diego Armando Maradona.<br />
Miguel Rodríguez Arias<br />
MARADONA: VIDA, PALABRA<br />
Y GOLES<br />
(t.l.: Maradona: vita, parole e goal)<br />
formato/format: colore, video<br />
contatto/contacts: metropolis01@velocom.com.ar<br />
Javier M. Vázquez<br />
AMANDO A MARADONA<br />
Loving Maradona<br />
(t.l.: Amando Maradona)<br />
sceneggiatura/screenplay: Javier Vázquez, Nicolás Avruj<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Marcelo Lavintman<br />
montaggio/editing: Nicolás Avruj<br />
suono/sound: Geraldine Brough<br />
formato/format: colore, doc<br />
produttore/producer: Santiago Bontá<br />
58<br />
DIEGO ARMANDO MARADONA<br />
A focus on Argentinean <strong>cinema</strong> and the World Cup: it would<br />
have been impossible to leave out Diego Armando Maradona.<br />
Thus, we are presenting two documentaries on the feats of the<br />
last “cursed hero” of football. For the nostalgic, we suggest foregoing<br />
about (pay) TV and the boring games managed by some<br />
US multi-national and running to the theatre to see and hear<br />
some of Maradona’s infamous remarks, including: “In football,<br />
someone like Pelè deserves respect, but I cannot forget that for<br />
the 1994 World Cup Finals in the US, between Italy and Brazil,<br />
he showed up at the stadium wearing a tie with the colors of the<br />
US flag. His behavior was nauseating and repugnant.”<br />
durata/running time: 80’<br />
origine/country: Argentina 2004<br />
produzione/production: Teva Films, INCAA, Kelly Park<br />
contatto/contacts: jmvazquez@speedy.com.ar,<br />
marcosjuejati@fibertel.com.ar<br />
durata/running time: 80’<br />
origine/country: Argentina, Nuova Zelanda 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Julian Bees, Fulvio Grubissich, Silvana Silvestri<br />
GOTAN CITY<br />
NUOVE MAPPE PER L’ARGENTINA / NEW MAPS FOR ARGENTINA<br />
Gotan Ciy è un programa in 10 puntate da 28’ realizzate per<br />
Cult Network Italia nel 2005, diretto da Julian Bees, Fulvio<br />
Grubissich, Silvana Silvestri, le musiche originali sono di<br />
Luis Agudo e Gustavo Delgado, la sigla di Marc van Put.<br />
Ognuna <strong>del</strong>le dieci puntate è costruita attorno a un<br />
momento chiave <strong>del</strong>la cultura e <strong>del</strong>la storia argentina, con<br />
l’idea di scoprirne i lati più nascosti: la storia dei desaparecidos<br />
non è stato il solo episodio di occultamento. C’è stato<br />
il massacro degli indios al momento <strong>del</strong>la conquista, la<br />
quasi totale soppressione dei popoli indigeni negli anni<br />
ottanta <strong>del</strong>l’ottocento, mandati a combattere in prima<br />
linea, la cancellazione degli afro-argentini come parte <strong>del</strong>la<br />
società. In occasione <strong>del</strong>la retrospettiva sul <strong>cinema</strong><br />
argentino, la <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema di<br />
Pesaro proietterà quattro puntate.<br />
TANGO (Un pensiero triste che balla)<br />
Il ritmo che <strong>del</strong> candombe africano è la traccia ancora<br />
vivente, un ideale percorso per alcuni studiosi che collegano<br />
il tango al tambor africano, una testimonianza <strong>del</strong>la<br />
presenza <strong>del</strong>la schiavitù sempre occultata dalla cultura<br />
argentina. Miguel Angel Zotto lo illustra danzandone la<br />
storia celebre e osteggiata.<br />
NUEVOS AIRES<br />
Il <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong> argentino è esploso inaspettatamente, in<br />
un momento di grande crisi economica, vincendo numerosi<br />
premi internazionali e facendo conoscere una realtà <strong>del</strong><br />
paese al di fuori dei cliché consueti. Parlano in questa puntata<br />
Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Veronica Chèn, Daniel<br />
Burman, Martin Rejtman e alcuni giovani produttori.<br />
LADRONES DE GALLINAS<br />
In questo episodio si mostrano le immagini <strong>del</strong>l’unico regista<br />
desaparecido Raymundo Gleyzer, cineasta militante<br />
sequestrato nel 1978 dai militari. Il titolo <strong>del</strong>la puntata<br />
prende spunto da un gruppo di cineasti di Cordoba che fa<br />
controinformazione. I Ladrones de gallinas si ispirano alle<br />
lotte sindacali <strong>del</strong> ’69 che per la prima volta misero in difficoltà<br />
la dittatura <strong>del</strong>l’epoca. Adrian Jaime autore <strong>del</strong> film<br />
Los Perros racconta la storia di un militante <strong>del</strong> Partito rivoluzionario<br />
dei lavoratori (erano chiamati spregiativamente<br />
“Perros”, cani, dagli oppositori politici.<br />
ECONOMIA<br />
Adolfo Perez Esquivel, premio Nobel per la pace, interviene<br />
sul concetto di sviluppo e di equilibrio. Uno dei paesi<br />
più ricchi al mondo ha avuto un crollo economico che in<br />
molti temevano, e che il governo ha fatto di tutto per provocare<br />
con una dissennata privatizzazione e con le illusioni<br />
<strong>del</strong> neoliberismo. Intervengono il regista Fernando Solanas,<br />
l’economista Abraham Gak, Hebe De Bonafini presidente<br />
<strong>del</strong>le Madri di Piazza di Maggio che ha lavorato perché<br />
non fosse pagato il debito, e ha dato il proprio sostegno<br />
alle fabbriche occupate.<br />
Gotan City is a program of ten 28-minute episodes made for<br />
Cult Network Italia in 2005, and directed by Julian Bees, Fulvio<br />
Grubissich and Silvana Silvestri, with original music by Luis<br />
Agudo and Gustavo Delgado, and the theme by Marc van Put.<br />
Each of the episodes centers on a key moment in Argentinean<br />
culture and history, in an attempt to uncover the country’s darker<br />
sides, the history of the desaparecidos not being the only<br />
event the government has tried to hide. There was the massacre<br />
of the native Indios during the Spanish conquest; the almost<br />
total extermination of the indigenous peoples in the 1880s, sent<br />
to fight at the front lines; and the elimination of the Afro-Argentineans<br />
as part of society. As part of its focus on Argentinean<br />
<strong>cinema</strong>, the Pesaro Film Festival will screen four episodes:<br />
TANGO (Un pensiero triste che balla)<br />
The rhythm of the Candombe is the still-living proof – and an<br />
ideal trace of the past for those scholars who link the tango to the<br />
African tambor drum – of slavery, which has always been hidden<br />
by Argentinean culture. Miguel Angel Zotto dances out its celebrated<br />
and obscured history.<br />
NUEVOS AIRES<br />
New Argentinean <strong>cinema</strong> exploded unexpectedly, in a moment<br />
of profound economic crisis, winning numerous international<br />
awards and giving audiences a less clichéd version of events in<br />
the country. Interviewees in this episode include Lucrecia Martel,<br />
Pablo Trapero, Veronica Chèn, Daniel Burman, Martin Rejtman<br />
and several young producers.<br />
LADRONES DE GALLINAS<br />
This episode features footage by the only desaparecido director,<br />
Raymundo Gleyzer, a militant filmmaker abducted by soldiers in<br />
1978. The episode takes its title [literally, "Chicken Thieves"]<br />
from a group of filmmakers from Cordoba who produce counterinformation.<br />
The Ladrones de gallinas took their inspiration<br />
from the 1969 union battles that, for the first time, created problems<br />
for that era’s dictatorship. Adrian Jaime, director of the film<br />
Los Perros, tells the story of a militant from the Workers Revolutionary<br />
Party (the members of which were derogatorily called<br />
"Perros" – dogs – by the political opposition).<br />
ECONOMIA<br />
Nobel Peace Prize winner Adolfo Perez Esquivel speaks on the<br />
concepts of development and balance. One of the world’s richest<br />
countries had an economic collapse that many feared and that the<br />
government did everything to provoke with reckless privatization<br />
and illusions of neo-liberalism. Speakers in the film include:<br />
director Fernando Solanas; economist Abraham Gak; and Hebe<br />
De Bonafini, president of the Madres de la Plaza de Mayo, who<br />
worked so that the country’s debt did not have be repaid and supported<br />
the occupied factories.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 59
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Biografia<br />
Julian Bees<br />
Nato e cresciuto in Gran Bretagna, si è laureato all’Università<br />
di Oxford in psicologia, filosofia e fisiologia dopo aver<br />
studiato, nella stessa università, economia. Si è stabilito in<br />
Italia dal ‘63 e nei primi anni, oltre al lavoro come giornalista,<br />
ha svolto attività freelance nel <strong>cinema</strong> e in televisione.<br />
Dal 1966-2000 è stato redattore e poi capo-redattore dei servizi<br />
internazionali di lingua inglese all’ANSA, con responsibilità<br />
specifica per zone extra-europee (Asia, Africa, America<br />
Latina). Scrive anche per riviste statunitensi. Consulente,<br />
editor e traduttore di testi di economia, specialmente<br />
per quanto riguarda lavori sulla teoria <strong>del</strong> capitale.<br />
Fulvio Grubissich<br />
Direttore <strong>del</strong>la fotografia, regista e produttore, assistente<br />
sul set di Sacrificio di Tarkovskij, firma la fotografia di<br />
parecchi film e documentari. Ha prodotto Juke box, il film<br />
<strong>del</strong>la scuola Gaumont firmato da Lucchetti, Carlei, Grimaldi,<br />
Jalongo e De Santis, Area Gialla, il programma tv<br />
Tutta la verità in 40 puntate (Rta), spot pubblicitari e industriali,<br />
è stato produttore esecutivo di vari programmi tv,<br />
dei film Malesh di Cannavacciuolo, Ironia di un incontro di<br />
Spoletini, ha diretto per la società Veradia Film una serie di<br />
documentari a Cuba. Ha organizzato sei documentari sul<br />
jazz e un concerto all’Auditorium per Rai International.<br />
Silvana Silvestri<br />
Critica <strong>cinema</strong>tografica, redattrice de “Il manifesto” fa parte<br />
<strong>del</strong>la commissione selezionatrice <strong>del</strong>la “Settimana <strong>del</strong>la<br />
critica”. Tra i fondatori <strong>del</strong> cineclub “Il Politecnico” di<br />
Roma, consulente di festival, collabora a riviste specializzate,<br />
ha pubblicato libri di <strong>cinema</strong> tra cui “Cecoslovacchia<br />
Polonia Ungheria immagini di una <strong>cinema</strong>tografia”, ha<br />
realizzato numerosi documentari, tra cui una serie in sei<br />
puntate per Rai Dse, Il bambino di celluloide.<br />
60<br />
Biography<br />
Julian Bees<br />
Born and raised in Great Britain, Julian Bees graduated from<br />
Oxford University in psychology, philosophy and physiology<br />
after having studied economy there. He moved to Italy in 1963<br />
and initially worked as a journalist and freelance in film and television.<br />
From 1966-2000, he was editor then editor-in-chief of the<br />
international English-language services of ANSA, specifically for<br />
extra-European territories (Asia, Africa and Latin America). He<br />
writes for US magazines and is also a consultant, editor and<br />
translator of economic texts, in particular on capital theory.<br />
Fulvio Grubissich<br />
A DoP, director and producer, as well as an assistant on the set of<br />
Tarkovsky’s The Sacrifice, Fulvio Grubissich has worked as <strong>cinema</strong>tographer<br />
on numerous films and documentaries. He produced<br />
Juke box; the film of the Gaumont School directed by Lucchetti,<br />
Carlei, Grimaldi, Jalongo and De Santis; Area Gialla; the TV<br />
program Tutta la verità in 40 episodes (RTA); and commercials<br />
and industrial films. He has executive produced a variety of TV<br />
shows, and the features Malesh by Cannavacciuolo and Ironia di<br />
un incontro by Spoletini, and directed a series of documentaries<br />
on Cuba for Veradia Film. He has also organized six jazz documentaries<br />
and a concert at the Auditorium for RAI International.<br />
Silvana Silvestri<br />
Silvana Silvestri is a film critic and editor of daily newspaper Il<br />
Manifesto and is also on the selection committee of the Critics’<br />
Week section of the Venice Film Festival. One of the founders of<br />
Rome’s Politecnico film club/<strong>cinema</strong>, she consults for various<br />
festivals, writes for film magazines and has published several<br />
books on <strong>cinema</strong>, including Cecoslovacchia Polonia Ungheria<br />
immagini di una <strong>cinema</strong>tografia. She has also made numerous<br />
documentaries, including a six-episode series for RAI Dse<br />
entitled Il bambino di celluloide.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO<br />
Valerio Bispuri<br />
ARGENTINA SI PARTE...<br />
Una mostra fotografica / Photography Exhibit<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 61
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO: LA MOSTRA FOTOGRAFICA<br />
In occasione <strong>del</strong>la retrospettiva sul <strong>cinema</strong> argentino contemporaneo,<br />
il festival ospita una mostra fotografica di<br />
Valerio Bispuri. La mostra è composta da 30 fotografie in<br />
bianco e nero <strong>del</strong>la dimensione di 40x50 e documentano dal<br />
dicembre 2001 al 2006 la crisi e la rinascita <strong>del</strong>l'Argentina.<br />
Nella primavera <strong>del</strong> 2003 atterro con un piccolo aereo a<br />
Resistencia, capoluogo <strong>del</strong>la provincia <strong>del</strong> Chaco. Ad accogliermi<br />
c’è una piccola <strong>del</strong>egazione di un gruppo di Piqueteros<br />
collegati con la sede centrale di Buenos Aires. Mi<br />
accompagnano quasi subito nella periferia <strong>del</strong>la città, in<br />
un’enorme discarica dove vivono più di cento persone.<br />
Montagne di spazzatura, camion che ogni venti minuti<br />
scaricano rifiuti, uccelli che volano basso e vacche ridotte<br />
alla fame. Avanzo con l’immondizia fino alle caviglie, con<br />
le macchine fotografiche al collo e un certo timore. In breve<br />
tempo a ogni passo vedo che la gente non alza la testa,<br />
non si accorge <strong>del</strong>la mia presenza. Comincio a scattare foto<br />
e a muovermi senza che nessuno dica una parola, neppure<br />
i bambini. Sono invisibile. All’ultimo grado <strong>del</strong>la povertà<br />
c’è una reazione di assenza di fronte alla realtà. Dopo<br />
ore nella discarica solo una bambina che mangia polistirolo<br />
alza gli occhi per un attimo e mi dice: “Esta es la tarta de<br />
mi cumpleanos”.<br />
La condizione di miseria nel nord <strong>del</strong>l’Argentina è iniziata<br />
negli anni Sessanta e con il tempo si è sempre più aggravata,<br />
fino ad assumere condizioni drammatiche. Le cifre di un<br />
paese che ha risorse naturali per sfamare trecento milioni di<br />
persone sono spaventose. Nel 2003 in tutta l’Argentina<br />
diciassette bambini al mese morivano di fame, al nord un<br />
bambino su quattro si ammalava perché denutrito. Oggi la<br />
situazione non è cambiata molto in queste province che<br />
convivono con un dramma di cui non si conoscono esattamente<br />
le proporzioni. E se la nuova Buenos Aires sembra<br />
aver di <strong>nuovo</strong> l’immagine di un tempo, basta spostarsi<br />
pochi chilometri per trovare situazioni allarmanti. Una<br />
metropoli dal doppio volto, da una parte calle Florida affollata<br />
di uffici, di negozi pieni di beni di consumo, di banche<br />
senza più file, di strade con meno cartoneros, dall’altra le<br />
vicia miseria (favelas) dove migliaia di persone vivono in una<br />
dimensione fatta di <strong>del</strong>inquenza, droga e povertà.<br />
Un giorno, un poliziotto armato mi dice di non attraversare<br />
una strada perché da lì iniziava la “vicia de la Ciudad<br />
Oculta” e una volta oltrepassata la linea di confine cominciava<br />
la terra di nessuno. La notte è zona di guerra, la polizia<br />
si muove solo di giorno, con non meno di cinquanta<br />
unità. Ad aggravare la situazione è una micidiale droga,<br />
chiamata “paco base”, una sigaretta fatta con i residui sporchi<br />
<strong>del</strong>la cocaina che costa solo un pesos e crea una dipendenza<br />
fortissima. Nel giro di quattro o cinque mesi distrugge<br />
il cervello, riduce a vegetali, spesso porta alla morte. A<br />
fumarla sono soprattutto i ragazzini tra i dieci e i quindici<br />
anni, bambini che non hanno più niente da perdere, senza<br />
paura di essere picchiati, di finire in galera o morire.<br />
Un’Argentina che lotta con se stessa, anche se la gente ha<br />
iniziato a capire che per cercare di cambiare qualcosa bisogna<br />
essere uniti, creare comitati autonomi. Le fabbriche<br />
fallite e occupate dagli stessi operai rappresentano una<br />
nuova dimensione, ma rimangono spesso un mondo isolato.<br />
Sempre nuovi problemi schiacciano il paese, ogni mese<br />
scoppiano rivolte nelle carceri dove muoiono decine di<br />
62<br />
On the occasion of the focus on contemporary Argentinean <strong>cinema</strong>,<br />
the festival is presenting an exhibit of the work of Valerio<br />
Bispuri: 30 black and white, 40x50cm photographs that documented<br />
the Argentinean crisis and rebirth from 2001-2006.<br />
In the spring of 2003, I landed in a small airplane in Resistencia,<br />
the capital of the Chaco province. To greet me, there was a<br />
small <strong>del</strong>egation of a group of Piqueteros associated with the central<br />
headquarters in Buenos Aires. They took me almost immediately<br />
to the city’s outskirts, to an enormous dump where over<br />
100 people live: mountains of garbage, trucks that dumped rubbish<br />
every 20 minutes, low flying birds and emaciated cows. I<br />
walked up to my ankles in garbage, with my cameras around my<br />
neck and somewhat afraid. I quickly realized that people were not<br />
raising their heads as I passed; they didn’t notice me.<br />
I began taking photos and walking around and no said anything,<br />
not even the children. I was invisible. At the lowest level of<br />
poverty, there is absolutely no reaction to reality. After hours in<br />
the dump, only a little girl who was eating styrofoam raised her<br />
gaze for a second and told me: “Esta es la tarta de mi<br />
cumpleanos.” (“This is my birthday cake.”)<br />
The miserable conditions in northern Argentina began in the<br />
1960s and over time have only worsened, reaching dramatic levels.<br />
The statistics in a country that has the natural resources to<br />
feed 300 million people are frightening. In 2003, all throughout<br />
Argentina, 17 children died of hunger each month and, in the<br />
north, one out of four children got sick from malnutrition. Today,<br />
the situation has not changed much in these provinces that are<br />
going through a drama whose exact proportions are unknown.<br />
And if the new Buenos Aires seems to have a new image with<br />
respect to the past, you need only travel a few kilometers to find<br />
alarming situations. The metropolis has two faces: on the one<br />
hand, there is Calle Florida, full of offices, stores teeming with<br />
consumer goods, queue-less banks and streets with fewer cartoneros;<br />
on the other, the vicia miseria (favelas), where thousands<br />
of people live surrounded by crime, drugs and poverty.<br />
One day, an armed police officer told me not to cross a street<br />
because that was where “vicia de la Ciudad Oculta” began, and<br />
once you entered it you were in no man’s land. The night is a war<br />
zone, the police only work during the day, with no less than 50<br />
patrol units. Exacerbating the situation is a deadly drug called<br />
“paco base,” a cigarette made up of the dirty leftovers of cocaine,<br />
which costs only a few pesos and is extremely addictive. In just<br />
4-5 months, it destroys the brain, turning people into vegetables,<br />
often killing them. The majority of those who smoke it are kids<br />
between the ages of 10-15, who have nothing left to lose and are<br />
not afraid of getting beaten up, thrown in jail or dying.<br />
Although Argentina is battling itself, its people have begun to<br />
understand that in order to try to bring about change, they must<br />
unite, they must create autonomous committees. The failed factories<br />
taken over by workers represent a new dimension, but<br />
often remain an isolated world. There are always new problems<br />
oppressing the country; each month there are new prison revolts<br />
in which dozens of prisoners die. Overcrowding has exceeded all<br />
limits. There are concentration camp-like jails, such as Mendoza<br />
Prison, where two-meter square cells are used to house four people,<br />
where there are no hygienic norms and prisoners are forced<br />
to urinate in plastic bottles and defecate in bags. In these<br />
bunkers, food can cause health problems and if anyone gets sick,<br />
they often must wait an entire day before receiving medical help.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO: LA MOSTRA FOTOGRAFICA<br />
detenuti. Il sovraffollamento è ormai al limite. Esistono<br />
situazioni da campo di concentramento, come nel carcere<br />
di Mendoza dove vivono quattro persone in celle di due<br />
metri quadri, dove non esistono norme igieniche e i detenuti<br />
sono costretti a urinare in bottiglie di plastica e a defecare<br />
nelle buste. Bunker dove il cibo può causare problemi<br />
di salute e se qualcuno si ammala deve aspettare un giorno<br />
intero prima di essere soccorso. Soltanto a Mendoza nel<br />
2004 ci sono stati 47 morti. Una condizione che è peggiorata<br />
a causa <strong>del</strong>le nuove norme in vigore per cui è molto<br />
più facile finire in galera, basta poco per entrare in un penitenziario<br />
senza sapere quando uscirne. I tempi dei processi<br />
sono lunghissimi e si rischia di rimanere rinchiusi per<br />
mesi o anni. Progetti di miglioramento sono sul tavolo, ma<br />
mancano i soldi per attuarli.<br />
C’è comunque un <strong>nuovo</strong> fermento culturale ed economico<br />
in un paese che sta tentando di uscire dal buco in cui era<br />
finito, anche se è presto per parlare di rinascita. Finché tanti<br />
bambini moriranno di fame, finché si fumerà il “paco<br />
base” la rinascita sarà solamente un’intenzione. Qualcosa<br />
però si sente in Argentina, un’energia nuova, un sentimento<br />
comune che sta coinvolgendo tutta l’America Latina.<br />
Valerio Bispuri<br />
www.valeriobispuri.com<br />
Biografia<br />
Valerio Bispuri, 34 anni, è nato a Roma dove attualmente<br />
vive. Laureato in Lettere, giornalista, è fotoreporter professionista<br />
dal 2001, collabora con numerose riviste in Italia e<br />
all’estero, tra cui l’”Espresso”, l’”Unità” e “Internazionale”.<br />
Assistente per due anni di Francesco Zizola, ha lavorato<br />
per l’agenzia “Taiga” in Francia e “GraffitiPress” in<br />
Italia, attualmente è freelance. Ha compiuto molti reportage<br />
in America Latina, Africa e Medio Oriente e ha esposto<br />
in numerosi luoghi in Italia e Spagna, tra cui l’IILA (Istituto<br />
Italiano Latino Americano) e la Provincia di Roma, dove<br />
ha partecipato al Festival di Fotografia di Roma con un<br />
lavoro sul medio oriente in Sud America. Dopo essersi<br />
occupato per anni <strong>del</strong>la crisi in Argentina e <strong>del</strong>l’universo<br />
Rom, attualmente sta lavorando a un grande progetto sulle<br />
carceri nel mondo Latino Americano.<br />
There were 47 deaths at Mendoza in 2004 alone.<br />
This condition has worsened as a result of new laws that make it<br />
easier to be incarcerated; it takes very little to enter a penitentiary<br />
without knowing when you will get out. Trials last an<br />
extremely long time and people risk remaining locked up for<br />
months or years. While improvement projects are being negotiated,<br />
there is no money to implement them.<br />
Nevertheless, there is a new cultural and economical ferment in<br />
this country that is trying to climb out of the hole into which it<br />
fell, although it is still too soon to speak of a rebirth. As long as<br />
countless children die of hunger, as long as people smoke “paco<br />
base,” rebirth will be remain only an idea. However, something<br />
can be felt in Argentina – a renewed energy, a collective feeling<br />
– that is permeating all of Latin America.<br />
Valerio Bispuri<br />
www.valeriobispuri.com<br />
Biography<br />
Valerio Bispuri (34) was born and lives in Rome. A literature<br />
graduate and photojournalist since 2001, he works with numerous<br />
Italian and international magazines, including Espresso,<br />
Unità and Internazionale. He worked for two years as assistant<br />
to Francesco Zizola, then at the Taiga Agency in France and for<br />
GraffitiPress in Italy, and currently freelances. He has reported<br />
numerous times from Latin America, Africa and the Middle East,<br />
and has exhibited his work often throughout Italy and Spain,<br />
including at the IILA (Italian-Latin American Institute) as well<br />
as the Photography Festival of Rome, where he exhibited a work<br />
on the Middle East and South America. After having covered the<br />
Argentinean crisis and the Rom for many years, he is currently<br />
working on an extensive project on Latin American prisons.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 63
IL CINEMA ARGENTINO CONTEMPORANEO: LA MOSTRA FOTOGRAFICA<br />
64<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA LEONARDO FAVIO<br />
“Nel mio <strong>cinema</strong> io non confondo l’allegria che mi dà la realizzazione di un film con la sensazione di morire per un film.<br />
Quando ero ragazzo sentivo che o facevo <strong>cinema</strong> o morivo. Ma questa sensazione svanì con El dependiente. Quando crebbi me<br />
ne resi conto: sono un cantastorie, questa è la mia attività, questa è la mia professione. Non sono l’ombelico <strong>del</strong> mondo perché<br />
non posso emulare le stelle o i fiumi. È la mia attività però non svengo per una ripresa. Sento il piacere di realizzarla. Un<br />
carrello mi può far sentire il piacere di trovare un’estetica, di maneggiarla, di sapere che posso farlo, ma niente di più. Le mie<br />
gioie non passano per il mio lavoro. E penso che questo capiti a tutti. Non credo che un poeta svenga per l’amore che prova<br />
per la sua poesia. Semmai potrebbe svenire per l’amore che prova di fronte a ciò che ha fatto nascere la sua poesia”.<br />
Leonardo Favio<br />
“In my films, I don’t confuse the happiness that I feel when completing a film with the sensation of dying for a film. When I was<br />
young, I felt that I would either make movies or die. But this sensation disappeared with El dependiente. When I grew up, I realized:<br />
I am a ballad singer, this is my vocation, this is my profession. I am not the world’s umbilical cord because I cannot emulate the<br />
stars or the rivers. It’s my vocation but I don’t faint for a shot. I feel pleasure in making it. A dolly shot can give me pleasure for finding<br />
an aesthetic, of working it, of knowing that I can do it, but nothing more. My joys don’t come from my work. And I think this<br />
happens to everyone. I don’t believe that a poet faints for the love he or she feels for their poetry. If anything, they could faint over the<br />
love they feel for that which inspired the poetry.”<br />
Leonardo Favio<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 65
Leonardo Favio: Simplemente una vida<br />
di Daniele Dottorini<br />
Leonardo Favio è nato il 28 maggio 1938 a Luján de Cuyo,<br />
nella provincia di Mendoza, in Argentina. Il suo vero<br />
nome è Fuad Jorge Jury e la sua famiglia è, da parte <strong>del</strong>la<br />
madre, di origine spagnola e, da parte <strong>del</strong> padre, siriana (il<br />
nome d’arte Leonardo Favio deriva dal nome d’arte di sua<br />
madre, Laura Favio, nota autrice di drammi radiofonici).<br />
Dopo un’infanzia e un’adolescenza turbolente (finì anche<br />
in riformatorio), si è trasferito insieme alla madre a Buenos<br />
Aires dove ha iniziato a lavorare per la radio interpretando<br />
piccole parti in drammi e commedie radiofoniche. Inizia<br />
anche a lavorare per il <strong>cinema</strong>, interpretando un piccolo<br />
ruolo in El ángel de España (1957, Enrique Carreras). Viene<br />
notato da Leopoldo Torre Nilsson, uno dei registi più<br />
importanti <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> argentino moderno che lo chiama<br />
per interpretare il protagonista de El secuestrador (1958),<br />
dove recita con colei che sarà la sua prima compagna, l’attrice<br />
María Vaner. È l’inizio <strong>del</strong> successo come attore: Favio<br />
diventa ben presto il corpo feticcio <strong>del</strong>la nuova generazione<br />
di registi degli anni sessanta, e stringe un forte rapporto<br />
di amicizia e collaborazione con Torre Nilsson, il suo<br />
maestro di <strong>cinema</strong> e di vita.<br />
Negli anni che seguono interpreta diversi film per i più<br />
importanti registi <strong>del</strong>la nuova generazione: El jefe (1958,<br />
Fernando Ayala), En la ardiente oscuridad (1959, Daniel<br />
Tinayre), Los Hermanos, episodio di Todo el año es navidad<br />
(1959, Román Viñoly Barreto), Fin de fiesta (1960, Leopoldo<br />
Torre Nilsson), La mano en la trampa (1960, Torre Nilsson),<br />
El bruto (1961, Rubén Cavallotti), Dar la cara (1961, José<br />
Martínez Suarez), La terraza (1963, Torre Nilsson), Los venerables<br />
todos (1962, Manuel Antín), Paula Cautiva (1963, Fernando<br />
Ayala), El octavo Infierno (1963, René Mugica), El ojo<br />
que espía (1964, Torre Nilsson). Anche se il lavoro come<br />
attore gli dà la notorietà, Favio non ama recitare e il suo<br />
sogno è quello di passare dietro la macchina da presa. Grazie<br />
ai contatti di Torre Nilsson, Favio riesce fortunosamente<br />
a procurarsi il materiale per realizzare un cortometraggio,<br />
El amigo (oggi perduto), scritto da lui stesso e dal fratello,<br />
Zuhair Jorge Jury, giovane aspirante scrittore e sceneggiatore,<br />
da quel momento uno dei collaboratori più<br />
fe<strong>del</strong>i di Favio.<br />
Gli apprezzamenti ricevuti da Torre Nilsson e da altri professionisti<br />
<strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, spingono Favio a continuare per<br />
questa strada e, sempre insieme al fratello, scrive la sceneggiatura<br />
di Crónica de un niño solo, che dirige nel 1964. Il<br />
film è uno degli esordi più fulminanti <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> argentino<br />
e vince diversi premi come miglior film argentino, nonché<br />
la menzione speciale <strong>del</strong>la giuria al festival di Mar <strong>del</strong><br />
Plata nel 1965. Negli anni successivi Favio realizza Este es<br />
el romance <strong>del</strong> Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco,<br />
comenzó la tristeza… y unas pocas cosas más (1965) e El dependiente<br />
(1967), entrambi tratti da racconti scritti dal fratello,<br />
che confermano il talento e la poetica originale di Favio,<br />
distaccata sia dalla linea intellettuale autoriale di Torre<br />
Nilsson, sia dalle influenze <strong>del</strong>la nouvelle vague che caratterizzavano<br />
la nuova “generación <strong>del</strong> ‘60”.<br />
Sempre in movimento, Favio dà libero sfogo a un’altra sua<br />
passione, il canto. Tra la fine degli anni sessanta e il decennio<br />
successivo, Favio diventa un nome riconosciuto in tut-<br />
66<br />
Leonardo Favio: Simplemente una vida<br />
by Daniele Dottorini<br />
Leonardo Favio was born Fuad Jorge Jury on May 28, 1938 in<br />
Luján de Cuyo, in the Mendoza province of Argentina. His family<br />
on his mother’s side was of Spanish origin and on his father’s<br />
side, Syrian. (Favio’s stage name came from the stage name of his<br />
mother, Laura Favio, a renowned radio drama actress.)<br />
After a tumultuous childhood and adolescence (he even ended up<br />
in a reformatory), Favio moved with his mother to Buenos Aires,<br />
where he began working in radio, landing both comic and dramatic<br />
roles. He also got his first, small film role, in El ángel de<br />
España (Enrique Carreras, 1957), where he was noticed by<br />
Leopoldo Torre Nilsson, one of modern Argentinean <strong>cinema</strong>’s<br />
most important directors, who asked him to play the lead in The<br />
Kidnapper (El secuestrador, 1958), in which he acted with<br />
María Vaner, who would go on to become his first companion.<br />
This also marked the beginning of the actor’s success: Favio soon<br />
became the favorite face of the new generation of 1970s directors,<br />
and began a strong friendship and collaboration with Torre Nilsson,<br />
his teacher in <strong>cinema</strong> and life.<br />
In the years that followed, he starred in numerous films for the<br />
most important directors of the new generation, including The<br />
Boss (El jefe, Fernando Ayala, 1958), In the Burning Darkness<br />
(En la ardiente oscuridad, Daniel Tinayre, 1959), Los<br />
Hermanos, the episode Todo el año es navidad (1959, Román<br />
Viñoly Barreto), The Party is Over (Fin de fiesta, Leopoldo<br />
Torre Nilsson, 1960), The Hand in the Trap (La mano en la<br />
trampa, Torre Nilsson, 1960), El bruto (Rubén Cavallotti,<br />
1961), Responsibility (Dar la cara, José Martínez Suarez,<br />
1961), The Terrace (La terraza, Torre Nilsson, 1963), The<br />
Venerable Ones (Los venerables todos, Manuel Antín,<br />
1962), Paula Cautiva (Fernando Ayala, 1963), El octavo<br />
Infierno (René Mugica, 1963) and The Eavesdropper (El ojo<br />
que espía, Torre Nilsson, 1964). Even though his work as an<br />
actor brought him notoriety, Favio did not love acting and<br />
dreamt of moving behind the camera. Through Torre Nilsson’s<br />
contacts, Favio fortuitously obtained the material to make a short<br />
film, El amigo (which was subsequently lost), which he wrote<br />
with his brother, Zuhair Jorge Jury, a young, aspiring writer and<br />
screenwriter, who from that moment on became one of Favio’s<br />
closest collaborators.<br />
The praise he received from Torre Nilsson and other filmmakers<br />
encouraged Favio to continue down this path, and with his<br />
brother he wrote the screenplay for Chronicle of a Lonely<br />
Child (Crónica de un niño solo), which he directed in 1964.<br />
The film was one of the most explosive debuts of Argentinean<br />
<strong>cinema</strong> and won various awards for best Argentinean film, as<br />
well as the Special Jury Mention at the 1965 Mar <strong>del</strong> Plata Film<br />
Festival. In the following years, Favio made Este es el romance<br />
<strong>del</strong> Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó<br />
la tristeza… y unas pocas cosas más (1965) and The<br />
Dependent (El dependiente, 1967), both adapted from stories<br />
written by his brother, which confirmed Favio’s talent and original<br />
poetic sense, distant from both the intellectual auteur<br />
approach of Torre Nilsson and the influences of the nouvelle<br />
vague that characterized the new “generación <strong>del</strong> ’60.”<br />
Never one to stand still, Favio gave free reign to another passion:<br />
singing. From the late 1960s through the following decade, Favio<br />
became a well-known name throughout all of Latin America, not<br />
for his films but for his highly successful renditions of romantic<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
ta l’America Latina, non per il <strong>cinema</strong> ma per la canzone<br />
popolare e romantica, di cui diventa uno degli interpreti<br />
più di successo. Oltre a incidere diversi album e a fare<br />
tournèe in tutto il continente latinoamericano, Favio interpreta<br />
anche alcuni film musicali, la cui colonna sonora è<br />
composta dalle sue canzoni, come Fuiste mía un verano<br />
(1969, Eduardo Calcagno) e Simplemente una rosa (1971,<br />
Emilio Vieyra). Nel 1967 incontra Carola Leyton che sposerà<br />
poco dopo. Torna anche a fare l’attore per Torre Nilsson,<br />
interpretando una parte in Martín Fierro (1968).<br />
Riprende a dirigere nel 1972, questa volta utilizzando il<br />
colore e avendo a disposizione una produzione più ricca,<br />
realizzando Juan Moreira, uno dei film più importanti <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> argentino degli anni settanta e precursore <strong>del</strong>la<br />
tendenza alla rilettura <strong>del</strong>la storia nazionale dal punto di<br />
vista degli antieroi, degli sconfitti dal potere. Due anni<br />
dopo realizza Nazareno Cruz y el lobo (1974), favola visionaria<br />
che diventa ben presto il più grande successo <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> argentino di tutti i tempi.<br />
Nel 1976, mentre sta realizzando Soñar, soñar, film che<br />
sembra tornare nella direzione <strong>del</strong>le prime opere minimali<br />
di Favio, un golpe militare soppianta il governo di Isabel<br />
Perón. Favio, noto militante peronista, viene rapidamente<br />
isolato e il film, uscito nello stesso anno, si converte nel più<br />
grande insuccesso <strong>del</strong> regista. Di fronte al mutato scenario<br />
politico, Favio lascia l’Argentina e si trasferisce in altri paesi<br />
<strong>del</strong>l’America Latina, prima in Messico e poi in Colombia,<br />
dove vive soprattutto facendo il cantante.<br />
Tornato definitivamente dall’esilio negli anni ottanta<br />
(dopo la caduta <strong>del</strong>la dittatura militare e il ritorno <strong>del</strong>la<br />
democrazia), Favio torna al <strong>cinema</strong> lavorando (sempre<br />
insieme al fratello) alla vita di uno dei grandi miti <strong>del</strong>lo<br />
sport argentino, il pugile José María Gatica. Nel 1991, dunque,<br />
esce Gatica, el mono, film potente e visionario, che<br />
diventa per Favio uno spaccato <strong>del</strong>la storia argentina <strong>del</strong><br />
dopoguerra, storia tragica e complessa.<br />
Su invito <strong>del</strong> governatore peronista <strong>del</strong>la Provincia di Buenos<br />
Aires, Favio lavora per cinque anni (dal 1994 al 1999) a<br />
un progetto ambizioso: quello di un’enorme biografia<br />
<strong>cinema</strong>tografica su Perón. Scartata l’idea di un film di fiction,<br />
Favio realizza un documentario di quasi sei ore, personalissima<br />
rilettura <strong>del</strong> peronismo e <strong>del</strong> Novecento, attraverso<br />
materiali di repertorio, animazioni, montaggi e<br />
interventi visivi, dal titolo Perón, Sinfonia de un sentimento.<br />
Attualmente sta lavorando al remake in forma di musical<br />
di El romance <strong>del</strong> Aniceto y la Francisca, dal titolo Aniceto.<br />
Recentemente, un’inchiesta realizzata tra cento personalità<br />
<strong>del</strong> <strong>cinema</strong> argentino (registi, attori, sceneggiatori, produttori<br />
e critici) ha indicato Favio come il miglior regista <strong>del</strong>la<br />
storia <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> argentino.<br />
popular music. As well as recording numerous albums and<br />
going on tour throughout the entire continent, Favio also acted<br />
in several musicals, whose soundtracks were made up of his<br />
songs, such as Fuiste mía un verano (Eduardo Calcagno,<br />
1969) and Simplemente una rosa (Emilio Vieyra, 1971).<br />
In 1967, he met Carola Leyton, whom he married shortly thereafter.<br />
He went back to acting for Torre Nilsson, playing a part in<br />
Martín Fierro (1968).<br />
He returned to directing in 1972, this time using color film and<br />
with greater resources and better conditions at his disposal, making<br />
Juan Moreira, one of the most important films of Argentinean<br />
<strong>cinema</strong> of the 1970s and a precursor of the tendency to<br />
reinterpret national history from the point of view of the antiheroes,<br />
those defeated by power. Two years later, he made The<br />
Nazareno Cruz and the Wolf (Nazareno Cruz y el Lobo,<br />
1974), a visionary fairy tale that soon became the most successful<br />
Argentinean film of all time.<br />
In 1976, while making To Dream, to Dream (Soñar, sonar), a<br />
film that seemed to be a return towards Favio’s early minimalist<br />
works, a military coup ousted Isabel Perón’s government. Favio,<br />
a noted militant Peronist, was quickly marginalized and To<br />
Dream, to Dream, which came out that same year, became the<br />
director’s most unsuccessful film. In such a changed political<br />
environment, Favio left Argentina and moved to other Latin<br />
American countries, first Mexico then Colombia, where he lived<br />
above all as a singer.<br />
After returning from exile in the 1980s (after the fall of the military<br />
dictatorship and the return to democracy), Favio returned<br />
to <strong>cinema</strong>, working (together with his brother) on the life of one<br />
of the biggest legends of Argentinean sport, boxer José María<br />
Gatica. In 1991, Gatica, el mono was released, a powerful and<br />
visionary film, which became for Favio a slice of Argentina’s<br />
tragic and complex post-war history.<br />
Upon an invitation from the Peronist governor of the province of<br />
Buenos Aires, Favio worked for five years (1994-99) on an ambitious<br />
project: an enormous <strong>cinema</strong>tic biography on Juan Perón.<br />
After rejecting the idea of a fictional film, Favio made an almost<br />
six-hour documentary, a highly personal reinterpretation of Peronism<br />
and the 20th century – using archive material, animation,<br />
and recorded interviews – entitled Perón, Sinfonia de un sentimento.<br />
He is currently working on Aniceto, a musical remake<br />
of El romance <strong>del</strong> Aniceto y la Francisca. Favio recently<br />
emerged as the best director in the history of Argentinean <strong>cinema</strong><br />
from a survey conducted among 100 personalities of Argentinean<br />
<strong>cinema</strong> (directors, actors, producers and critics).<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 67
Favio su Favio<br />
a cura di Daniele Dottorini<br />
La prima volta<br />
Il primo film che ho visto al <strong>cinema</strong> è stato Rin tin tin; ci<br />
andai accompagnato da mia nonna, e mi ricordo che piansi<br />
tantissimo, diedi scandalo per come urlai quando a un<br />
certo punto <strong>del</strong> film viene ucciso un piccolo cane pelosissimo,<br />
tanto che mia nonna mi disse che il cagnolino non<br />
era morto e che stava all’uscita. “Non è vero, stai mentendo,<br />
lo stanno uccidendo!”, gridavo io. Feci così tanto baccano<br />
che mia nonna mi prese e mi fece uscire a parlare con<br />
il bigliettaio perché mi spiegasse che non avevano veramente<br />
ucciso il cagnolino. Ma non riuscirono a convincermi,<br />
né lui, né mia nonna. Continuai a piangere fino a casa.<br />
L’attore<br />
Non mi piace molto ricordare il mio lavoro come attore,<br />
perché è passato nella mia vita così come quando si legge<br />
rapidamente un quotidiano, non ha inciso sentimentalmente.<br />
Certo, è rimasto El jefe di Fernando Ayala, perché il<br />
periodo in cui lavorai a quel film, fu per me il momento<br />
<strong>del</strong>la scoperta <strong>del</strong> corpo, anche se questo è più relazionato<br />
con la bellezza di essere giovani piuttosto che con la pellicola<br />
in sé. I film con Babsy (Leopoldo Torre Nilsson, ndr.),<br />
rimangono per il fatto che mi hanno permesso di lavorare<br />
con un amico. Ma per me l’unico film fondamentale fu<br />
Cuando en el cielo pasen lista (1945, di Carlos F. Borcosque),<br />
a cui partecipai quando stavo rinchiuso nel riformatorio<br />
Hogar El Alba. Questo film me lo ricorderò tutta la vita,<br />
perché quel giorno, io avrò avuto otto anni, ci diedero la<br />
cioccolata. Gli altri film a cui partecipai come attore non mi<br />
hanno lasciato nulla. Mi piacque, ad esempio, Dar la cara,<br />
perché mi permise di conoscere un grande uomo come<br />
José Martínez Suárez. Mi piacque fare En la ardiente orscuridad,<br />
perché lì conobbi Mirtha Legrand, e El ángel de España,<br />
perché ho conosciuto Pedrito Rico. Però non trovo nulla<br />
di sostanziale nell’essere stato attore <strong>cinema</strong>tografico, a<br />
parte aver concretizzato i sogni di mia madre.<br />
Leopoldo Torre Nilsson<br />
Non era così ossessivo come me per quanto riguarda il<br />
lavoro con gli attori. Era tranquillo, e aveva un altro linguaggio.<br />
Se osservi i suoi film, ti rendi conto che il suo<br />
non era un <strong>cinema</strong> con un grande dispiegamento di<br />
movimenti di macchina. Erano piani, piani, piani e, una<br />
volta ogni tanto, un movimento. La macchina da presa<br />
era usata lievemente, più che altro lavorava con le lenti e<br />
le angolazioni. Io sono un po’ più attivo. Babsy si alzava,<br />
diceva “la macchina da presa qui”, si sedeva, e si metteva<br />
a parlare di altre cose, poi tornava, guardava, dava<br />
un’indicazione e aspettava che tutto fosse pronto per<br />
dare il via. Durante le riprese passava diverso tempo parlando<br />
con Beatríz (Guido, scrittrice, sceneggiatrice e compagna<br />
di Torre Nilsson, ndr.). Lei gli stava appiccicata<br />
tutto il tempo e nel frattempo scriveva i suoi racconti.<br />
Ogni tanto la si udiva esclamare: “Meraviglioso, meraviglioso,<br />
Babsy”. Una volta non so cosa fosse successo, ma<br />
tutto il materiale filmato era fuori fuoco e quando vedemmo<br />
i giornalieri lei esclamò: “quest’immagine è incredibile,<br />
questo non l’ha mai fatto nessuno”; “Questo è tutto<br />
68<br />
Favio on Favio<br />
Edited by Daniele Dottorini<br />
The first time<br />
The first film I saw in a theatre was Rin Tin Tin. My grandmother<br />
took me, and I remember that I cried a lot, I created a<br />
scandal for screaming when, at a certain point in the film, a<br />
small hairy dog is killed, so much so that my grandmother said<br />
that the dog wasn’t dead and that he was at the theatre exit.<br />
“That’s not true, you’re lying, they’re killing him!” I yelled. I<br />
made such a racket that my grandmother dragged me to talk to<br />
the ticket man so that he could explain to me that the little dog<br />
hadn’t really been killed. But they couldn’t convince me, neither<br />
him nor my grandmother. I cried all the way home.<br />
The actor<br />
I don’t like remembering my work as an actor very much,<br />
because it passed through my life quickly. Like reading a newspaper,<br />
it did not affect me emotionally. Of course, The Boss by<br />
Fernando Ayala stayed with me, because I discovered the body<br />
while I was working on that film, although this is more related<br />
to the beauty of being young rather than the film itself. The films<br />
with Babsy [Leopoldo Torre Nilsson] stay with me for the fact<br />
that they allowed me to work with a friend. But the only truly<br />
important film for me was Cuando en el cielo pasen lista<br />
[1945, Carlos F. Borcosque], in which I acted when I was locked<br />
up in the Hogar El Alba Reformatory. I’ll remember that film my<br />
entire life because that day, I must have been eight, they gave us<br />
chocolate. But the other films I acted in left me nothing in and of<br />
themselves. For example, I liked Dar la cara, because it allowed<br />
me to meet a great man, José Martínez Suárez. I like making En<br />
la ardiente orscuridad because that’s how I met Mirtha<br />
Legrand. I liked making El ángel de España, because I met<br />
Pedrito Rico then. But I find nothing substantial in being an<br />
actor, apart from having fulfilled my mother’s dreams.<br />
Leopoldo Torre Nilsson<br />
He wasn’t as obsessive as I was in working with actors. He was<br />
calm, and had another language. If you watch his films closely,<br />
you realize that they weren’t made with much use of camera<br />
movements. They were slow, slow, slow and, once in a while,<br />
movement. The camera was barely used, more than anything else<br />
he worked with lenses and angles. I’m a little more active. Babsy<br />
would stand up and say, “the camera here,” sit down and start<br />
talking about other things, then he would go back, take a look,<br />
give some direction and wait until everything was ready to begin<br />
shooting. During filming, he would spend a lot of time talking to<br />
Beatríz [Guido, a writer, screenwriter and Torre Nilsson’s companion].<br />
She was always glued to his side and, in the meantime,<br />
wrote her own stories. Every so often, you would hear her say:<br />
“Wonderful, wonderful, Babsy.” Once, I don’t know what happened,<br />
but all of the shot material was out of focus and when we<br />
saw the dailies, she exclaimed: “This image is incredible, no one’s<br />
ever done it like this.” “It’s all out of focus, Beatríz”, said Babsy.<br />
“It is? Well it’s still wonderful,” she answered.<br />
Politics<br />
Politics are a wonderful art. A true artist is he who seeks the happiness<br />
of his fellow men. And for this no other method but politics<br />
has been invented yet. History is not changed by artists who<br />
do the kind of art I do. History is changed by the artists who<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
fuori fuoco, Beatríz”, le disse Babsy, “Ah si? Però è meraviglioso<br />
lo stesso”, rispose lei.<br />
Politica<br />
La politica è un’arte meravigliosa. Il vero artista è colui che<br />
cerca la felicità dei suoi simili. E per questo finora non si è<br />
inventato altro metodo che non sia politico. La storia non<br />
la modificano gli artisti che fanno un tipo di arte come la<br />
mia. La storia la modificano gli artisti che fanno politica. Ti<br />
ripeto: non c’è opera d’arte più grande che tentare di raggiungere<br />
la felicità, il miglioramento dei tuoi simili.<br />
Per Diego Armando Maradona<br />
Mi cotidiano insomnio/ se obstina en el misterio/de recordarme<br />
al otro/aquel que fui./ El niño que rondó algún potrero/que, seguro,<br />
ya no besa la luna./Aún no habías nacido/ y andabas en mi<br />
envidia,/ como en todos los niños./ Diego, en la callada foto/que<br />
conservo en mi cuarto/ donde desguarnecido/ te apoyaste en mi<br />
pecho,/ vi tu desolación/de niño acorralado./ Se adivina el madero/<br />
en tu mirada tierna./ Una constelación de multitudes/ te ha<br />
cercado por siempre./ Ya no tendrás olvido,/ ya no tendrás<br />
descanso./ Mientras haya un planeta/ en que respire un niño,/<br />
un niño habrá que sueñe que es Diego,/ y que repite los goles<br />
imposibles/ de músicas y pájaros./ Diego,/ no te puedo ayudar,/<br />
hoy he llorado.<br />
La mia insonnia quotidiana/si ostina nel mistero/di ricordarmi<br />
l’altro/quello che fui./Il bambino che scorrazzava<br />
in qualche campetto/che, di sicuro, non bacia più la<br />
luna./Ancora non eri nato e già ti invidiavo,/come tutti i<br />
bambini./Diego, nella silenziosa foto/ che conservo nella<br />
mia stanza/ dove senza protezione/ ti sei appoggiato al<br />
mio petto, / ho visto la tua desolazione di bambino senza<br />
via d’uscita./ Si indovina la durezza/ nel tuo sguardo<br />
tenero./ Una costellazione di moltitudini/ ti ha circondato<br />
per sempre./ Ora non avrai oblio/ ora non avrai riposo./<br />
Finché ci sarà un pianeta/ in cui respira un bambino,<br />
/ ci sarà un bambino che sognerà di essere Diego/ e di<br />
ripetere i gol impossibili/ di musica e di uccelli/Diego,/<br />
non ti posso aiutare,/ oggi ho pianto.<br />
Il <strong>cinema</strong><br />
Andavo al <strong>cinema</strong> tutti i giorni. Era l’epoca dei cineclub. In<br />
quel momento andare al <strong>cinema</strong> era un obbligo. Come<br />
potevi perderti un film di Bergman, di Truffaut, di<br />
Godard? Quando un film ti piaceva, lo vedevi venti volte.<br />
Los inundados di Birri, lo devo aver visto una quindicina di<br />
volte. Andavo al primo spettacolo, vedevo il film, uscivo,<br />
mi prendevo un caffè, entravo di <strong>nuovo</strong>, e tornavo a vederlo.<br />
Lo analizzavo così tanto che sapevo tutti i raccordi a<br />
memoria. Per fortuna non mi facevano pagare, perché Birri<br />
(che mi conosceva), stava sempre sulla porta.<br />
Il <strong>cinema</strong> 2<br />
Io vivevo con María Vaner, che era un’attrice e, una volta,<br />
per impressionarla, le dissi che tutto ciò che mi importava<br />
nella vita era arrivare a fare <strong>cinema</strong>, come regista e non<br />
come attore. Alla fine, pensavo, filmando non si notano gli<br />
errori di ortografia. Ma, poiché vivevamo insieme, ero<br />
obbligato a sostenere questa menzogna. La mattina, mi<br />
alzavo presto e andavo in un bar a prendermi un caffellatte,<br />
ma a lei dicevo che stavo studiando <strong>cinema</strong> con Torre<br />
Nilsson. Un giorno dovetti chiedere a Babsy che facesse da<br />
work in politics. I repeat: there is no greater work of art than trying<br />
to attain happiness, the improvement of your fellow men.<br />
For Diego Armando Maradona<br />
Mi cotidiano insomnio/ se obstina en el misterio/de recordarme<br />
al otro/aquel que fui./ El niño que rondó algún<br />
potrero/que, seguro, ya no besa la luna./Aún no habías<br />
nacido/ y andabas en mi envidia,/ como en todos los<br />
niños./ Diego, en la callada foto/que conservo en mi cuarto/<br />
donde desguarnecido/ te apoyaste en mi pecho,/ vi tu<br />
desolación/de niño acorralado./ Se adivina el madero/ en<br />
tu mirada tierna./ Una constelación de multitudes/ te ha<br />
cercado por siempre./ Ya no tendrás olvido,/ ya no tendrás<br />
descanso./ Mientras haya un planeta/ en que respire<br />
un niño,/ un niño habrá que sueñe que es Diego,/ y que<br />
repite los goles imposibles/ de músicas y pájaros./<br />
Diego,/ no te puedo ayudar,/ hoy he llorado.<br />
My daily insomnia/ persists in its misery/ to remind me of something<br />
else/that which I was./ The boy who ran through some<br />
fields/ who certainly no longer kisses the moon./ You were not yet<br />
born and I already envied you,/ like all boys./ Diego, in the silent<br />
photo/ I keep in my room/ where without protection/ you lean on<br />
my chest,/ I saw your sorrow, of a child with no escape./ We can<br />
guess at the gruffness/ in your tender gaze./ A constellation of<br />
multitudes/ surrounded you from the beginning./ Now you will<br />
have no oblivion/ now you will have no rest./ Until there will be<br />
a planet/ in which a child breathes,/ there will be a child who<br />
dreams of being Diego/ and repeating the impossible goals/ of<br />
music and birds /Diego,/ I cannot help you,/ I cried today.<br />
Cinema<br />
We went to the movies every day. It was the era of <strong>cinema</strong> clubs.<br />
At that time, going to the <strong>cinema</strong> was your duty. How could you<br />
miss a film by Bergman, Truffaut, Godard? When you liked a<br />
movie, you saw it twenty times. I must have seen Los inundados<br />
(Flooded Out) by [Fernando] Birri fifteen times. I’d go to<br />
the first show, see the film, go out, get a coffee, go back in and see<br />
it again. I analyzed it so much that I knew all the scenes by heart.<br />
Luckily, they didn’t make me pay, because Birri, who knew me,<br />
was always at the door.<br />
Cinema 2<br />
I was living with María Vaner, who was an actress and once, to<br />
impress her, I told her that the only thing that was important to<br />
me was making films, as a director and not as an actor. In the<br />
end, I think that all the spelling errors aren’t noticed when filming.<br />
However, since we were living together, I was obliged to<br />
back up that lie. In the morning, I would get up early and go to<br />
a bar to get a latte, but I would tell her that I was studying film<br />
with Torre Nilsson. One day, I had to ask Babsy to be an accomplice<br />
to the whole story, and I begged him to cover my lie in case<br />
he met Marilyn [María Vaner’s nickname]. Actually, I really<br />
would have liked to direct, but I though I wasn’t capable. I<br />
thought it would be very complex, until I took the camera, made<br />
El amigo and told myself: This is neither easy nor difficult, it<br />
just is. It must arise and develop spontaneously, it’s like the<br />
alternation of the systoles and diastole.<br />
Black and white and color<br />
I never imagine films in black or white or color, because they’re<br />
like thoughts. You can’t see your thoughts in color. You don’t<br />
think of color unless you intentionally think of color. If I ask you<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 69
complice a tutta la storia, e lo pregai di coprire la mia bugia<br />
se avesse incontrato Marilyn (soprannome di María Vaner,<br />
ndr.). In verità, a me sarebbe veramente piaciuto dirigere,<br />
ma credevo di non essere in grado. Pensavo che sarebbe<br />
stato molto complesso, fino a quando presi la macchina da<br />
presa, feci El amigo e mi dissi: questo non è facile né difficile:<br />
questo è. Deve sorgere e svilupparsi spontaneamente,<br />
è come l’alternanza <strong>del</strong>la sistole e <strong>del</strong>la diastole.<br />
Bianco e nero e colore<br />
Non mi immagino mai i film né in bianco e nero né a colori,<br />
perché sono come i pensieri. Tu non puoi vedere a colori<br />
i pensieri. Uno non pensa al colore se non si predispone<br />
a pensare al colore. Se io ti chiedo di pensare a un quadro<br />
di Toulouse Lautrec, tu non vedrai un colore determinato,<br />
ma penserai a una ballerina. Ci sono parole, invece, che di<br />
per sé si legano al colore. Per esempio, dici “Van Gogh” e<br />
appare il giallo, o un viso con una benda. Però non si pensa<br />
al colore, è come se questa immagine, con questo colore,<br />
fosse già incorporata a qualcosa, in una sorta di archivio,<br />
diventasse qualcosa di genetico.<br />
Crónica de un niño solo<br />
La storia, in realtà non nasce nella borgata, ma da una mia<br />
personale esperienza. Quando ero un ragazzino fui rinchiuso<br />
in un riformatorio a Mendoza e riuscii a fuggire<br />
dalla cella insieme a un amico, il Gallego. Che bello raccontare<br />
come scappai, pensavo. (…). Lo scrissi come un<br />
mediometraggio e lo intitolai Ventiquattro ore per iniziare.<br />
Il ragazzino protagonista scappava, alla fine lo riacciuffavano<br />
e lo riportavano al commissariato. Questo era tutto.<br />
Quando finii di scrivere la sceneggiatura e iniziai a cercare<br />
i soldi per produrlo, a Buenos Aires esce Un condannato a<br />
morte è fuggito di Bresson. Quando lo vidi mi sentii malissimo,<br />
perché era la storia di un tipo che scappava da una<br />
cella. Tutti avrebbero pensato che io avevo copiato da Bresson,<br />
mi ripetevo tra me e me. Ma, parlando con mio fratello,<br />
iniziai a pensare che potevo sviluppare in modo diverso<br />
la storia e allora iniziai a scrivere Crónica de un niño solo.<br />
El romance <strong>del</strong> Aniceto y la Francisca<br />
Prima di tutto, succede che il film si svolge nell’interno <strong>del</strong><br />
paese, dove i silenzi sono prolungati, dove un tipo che parla<br />
molto fa sorgere sospetti o ammirazione, come succedeva<br />
con il monco Bastías che ci raccontava <strong>del</strong>le storie. (…)<br />
Eppure avevano importanza gli odori, non c’era la vertigine<br />
<strong>del</strong>la televisione, c’era il tempo per ascoltare il rumore<br />
dei canali di irrigazione. Quello che mostro nella pellicola<br />
è la vita che io stesso ho vissuto.<br />
Comparse<br />
Io adoro le comparse, sento un debole per loro, mi ispirano<br />
una gran tenerezza, mi ricordano tantissimo gli anonimi<br />
artisti <strong>del</strong> circo, non li chiamo comparse ma attori di<br />
reparto, non credo che siano semplicemente comparse perché<br />
stanno recitando, stanno apportando la loro sensibilità<br />
e il loro amore per quello che stanno facendo. (…) Io racconto<br />
loro la storia <strong>del</strong> film. Li faccio partecipare, li chiamo<br />
prima di girare e gli spiego di cosa tratta la sequenza che<br />
si sta per girare. In più cerco di fare in modo che loro stessi<br />
costruiscano la loro storia. In Gatica, ad esempio, nella<br />
scena iniziale quando arrivano a Buenos Aires in treno,<br />
70<br />
to think of a painting by Toulouse Lautrec, you won’t see any<br />
particular color, but will think of a dancer. There are words, however,<br />
that in and of themselves are connected to color. For example,<br />
say “Van Gogh” and yellow appears, or a face with a bandage.<br />
But you don’t think of color, it’s as if this image, with this<br />
color, is already tied to something, it’s in a kind of archive, it<br />
becomes something genetic.<br />
Crónica de un niño solo<br />
The story actually did not come about in the suburbs, but from a<br />
personal experience of mine. When I was a young boy, I was<br />
locked away in a reformatory in Mendoza and managed to escape<br />
from my cell together with a friend, the “Gallego.” How great it<br />
would be relate how I escaped, I thought…. I wrote it up as a<br />
medium-length film and called it Twenty-four Hours to begin.<br />
The young lead escaped and in the end they caught him and<br />
brought him to the police station. That was it. When I finished<br />
writing the screenplay and began looking for money to produce<br />
it, Bresson’s A Man Escaped came out in Buenos Aires. When<br />
I saw it, I felt terrible, because it was the story of a guy who<br />
breaks out of a cell. I kept telling myself that everyone would<br />
have thought I’d copied Bresson. However, talking to my brother,<br />
I started thinking that I could develop the story differently<br />
and began writing Chronicle of a Lonely Boy.<br />
El romance <strong>del</strong> Aniceto y la Francisca<br />
First of all, the film takes place in the country’s interior, where<br />
the silences are extended, where someone who talks a lot arouses<br />
suspicion or admiration, as would happen with the maimed<br />
Bastías, who told us stories…. Yet the smells were important,<br />
there was none of the vertigo of television, there was time to listen<br />
to the sound of the irrigation canals. What I showed in the<br />
film was the life that I myself had lived.<br />
Extras<br />
I adore extras, I have a soft spot for them, I feel very tenderly<br />
towards them, they remind me so much of anonymous circus<br />
artists. I don’t call them extras but repertory actors, I don’t think<br />
they’re simply extras because they’re acting, they’re bringing<br />
their sensibility and love for what they’re doing…. I tell them the<br />
story of the film. I make them participate, I call them before<br />
shooting and explain what the sequence we’re about to shoot is<br />
about. What’s more, I try to do in such a way so that they themselves<br />
construct their story. In Gatica, for example, in the opening<br />
scene when they arrive in Buenos Aires on the train, I asked<br />
the extras to think back to the emotion of meeting up with relatives.<br />
I told them to each construct their own meeting with<br />
friends and relatives at the station, without moving from the<br />
spot, looking for anyone, but deciding beforehand why they were<br />
at the station and who they were waiting for. This is how you<br />
reach an atmosphere of veracity. They’re not puppets to be<br />
moved, there’s a story in their head.<br />
The “60s generation”<br />
I have nothing to do with the Argentinean nouvelle vague, from<br />
either an intellectual or financial point of view. I had another<br />
concept, I believed in an industrial <strong>cinema</strong>. I thought that we<br />
should make films with working class actors and, at the same<br />
time, make the movies we dreamed of making, with our<br />
resources…. I had nothing to do with this generation that I<br />
called “Truffaut’s friends.” They wanted to be French people who<br />
spoke Spanish. We’re Argentineans, whether you like it or<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
chiesi alle comparse di ricordare l’emozione <strong>del</strong>l’incontro<br />
con i familiari; dissi loro di costruire ognuno il proprio<br />
incontro con amici e parenti alla stazione, senza muoversi<br />
alla deriva cercando uno qualsiasi, ma decidendo preventivamente<br />
perché stavano alla stazione e chi stavano aspettando.<br />
Così si raggiunge un clima di veridicità. Non sono<br />
pupazzi da muovere, c’è una storia nella loro testa.<br />
La “generazione <strong>del</strong> ‘60”<br />
Non ho nulla a che vedere con la Nouvelle vague argentina,<br />
né da un punto di vista intellettuale, né dal punto di vista<br />
economico. Io avevo un altro concetto, credevo in un <strong>cinema</strong><br />
industriale. Pensavo che avremmo dovuto fare film<br />
con attori popolari e, parallelamente, fare il <strong>cinema</strong> che<br />
sognavamo con mezzi nostri (…). Non avevo nulla a che<br />
vedere con questa generazione che chiamavo “gli amici di<br />
Truffaut”. Loro volevano essere francesi che parlavano<br />
spagnolo. E noi siamo argentini, ti piaccia o meno. (…)<br />
Coscienti di questo, dovevamo fare un <strong>cinema</strong> che ci esprimesse<br />
nel mondo. (…) Volevo riempire le sale per avere<br />
soldi, perché senza soldi non puoi fare <strong>cinema</strong>. Dicevo<br />
sempre che dovevamo fare come Kurosawa: raccontare la<br />
nostra storia.<br />
El dependiente<br />
Quella scena in cui la signorina Plasini e il signor Fernández<br />
iniziano a toccarsi nel carro funebre me la copiò Jean-Jacques<br />
Annaud ne L’amante. Ne El dependiente viene usata<br />
come materiale di studio in molte scuole in America Latina<br />
e in Europa. Lui deve averla vista in qualche scuola in Europa<br />
o in Canada e me la copiò abbastanza bene, punto per<br />
punto. Non si è scomodato neppure a cambiare la posizione<br />
degli attori, il che mi sembra lecito. Il bello di qualcun altro,<br />
bisogna usarlo, non farlo è una sciocchezza.<br />
Juan Moreira (estetica <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>)<br />
Quando hai una produzione più grande, come Moreira, nella<br />
quale partecipa più gente, che comprende anche il colore,<br />
la macchina da presa ti dà molte più possibilità creative<br />
e, di colpo, ti rendi anche conto di quanto puoi aver ecceduto<br />
nella narrazione. Quello che non devi mai dimenticare<br />
è che non si tratta di muovere la macchina da presa senza<br />
motivo. La camera è espressione <strong>del</strong> battito <strong>del</strong> tuo cuore,<br />
il senso musicale <strong>del</strong> sangue quando stai correndo. Non<br />
sono casuali né un carrello, né una panoramica, né uno<br />
stacco su un primo piano. Sono come punti di sospensione,<br />
come un punto e virgola. Questo è la macchina da presa.<br />
Un carrello può essere un adagio. Il mio <strong>cinema</strong>, come estetica<br />
e come movimento, è musicale perché io non posso<br />
scrivere <strong>cinema</strong> senza musica. Mi preparo una cassetta di<br />
centoventi minuti con un adagio ripetuto più e più volte<br />
affinché suoni per tutto il tempo in cui mi siedo a scrivere.<br />
Soñar, soñar<br />
La critica fu dura con il film (durante le riprese <strong>del</strong> film fu<br />
instaurata l’ultima e più terribile dittatura militare in<br />
Argentina, ndr.). Era caduto il peronismo e aver pietà di<br />
Leonardo Favio significava aver pietà <strong>del</strong> peronismo. Con<br />
questo film ho ricevuto un insegnamento. Leggendo le critiche<br />
<strong>del</strong> film bisognerebbe domandarsi come Favio entrò<br />
in questa decadenza intellettuale e artistica così brutta.<br />
Soñar, soñar lo stanno scoprendo ora. All’epoca nessuno<br />
not…. Aware of this, we had to make films that expressed us to<br />
the world…. I wanted to fill the <strong>cinema</strong>s to have money, because<br />
you can’t make films without money. I always said that we had<br />
to be like Kurosawa and tell our own stories.<br />
El dependiente<br />
Jean-Jacques Annaud copied that scene from me in The Lover,<br />
in which Miss Plasini and Mister Fernández begin touching in<br />
the hearse. El dependiente is used as educational material in<br />
Latin American and European [film] schools. He must have seen<br />
it in some school in Europe or Canada and he copied it from me<br />
pretty well, point for point. He didn’t even bother to change the<br />
actors’ positions, which seemed legitimate to me. You have to use<br />
something beautiful of someone else’s, not using it is silly.<br />
Juan Moreira (the aesthetics of <strong>cinema</strong>)<br />
When you have a bigger film, such as Moreira, in which more<br />
people participate and which is shot in color, the camera gives you<br />
many more creative possibilities and you suddenly realize how<br />
excessive you have become in terms of narrative. You should never<br />
forget is that it’s not a question of moving the camera for no<br />
reason. The camera is the expression of your heartbeat, the musical<br />
sense of your blood when you’re running. Neither a dolly shot<br />
nor a pan are random, nor is a cut to a close-up. They’re like<br />
points of suspension, like a period or comma. This is the camera.<br />
A dolly can be an adagio. My films are musical in terms of aesthetics<br />
and movement because I can’t writes films without music.<br />
I prepare a 120-minute cassette with an adagio repeated over and<br />
over again so that it plays the entire time I sit and write.<br />
Soñar, soñar<br />
Critics were tough on the film [the latest and most terrible military<br />
dictatorship was established in Argentina during the film’s<br />
shooting]. Peronism had fallen and having pity on Leonardo<br />
Favio meant having pity on Peronism. I was taught a lesson with<br />
this film. Reading the film’s critiques, you have to ask yourself<br />
how Favio fell into such ugly intellectual and artistic decadence.<br />
Soñar, soñar is only now being discovered. At the time, no one<br />
wanted to see it…. Audience-wise, it did poorly. This is understandable:<br />
the aggression was total, it was a more obscure film<br />
and people were terrified of going to the <strong>cinema</strong> to see it, with the<br />
risk that a bomb exploding during the screening. For them, I was<br />
already a leprous Peronist, and people believe what the media tells<br />
them. In any case, I still have Osvaldo Soriano’s review about<br />
Soñar, sonar, which is very beautiful and defends the film.<br />
Evita Perón<br />
I listened to her speeches in my village. It was very strange. Evita<br />
was like the virgin. For the more humble, it was a miracle that<br />
you could write a letter and a week later receive a sewing<br />
machine. Just think, for these people a machine like that was a<br />
means of survival. Evita’s image was very unique, confused, that<br />
of a special being, she was like a little saint. She was placed on<br />
altars. My grandmother and uncles – like everyone, what’s more<br />
– had a photo of Evita next to images of saints.<br />
The military dictatorship<br />
Right after the fall of Isabel [Peron’s] government, my telephone<br />
stopped ringing. No one called for articles or interviews…. I was<br />
already “outlawed.” And the situation became increasingly more<br />
difficult with each day…. Because no one actually said anything.<br />
There was nothing official. They worked on the basis of terror, on<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 71
volle vederlo. (…) Per quanto riguarda il pubblico andò<br />
male. È comprensibile: l’aggressione fu totale, era un film<br />
più ermetico e la gente aveva il terrore di andare al <strong>cinema</strong><br />
a vedere questo, con il rischio che esplodesse una bomba<br />
durante la proiezione. Per loro io ero già un lebbroso peronista,<br />
e la gente crede a quello che gli dicono i media. Ad<br />
ogni modo, conservo ancora una critica di Osvaldo Soriano<br />
su Soñar, soñar che è molto bella e che difende il film.<br />
Evita Perón<br />
Io ascoltavo io suoi discorsi nel mio villaggio. Era una cosa<br />
molto strana. Evita era come la vergine. Per i più umili era<br />
un miracolo che uno potesse scriverle una lettera e la settimana<br />
dopo gli arrivava una macchina da cucire. E pensa<br />
che per questa gente, una macchina <strong>del</strong> genere era un mezzo<br />
di sussistenza. Quella di Evita era un’immagine molto<br />
particolare, confusa, quella di un essere speciale, era come<br />
una piccola santa. Stava sugli altari. Mia nonna e i miei zii<br />
– come tutti, d’altronde – avevano una foto di Evita insieme<br />
alle immagini dei santi.<br />
La dittatura militare<br />
Subito dopo la caduta <strong>del</strong> governo di Isabel (Perón, ndr.),<br />
il mio telefono smise di funzionare. Nessuno chiamava per<br />
articoli o interviste. (…) Io ero già “proibito”. E la cosa si<br />
faceva sempre più pesante giorno dopo giorno (…). Perché,<br />
in realtà, nessuno diceva nulla. Non c’era nulla di ufficiale.<br />
Loro lavoravano sul terrore, sull’“ora vedranno…”.<br />
Il metodo era quello <strong>del</strong> terrore puro. Inviarono a tutti i<br />
mezzi di comunicazione di massa liste con i nomi dei<br />
“proibiti”. Liste nere, le chiamavano. (…) Di conseguenza,<br />
cominciai a prepararmi per fuggire dal Paese. La prima<br />
cosa che pensai fu di andarmene in Messico, dove viveva<br />
la sorella di mia moglie Carola (…). Se non fossi stato<br />
famoso, mi avrebbero ucciso. Mi ha salvato la popolarità.<br />
Il <strong>cinema</strong> 3<br />
Nel mio <strong>cinema</strong> io non confondo l’allegria che mi dà la<br />
realizzazione di un film con la sensazione di morire per<br />
un film. Quando ero ragazzo sentivo che o facevo <strong>cinema</strong><br />
o morivo. Ma questa sensazione svanì con El dependiente.<br />
Quando crebbi me ne resi conto: sono un cantastorie,<br />
questa è la mia attività, questa è la mia professione.<br />
Non sono l’ombelico <strong>del</strong> mondo perché non posso<br />
emulare le stelle o i fiumi. È la mia attività però non<br />
svengo per una ripresa. Sento il piacere di realizzarla. Un<br />
carrello mi può far sentire il piacere di trovare un’estetica,<br />
di maneggiarla, di sapere che posso farlo, ma niente<br />
di più. Le mie gioie non passano per il mio lavoro. E penso<br />
che questo capiti a tutti. Non credo che un poeta svenga<br />
per l’amore che prova per la sua poesia. Semmai<br />
potrebbe svenire per l’amore che prova di fronte a ciò<br />
che ha fatto nascere la sua poesia.<br />
Gatica<br />
Non ho mai visto camminare Gatica, però, attraverso le<br />
centinaia di sue foto che ho visto quando iniziai a lavorare<br />
alla sceneggiatura, immaginai una camminata, uno<br />
stile preciso. Lo stile <strong>del</strong> piccolo fanfarone, quadrato e<br />
tozzo. Un esempio potrebbe essere la camminata di Gatica<br />
nel corridoio <strong>del</strong>l’ospedale quando va a visitare Evita<br />
moribonda. Questo siamo riusciti a ottenerlo. Quest’uo-<br />
72<br />
“now let’s see….” It was a method of pure terror. They use the<br />
mass media to send everyone lists with the names of the “outlawed.”<br />
They called them blacklists…. Consequently, I began<br />
preparing to flee the country. I initially thought of going to Mexico,<br />
where my wife Carola’s sister lived…. If I hadn’t been<br />
famous, they would have killed me. Popularity saved me.<br />
Cinema 3<br />
In my films, I don’t confuse the happiness that I feel when completing<br />
a film with the sensation of dying for a film. When I was<br />
young, I felt that I would either make movies or die. But this sensation<br />
disappeared with El dependiente. When I grew up, I realized:<br />
I am a ballad singer, this is my vocation, this is my profession.<br />
I am not the world’s umbilical cord because I cannot emulate<br />
the stars or the rivers. It’s my vocation but I don’t faint for a<br />
shot. I feel pleasure in making it. A dolly shot can give me pleasure<br />
for finding an aesthetic, of working it, of knowing that I can<br />
do it, but nothing more. My joys don’t come from my work. And<br />
I think this happens to everyone. I don’t believe that a poet faints<br />
for the love he or she feels for their poetry. If anything, they could<br />
faint over the love they feel for that which inspired the poetry.<br />
Gatica<br />
I never saw Gatica walk, but through hundreds of his photos that<br />
I saw when I began working on the screenplay, I imagined a walk,<br />
a precise style. The style of a little braggart who’s short and squat.<br />
An example could be Gatica’s walk in the hallway of the hospital<br />
when he goes to visit the dying Evita. We managed to get this.<br />
This man in the film walks like Gatica. And if Gatica didn’t actually<br />
walk like that, he would have deserved to walk that way.<br />
Perón, sinfonía de un sentimento<br />
The work on this film was much more devastating that any work<br />
on a set. First, because I entered a world I didn’t know at all. I<br />
can barely dial a number on a telephone, can you imagine with a<br />
computer? With an AVID? But I have no problem with this. I<br />
admit I’m an idiot and have no complexes. He who knows, does.<br />
But it was difficult. First of all, the cameraman would pass<br />
through the images quickly and I told him: “No, show them to<br />
me as if it were a Moviola, or else I won’t understand a thing.<br />
What do you get by showing them to me quickly? I already know<br />
you’re fast. Show them to me slowly, because you know I’m<br />
slow!” That’s how I started and after a while I began having control.<br />
But it wasn’t easy.<br />
Aniceto<br />
The set design technique will allow us to work with a constant<br />
“abracadabra,” where suddenly the lighting fades, not through a<br />
film effect, but a theatrical effect, in which the spectator pretends<br />
to believe what he sees and I pretend that it’s reality. Let’s say<br />
that there is complicity between us. The challenge thus lies in<br />
doing it so that the water that flows through the canals carries<br />
you towards the reality of the heart, that is, of emotions, because<br />
if I see that it’s all a trick, that everything is designed, it’s all lost<br />
and I won’t succeed in moving you. The basis of all films, all of<br />
<strong>cinema</strong>, of every work is to arrive at an emotion. This is one of<br />
the best challenges of my entire life. Yes, one of the best. Because<br />
we’ll construct all of it, the different times, the weather changes.<br />
That is today, it begins with a sunrise, the protagonist walks on<br />
and it changes into a sunset and ends at night. That which<br />
would have be a long shot in one of my films, here takes place in<br />
nature itself, it changes in front of my eyes.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
mo che sta nel film cammina come Gatica. E se Gatica<br />
non camminava in realtà così, avrebbe meritato di camminare<br />
in quel modo.<br />
Perón, sinfonía de un sentimento<br />
Il lavoro sul film è stato molto più devastante di qualsiasi<br />
lavoro su un set. Primo, perché mi sono infilato in un mondo<br />
che non conoscevo per niente. A malapena so fare un<br />
numero su un apparecchio telefonico, ti immagini con un<br />
computer? Con AVID? Ma non ho problemi per questo. Io<br />
dico che sono un asino e non ho complessi. Colui che sa, fa.<br />
Però è stata dura. Prima di tutto, l’operatore mi passava<br />
rapidamente le immagini e io gli dicevo: “No, passamele<br />
come se fosse una moviola, perché altrimenti non capisco<br />
nulla. Tu che ci guadagni a passarmele rapidamente? Lo so<br />
già che sei rapido. Tu passamele lentamente, perché lo sai<br />
che sono lento!” Fu così che iniziai e dopo un po’ cominciai<br />
ad avere il controllo. Ma non fu facile.<br />
Aniceto<br />
La tecnica scenografica ci permetterà di lavorare in un<br />
costante “abracadabra”, dove all’improvviso la luminosità<br />
sfuma, ma non per un effetto <strong>cinema</strong>tografico, ma grazie a<br />
un effetto teatrale, in cui lo spettatore finge di credere a ciò<br />
che vede e io fingo che sia la realtà. Diciamo che c’è complicità,<br />
una complicità. Quindi la sfida sta nel riuscire a<br />
fare in modo che l’acqua che scorre nei canali ti trasporti<br />
verso la realtà <strong>del</strong> cuore, cioè dei sentimenti, perché se io<br />
vedo che tutto è un trucco, che tutto è dipinto, si perde e io<br />
non riuscirò a commuoverti. E il fondamento di tutto il<br />
film, di tutto il <strong>cinema</strong>, di ogni opera, è raggiungere un’emozione.<br />
Questa è una <strong>del</strong>le sfide più belle di tutta la mia<br />
vita. Si, una <strong>del</strong>le più belle. Perché tutto sarà costruito da<br />
noi, i tempi, i cambi di clima. Vale a dire, inizia con l’albeggiare,<br />
arriva la protagonista camminando e si trasforma<br />
in un tramonto e termina nella notte. Quello che in un<br />
altro mio film sarebbe un piano sequenza, qui si svolge<br />
nella natura stessa, cambia di fronte ai miei occhiali.<br />
Dichiarazioni prese dalle seguenti fonti:<br />
Carlos Ulanovsky, “Conversación con Leonardo Favio”, in<br />
“Clarín”, febbraio 1988; Guillermo Alfieri, “Conversación<br />
con Leonardo Favio”, in “Página/12”, 15 gennaio 1989;<br />
Adriana Schettini, Eduardo Berti, “Reportaje sobre Leonardo<br />
Favio”, in “Página/12”, 27 settembre 1990; Adriana<br />
Schettini, “Pasen y vean. La vida de Favio”, Editorial<br />
Sudamericana, Buenos Aires 1995; Santiago Garcia, Silvia<br />
Schwarzböck, Gustavo Noriega, “El muchacho peronista”,<br />
in “El amante/cine”, dicembre 1999; Gustavo Noriega, “El<br />
cine y el amor se hacen sin complejos. Entrevista con Leonardo<br />
Favio”, in “Revista Ñ”, supplemento <strong>del</strong> quotidiano<br />
“Clarín”, 15 ottobre 2005; Paulo Pécora Télam, “Un día,<br />
Favio volvió”, in “Clarín”, 8 aprile 2006.<br />
Statements taken from the following sources:<br />
Carlos Ulanovsky, “Conversación con Leonardo Favio,” Clarín,<br />
February, 1988; Guillermo Alfieri, “Conversación con Leonardo<br />
Favio,” Página/12, January 15, 1989; Adriana Schettini, Eduardo<br />
Berti, “Reportaje sobre Leonardo Favio,” in Página/12, September<br />
27, 1990; Adriana Schettini, Pasen y vean. La vida de<br />
Favio, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1995; Santiago<br />
Garcia, Silvia Schwarzböck, Gustavo Noriega, “El muchacho<br />
peronista” in El amante/cine, December, 1999; Gustavo Noriega,<br />
“El cine y el amor se hacen sin complejos. Entrevista con<br />
Leonardo Favio,” in Revista Ñ, a supplement of daily newspaper<br />
Clarín, October 15, 2005; Paulo Pécora Télam, “Un día, Favio<br />
volvió,” Clarín, April 8, 2006.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 73
LEONARDO FAVIO<br />
CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO<br />
Chronicle of a Lonely Child<br />
(t.l.: Cronaca di un bambino solo)<br />
Polín è un ragazzino che passa i suoi giorni in un riformatorio<br />
di Buenos Aires dalla disciplina ferrea. Ossessionato<br />
dalla fuga, un giorno si finge malato per sfruttare la minore<br />
sorveglianza all’interno <strong>del</strong>l’infermeria. Ma il trucco viene<br />
scoperto e Polín viene punito. Una volta messo in penitenza,<br />
non obbedisce al castigo e viene schiaffeggiato da<br />
Fiori, uno dei precettori più severi e cru<strong>del</strong>i. Il ragazzo però<br />
si ribella e restituisce lo schiaffo; viene allora portato<br />
davanti a un giudice minorile che lo condanna a essere rinchiuso<br />
in cella d’isolamento. Ma Polín riesce a fuggire e torna<br />
nella sua “villa” il quartiere di baracche ai confini <strong>del</strong>la<br />
città, dove incontra un suo amico d’infanzia e Fabián, un<br />
protettore di prostitute che possiede un cavallo bianco.<br />
“La parola chiave di questo <strong>cinema</strong> è ‘composizione’; la<br />
sua estetica si sostiene sulla concezione costruttivista <strong>del</strong>l’immagine<br />
e <strong>del</strong> racconto. In questo senso, il <strong>cinema</strong> di<br />
Favio è bressoniano, non solo per l’importanza che ricopre<br />
la messa in scena, ma per il fatto che si tratta di qualcosa di<br />
più di una scenografia. La messa in scena è una combinazione<br />
di scenografia (spoglia, curata, geometrica), inquadratura<br />
e montaggio, che costruisce uno spazio frammentato<br />
e liberato dalle precedenti coordinate spaziali (…),<br />
mediante il quale Favio costruisce il clima asfissiante <strong>del</strong>la<br />
prima parte <strong>del</strong> film”.<br />
David Oubiña, 1993<br />
sceneggiatura/screenplay: Jorge Zuhair Jury, Leonardo Favio<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Ignacio Souto<br />
montaggio/editing: Antonio Ripoll, Gerardo Rinaldi<br />
suono/sound: Francisco Zapata, Walter Ferraza<br />
musica/music: Domenico Cimarosa, Benedetto Marcello<br />
scenografia/art direction: María Vaner<br />
interpreti/cast: Diego Puente, Tino Pascalli, Oscar Espíndola,<br />
74<br />
Polín is a young boy who lives in a strict Buenos Aires reformatory.<br />
Obsessed with escaping, he pretends to be sick one day in<br />
order to take advantage of the infirmary’s looser surveillance.<br />
But his trick is discovered and Polín is punished. However, he<br />
does not obey his punishment and is hit by Fiori, one of the<br />
strictest and cruelest teachers. He rebels and hits Fiori back. For<br />
this, he will be taken to juvenile court and sentenced to isolation.<br />
But Polín manages to escape and return to his “villa,” the neighborhood<br />
of shacks on the edge of the city, where he meets up with<br />
his childhood friend Fabián, a pimp with a white horse.<br />
“The key word to these films is ‘Composition’; their aesthetic is<br />
based on the constructivist conception of the image and the story.<br />
In this sense, Favio’s films are ‘Bressonian’, not only for the<br />
importance given to the mise-en-scene, but for the fact that there<br />
is something bigger in question than set design. The mise-en-scene<br />
is a combination of the set design (bare, precise, geometrical),<br />
framing and editing, which constructs a space that is fragmented<br />
and liberated from previous spatial coordinates (...) through which<br />
Favio creates the suffocating feel of the first part of the film.”<br />
David Oubiña, 1993<br />
Victoriano Moreira, Beto Gianola, Leonardo Favio, Hugo<br />
Aran, Carlos Lucero, Mario Peña<br />
formato/format: b/n<br />
produttore/producer: Luis De Stefano<br />
durata/running time: 70’<br />
origine/country: Argentina 1964<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
LEONARDO FAVIO<br />
ÉSTE ES EL ROMANCE DEL<br />
ANICETO Y LA FRANCISCA,<br />
DE CÓMO QUEDÓ TRUNCO,<br />
COMENZÓ LA TRISTEZA...<br />
Y UNAS POCAS COSAS MÁS<br />
The Romance of Aniceto and Francisca<br />
(t.l.: Questa è la storia <strong>del</strong>l’Aniceto<br />
e <strong>del</strong>la Francisca, di come si interruppe,<br />
iniziò la tristezza... e qualche altra cosa)<br />
In un paese in provincia di Mendoza, un ragazzo e una<br />
ragazza, Aniceto e Francisca, si conoscono e si innamorano.<br />
Francisca va a vivere nella stanzetta <strong>del</strong> ragazzo in un<br />
quartiere povero <strong>del</strong>la città e sopravvivono grazie al<br />
magro stipendio da cameriera <strong>del</strong>la ragazza e ai guadagni<br />
ricavati dai combattimenti dei galli a cui Aniceto partecipa<br />
con un animale chiamato “el Blanquito”. Dopo una rissa in<br />
strada, Aniceto viene arrestato. Una volta libero torna con<br />
Francisca e i due vanno a vedere uno spettacolo teatrale di<br />
una compagnia ambulante. Qui Aniceto incrocia lo sguardo<br />
di Lucía. È l’inizio di una storia clandestina che Aniceto<br />
porta avanti di nascosto da Francisca.<br />
“Mi sono reso conto che per El Romance avrei avuto bisogno<br />
<strong>del</strong> colore dei canali, <strong>del</strong> bianco <strong>del</strong>la calce <strong>del</strong>le<br />
mura… Come realizzare tutto questo? Mi domandavo. Mi<br />
viene presentato un ragazzo, Juan José Stagnaro, che mi fa<br />
vedere un suo corto che mi piacque molto, ma molto di più<br />
mi piacque quello che lui mi raccontava <strong>del</strong>la luce.<br />
Andammo a passeggiare a La Boca, e lui mi spiegò il principio<br />
<strong>del</strong> controluce che io neanche sapevo cosa fosse. Lui<br />
mi spiegò come l’erba brillasse di più se il sole era in controluce<br />
e di come tutto fosse più opaco senza controluce.<br />
Parlammo per due giorni di cosa fosse la luce. Mi insegnò<br />
un mondo di cose. E in quel momento dissi a me stesso:<br />
questo sarà il fotografo dei miei film”.<br />
Leonardo Favio, 1995<br />
sceneggiatura/screenplay: Carlos Flores, Leonardo Favio, dal<br />
racconto “El cenizo” di Jorge Zuhair Jury<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Juan José Stagnaro<br />
montaggio/editing: Antonio Ripoll<br />
suono/sound: Aníbal Livenson<br />
musica/music: Los Wawancó<br />
scenografia/art direction: Alberto Gamino<br />
interpreti/cast: Federico Luppi, Elsa Daniel, María Vaner,<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
In a small city in the Mendoza province, a boy and girl, Aniceto<br />
and Francisca, meet and fall in love. Francisca moves into the<br />
boy’s small room in a poor neighborhood and they get by on the<br />
girl’s meager wages as a maid and what Aniceto earns from cockfights<br />
with a rooster named “el Blanquito.” Aniceto is arrested<br />
after a street fight. Upon his release, he goes back to Francisca<br />
and they go see a play by a traveling theatre company. Here,<br />
Aniceto meets the gaze of Lucía. It is the beginning of an affair<br />
that Aniceto hides from Francisca.<br />
“I realized that for El Romance I would need the color of the<br />
canals, the whitewash of the walls… How was I going to create<br />
all this, I wondered? I was introduced to a young man, Juan José<br />
Stagnaro, who showed me a short I really liked, but what I liked<br />
even more was what he told me about light. We went to take a<br />
walk in La Boca, and he explained to me the principle of backlight,<br />
which I knew nothing about. He explained to me how the grass<br />
shined more if the sun was in backlight and how everything was<br />
more opaque without backlight. We talked for two days about<br />
what light was. He taught me a world of things. And in that<br />
moment I told myself, ‘He is going to be my <strong>cinema</strong>tographer.’”<br />
Leonardo Favio, 1995<br />
Edgardo Suárez, Cacho Mendoza, Eduardo Vargas, Ernesto<br />
Utrera, Walter Sanchez, Joly Bergali, Lorenzo de Luca, e la<br />
voce di Rafael Chumbita<br />
formato/format: b/n<br />
produttore/producer: Walter Achugar, Arnaldo Bresky<br />
produzione/production: Renacimiento Films<br />
durata/running time: 75’<br />
origine/country: Argentina 1966<br />
75
LEONARDO FAVIO<br />
EL DEPENDIENTE<br />
The Employee<br />
(t.l.: Il dipendente)<br />
La vita di Fernandéz è monotona: commesso presso il<br />
negozio di ferramenta di Don Vila, l’uomo vive solo in<br />
attesa <strong>del</strong>la morte <strong>del</strong> suo padrone, nutrendo dentro di sé<br />
la speranza che il vecchio, non avendo eredi, lasci a lui il<br />
negozio in eredità. Un giorno, arriva una ragazza e Fernandéz<br />
ne rimane molto colpito. All’inizio non osa avvicinarsi,<br />
poi, una volta rotto il ghiaccio, le rivolge la parola e<br />
la ragazza lo invita a venirla a trovare a casa sua. Da quel<br />
momento le visite si fanno più frequenti e regolari e Fernandéz<br />
ha modo di farsi conoscere e apprezzare per la sua<br />
compitezza e gentilezza. Spinti dal desiderio di uscire dalle<br />
proprie situazioni opprimenti, dalla dipendenza che<br />
entrambi provano nei confronti, rispettivamente, di Don<br />
Vila e <strong>del</strong>la madre di lei, i due decidono di sposarsi, trovando<br />
così una propria autonomia. Ma il matrimonio non<br />
sarà una via d’uscita per Fernandéz perché l’uomo diventerà<br />
il dipendente <strong>del</strong>la moglie.<br />
“Durante le riprese di El dependiente ero felice. Ci trovavamo<br />
a Derqui, in una piccola casa, era primavera. Si udiva<br />
il canto dei grilli, perché in quel periodo era un paesino<br />
quasi deserto. Si beveva mate, sentivamo musica, lavoravamo<br />
in assoluta tranquillità, era un mondo affascinante”.<br />
Leonardo Favio, 1995<br />
sceneggiatura/screenplay: Jorge Zuhair Jury, dal suo racconto<br />
omonimo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Aníbal Di Salvo<br />
montaggio/editing: Antonio Ripoll<br />
musica/music: Vico Verti<br />
scenografia/art direction: Teresa Millán<br />
interpreti/cast: Walter Vidarte, Graciela Borges, Fernando Iglesias,<br />
Nora Cullén, Martín Andrade, José E. Felicetti, Linda<br />
76<br />
Fernandéz leads a monotonous life. He lives alone and works as<br />
a clerk in Don Vila’s hardware store, waiting for his employer’s<br />
death, nurturing the hope that the old man, having no heirs, will<br />
leave him the store. One day, a girl comes into the store and Fernandéz<br />
is very struck by her. Although he initially does not dare<br />
approach her, once the ice is broken, they speak and she invites<br />
him to her house. From that moment on, they being seeing each<br />
and Fernandéz wins her over with his courtesy and kindness.<br />
Driven by the desire to escape their oppressing situations and<br />
their dependence on Don Vila and the girl’s mother, the two<br />
decide to get married and establish their own independence. But<br />
the marriage will not offer a way out for Fernandéz as he will<br />
become his wife’s employee.<br />
“I was happy while shooting El dependiente. We were in<br />
Derqui, in a small house, it was spring. We could hear the crickets<br />
chirping because it was a small town that was almost deserted<br />
in that period. We sipped mate, listened to music and worked<br />
in absolute tranquility, it was a fascinating world.”<br />
Leonardo Favio, 1995<br />
Perez, Leonardo Favio (voce/voice), Edgardo Suarez<br />
(voce/voice)<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Leopoldo Torre Nilsson<br />
produzione/production: Notucan S.C.A.<br />
durata/running time: 87’<br />
origine/country: Argentina 1968<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
LEONARDO FAVIO<br />
JUAN MOREIRA<br />
Dalla scena <strong>del</strong> funerale di Juan Moreira, famoso gaucho<br />
bandito <strong>del</strong> diciannovesimo secolo, comincia un lungo<br />
flashback che ne racconta la storia. Mandato ingiustamente<br />
in prigione, il gaucho Juan Moreira appena tornato in libertà<br />
cerca il commerciante che lo ha tradito e lo uccide. Da<br />
quel momento, inizia per Juan una vita da fuorilegge. Inseguito<br />
dalle forze <strong>del</strong>l’ordine è costretto a muoversi continuamente<br />
e a trovare nascondigli nelle pampas. Una sera,<br />
completamente ubriaco, litiga ferocemente con un uomo e,<br />
al culmine <strong>del</strong>la lotta, lo uccide. Solo più tardi scopre che<br />
l’uomo che ha accoltellato è un’importante figura politica<br />
nazionale. Il bandito viene avvicinato da alcuni uomini,<br />
membri <strong>del</strong>la fazione opposta a quella <strong>del</strong> politico ucciso,<br />
che gli fanno una proposta: in cambio <strong>del</strong>la loro protezione,<br />
e <strong>del</strong>la promessa che le accuse contro di lui verranno cancellate,<br />
Moreira dovrà lavorare per loro come assassino, eliminando,<br />
di volta in volta, i nemici di turno. Il gaucho<br />
accetta e inizia una lunga e sanguinosa sequenza di crimini.<br />
Ma la sospirata amnistia non arriva e Moreira, conscio<br />
di essere stato ingannato, prende contatti con l’altra fazione<br />
politica e inizia a lavorare per loro.<br />
“Juan Moreira, di Leonardo Favio, è probabilmente il<br />
miglior film argentino dopo la pellicola realizzata dallo<br />
stesso Favio più di cinque anni fa. Il film è un accurato<br />
ritratto <strong>del</strong> periodo, una sintesi <strong>del</strong>le lotte per la supremazia<br />
in questi giorni da selvaggio west, viste attraverso la<br />
storia archetipica di un gaucho che diventa cattivo anche<br />
se apparentemente non per sua colpa. Il suo destino non è<br />
nelle sue mani. Anche durante i momenti di apparente vittoria,<br />
Moreira è sempre sul punto di perdere. Moreira<br />
diventa il protagonista di quella stessa violenza e mancanza<br />
di giustizia contro cui si era ribellato”.<br />
John Dickinson, 1973<br />
sceneggiatura/screenplay: Jorge Zuhair Jury, Leonardo Favio<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Juan Carlos Desanzo<br />
montaggio/editing: Antonio Ripoll<br />
suono/sound: Miguel Babuini<br />
musica/music: Pocho Leyes, Luis María Serra, Agrupación<br />
Coral Contemporánea<br />
scenografia/art direction: Miguel Angel Lumaldo<br />
costumi/costumes: Leonor Puga Sabaté, Roque Calocero<br />
interpreti/cast: Rodolfo Bebán, Edgardo Suárez, Elena Tritek,<br />
Alba Mujica, Carlos Muñoz, Eduardo Rudy, Jorge Villalba,<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
After the opening scene of the funeral of Juan Moreira, a famous<br />
gaucho bandit of the 19th century, a long flashback begins that<br />
recounts the story. Wrongly imprisoned, upon his release Moreira<br />
seeks out the merchant who betrayed him and kills him.<br />
Thus begins his life as an outlaw: Moreira is hunted by the law<br />
and forced to constantly search for new hideouts in the Pampas.<br />
One evening, completely drunk, he ferociously fights and kills a<br />
man. Only later does he find out that the man he knifed was an<br />
important national politician. The bandit is approached by several<br />
members of the murdered politician’s opposition: in<br />
exchange for their protection, and with the promise that the<br />
charges against him will be dropped, Moreira will have to work<br />
for the other faction as an assassin, eliminating their various<br />
enemies as they arise. The gaucho accepts and commits a long<br />
and bloody series of crimes. However, the long-awaited pardon<br />
never comes and Moreira, realizing he has been duped, contacts<br />
the other political side and begins working for them.<br />
“Juan Moreira by Leonardo Favio is probably the best Argentinean<br />
film after a film that Favio made five years ago. The film<br />
is an accurate portrait of the times, a summary of the fight for<br />
domination in those days of the wild west, seen through the<br />
archetypal story of a gaucho who becomes bad through apparently<br />
through no fault of his own. His fate is not in his hands.<br />
Even during moments of apparent victory, Moreira is always on<br />
the verge of losing and propagates the very violence and injustice<br />
against which he rebelled.”<br />
John Dickinson, 1973<br />
Héctor Ugazzio, Osvaldo de la Vega, Pablo Herrera, Pablo<br />
Cumo, Pete Martin, Augusto Kretschmar, Rolando Franchi,<br />
Elcira Olivera Garcés<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Alberto Tarantini, Alberto Hurovich, Tito<br />
Hurovich, Leonardo Favio<br />
produzione/production: Producciones <strong>cinema</strong>tograficás Centauro<br />
durata/running time: 105’<br />
origine/country: Argentina 1972<br />
77
LEONARDO FAVIO<br />
NAZARENO CRUZ Y EL LOBO<br />
Nazareno Cruz and the Wolf<br />
(t.l.: Nazareno Cruz e il lupo)<br />
Un vecchia maga e veggente, Lechiguana, che vive vicino<br />
a un piccolo villaggio di pastori, predice un giorno a una<br />
donna che suo figlio, il suo settimo figlio, diventerà un<br />
licantropo e la sventura si abbatterà su di lui e sulla sua<br />
famiglia. Poco tempo dopo, il marito <strong>del</strong>la donna e i suoi<br />
sei figli muoiono mentre tentano di attraversare un fiume<br />
in piena con la mandria che stanno accompagnando. Nel<br />
dolore dovuto alla perdita dei suoi cari, la donna si rende<br />
conto di aspettare un figlio e nel villaggio tutti sperano che<br />
sia una femmina e che la maledizione non si avveri. Nasce<br />
un bambino, Nazareno, e naturalmente tutti credono che<br />
prima o poi si trasformerà in un uomo lupo. Passano gli<br />
anni e il bambino è diventato un ragazzo forte e allegro.<br />
Nessuno crede più alla vecchia maledizione. Durante una<br />
festa, Nazareno incrocia lo sguardo di una bellissima<br />
ragazza, Griselda e i due si innamorano follemente a prima<br />
vista. Nazareno balla con Griselda, ma nota anche uno<br />
sconosciuto dallo sguardo serio che lo osserva attentamente.<br />
Il giorno dopo, mentre sta passeggiando nella pianura,<br />
Nazareno incontra lo sconosciuto che lo chiama e gli fa<br />
una strana predizione: poiché si è innamorato, alla prossima<br />
luna piena la maledizione si avvererà e Nazareno si<br />
trasformerà in un lupo.<br />
“Il film fu pensato e realizzato quando nell’intero Paese si<br />
diffondeva un enorme conflitto per determinare chi erano<br />
i buoni e i cattivi. Tutti si mobilitavano pensando ora al<br />
peronismo, ora alla sinistra, ora alla destra… quello che<br />
sceglieva l’amore era destinato immancabilmente a perdere.<br />
In quel momento erano tutte meschinità. La storia di<br />
Nazareno mi era sembrata una buona metafora. È una pellicola<br />
che parte dalla mia ingenuità, dall’aver pensato che<br />
inviando messaggi si potevano riappacificare gli animi”.<br />
Leonardo Favio, 1995<br />
sceneggiatura/screenplay: Leonardo Favio, Jorge Zuhair Jury,<br />
liberamente ispirato allo sceneggiato radiofonico omonimo<br />
di Juan Carlos Chiappe<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Juan José Stagnaro<br />
montaggio/editing: Antonio Ripoll<br />
suono/sound: Nerio Barberis<br />
musica/music: Juan José García Caffi, Jorge Candía, Agrupación<br />
Coral Contemporáneo<br />
scenografia/art direction: Miguel Angel Lumaldo<br />
78<br />
Lechiguana, an old witch and clairvoyant who lives near a small<br />
sheepherding village, one day tells a woman that her seventh<br />
child, a boy, will become a werewolf, and that misfortune will<br />
befall him and her family. Shortly thereafter, the woman’s husband<br />
and their six children die while trying to cross a swollen<br />
river with their herd. While grieving the loss of her loved ones,<br />
the woman realizes that she is expecting a child and everyone in<br />
the village hopes that it is a girl so that the curse will not come<br />
true. A boy is born, Nazareno, and the entire village thinks that<br />
sooner or later he will become a werewolf. The years pass and the<br />
child becomes strong and cheerful. No one believes in the curse<br />
anymore. At a party, Nazareno sees the beautiful Griselda and<br />
they fall madly in love at first sight. Nazareno dances with<br />
Griselda and also notices a solemn stranger watching him closely.<br />
The following day, while walking through the plains,<br />
Nazareno meets the stranger, who predicts something bizarre:<br />
since he is in love, the curse will come true at the next full moon<br />
and Nazareno will turn into a wolf.<br />
“The film was conceived and made when an enormous conflict<br />
was taking place throughout the entire country to determine who<br />
the good guys and bad guys were. Everyone was mobilized, first<br />
in Peronism, then the left, then the right… the person who chose<br />
love was undoubtedly destined to lose. At that time, everything<br />
was wretched. Nazareno’s story seemed like a good metaphor to<br />
me. It’s a film that came from my ingenousness, from having<br />
thought that souls could be pacified with messages.”<br />
Leonardo Favio, 1995<br />
costumi/costumes: Eduardo Lerchundi<br />
interpreti/cast: Juan José Camero, Marina Magalí, Lautaro<br />
Murúa, Nora Cullen, Elcira Olivera Garcés, Saúl Jarlip, Juanita<br />
Lara, Yolanda Mayorani, Marcello Mascotte, Josefina<br />
Faustin, Alfredo Alcón<br />
formato/format: colore<br />
produzione/production: Choila Producciones Cinematográficas<br />
durata/running time: 92’<br />
origine/country: Argentina 1975<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
LEONARDO FAVIO<br />
SOÑAR, SOÑAR<br />
Dream, Dream<br />
(t.l.: Sognare, sognare)<br />
Carlos è un ragazzo che vive in un piccolo paese di provincia<br />
e fa una vita umile lavorando come impiegato per il<br />
comune di Tres Esquinas. Qui conosce casualmente Mario,<br />
detto “el Rulo” (il riccio), artista girovago e senza un soldo,<br />
che è arrivato in città per presentare il suo <strong>nuovo</strong> numero<br />
nel bar “La ilusión”. Mario convince Carlos che è uguale a<br />
Charles Bronson e che avrebbe un futuro come attore. Il<br />
ragazzo, affascinato dalle parole di Mario e dal suo modo<br />
di fare, decide di dare una svolta alla sua vita: vende la sua<br />
casa, lascia il lavoro e accompagna Mario nei suoi viaggi<br />
convinto di poter così arrivare alla fama e alla celebrità.<br />
Insieme decidono di provare la fortuna e di trasferirsi a<br />
Buenos Aires, la città <strong>del</strong>le occasioni e <strong>del</strong> successo. Dopo<br />
varie avventure, Carlos viene preso in un ruolo minore in<br />
un film. Sembra finalmente che la fortuna inizi a girare.<br />
“Stavo girando questo piccolo film quando cadde il governo<br />
costituzionale. Esattamente il 24 marzo stavo filmando<br />
il lungo traveling <strong>del</strong> Parco Japonés. Mi ricordo che quel<br />
giorno venne un noto giornalista, Jorge Jackobson, per fare<br />
un servizio sul film per una emittente televisiva. Fece un<br />
lavoro straordinario, ma mi guardava in modo strano.<br />
Quel poveretto temeva già che quel servizio non sarebbe<br />
mai stato trasmesso. Non feci nessun commento, e notai la<br />
tristezza <strong>del</strong> suo sguardo”.<br />
Leonardo Favio, 1995<br />
sceneggiatura/screenplay: Leonardo Favio, Jorge Zuhair Jury<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Rogelio Chomnalez<br />
montaggio/editing: Antonio Ripoll<br />
suono/sound: Jorge Callendrelli, Mario Antognini<br />
musica/music: Pocho Leyes<br />
scenografia/art direction: Miguel Angel Lumaldo<br />
interpreti/cast: Carlos Monzón, Gian Franco Pagliaro, Nora<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
Carlos is a young man with a modest government job in the<br />
small city of Tres Esquinas. By chance, he meets Mario, “el<br />
Rulo” (“Curly”), a penniless, wandering artist, who has come to<br />
town to present his new number in the bar “La illusion.” Mario<br />
convinces Carlos that he looks just like Charles Bronson and that<br />
he could have a future as an actor. Enthralled by Mario’s words<br />
and lifestyle, the boy decides to turn his life around: he sells his<br />
house, quits his job and follows Mario on his trips, convinced<br />
that this is how he will attain fame and celebrity. Thus, they<br />
decide to try their luck together and move to Buenos Aires, the<br />
city of opportunities and success. After various adventures, Carlos<br />
lands a small role in a film. It seems as if their luck has finally<br />
turned around.<br />
“I was shooting this small film when the constitutional government<br />
fell. It was precisely on March 24 that I was shooting the<br />
long traveling shot in the Parco Japonés. I remember that a<br />
famous journalist came that day, Jorge Jackobson, to do a story<br />
on the film for television. He did an extraordinary story, but kept<br />
looking at me strangely. That poor man already feared that the<br />
story would never be broadcast. I said nothing but noticed the<br />
sad look in his eyes.”<br />
Leonardo Favio, 1995<br />
Cullen, Oscar Carmelo Milazzi, Ramón Pintos, Juan Alighieri,<br />
Pancho Jimenez<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Alberto Tarantini<br />
produzione/production: Choila Producciones Cinematográficas<br />
durata/running time: 85’<br />
origine/country: Argentina 1976<br />
79
LEONARDO FAVIO<br />
GATICA, “EL MONO”<br />
Gatica<br />
(t.l.: Gatica, “la scimmia”)<br />
Il film racconta per quadri la vita e le imprese di José María<br />
Gatica, il più famoso pugile argentino <strong>del</strong> dopoguerra. Nel<br />
1940, Gatica e il Ruso sono due amici, due ragazzini che<br />
vivono di espedienti nelle strade dei quartieri popolari di<br />
Buenos Aires. Il Ruso vuole diventare pugile ma ben presto<br />
rinuncerà, mentre Gatica inizia la rapida ascesa e<br />
diventa immediatamente professionista, vincendo il campionato<br />
“guantes de oro” nel 1945, mentre la popolazione<br />
riempie le strade per chiedere a gran voce la liberazione<br />
<strong>del</strong> Colonnello Perón. Nel 1946 Gatica è ormai un famoso<br />
e vincente pugile che frequenta i locali alla moda e, sempre<br />
accompagnato dal Ruso, si dà alla bella vita. Conosce una<br />
giovane soubrette, Ema, se ne innamora e la sposa. Dal<br />
1946 al 1948, Gatica vince numerosi combattimenti e finalmente<br />
arriva il giorno <strong>del</strong>la rivincita contro l’avversario<br />
che lo aveva sconfitto in modo scorretto, il Rosarino. Al<br />
match assistono anche Perón e Evita. Il combattimento,<br />
all’ultimo sangue vede vincere Gatica ai punti e, nel tripudio<br />
<strong>del</strong>la folla che incita al campione, Perón si avvicina e<br />
gli stringe la mano. La fama crescente di Gatica lo porta a<br />
New York come sfidante <strong>del</strong> campione Ike Williams. Ma<br />
Gatica non si allena e si dà alla bella vita. Williams lo mette<br />
k.o. al primo round. Al ritorno in Argentina inizia la lenta<br />
parabola discendente <strong>del</strong> campione.<br />
“Gatica non mi ha reso felice, ma è un ottimo film. Ogni<br />
piano, ogni inquadratura per me è stato un incubo. Ho<br />
sprecato tanta, ma tanta celluloide. Quasi sessantamila<br />
metri. Però so che sono riuscito a ottenere ciò che volevo”.<br />
Leonardo Favio, 1995<br />
sceneggiatura/screenplay: Leonardo Favio, Zuhair Jorge Jury<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Alberto Basail, Carlos Torlaschi<br />
montaggio/editing: Darío Tedesco<br />
suono/sound: Daniel Mosquera, Miguel Babuini<br />
musica/music: Iván Wyszogrod, Mariano Mores, Dámaso<br />
Pérez Prado<br />
scenografia/art direction: Miguel Angel Lumaldo<br />
costumi/costumes: Trinidad Muñoz, Nené Murúa<br />
interpreti/cast: Edgardo Nieva, Martin Andrade, Horacio Tai-<br />
80<br />
The film recounts the life and times of José María Gatica, the<br />
most famous post-war boxer in Argentina. In 1940, Gatica and<br />
“the Ruso” are two kids living by their wits in the streets of a<br />
working class neighborhood in Buenos Aires. Ruso wants to<br />
become a boxer but gives up almost immediately, while Gatica<br />
rises rapidly and immediately turns professional, winning the<br />
“Guantes de oro” championship in 1945 as the people take to the<br />
streets, calling for the liberation of Colonel Perón. By 1946, Gatica<br />
was a famous and victorious boxer who frequented fashionable<br />
bars and lived the high life, always accompanied by Ruso.<br />
He met the young soubrette Ema in the theatre, fell in love and<br />
married her. From 1946-48, Gatica won numerous fights and<br />
finally the day of a rematch arrived against an opponent who had<br />
beat him unfairly, Rosarino. Even Perón and Evita came to the<br />
match. Gatica won the fight to the death on points and, as the<br />
crowd rejoiced, Perón shook Gatica’s hand. Gatica’s growing<br />
fame took him to New York to challenge champion Ike Williams.<br />
However, Gatica refused to train and instead enjoyed the city’s<br />
nightlife and women. Williams knocked him out in the first<br />
round and, upon returning to Argentina, the champion’s slow<br />
but steady decline began.<br />
“Gatica didn’t make me happy, but it’s a wonderful film. Each<br />
shot, each frame, was a nightmare for me. I wasted a lot, truly a<br />
lot, of film. Almost 60,000 meters. But I know that I managed to<br />
get what I wanted.”<br />
Leonardo Favio, 1995<br />
cher, Adolfo “Fito” Yanelli, Kika Child, Virginia Innocenti,<br />
Eduardo Cutuli, Cecilia Cenci, Armando Capó, Juan Costa,<br />
Miguel Fernandéz Alonso, Leonardo Favio (voce/voice)<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Juan Antonio Metamero<br />
produzione/production: Choila Producciones Cinematográficas<br />
durata/running time: 136’<br />
origine/country: Argentina 1991<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA PERE PORTABELLA<br />
“Non è elitario il fatto che nel <strong>cinema</strong> si sovvertano<br />
i codici <strong>del</strong>la ideologia dominante attraverso una<br />
critica <strong>del</strong> linguaggio.<br />
Questo è assolutamente rivoluzionario.”<br />
Pere Portabella<br />
“The fact that the codes of the dominant ideology<br />
are subverted in <strong>cinema</strong> through a critique of the<br />
language is not elitist.<br />
It is absolutely revolutionary.”<br />
Pere Portabella<br />
Creato nel 1991, l’Instituto Cervantes è un'istituzione senza fini di lucro, sotto la<br />
tutela <strong>del</strong> Ministero degli Affari Esteri Spagnolo. Il suo compito è quello di promuovere<br />
l'insegnamento <strong>del</strong>la lingua spagnola, diffondere la cultura dei paesi di<br />
lingua spagnola e partecipare allo sviluppo degli scambi culturali in tutto il mondo.<br />
A tal fine, l’Instituto Cervantes partecipa, insieme ad altre istituzioni, in programmi<br />
internazionali in Europa e nel resto <strong>del</strong> mondo.<br />
Founded in 1991, the Instituto Cervantes is a non-profit organization that operates under<br />
the Spanish Ministry of Foreign Affairs. Its mission is to promote the teaching of the Spanish<br />
language, spread the cultures of Spanish-speaking countries and participate in the<br />
development of cultural exchanges throughout the world. To that end and along with other<br />
institutions, the Instituto Cervantes participates in international programs in Europe<br />
and the rest of the world.<br />
L’Institut Ramon Llull è un consorzio nato dalla Generalitat de<br />
Catalunya e dall’Institut d’Estudis Catalans, la cui finalità è la<br />
promozione <strong>del</strong>la lingua e <strong>del</strong>la cultura catalana all’estero. Il<br />
dipartimento che promuove la diffusione <strong>del</strong>la creatività artistica<br />
catalana, collabora con le strutture e i festival internazionali<br />
più importanti, fornisce informazioni e consulenze ai responsabili<br />
dei programmi internazionali, dà sostegno alla conoscenza<br />
<strong>internazionale</strong> <strong>del</strong>le opere sovvenzionando gli spostamenti<br />
degli artisti.<br />
The Institut Ramon Llull is a consortium created by the Generalitat de<br />
Catalunya and the Institut d’Estudis Catalano for the promotion of<br />
Catalan language and culture abroad. The department that promotes<br />
the spread of Catalan artistic creativity collaborates with important<br />
events and festivals worldwide, offering information and consulting<br />
services to the heads of international programs, as well as supporting<br />
international awareness of artistic works by subsidizing artists’ travels.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 81
Introduzione al <strong>cinema</strong> polifonico<br />
di Pere Portabella<br />
di Lorenza Pignatti<br />
Un percorso unico quello di Pere Portabella. Un cineasta<br />
“indipendente” riscoperto negli ultimi anni grazie a una<br />
serie di esposizioni e di proiezioni che dal Macba di Barcellona<br />
nel 2001 lo hanno portano prima a Documenta 11<br />
a Kassel, poi al Jacob Burns Film center di Pleasantville a<br />
New York, al Stan Brackage Symposium, all’Università<br />
<strong>del</strong> Colorado, al Museo di Phila<strong>del</strong>phia, e quest’anno al<br />
Bafici, Festival Independiente de Buenos Aires, mentre il<br />
Moma di New York sta preparando per il prossimo anno<br />
una sua retrospettiva.<br />
Così spiega Portabella, questa riscoperta: “È successo tutto<br />
un po’ per caso. Nonostante i miei primi film siano stati<br />
realizzati già negli anni ‘70, è solo con gli anni ‘90 che<br />
una nuova generazione di intellettuali ha riscoperto il mio<br />
<strong>cinema</strong>. E dopo la mostra al Macba è stato un susseguirsi<br />
di inviti. Ho sempre cercato una forma diversa di espressione,<br />
basata più sull’ellissi e sulla decostruzione, e non<br />
sulla narrazione lineare tipica <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> commerciale.<br />
Forse il mio approccio multidisciplinare e polifonico è<br />
molto più contemporaneo ora rispetto a una decina o ventina<br />
di anni fa quando ho iniziato a lavorare”.<br />
Regista, sceneggiatore e produttore, la sua filmografia<br />
costituisce un percorso singolare nella storia <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
spagnolo dove si incontrano avanguardia artistica, pratica<br />
filmica e attività politica.<br />
Nato a Figueres nel 1929, inizia a lavorare nella Spagna<br />
franchista dove alla fine degli anni ‘50 fonda la casa produttrice<br />
Film 59. Produce il primo cortometraggio di Carlos<br />
Saura, Los golfos, e El cochecito di Marco Ferreri, nonché<br />
Viridiana di Luis Buñuel. Questo film, nonostante la Palma<br />
d’Oro assegnatagli a Cannes nel 1961, gli creò non pochi<br />
problemi a causa <strong>del</strong>le posizioni <strong>del</strong>la Santa Sede. Iniziò<br />
una campagna di discredito non solo contro il film ma<br />
anche contro i suoi produttori.<br />
Fu fatta scomparire ogni traccia <strong>del</strong>la pellicola così come la<br />
documentazione anteriore e posteriore alla sua realizzazione,<br />
per riapparire otto anni dopo con nazionalità messicana.<br />
Portabella fu condannato all’ostracismo e ci volle<br />
parecchio tempo prima che potesse portare a termine i<br />
suoi progetti. La scelta a quel punto era se trasferirsi all’estero<br />
o vivere da esiliato nel proprio Paese. Scelse la seconda<br />
opzione che segnerà indissolubilmente il suo modo di<br />
fare <strong>cinema</strong> e il suo esilio interiore.<br />
Non era però la produzione a interessare Portabella, quanto<br />
la regia. Dopo aver scritto insieme a Francesco Rosi la<br />
sceneggiatura de Il momento <strong>del</strong>la verità, tra il 1969 e il 1973<br />
realizza una serie di film su Joan Mirò, un’occasione per<br />
iniziare a indagare un tema a lui particolarmente caro: il<br />
ruolo <strong>del</strong>l’artista nell’ambito socio-culturale, un tema che<br />
ritroveremo anche nelle opere successive.<br />
Una collaborazione importantissima, se non altro in questo<br />
primo periodo, è con Joan Brossa, poeta, pittore, appassionato<br />
di <strong>cinema</strong> e di cruciverba, sperimentatore linguistico<br />
infaticabile, che diventa un complice privilegiato con<br />
il quale decostruire codici e modalità narrative. Insieme<br />
82<br />
An introduction to the polyphonic films<br />
of Pere Portabella<br />
by Lorenza Pignatti<br />
Pere Portabella’s path is a unique one. An “independent” filmmaker<br />
rediscovered in recent years thanks to a series of exhibits<br />
and screenings that from Barcelona’s Museum of Contemporary<br />
Art (MACBA) in 2001 took him first to Documenta 11 in Kassel,<br />
then to the Jacob Burns Film Center of Pleasantville, New York,<br />
the Stan Brackage Symposium, the University of Colorado, the<br />
Phila<strong>del</strong>phia Museum of Art, and this year to the Buenos Aires<br />
Independent Film Festival, while the MOMA in New York is currently<br />
preparing an exhibit of his that will take place next year.<br />
“It all happened somewhat by chance. Even though my first<br />
films were made in the 70s, they were only rediscovered in the<br />
90s by a new generation of intellectuals. After the MACBA<br />
exhibit, I received one invitation after another. I have always<br />
searched for a different form of expression, based more on ellipses<br />
and deconstruction than the linear narration typical to commercial<br />
<strong>cinema</strong>. Perhaps my multi-disciplinary and polyphonic<br />
approach is much more contemporary now than when I began<br />
working ten or twenty years ago,” says Portabella.<br />
A director, screenwriter and producer, Portabella’s filmography<br />
marks a unique career in the history of Spanish <strong>cinema</strong>, in which<br />
the artistic avant-garde, filmmaking and political activism meet.<br />
Born in Figueres in 1929, he began working in Francoist Spain<br />
and founded the Films 59 production company in the late 1950s.<br />
He produced the first short film by Carlos Saura, Los golfos,<br />
and El cochecito by Marco Ferreri, as well as Luis Buñuel’s<br />
Viridiana. Despite winning the Palme d’Or at the 1961 Cannes<br />
Film Festival, the latter film caused him numerous problems<br />
with the Vatican, which started a campaign to discredit the film<br />
and its producers.<br />
All traces of Viridiana were made to disappear, as well as the documentation<br />
from before and after it was made, to reappear eight<br />
years later under Mexican nationality. Portabella was ostracized<br />
and it took a long time before he could could any of his other projects.<br />
At that point, he had to choose whether to move or to live as<br />
an exile in his own country. He chose the latter, which would<br />
irrevocably mark his way of filmmaking and his inner exile.<br />
However, producing did not interest Portabella as much as<br />
directing. After having written the screenplay for The<br />
Moment of Truth together with Francesco Rosi, from 1969 to<br />
1973 he made a series of films on Joan Mirò, which was an<br />
opportunity to begin exploring a theme particularly dear to<br />
him that would return in his later work: the socio-cultural role<br />
of the artist.<br />
One of his extremely important collaborations of this period was<br />
with Joan Brossa – a poet, painter, lover of films and crosswords,<br />
and a tireless linguistic experimenter – who became one of Portabella’s<br />
closest accomplices for deconstructing narrative codes<br />
and modalities. Together, they worked on the screenplays of the<br />
short film No contéis con los dedos and three feature films –<br />
Nocturno 29 (1968), Vampir (1970) and Umbracle (1972).<br />
Another collaboration that began in those years was with Carles<br />
Santos – an exceptional musician capable of translating the<br />
polyphony of Portabella’s imagination into a complex and<br />
diachronic musical structure – who would subsequently score<br />
all of Portabella’s films.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
lavorano alle sceneggiature <strong>del</strong> cortometraggio No contéis<br />
con los dedos e ai tre lungometraggi Nocturno 29 (1968),<br />
Vampir (1970) e Umbracle (1972).<br />
Un’altra collaborazione che nasce in quegli anni è quella<br />
con Carles Santos, il musicista che comporrà tutte le colonne<br />
sonore dei suoi film. Un interlocutore d’eccezione in<br />
grado di tradurre la polifonia <strong>del</strong> suo immaginario in una<br />
struttura musicale complessa e diacronica.<br />
Nel <strong>cinema</strong> di Portabella le scelte stilistiche non sono mai<br />
disgiunte da quelle politiche, sono piuttosto topoi che convergono<br />
tra loro, e permettono al <strong>cinema</strong> di diventare oggetto<br />
di intervento nel contesto sociale. Di conseguenza le opere<br />
che appaiono come direttamente politiche non abbandonano<br />
mai la volontà di costituirsi come oggetto artistico (un<br />
esempio tra tutti è Informe general), mentre quelle apparentemente<br />
artistiche presentano sempre istanze politiche.<br />
Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una<br />
proyección pública è strutturato come un documentario politico.<br />
Girato nel 1977, un anno dopo la morte di Franco e<br />
precedente alle prime elezioni democratiche in Spagna, si<br />
propone come una riflessione sull’emergenza <strong>del</strong>la volontà<br />
democratica mentre era ancora in vita l’antico regime.<br />
Un viaggio che inizia sulla tomba <strong>del</strong> caudillo a Cuelgamuros<br />
e che si compone poi di immagini e situazioni eterogenee<br />
come i dibattiti di Jordi Pujol e Felipe González, le<br />
manifestazioni di piazza, la fucilazione di un militante <strong>del</strong>l’Eta,<br />
le rivendicazioni <strong>del</strong>le organizzazioni sindacali, i<br />
dibattiti sulla libertà civile, la continuità <strong>del</strong>la monarchia,<br />
il sistema economico e l’ingresso in Europa.<br />
Anche film all’apparenza più visionari e ludici come Vampir-Cuadecuc,<br />
forse il suo lavoro più conosciuto, sorta di<br />
making-of di El conde Drácula che Jesús Franco stava girando<br />
in quegli anni, forniscono in realtà indicazioni non irrilevanti<br />
sul contesto sociale <strong>del</strong>la Spagna <strong>del</strong>l’epoca.<br />
“In fondo Vampir-Cuadecuc è un film anti-franchista che<br />
parla <strong>del</strong>la politica di regime dei tardi anni ‘60”, precisa<br />
Marcelo Expòsito, curatore di “Historias sin argumento”,<br />
titolo <strong>del</strong> libro e <strong>del</strong>l’omonima mostra dedicata a Portabella<br />
al Macba di Barcellona. E aggiunge: “In quegli anni<br />
Franco proponeva una politica di apertura che prevedeva<br />
anche il finanziamento dei film. L’obiettivo era quello di<br />
legittimare il regime attraverso le relazioni internazionali e<br />
la modernizzazione <strong>del</strong> Paese. Portabella tenta di accedere<br />
ai finanziamenti statali, ma nel ’69 quando iniziano le<br />
riprese di Cuadecuc, questa situazione, di disponibilità collassa.<br />
L’imminente fine di Franco è vicina e se una parte<br />
<strong>del</strong>la classe dirigente cerca di favorire una transizione<br />
pacifica, intavolando trattative con la sinistra più moderata,<br />
la cupola <strong>del</strong> regime tende a irrigidirsi. Non più sovvenzioni<br />
al <strong>cinema</strong> quindi, e non solo per motivi politici (vi<br />
era stato un incremento <strong>del</strong>la carica contestatrice dei movimenti<br />
operai e studenteschi), ma anche per ragioni economiche,<br />
poiché si diffonde l’idea che sia antieconomico sovvenzionare<br />
un <strong>cinema</strong> d’élite. I finanziamenti a Portabella<br />
vengono rifiutati per motivi formali: il suo film è in bianco<br />
e nero, non ha un copione e la sceneggiatura è <strong>del</strong> tutto<br />
irrilevante poiché non si tratta che di poche righe”.<br />
Portabella riesce comunque a realizzare il film, a farlo circolare<br />
clandestinamente e a distribuirlo illegalmente. Viene<br />
proiettato a Cannes e poi al Moma di New York. Portabella<br />
non può presenziare perché gli è stato tolto il passaporto<br />
sia per aver prodotto Viridiana, sia per la sua attività<br />
In Portabella’s films, the stylistic and political choices are never<br />
separate from one another. Rather, they are topos that converge to<br />
allow <strong>cinema</strong> to become an instrument of intervention within the<br />
social context. Consequently, the works that seem directly political<br />
never abandon the desire to construct themselves as an artistic<br />
object (an example among many is Informe general), while the<br />
seemingly artistic films always present political moments.<br />
Informe general sobre algunas cuestiones de interés para<br />
una proyección pública is structured like a political documentary.<br />
Shot in 1977, a year after Franco’s death and before Spain’s<br />
first democratic elections, the film is a contemplation on the<br />
emergence of a democratic desire still grappling with the old<br />
regime. A journey that begins with the Caudillo’s tomb in Cuelgamuros<br />
and is later made up of heterogeneous and images and<br />
situations, such as the speeches of Jordi Pujol and Felipe<br />
González, the demonstrations in the streets, the execution of an<br />
ETA militant, the demands of the unions, the debates on civil liberties,<br />
the continuation of the monarchy, the economic system<br />
and the entrance into Europe.<br />
Even seemingly more visionary and playful films like Cuadecuc-Vampir,<br />
perhaps Portabella’s best-known work (a kind of<br />
“making of” of El conde Drácula that Jesús Franco was shooting<br />
at that time), actually offer relevant indications on Spain’s<br />
social situation of those years.<br />
“Ultimately, Cuadecuc-Vampir is an anti-Francoist film that<br />
speaks of the political regime of the late 1960s,” explains Marcelo<br />
Expòsito, editor of Historias sin argumento, both the title of<br />
a book and an exhibit dedicated to Portabella at MACBA. He<br />
adds: “In those years, Franco proposed an open political policy<br />
that even included funding films. The goal was to legitimize the<br />
regime through international relations and the country’s modernization.<br />
Portabella tried to get state funding but, in 1969,<br />
when shooting on Cuadecuc began, this availability collapsed.<br />
Franco’s imminent end was approaching and while one part of<br />
the ruling class was in favor of a peaceful transition, entering<br />
into negotiations with the more moderate left, the regime’s leaders<br />
tended towards rigidity. Thus, there were no more subsidies<br />
for <strong>cinema</strong>, and not only for political reasons (there had been<br />
increased protests from the workers and students movements),<br />
but for economic reasons as well, since the idea was disseminated<br />
that it was anti-economical to subsidize an elitist <strong>cinema</strong>.<br />
Portabella’s financing was rejected on formal grounds: his was a<br />
black and white film, he had no script and the screenplay was<br />
wholly inconsequential because it was only a few lines long.”<br />
Nevertheless, Portabella managed to make the film, circulate it<br />
secretly and distribute it illegally. Screenings were held at<br />
Cannes then at New York’s MOMA, which Portabella could not<br />
attend because his passport had been taken away for having produced<br />
Viridiana as well as for his political activities. Instead, he<br />
sent a letter that was read before the MOMA screening, in which<br />
he wrote that the film was not made against Francoism, but as a<br />
direct consequence of it. This letter was signed by over 100 filmmakers<br />
and intellectuals present at the screening, then sent to<br />
the Spanish ambassador in Washington.<br />
From this moment on, Portabella’s films grew increasingly more<br />
intransigent. He stopped looking for compromises with the<br />
regime and became radicalized. In those years, he was part of the<br />
Grup de Treball, a Catalan group of conceptual artists that had<br />
questioned for some time the role of the artistic institution and<br />
the art system. Questions that we also find in Pont de<br />
Varsòvia/Puente de Varsovia (1989), a reflection on <strong>cinema</strong><br />
and literature. The film is divided into two parts: in the first, we<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 83
politica. Invia comunque una lettera che viene letta in sala<br />
prima <strong>del</strong>la proiezione <strong>del</strong> film, in cui dichiara che il film<br />
non è stato girato contro il franchismo, ma come sua diretta<br />
conseguenza. Questa lettera viene firmata da più di cento<br />
cineasti e intellettuali e viene poi inviata all’ambasciatore<br />
spagnolo a Washington.<br />
Da questo momento in poi, il <strong>cinema</strong> di Portabella diventa<br />
sempre più intransigente, smette di cercare compromessi<br />
con il regime e si radicalizza. In quegli anni fa parte <strong>del</strong><br />
Grup de Treball catalano, un collettivo di artisti concettuali<br />
che si è a lungo interrogato sul ruolo <strong>del</strong>l’istituzione artistica<br />
e sul sistema <strong>del</strong>l’arte.<br />
Problematiche che ritroveremo anche in Pont de Varsòvia/Puente<br />
de Varsovia (1989), una riflessione tra <strong>cinema</strong> e<br />
letteratura. Il film è suddiviso in due parti: nella prima troviamo<br />
uno scrittore che dopo aver vinto un premio letterario<br />
deve scrivere la versione <strong>cinema</strong>tografica <strong>del</strong> racconto,<br />
che diventerà film. Dopo una ventina di minuti, successivamente<br />
allo scorrere dei titoli di testa che ancora non<br />
erano apparsi, sembra iniziare quello che si suppone sia il<br />
film tratto dal racconto. Si crea quindi una forte ambiguità<br />
tra la dimensione <strong>cinema</strong>tografica e quella letteraria che si<br />
“vampirizzano” vicendevolmente. “Non volevo creare<br />
una sterile riflessione teorica - afferma Portabella - al contrario<br />
ho cercato di utilizzare tutte le possibilità narrative<br />
di associazione, evocazione e decostruzione, per mostrare<br />
un aspetto <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> che per me è molto importante.<br />
Quello di essere in grado di raggiungere un livello percettivo<br />
che interessa sia la sfera sensibile sia quella razionale.<br />
Una tensione emotiva e concettuale che è il risultato di una<br />
percezione estetica che passa per la conoscenza e la visualizzazione<br />
di immagini. Lo sviluppo diegetico di Puente de<br />
Varsovia non si basa sulla dimensione narrativa, quanto<br />
sulla capacità propria <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> di percorrere livelli<br />
metonimici e metaforici differenti, con azioni parallele e<br />
tangenziali a quelle <strong>del</strong>l’universo poetico”.<br />
Dopo queste precisazioni non rimane altro che attendere la<br />
sua prossima pellicola, di cui non vuole anticipare nulla. Si<br />
occuperà di un autore a lui particolarmente caro, che lo ha<br />
accompagnato nel corso <strong>del</strong>la sua intera esistenza. L’aspetto<br />
sonoro sarà determinante, e ad accompagnarlo in questa<br />
nuova avventura ci sarà ancora una volta Carles Santos.<br />
84<br />
have a writer who, after having won a literary prize, must write<br />
the screen version of his story, which will become a film. After<br />
some twenty minutes, and the opening credits, which had not yet<br />
appeared, that what must be the film based on the story seems to<br />
begin. Thus, a powerful ambiguity is created between the film<br />
and literary dimensions that mutually “vampirize” each other.<br />
“I didn’t want to create a sterile, theoretical reflection,” says<br />
Portabella. “On the contrary, I tried to use all the narrative possibilities<br />
of association, evocation and destruction, to show an<br />
aspect of <strong>cinema</strong> I find very important, that of being able to reach<br />
a level of perception that touches upon both the sensitive and<br />
rational realms. An emotional and conceptual tension that is the<br />
result of an aesthetic perception that passes for knowledge and<br />
visualization of images. The diegetic development of Puente de<br />
Varsovia is based not so much on the narrative dimension as it<br />
is on the <strong>cinema</strong>’s own capacity to operate on various metonymic<br />
and metaphorical levels, with actions that are parallel and tangential<br />
to those in the poetic world.”<br />
After such explanations, all we can do is wait for his next film….<br />
about which he refuses to divulge anything. It will, however, be<br />
about an artist particularly dear to him, who has accompanied<br />
him over the course of his entire existence. The film’s sound will<br />
also be a determining factor, and Portabella will be accompanied<br />
once again on this new adventure be Carles Santos.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Il luogo <strong>del</strong> realismo nel <strong>cinema</strong> spagnolo<br />
di Pere Portabella<br />
Non sono esperto di nulla perché navigo in territori multidisciplinari.<br />
Il mio luogo di residenza è uno spazio con<br />
porte e finestre aperte alla mescolanza e alla contaminazione,<br />
e i miei collaboratori provengono da esperienze<br />
diverse. Nel mio lavoro l’unico ruolo che escludo è quello<br />
<strong>del</strong> comune sceneggiatore, la cui funzione consiste nel<br />
mantenersi nel rigido rispetto <strong>del</strong>la norma richiesta: fare<br />
sempre lo stesso film. Per me, il <strong>cinema</strong> non è separato dalle<br />
altre arti. Ho iniziato la ricerca di un linguaggio <strong>cinema</strong>tografico,<br />
etico e culturalmente radicato, lasciandomi la<br />
strada aperta al costante cambiamento e alle nuove necessità<br />
espressive.<br />
Il vasto repertorio di sfumature intorno al termine “realismo”<br />
illumina il fragile cammino attraverso il quale si tenta<br />
di volta in volta di assoggettarlo o adattarlo alle vicende<br />
congiunturali <strong>del</strong> momento storico, quando la sensazione<br />
di autenticità, filtrata dall’immagine <strong>cinema</strong>tografica, si<br />
percepisce come allontanamento dall’immaginario-simbolico,<br />
di fatto, più verosimile e reale. Si accentua la “tendenza”<br />
<strong>del</strong> <strong>cinema</strong> ad appropriarsi <strong>del</strong>la realtà e a confondersi<br />
con essa, ma bisogna tener conto <strong>del</strong>le diverse finalità.<br />
Esistono frange <strong>del</strong> realismo che utilizzano strategicamente<br />
il <strong>cinema</strong> con contenuti e obiettivi diversi.<br />
Nel 1960 e nel 1961 sono dovuto intervenire insieme a Carlos<br />
Saura, Marco Ferreri e Luis Buñuel, nel dibattito sul<br />
realismo <strong>cinema</strong>tografico con Los Golfos, El Cochecito e Viridiana.<br />
Quando ho iniziato a lavorare come produttore, avevo<br />
già in mente quali criteri mi avrebbero guidato per la<br />
realizzazione dei miei film. E credo proprio di aver contribuito<br />
con un’altra variante <strong>del</strong> realismo. Fino al 1970, la<br />
mia incompatibilità con ogni forma di “opportunismo”<br />
<strong>cinema</strong>tografico, conseguenza <strong>del</strong>lo stretto legame tra<br />
avanguardia estetica e politica presente nelle mie proposte,<br />
mi ha situato nell’illegalità e nella marginalità.<br />
In occasione <strong>del</strong>la pubblicazione di “Historias sin argumento”,<br />
subito dopo la proiezione dei miei film al Macba,<br />
Santos Zunzunegui mi ha collocato nella mappa come<br />
cineasta extraterritoriale in opposizione al realismo/nonrealismo.<br />
L’ho percepita come una buona collocazione perché<br />
sono sempre stato ai margini. Il che non significa marginale,<br />
bensì al crocevia tra l’avanguardia artistica, la pratica<br />
filmica e l’attività politica, tre percorsi inscindibili.<br />
Pilar Parcerisas, riferendosi al mio incontro con Brossa e<br />
Santos, ha sostenuto che i progressi nel linguaggio <strong>del</strong>l’arte<br />
e <strong>del</strong>le poetiche devono molto allo scontro tra discipline,<br />
alla casualità degli incontri umani e alla volontà di avere<br />
uno sguardo <strong>nuovo</strong> sulla realtà. Dunque, è facile ipotizzare<br />
che il <strong>cinema</strong> non sia il mio unico universo.<br />
Che il <strong>cinema</strong> sia un mezzo tanto insolito e inatteso quanto<br />
efficace per raccontare <strong>del</strong>le storie è una clamorosa evidenza,<br />
le majors sono lì a testimoniarlo. Sin dalla sua origine,<br />
le prime immagini <strong>del</strong>l’uscita dei lavoratori dalla fabbrica<br />
o l’arrivo <strong>del</strong> treno proiettate a Parigi, lasciarono gli<br />
spettatori perplessi e affascinati da un’esperienza così stupefacente.<br />
Ma mai, da allora, lo spettatore ha confuso quello<br />
che succede sullo schermo con la realtà, perché sa che<br />
Realism’s place in Spanish <strong>cinema</strong><br />
by Pere Portabella<br />
I am not an expert on any one thing because I navigate through<br />
multi-disciplinary territories. My place of residence is a space<br />
with doors and windows open to mixtures and contaminations,<br />
and my collaborators come from diverse backgrounds. In my<br />
work, the only role I exclude is that of the common screenwriter,<br />
whose job consists of being rigid with respect to the requested<br />
norm of always making the same film. For me, <strong>cinema</strong> was never<br />
separate from the other arts. I began searching for a <strong>cinema</strong>tic,<br />
ethical and culturally grounded language, leaving the path<br />
open to constant change and new expressive necessities.<br />
The vast repertory of nuances surrounding the term “realism”<br />
illuminates the fragile path through which one tries at times to<br />
subject or adapt it to the cyclical events of the historical moment,<br />
when the sensation of authenticity, filtered by the <strong>cinema</strong>tic<br />
image, is perceived as pulling away from the symbolic imagination,<br />
that is, the more realistic and real. The “tendency” of <strong>cinema</strong><br />
to appropriate reality and confuse itself with it is accentuated,<br />
but we must consider the various purposes. There exist<br />
fringes of realism that strategically utilize <strong>cinema</strong> with different<br />
content and objectives.<br />
In1960 and 1961, together with Carlos Saura, Marco Ferreri<br />
and Luis Buñuel, I had to take part in the debate on film realism<br />
with Los Golfos, El Cochecito and Viridiana. When I began<br />
working as a producer, I already had in mind what criteria would<br />
have guided me in making my films. And I truly think I have<br />
contributed with another variation of realism. Up until 1970,<br />
my incompatibility with any form of film “opportunism,” the<br />
result of the strong connection between the avant-garde, aesthetics<br />
and politics in my work, got me into legal trouble and marginalized<br />
me.<br />
On the occasion of the publication of Historias sin argumento,<br />
immediately following the screening of my films at MACBA,<br />
Santos Zunzunegui placed me on the map as an extra-territorial<br />
filmmaker in opposition to realism/non-realism. I perceived<br />
this as a good thing because I have always been at the margins.<br />
Which does not mean being marginal, but at the crossroads<br />
between the artistic avant-garde, the practice of film and political<br />
activism, three inseparable paths. Pilar Parcerisas, referring<br />
to my meeting Brossa and Santos, claimed that the progress of<br />
the languages of art and poetic sensibilities owes much to<br />
encounters among disciplines, to the randomness of human<br />
encounters and the desire to have a new perspective on reality.<br />
Thus, it is easy to assume that <strong>cinema</strong> is not my only universe.<br />
That <strong>cinema</strong> is a means of storytelling that is as unusual and<br />
unexpected as it is efficient is resoundingly evident – the big studios<br />
are proof of that. In the very beginning, the first images of<br />
the workers exiting the factory or the arrival of the train in Paris,<br />
<strong>cinema</strong> left audiences perplexed and fascinated by such an astonishing<br />
experience. Since then, however, never has a spectator<br />
confused what is on the screen with reality, because he or she<br />
knows that what is happening is not actually happening. The<br />
spectator moves within the semantic field of <strong>cinema</strong>. At times is<br />
seems that this obvious fact, or where it comes from, is often forgotten<br />
or ignored when we hear statements like, for instance,<br />
that <strong>cinema</strong> is the mirror or reflection of reality as it is.<br />
Cinema appeared in a historical moment of great revolutionary,<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 85
quello che accade non si sta verificando. Lo spettatore si<br />
muove sempre nel campo semantico <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>. Talvolta<br />
pare che non si tenga conto di quest’ovvietà che viene<br />
ignorata o dalla quale si prescinde, quando si sentono<br />
affermazioni come quella che il <strong>cinema</strong> è lo specchio o il<br />
riflesso <strong>del</strong>la realtà così com’è.<br />
Il <strong>cinema</strong> fa la sua comparsa in un momento storico di<br />
grandi cambiamenti rivoluzionari, sociali, culturali e politici.<br />
In quel periodo, la macchina da presa si colloca nella<br />
“platea” o nel parterre, dal punto di vista <strong>del</strong>lo spettatore.<br />
L’inquadratura sostituisce l’entrata <strong>del</strong> palcoscenico (il<br />
sipario e lo schermo), e gli attori non danno mai le spalle<br />
alla macchina da presa, recitando con gesti esagerati. Le<br />
scene o i quadri successivi messi insieme sono sequenze<br />
articolate in base al principio di causa effetto e alla chiusura<br />
<strong>del</strong> racconto. Il teatro e la letteratura accolgono la macchina<br />
fotografica come una presenza accidentale. Lo spettatore<br />
è lo stesso di sempre.<br />
Il <strong>cinema</strong> inizia a liberarsi quando salta per aria l’idea <strong>del</strong>l’inquadratura<br />
limitata allo spazio <strong>del</strong>la rappresentazione,<br />
diversamente da quanto accade nella pittura dove lo sfondo<br />
è irrinunciabile (dietro un quadro non c’è nient’altro che la<br />
parete, così come dietro un palcoscenico ci sono solo i camerini).<br />
Quando i movimenti di macchina dirigono lo sguardo<br />
<strong>del</strong>lo spettatore da un lato o dall’altro, e la mobilità lo sposta<br />
all’interno <strong>del</strong>lo spazio scenico, il fuori campo e la diegesi<br />
prendono corpo. I camerini non sono più un ostacolo e<br />
non sono nemmeno estranei allo sguardo <strong>del</strong> regista.<br />
Dopo due guerre mondiali e tante altre gestite sempre<br />
dagli stessi soggetti, in cui le barbarie e l’ingiustizia vanno<br />
di pari passo con i progressi scientifici e tecnologici, con i<br />
cambiamenti strutturali nella cultura di massa, con le correnti<br />
di pensiero dei media e i nuovi modi e stili di convivenza,<br />
il <strong>cinema</strong> per parte sua continua a sopravvivere con<br />
successo fino all’attuale era digitale come lo spettacolo più<br />
popolare <strong>del</strong> XX secolo.<br />
A cento anni dalla sua origine, la rivoluzione digitale registra<br />
conseguenze di pari o maggiore impatto <strong>del</strong>la rivoluzione<br />
industriale <strong>del</strong>la fine <strong>del</strong> XIX secolo. Siamo di fronte<br />
a un processo che sta configurando una nuova identità<br />
individuale e collettiva. Mentre la televisione mostra<br />
immagini “reali”, il computer cibernetico genera immagini<br />
che sono soltanto “reali sullo schermo”, immagini<br />
immaginarie, e il multimediale è un mondo interattivo,<br />
utenti attivi e polivalenti, utilizzo multiplo attraverso un<br />
computer che riceve e trasmette messaggi digitalizzati.<br />
Una realtà virtuale più reale <strong>del</strong>la realtà.<br />
Si sta modificando il lavoro, il linguaggio e la percezione.<br />
L’insieme <strong>del</strong>le cose si sta trasformando in conseguenza<br />
dei processi di virtualizzazione e <strong>del</strong>la loro accettazione<br />
rispetto alla realtà. In tal senso, l’idea tradizionale <strong>del</strong>lo<br />
Stato cambierà a causa <strong>del</strong>l’impatto tecnologico e <strong>del</strong>la<br />
creazione di imprese-stato.<br />
Non possiamo parlare più soltanto di spettatori, bensì di<br />
spettatori/utenti e persino di spettatori/utenti/creatori. Il<br />
cittadino sta cominciando a sviluppare uno “sguardo digitale”<br />
e desidera partecipare maggiormente a tutto quello<br />
che lo circonda.<br />
La battaglia per il dominio <strong>del</strong>le emittenti e le concessioni<br />
<strong>del</strong>le licenze lascerà il passo alla battaglia per il controllo<br />
<strong>del</strong>la produzione e <strong>del</strong>la distribuzione dei contenuti, a<br />
86<br />
social, cultural and political change. In that period, the camera<br />
was placed in the “audience,” from the spectator’s point of view.<br />
The frame replaced the entrance of the stage (the curtain and the<br />
screen), and the actors never turned their backs to the camera,<br />
acting with exaggerated gestures. The following scenes or frames<br />
that were put together were sequences created on the basis of the<br />
cause and effect principle and story closure. Theatre and literature<br />
welcomed the photographic camera like an accidental presence.<br />
The spectator was never the same.<br />
Cinema began liberating itself when the idea of the frame limited<br />
to the space of the representation was overturned, as opposed<br />
to what happened in painting, where the background is inalienable<br />
(behind a painting, there is nothing but the wall, just like<br />
behind the stage there are only the dressing rooms). When the<br />
camera movements guide the spectator’s gaze from one side to<br />
the other, and this mobility moves it into the scenic space, the offcamera<br />
elements and the diegesis take shape. The dressing rooms<br />
are now no longer an obstacle and are not even extraneous to the<br />
director’s gaze.<br />
After two world wars and many others conducted by the same people,<br />
in which barbarism and injustice went side by side with scientific<br />
and technological progress, the structural changes in mass culture,<br />
the trends of thought of the media and the new modes and<br />
styles of cohabitation, <strong>cinema</strong> survived successfully until the digital<br />
era became the most popular spectacle of the 20th century.<br />
One hundred years after its invention, the digital revolution registered<br />
consequences that were equal to or greater than those of<br />
the industrial revolution at the end of the 19th century. We are<br />
facing a process that is giving shape to a new individual and collective<br />
identity. Whereas television shows “real” images, the<br />
cybernetic computer generates images that are only “real on the<br />
screen,” imaginary images. The multi-media world is an interactive<br />
one, with active and polyvalent users, offering multiple<br />
uses through a computer that receives and transmits digitalized<br />
messages. A virtual reality that is more real than reality.<br />
Work, language and perception are changing. Overall, everything<br />
is changing as a consequence of the processes of virtualization<br />
and their acceptance with respect to reality. In that sense,<br />
the traditional idea of the state will change as a result of the technological<br />
impact of the state-businesses.<br />
We can no longer only speak of spectators, but of spectators/<br />
users and even the spectator/user/creator. Citizens are beginning<br />
to develop “digital vision” and want to participate even more in<br />
everything surrounding them.<br />
The battle for domination of the broadcasters and the concessions<br />
of licenses will lead to the battle for control of the production and<br />
distribution of content, to the detriment of pluralism, with the<br />
goal of obtaining a greater consumer share.<br />
At the same time, a new citizen is emerging, and is organizing<br />
him/herself differently. He/she is beginning to relate to the media<br />
in different ways, is continuously invited to be involved in the<br />
processes of communication and is giving impetus to the digital<br />
revolution in each of his or her acts of consumption and mobilization.<br />
This new citizen is thus strengthening the digital revolution<br />
through each act of consumption. This citizen is increasingly more<br />
conscious of finding him or herself facing a process we can summarize<br />
as the globalization of exchanges, the universality of values<br />
and the singularity of forms (languages, cultures). These three<br />
phases speak to us in the same way, in any place in the world.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
danno <strong>del</strong> pluralismo, con un obiettivo: ottenere le maggiori<br />
quote di consumo.<br />
Contemporaneamente, sta emergendo con forza un <strong>nuovo</strong><br />
cittadino che si sta organizzando in modo diverso, che<br />
comincia a relazionarsi con i media in modo diverso, che è<br />
invitato continuamente a un coinvolgimento nei processi di<br />
comunicazione e che sta dando impulso alla rivoluzione<br />
digitale in ognuno dei suoi atti di consumo e mobilitazione.<br />
In definitiva, sta facendo la sua comparsa un <strong>nuovo</strong> cittadino<br />
che si sta organizzando in modo diverso e sta potenziando<br />
la rivoluzione digitale in ogni suo atto di consumo.<br />
Un cittadino sempre più cosciente di trovarsi di fronte a un<br />
processo che potremmo sintetizzare nella globalizzazione<br />
degli scambi, l’universalità dei valori e la singolarità <strong>del</strong>le<br />
forme (le lingue, le culture). Queste tre fasi ci parlano nello<br />
stesso modo, in qualunque luogo <strong>del</strong> mondo.<br />
Pertanto, contrariamente all’opinione tradizionale che colloca<br />
il dibattito nel campo <strong>del</strong>lo sviluppo tecnologico o in<br />
quello di chi controlla i contenuti, oggi e nei prossimi anni<br />
la discussione sarà incentrata sul passare da una comunicazione<br />
lineare a un’altra trasversale, in cui l’utente sarà<br />
colui che dominerà il tempo <strong>del</strong>la narrazione fino a giungere<br />
all’estremo di entrare nella narrazione stessa, realizzando<br />
un’opera interminabile.<br />
La globalizzazione porrà sempre di più il problema di<br />
come convertire qualsiasi contenuto in prodotto e di come<br />
questo stesso prodotto dovrà essere visto e consumato in<br />
tutti i suoi formati. La dialettica in tensione tra uomo e<br />
prodotto si stempererà sempre di più e si finirà per non<br />
riuscire più a distinguerla, anche se c’è una volontà critica.<br />
Se l’opera non si concepirà e non si creerà in chiave di prodotto,<br />
non ci sarà comunicazione tra l’opera e il lettore,<br />
perché non arriverà a destinazione a un cittadino che difficilmente<br />
è in grado di capire chiaramente di cosa stiamo<br />
parlando. E anche se lo capisse, non è detto che la cosa possa<br />
interessarlo.<br />
Ma ritorniamo agli anni Sessanta, in cui comincia a svilupparsi<br />
davvero un certo interesse per l’analisi critica <strong>del</strong> linguaggio<br />
<strong>cinema</strong>tografico. Ciò che si agita sono teorie sui<br />
concetti che intervengono più o meno intorno a quello che<br />
è il fatto <strong>cinema</strong>tografico. Approssimazioni e analisi <strong>del</strong>la<br />
narrativa <strong>cinema</strong>tografica, riferita sempre in misura maggiore<br />
o minore alla narrativa letteraria, origine di conclusioni<br />
ibride, risultato di due linguaggi tanto lontani tra<br />
loro quanto singolari.<br />
La letteratura si muove sul terreno dei segni e per accumulo<br />
può aumentare il suo livello di informazione. L’immagine<br />
si trova molto più vicina all’enunciato. Nel primo<br />
caso il discorso è monodico, nell’altro è polifonico. Sono<br />
due livelli assolutamente differenziati. Il <strong>cinema</strong> funziona<br />
sullo spazio-tempo e sul punto di vista. D’altro canto, nella<br />
letteratura la lettura si realizza senza una situazione spaziale<br />
e con uno sviluppo di segni incrociati che producono<br />
un discorso in cui in teoria non si visualizza niente.<br />
In un’immagine in movimento, i segni iconografici si confondono<br />
con l’oggetto stesso. Nel <strong>cinema</strong> abbiamo la sensazione<br />
di autenticità che sembra avvicinarci alla realtà, allontanandoci<br />
dalla finzione, ma è esattamente il contrario, sono<br />
l’artificio e la finzione ad avvicinarci alla comprensione sensibile<br />
<strong>del</strong>la realtà. Il <strong>cinema</strong> si vede sempre al presente. C’è<br />
un aspetto bitemporale, una dislocazione tra la temporalità<br />
Therefore, contrary to the traditional opinion that places the<br />
debate within the field of technological development or among<br />
those who control content, today and in the years to come the<br />
debate will focus on moving from linear to transversal communication,<br />
in which the user will be he who rules the time/duration<br />
of narration until reaching the extreme of narration itself<br />
and creating an interminable work.<br />
Globalization will increasingly more often pose the problem of<br />
how to convert any content into product and how this product<br />
will have to be seen and consumed in all of its formats. The<br />
dialectic between man and product will dissolve more and more<br />
until it will no longer be recognizable, even if there is critical<br />
desire to identify it. If the work is not conceived and created as<br />
product, there will be no communication between the work and<br />
the receiver, because it will not arrive at its destination, to the<br />
citizen who is not very capable of clearly understanding what<br />
we are speaking of. And even if he does understand, it may not<br />
even interest him.<br />
But let us return to the 1960s, in which a certain interest for the<br />
critical analysis of <strong>cinema</strong>tic language began to develop. That<br />
which is agitated are theories on concepts that intervene more or<br />
less around what is <strong>cinema</strong>tic fact. These are approximations and<br />
analyses of <strong>cinema</strong>tic narrative, always referring more or less to<br />
literary narrative and originating from hybrid conclusions, the<br />
result of two languages that are as different from one another as<br />
they are unique.<br />
Literature moves through a landscape of signs and through accumulation<br />
can increase its level of information. The image is much<br />
closer to the declared. In the first instance, the discourse is<br />
monodic, in the other, polyphonic. These are two entirely differentiated<br />
levels. Cinema functions on time, space and perspective.<br />
In literature, on the other hand, interpretation is derived not from<br />
a spatial situation but through developing intersected signs that<br />
produce a discourse in which, theoretically, nothing is visualized.<br />
In a moving image, the iconographic signs are confused with the<br />
object itself. In <strong>cinema</strong>, we have the sensation of authenticity<br />
seemingly approaching reality, pulling us away from fiction, yet<br />
the exact opposite happens – it is artifice and fiction that bring<br />
us towards the sensitive comprehension of reality. Cinema is<br />
always seen in the present. There is a bi-temporal aspect to it, a<br />
dislocation between the temporality that can be attributed to the<br />
real facts when they are confirmed – if they are confirmed – and<br />
<strong>cinema</strong>tic temporality.<br />
Based on this concept, is makes little sense to discuss whether certain<br />
structural aspects or methods of <strong>cinema</strong> are better or worse,<br />
to arrive at establishing whether <strong>cinema</strong> can be, more or less, <strong>cinema</strong>.<br />
It is similar to contemplating painting and, knowing that<br />
the canvas is a flat surface, discussing whether it is better to begin<br />
with the bi-dimensionality of the medium – for example, in the<br />
constructivism of Malevich or Mondrian – or if to refer to the<br />
depth and tri-dimensionality obtained through perspective, in<br />
fact destroying the superficial, flat nature of the canvas. The most<br />
important thing is the final result: the functionality of the method<br />
that is adopted within the developed language.<br />
Cinema requires a synthesis that has no equivalents in literature.<br />
Within it converge: editing; camera movements; language; literature<br />
in the use of dialogue or off-camera voices that narrate or<br />
can develop an extraneous and a<strong>cinema</strong>tic discourse; music that<br />
can be integrated as an accessory to the action but can also serve<br />
as a discourse extraneous to the images inserted afterwards; and<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 87
che si può attribuire ai fatti reali quando si sono verificati –<br />
se si sono verificati – e la temporalità <strong>cinema</strong>tografica.<br />
A partire da questo punto, è inutile la discussione se alcuni<br />
degli aspetti strutturali <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> o determinati metodi siano<br />
migliori o peggiori, per arrivare a stabilire se il <strong>cinema</strong><br />
possa essere più o meno <strong>cinema</strong>. È come quando, riflettendo<br />
di pittura e sapendo che la tela è una superficie piana, si<br />
discuta se è meglio partire dalla bidimensionalità <strong>del</strong> supporto<br />
– ad esempio nel costruttivismo di Malevich o Mondrian<br />
– o se fare riferimento alla profondità e alla tridimensionalità<br />
ottenuta mediante la prospettiva, rompendo di fatto<br />
il carattere superficiale e piano <strong>del</strong>la tela. La cosa più<br />
importante è il risultato finale, la funzionalità <strong>del</strong> metodo<br />
che si adotta all’interno <strong>del</strong> linguaggio che viene sviluppato.<br />
Il <strong>cinema</strong> richiede una sintesi che non ha eguali nella letteratura.<br />
In esso convergono il montaggio, i movimenti <strong>del</strong>la<br />
macchina da presa, il linguaggio, la letteratura nell’uso<br />
<strong>del</strong> dialogo o <strong>del</strong>la voce fuori campo che narra e può sviluppare<br />
un discorso estraneo e a-filmico, la musica che<br />
può integrarsi come accessoria all’azione, ma può anche<br />
rivelarsi come un discorso estraneo alle immagini che vengono<br />
inserite a posteriori, e il suono che può essere dato in<br />
uno spazio che non è quello <strong>del</strong>l’inquadratura, ossia nel<br />
fuori campo. La colonna sonora integrale.<br />
Quello che succede fuori campo interviene nell’immagine.<br />
Il fatto che uno qualsiasi di questi elementi – sia esso il dialogo,<br />
la musica, il suono – venga eliminato per permettere<br />
una maggiore presenza <strong>del</strong>l’altro, non impedisce la lettura<br />
<strong>del</strong> film, ma costituisce un’assenza significativa: è una<br />
“realizzazione negativa”. Se i protagonisti parlano in un<br />
film, ma tu non senti quello che dicono, il film non manca<br />
di dialoghi, mantiene l’assenza significativa <strong>del</strong> dialogo.<br />
Non ha senso tentare di destrutturare il mezzo <strong>cinema</strong>tografico<br />
partendo dalla considerazione che il <strong>cinema</strong> ha <strong>del</strong>le<br />
servitù e che, in modo perentorio, nello sviluppo <strong>del</strong> racconto,<br />
una linea argomentativa conta più di altre opzioni.<br />
Nel <strong>cinema</strong> le forme istituzionali <strong>del</strong>la produzione, distribuzione<br />
e proiezione si basano fondamentalmente sulla<br />
regola classica <strong>del</strong> romanzo <strong>del</strong> XIX secolo, Víctor Hugo,<br />
Balzac, ecc… Sequenze articolate in una successione di causa-effetto<br />
e chiusura <strong>del</strong> racconto, una regola che diventa<br />
dogma per le esigenze <strong>del</strong> pubblico e perché l’industria<br />
<strong>cinema</strong>tografica possa essere competitiva sul mercato.<br />
E per rendere competitiva una cultura si presuppone che<br />
lo sia dal punto di vista industriale. Questo concetto ha eliminato<br />
dal dibattito di gran parte <strong>del</strong>la politica europea il<br />
ruolo dei creatori, portando al centro <strong>del</strong>l’attenzione quello<br />
degli imprenditori <strong>del</strong>la cultura (Hollywood). Di fronte<br />
alla questione <strong>del</strong>la globalizzazione riceviamo soltanto<br />
risposte economiche.<br />
Per Malraux, la cultura è al di sopra e al margine <strong>del</strong> mercato.<br />
Per Jack Lang, ciò che va bene per l’economia va bene<br />
per la cultura. Da una politica rivolta alla creazione si è<br />
passati alle imprese culturali. A questo si aggiunga il ruolo<br />
svolto dall’opinione pubblica per cui ogni politica diretta<br />
ai creatori finisce per essere percepita come dirigista e<br />
interventista. Ne consegue che la politica dei governi in<br />
materia di cultura si basa principalmente sul potenziamento<br />
<strong>del</strong>l’opera industriale <strong>del</strong>la cultura, sulla difesa <strong>del</strong>l’identità,<br />
il consolidamento <strong>del</strong>la lingua, la conservazione<br />
88<br />
sound, which can be offered in a space that is not that of the<br />
frame but, rather, off camera. The integral soundtrack.<br />
That which happens off camera intervenes in the image. The fact<br />
that any of these elements – be it the dialogue, music or sound –<br />
can be eliminated to make more room for the others, does not<br />
impede the viewing of the film, but constitutes a significant<br />
absence: it is a “negative realization.” If the characters speak in<br />
a film, but you don’t hear what they say, the film is not lacking<br />
dialogue; it maintains the meaningful absence of the dialogue.<br />
It makes no sense to try and dismantle the structure of the <strong>cinema</strong>tic<br />
medium starting from the idea that <strong>cinema</strong> has constraints<br />
and that, in a peremptory way, in a story’s development, an<br />
argumentative line counts more than other options. In <strong>cinema</strong>,<br />
the institutional forms of production, distribution and projection<br />
are fundamentally based on the classic rule of the 19th century<br />
novel, Víctor Hugo, Balzac, and so forth. Sequences are articulated<br />
in a succession of “cause and effects” and story closures, a<br />
rule that becomes dogma due to audiences’ needs and so the film<br />
industry can be competitive on the market.<br />
And to render a culture competitive, we must assume that it is<br />
so from an industrial point of view. This concept for the most<br />
part eliminated creators’ roles from debates within European politics,<br />
bringing to the center of attention those of the cultural<br />
entrepreneurs (Hollywood). When facing globalization issues,<br />
we receive only economic responses.<br />
For Malraux, culture is above and at the margins of the market.<br />
For Jack Lang, that which is good for the economy is good for culture.<br />
From a politics of creation we have passed to cultural ventures.<br />
To this we add the role of public opinion for which every<br />
policy directed at creators ends up being perceived as state-controlled<br />
and interventionist. Consequently, governmental policies<br />
in matters of culture are mainly based on strengthening the<br />
industrial work of culture, on defending identity, the consolidation<br />
of the language, the preservation of the symbolic and popular<br />
and architectonic patrimony, relegating to creation an almost<br />
peripheral role. After all, emphasis has fallen on supporting the<br />
results, whereas we should try and invest money in the process.<br />
Today, however, the process is the result. We are more for culture<br />
as spectacle, leaving less room for culture as knowledge.<br />
It is obvious that the Europe of the Union, the cultural and existing<br />
Europe, is the product of its diversity and not its cultural<br />
specificity and that the phenomenon of globalness tends to<br />
homogenize culture, with the objective of transforming it into a<br />
product that incorporates market sensibilities to the maximum.<br />
The audiovisual and film sector is the best-fertilized and most<br />
fertile territory. The effects of this dynamic of the market of cultural<br />
product/goods create great confusion. It is not a question<br />
of, as many want to present it, the triumph of free choice, but the<br />
victory of a system of distribution of functions: certain companies<br />
consume, others produce. Obviously, that which is<br />
decreased is not consumption but creation. And the worst thing<br />
is not the homogenization of the product, but the standardization<br />
of its production process. This is more perverse.<br />
Literary editorials<br />
A system of solid structures and a great capacity and availability<br />
to assimilate that which can be decisively processed and sold<br />
at the moment one leaves behind on a dead-end path all that<br />
which is not part of the sophisticated mechanisms of assimilation<br />
and rejection.<br />
The creative factor is limited to needs and market stimuli. And<br />
to stimulate them, there is nothing better than the endless net-<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
<strong>del</strong> patrimonio simbolico, popolare e architettonico, relegando<br />
la creazione a un ruolo quasi periferico. In definitiva,<br />
l’accento è ricaduto sul sostegno ai risultati, mentre si<br />
dovrebbe tentare di investire denaro nel processo. Oggi,<br />
invece, il processo è il risultato. Siamo più per la cultura<br />
come spettacolo, lasciando uno spazio ridotto alla cultura<br />
associata alla conoscenza.<br />
È ovvio che l’Europa <strong>del</strong>l’Unione, l’Europa culturale e<br />
attuale, è il prodotto <strong>del</strong>la sua diversità e non <strong>del</strong>la specificità<br />
culturale e che il fenomeno <strong>del</strong>la globalità tende a<br />
omogeneizzare la cultura, con l’obiettivo di trasformarla in<br />
un prodotto che inglobi il massimo <strong>del</strong>le sensibilità <strong>del</strong><br />
mercato. Il settore audiovisivo e <strong>cinema</strong>tografico è il territorio<br />
meglio concimato e più fertile. Gli effetti di questa<br />
dinamica <strong>del</strong> mercato <strong>del</strong> prodotto-merce culturale generano<br />
una grande confusione. Non è, come lo si vuole presentare,<br />
il trionfo <strong>del</strong>la libera scelta, ma la vittoria di un<br />
sistema di distribuzione di funzioni: alcune società per il<br />
consumo e altre per la produzione. Evidentemente, quello<br />
che viene ridotto non è il consumo bensì la creazione. E la<br />
cosa più grave non è l’omogeneizzazione <strong>del</strong> prodotto,<br />
bensì la standardizzazione <strong>del</strong> suo processo di produzione.<br />
Questo è più perverso.<br />
Editoriali letterari<br />
Un sistema di strutture solide e una grande capacità e disponibilità<br />
per assimilare quello che può essere digerito e<br />
venduto con decisione al momento di lasciare su un binario<br />
morto tutto ciò che non rientra nei sofisticati meccanismi<br />
di assimilazione e rifiuto.<br />
Il fattore creativo si limita alle necessità e agli stimoli <strong>del</strong><br />
mercato. E per stimolarli, nulla di meglio che l’interminabile<br />
rete di festival o premi corporativi per chi, anno dopo<br />
anno, migliora lo stesso film. È questo il pedaggio cha dà<br />
diritto di accesso alla grande autostrada nella quale circola<br />
la produzione culturale debitamente omologata attraverso<br />
il meccanismo perverso di standardizzazione <strong>del</strong><br />
processo di produzione culturale. Si può circolare senza<br />
pagare i pedaggi solo se si sta ai margini. La rete viaria<br />
alternativa, senza servizi di sicurezza, né aree di sosta e<br />
doppio senso di marcia …. solo lì si mantengono le forme<br />
di produzione più interessanti con scommesse ardite e più<br />
esigenti (Godard, Sybergberg, Straub/Huillet, Delvaux,<br />
Rivette, Duras, Schoeter, Snow, Jancsó, Oliveira, Ruy Guerra,<br />
G. Rocha, Bellocchio, Pasolini e Oshima).<br />
Perciò il realismo, a cui molti fanno riferimento come a una<br />
storia reale, deve essere attribuito in primo luogo alla regola,<br />
struttura indiscutibile, in modo che la storia raccontata<br />
scorra con assoluta normalità e naturalezza: descrivere con<br />
ordine i fatti, riconoscere gli scenari e identificare i protagonisti<br />
senza troppi sussulti e questo sì, con un’interpretazione<br />
irreprensibile, un’illuminazione brillante, nessuna<br />
birichinata sintattica e una sensibilità squisita che avalli e<br />
ratifichi il valore <strong>del</strong>la qualità. A costo di impoverire il<br />
medium, disprezzando l’aspetto più singolare e specifico<br />
<strong>del</strong> linguaggio <strong>cinema</strong>tografico e lasciarlo a un uso ripetitivo<br />
e di routine, giorno dopo giorno.<br />
work of corporative festivals and awards for those who, year after<br />
year, improve the same film. This is the toll that provides access<br />
to the great highways on which the cultural products duly<br />
homologated through the perverse mechanism of the standardization<br />
of cultural production travel. You can travel without<br />
paying toll only if you stay at the margins. Only on the alternative<br />
network of roads, without security services, rest areas or<br />
two-way streets are maintained the most interesting production<br />
forms that use the boldest and most exigent challenges (Godard,<br />
Sybergberg, Straub/Huillet, Delvaux, Rivette, Duras, Schoeter,<br />
Snow, Jancsó, Oliveira, Ruy Guerra, G. Rocha, Bellocchio,<br />
Pasolini and Oshima).<br />
This is why realism, to which many refer as if to a real story,<br />
must first of all be attributed to the rule, an indisputable structure,<br />
so that the story told flows with absolute normalcy and naturalness:<br />
describe the facts in order, recognize the scenarios and<br />
identify the protagonists without too many jumps and through<br />
an irreproachable performance, a brilliant lighting, no syntactical<br />
escapades and an exquisite sensibility that guarantees and<br />
ratifies the value of the quality. At the cost of exacerbating the<br />
medium, scorning the most unique and specific aspect of the <strong>cinema</strong>tic<br />
language and leaving it to a repetitive use and routine,<br />
day after day.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 89
Per concludere, faccio mia la sintesi di alcuni elementi<br />
costanti nel mio <strong>cinema</strong>, proposta da José Miguel Company<br />
e Francisco Javier Gómez:<br />
- Eliminazione <strong>del</strong>la continuità narrativa classica (aristotelica<br />
basata sul rapporto causa-effetto e di conseguenza<br />
eliminazione <strong>del</strong>la chiusura)<br />
- Rottura <strong>del</strong>le relazioni spaziali e temporali<br />
- Diacronia immagine-suono<br />
- Esplicitazione <strong>del</strong> supporto materiale<br />
- Eliminazione e inversione di codici<br />
- Sviluppo di elementi intertestuali<br />
- Esplicitazione enunciativa<br />
- Annullamento <strong>del</strong>l’ellissi <strong>del</strong> discorso canonico <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> (raccordi di sguardi, di direzione e persino di<br />
asse)<br />
- Opposizione radicale al realismo sociale (il trattamento<br />
fotografico <strong>del</strong>le sue pellicole impediscono l’avvicinamento<br />
alla “impressione di realtà” o referente “naturalizzato”)<br />
Una ferrea norma di produzione che genera redazioni correttissime<br />
che paralizzano il racconto, si supera soltanto<br />
con la scorrettezza.<br />
Discorso tenuto in occasione <strong>del</strong>la Conferenza Inaugurale<br />
<strong>del</strong>l’XI Congresso degli Storici spagnoli <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
To conclude, I would like to appropriate the summary of certain<br />
constant elements in my <strong>cinema</strong>, put forth by José Miguel Company<br />
and Francisco Javier Gómez:<br />
- The elimination of classic narrative continuity (which is<br />
Aristotelian and based on the cause-effect relationship<br />
and, consequently, the elimination of closure)<br />
- Breaking time and space relations<br />
- Image-sound diachrony<br />
- Rendering the medium explicit<br />
- The elimination and inversion of codes<br />
- The development of inter-textual elements<br />
- Declarative explicitness<br />
- The cancellation of ellipses in the canonical discourse of<br />
<strong>cinema</strong> (links between gazes, direction and even axes)<br />
- The radical opposition to social realism (the photographic<br />
treatment of the films impede approaching the<br />
“impression of reality” or the “naturalized” referent)<br />
An iron-fisted production rule that generates very correct editorializing<br />
that paralyzes the story can only be overcome with<br />
incorrectness.<br />
This speech was <strong>del</strong>ivered at the Inaugural Conference of the<br />
11th Congress of Spanish Film Historians.<br />
Pere Portabella è nato a Figueres, Girona, nel 1929. Si è trasferito da bambino a Barcellona. Dopo il liceo ha formato un<br />
gruppo di jazz amateur, ma è inviato dalla sua famiglia a Madrid per studiare scienze chimiche. Lascia l’università ed<br />
entra in contatto con i gruppi artistici Dau al Set ed El Paso. Negli anni ‘50 inizia a lavorare nel <strong>cinema</strong> con la sua casa di<br />
produzione Films 59 e realizza Los golfos (Carlos Saura, 1959), El Cochecito (Marco Ferreri, 1960) e Viridiana (Luis Buñuel,<br />
1961). Dopo una serie di esperienze artistiche, alla fine degli anni ‘60 intrattiene una relazione con il cosiddetto gruppo<br />
<strong>del</strong>la Escola de Barcelona. Spinto dal poeta Joan Brossa, inizia a lavorare come regista e diventa negli anni ‘70 una figura<br />
chiave nello sviluppo di un <strong>cinema</strong> avanguardista e underground con film come Nocturn 29 (1968), Vampir Cuadecuc (1970)<br />
e Umbracle (1971). Dopo anni nei quali si è dedicato alla vita politica in prima persona, ricoprendo le cariche di deputato<br />
e senatore, esperienza legata al contesto <strong>del</strong>la transizione democratica spagnola, torna alla regia nel 1989 con Pont de Varsòvia,<br />
e nel 1996 con la produzione di Tren de sombras (José Luís Guerín). La sua traiettoria dimostra che è possibile fare e<br />
pensare un <strong>cinema</strong> fuori dal sistema.<br />
Pere Portabella was born in Figueres, Girona, in 1929 and moved to Barcelona as a child. After high school, he formed an amateur<br />
jazz band but was sent to Madrid by his family to study chemistry. He dropped out of university and came into contact with the artistic<br />
groups Dau al Set and El Paso. In the 1950s, he began working in <strong>cinema</strong> through his production company Films 59, making Los<br />
golfos (Carlos Saura, 1959), El Cochecito (Marco Ferreri, 1960) and Viridiana (Luis Buñuel, 1961). After a series of artistic experiences,<br />
at the end of the 1960s he flirted with the so-called Barcelona School. Encouraged by the poet Joan Brossa, he began directing<br />
and in the 1970s became a key figure in the development of an avant-garde and underground <strong>cinema</strong> with films such as Nocturn 29<br />
(1968), Vampir Cuadecuc (1970) and Umbracle (1971). After years of dedicating his life to politics, as a deputy then as a senator,<br />
an experience tied to the Spanish democratic transition, he returned to directing in 1989 with Pont de Varsòvia, and in 1996 produced<br />
Tren de sombras by José Luís Guerín. His trajectory proves that it is possible to conceive and make films outside the system.<br />
90<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Portabella: due recensioni<br />
di Jonathan Rosenbaum<br />
Andando al <strong>cinema</strong> a Cannes: Classici senza etichette<br />
Riscoprendo il <strong>cinema</strong> muto attraverso risorse ampiamente<br />
‘documentarie’, Vampir di Pedro Portabella si è posto<br />
immediatamente come il film più originale <strong>del</strong> festival, e il<br />
più sofisticato nel suo audace modernismo. All’inizio, il<br />
soggetto <strong>del</strong> documentario è la realizzazione di una versione<br />
commerciale spagnola di Dracula con Christopher<br />
Lee (diretto da Jesús Franco), ma ciò che Portabella ricava<br />
da questa opportunità è un cosa così personale da trascendere<br />
completamente l’aneddotico. Nel suo omaggio al<br />
Nosferatu di Murnau e a Vampyr di Dreyer, egli ricrea non<br />
solo molte <strong>del</strong>le loro più belle trame visive, ma anche la<br />
dissoluzione e la decadenza che percepiamo quando li<br />
vediamo oggi nelle loro stampe sbiadite – il senso che queste<br />
immagini esili e ultraterrene sono sull’orlo di evaporare<br />
via dallo schermo, come lo stesso Nosferatu.<br />
Muovendosi avanti e indietro dalla storia filmata ai dettagli<br />
sparsi durante la produzione (una ventola che soffia<br />
confetti sopra un cadavere, un finto pipistrello tirato qua e<br />
là da corde, un’attrice truccata mostruosamente che fa una<br />
smorfia a qualcuno tra una ripresa e l’altra), Portabella<br />
riesce in qualche modo a mantenere fino in fondo la stessa<br />
atmosfera strana e misteriosa. Una colonna sonora notevolmente<br />
varia risuona contro le sue immagini mute: i cani<br />
che abbaiano, gli aerei, le trivelle, le arie d’opera, le melodie<br />
Muzak, e i sinistri ronzii elettronici, tutti collocano<br />
ingegnosamente nella modernità Dracula, e la percezione<br />
che noi abbiamo di lui. Si parla solo brevemente in una<br />
sequenza verso la fine – quando Christopher Lee descrive<br />
la morte di Dracula e poi legge la scena dal romanzo di<br />
Stoker – e l’effetto, come quello di molti altri rumori, serve<br />
solo a sottolineare l’incombente silenzio che il mondo di<br />
Portabella infonde. Questioni di spazio mi impediscono di<br />
rendere giustizia alla portata e alla profondità di questo<br />
film, ma alcune immagini in<strong>del</strong>ebili debbono essere citate:<br />
un viaggio in macchina in Transilvania (presumibilmente<br />
un’invenzione di Portabella) che accelera fino a diventare<br />
un jet a propulsione; una ragazza in un ritratto ovale da<br />
tasca che sorride e se ne va; una borsa con qualcosa di non<br />
specificato che comincia a strisciare sul pavimento. In questo<br />
film prodigioso, Portabella cattura nuovamente certi<br />
frammenti <strong>del</strong> passato in tutta la loro sinistra bellezza e<br />
mostra come possiamo – e dobbiamo – comprenderli ora.<br />
Da “The Village Voice”, 17 giugno 1971, p. 72<br />
Sorprese a Cannes: Huston riscattato, Tashlin reincarnato<br />
Per il secondo anno consecutivo, la più audace opera nuova<br />
che ho visto a Cannes era di Pedro Portabella. Umbracle,<br />
una sfaccettata dichiarazione di disperazione politica dalla<br />
Spagna franchista, è molto più ambizioso e aperto <strong>del</strong> Vampir<br />
<strong>del</strong>lo scorso anno, e persino più difficile da incapsulare.<br />
L’immaginario misterioso e spettrale di Vampyr – un footage<br />
lievemente sovresposto con bianchi e grigi sanguinanti,<br />
dove la luce sembra quasi provenire da un’altra epoca, o<br />
pianeta – permane in alcune parti <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong> film, quando<br />
Portabella: Two reviews<br />
by Jonathan Rosenbaum<br />
Moviegoing at Cannes: Classics without labels<br />
Re-discovering the silent <strong>cinema</strong> through largely `documentary’<br />
means, Pedro Portabella’s Vampir was at once the most original<br />
movie at the festival and the most sophisticated in its audacious<br />
modernism. Initially, the documentary subject is the filming of a<br />
commercial Spanish version of Dracula with Christopher Lee<br />
(directed by Jesús Franco), but what Portabella makes of this<br />
occasion is so personal that it completely transcends the anecdotal.<br />
In his homage to Murnau’s Nosferatu and Dreyer’s<br />
Vampyr, he re-creates not only many of their loveliest visual<br />
textures, but also the dissolution and decay we perceive when we<br />
see them today in fading prints—-the sense that these wispy,<br />
unearthly images are on the verge of evaporating from the screen,<br />
like Nosferatu himself.<br />
Moving back and forth from the story being filmed to stray<br />
details in the production (a fan blowing confetti over a corpse, a<br />
fake bat pulled around on strings, a ghoulishly made-up actress<br />
making a face at someone between takes), Portabella somehow<br />
manages to maintain the same eerie atmosphere throughout. A<br />
remarkably varied soundtrack plays against his silent imagery:<br />
the barking dogs, jet planes, drills, operatic arias, Muzak<br />
melodies, and sinister electronic drones all ingeniously locate<br />
Dracula and our perception of him in the modern world. Speech<br />
occurs only briefly in one sequence near the end – when Christopher<br />
Lee describes the death of Dracula, and then reads the scene<br />
from Stoker’s novel – and its effect, much like that of the other<br />
sounds, is only to highlight the brooding silence that Portabella’s<br />
world breathes in. Space prevents me from doing justice to the<br />
range and depth of this film, but a few in<strong>del</strong>ible images must be<br />
cited: a trip to Transylvania by car (presumably Portabella’s<br />
invention) that accelerates into jet propulsion; a girl in a pocket<br />
oval portrait who smiles and moves away; a bag of unspecified<br />
something that starts crawling across a floor. In this prodigious<br />
film, Portabella recaptures certain fragments of the past in all<br />
their lurid beauty and shows how we may – and must – comprehend<br />
them now.<br />
From The Village Voice, June 17, 1971, page 72<br />
Surprises at Cannes: Huston redeemed, Tashlin reincarnated<br />
For the second year in a row, the boldest new work I saw at<br />
Cannes was by Pedro Portabella. Umbracle, a multi-faceted<br />
statement of political despair from Francoist Spain, is far more<br />
ambitious and open-ended than last year’s Vampir, and even<br />
harder to encapsulate. The eerie, spectral imagery of Vampir –<br />
slightly overexposed footage with bleeding whites and grays,<br />
where the light almost seems to come from another age, or planet<br />
– persists in parts of the new film, when Christopher Lee takes<br />
hallucinatory trips across Barcelona, or visits a museum of<br />
stuffed birds in glass cages. Other sequences include a series of<br />
statements about Spanish film censorship, a Buñuelian tour of a<br />
shoe store, a traditional clown act filmed in toto, a lengthy clip<br />
from a Spanish patriotic-religious war film of 1948, a parade of<br />
chickens plucked clean in an automated slaughterhouse, and<br />
intercut snatches of Keaton, Chaplin, and colleagues played<br />
against a throbbing electronic composition with voices.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 91
Christopher Lee intraprende viaggi allucinatori per Barcellona,<br />
o visita un museo di uccelli impagliati dentro gabbie<br />
di vetro. Altre sequenze includono una serie di dichiarazioni<br />
sulla censura <strong>cinema</strong>tografica in Spagna, un tour<br />
buñueliano in un negozio di scarpe, un numero tradizionale<br />
di clown ripreso in toto, un lungo pezzo estratto da un<br />
film patriottico-religioso spagnolo <strong>del</strong> 1948, una sfilata di<br />
polli spennati in un macello automatizzato, e inserti di brani<br />
di Keaton, Chaplin e altri colleghi mostrati sullo sfondo<br />
di una pulsante composizione elettronica a più voci.<br />
L’uso <strong>del</strong> sonoro asincrono, già arguto e suggestivo in Vampir,<br />
è qui spesso trasformato in un corpo contundente: pochi<br />
registi dopo Hitchcock e Resnais hanno giocato tanto cru<strong>del</strong>mente<br />
con le nostre inconsce aspettative narrative per<br />
infastidirci. Un’immagine silenziosa di una coppia che conversa<br />
in un soggiorno è accompagnata da un forte bussare<br />
alla porta che diventa sempre più energico e irritante, finché<br />
quasi non gridiamo che qualcuno di loro apra la porta.<br />
Tale dislocazione è un’appropriata metafora <strong>del</strong>la frustrazione<br />
politica di cui si occupa Umbracle. (Il titolo è la parola<br />
spagnola per “rifugio di legno”. Dopo aver aiutato a<br />
produrre Viridiana di Bunuel e aver protestato contro la<br />
tortura dei prigionieri politici, negli ultimi quattro anni a<br />
Portabella è stato ritirato il passaporto dal governo franchista).<br />
In precedenza nel film un telefono continua a suonare<br />
e nessuno risponde; e nella penultima scena, quando<br />
una donna mette un disco <strong>del</strong>la “Pastorale” di Beethoven<br />
e si muove verso un telefono, sia il disco che l’immagine<br />
“s’inceppano” – le stesse quattro note si ripetono all’infinito<br />
mentre noi vediamo le dita sospese, da diverse angolature<br />
– a comporre quel numero che non faranno mai.<br />
Portabella percorre quel tapis roulant continuo che è la<br />
Spagna contemporanea, da cui non si può fuggire, e che<br />
può solo essere espressa con un urlo. Umbracle, usando<br />
molteplici mezzi e toni, è la resa esatta di quell’urlo.<br />
Da “The Village Voice”, 29 giugno 1972<br />
92<br />
The use of asynchronous sound, already witty and suggestive in<br />
Vampir, is here often turned into a blunt instrument of aggression:<br />
few directors since Hitchcock and Resnais have played so<br />
ruthlessly with unconscious narrative expectations to bug us. A<br />
silent image of a couple conversing in a living room is accompanied<br />
by loud knocks on a door that grow increasingly hard and<br />
abrasive, until we nearly scream that one of them answer the door.<br />
This dislocation is an apt metaphor for the political frustration<br />
Umbracle deals with. (The title is Spanish for “wooden shutter.”<br />
After helping to produce Bunuel’s Viridiana and protesting<br />
the torture of political prisoners, Portabella has been denied<br />
a passport by the Franco government for the past four years.)<br />
Earlier in the film, a phone keeps ringing and no one answers;<br />
and in the penultimate scene, when a woman puts on a record of<br />
Beethoven’s Pastoral and moves towards a telephone, both record<br />
and image become `stuck’ - the same four notes endlessly repeat<br />
themselves while we see fingers poised, in separate angles, for the<br />
dial they will never reach.<br />
Portabella travels a continuous treadmill that is contemporary<br />
Spain, that cannot be escaped, and can only be expressed by a<br />
scream. Umbracle, using a variety of means and tonalities, is a<br />
precise rendering of that scream.<br />
From The Village Voice, June 29, 1972<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Pere Portabella<br />
Una passeggiata sul ponte<br />
(o come il <strong>cinema</strong> ti rende libero)<br />
di Iris Martín-Peralta<br />
“Per arribar a llocs desconeguts<br />
cal fer-ho també per camins desconeguts”<br />
“Per arrivare a luoghi sconosciuti,<br />
bisogna farlo per percorsi<br />
anch’essi sconosciuti”<br />
Pere Portabella<br />
Cinema: traduzione ottica di un’idea. Terreno di sperimentazione.<br />
Un tema. Un concetto. Un pezzo di quotidianità. Dissonanza<br />
audio-visiva. Eliminazione <strong>del</strong>l’argomento. Dialettica<br />
tra manifestazioni culturali. Decostruzione <strong>del</strong><br />
linguaggio. Inversione di codici. Smascheramento di<br />
miti. Ricerca costante di uno spettatore critico. E l’oppressione<br />
di una dittatura; di un franchismo con una<br />
politica <strong>cinema</strong>tografica repressiva e caduca che accettava<br />
solo prodotti apologetici al servizio <strong>del</strong> potere, <strong>del</strong>la<br />
religione cattolica e <strong>del</strong>la patria spagnola. In un contesto<br />
in cui l’esistenza di una cultura catalana (la cui lingua e<br />
le cui istituzioni e simboli erano stati proibiti) era possibile<br />
soltanto in esilio o in clandestinità.<br />
Pere Portabella passeggia in questo panorama come il personaggio<br />
inquietante di Umbracle passeggia per le strade di<br />
Barcellona: aggrappato tranquillamente alla propria<br />
coscienza. La meta <strong>del</strong> suo itinerario è arrivare a spazi sconosciuti.<br />
E il suo principio è che a luoghi sconosciuti si<br />
arriva per percorsi sconosciuti. Il dovere <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> è quello<br />
di esercitare la libertà di scelta.<br />
Dallo “scandalo Viridiana” fino al margine <strong>del</strong> percorso<br />
Una prima fase dei rapporti tra Portabella e il <strong>cinema</strong> è<br />
caratterizzata dalla (turbolenta) esperienza come produttore<br />
<strong>cinema</strong>tografico, a capo <strong>del</strong>la sua casa di produzione<br />
Films 59. L’idea di Portabella era quella di creare “un gruppo<br />
in grado di recuperare nel <strong>cinema</strong> un’estetica conforme<br />
a un’impostazione critica <strong>del</strong> medium”. In quel periodo<br />
appaiono già due costanti <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> di Portabella: la<br />
preoccupazione di mostrare una realtà concreta, fino a<br />
quel momento deformata dal franchismo, e la concezione<br />
<strong>del</strong> <strong>cinema</strong> come manifestazione culturale che deve riflettere<br />
sul proprio linguaggio.<br />
Con enormi problemi, tirando la corda <strong>del</strong>la censura fino<br />
al limite, Films 59 produce tre film: Los golfos di Carlos<br />
Saura (1959), El cochecito di Marco Ferreri (1960) e Viridiana<br />
(1961), episodio che merita un discorso a parte perché<br />
è un chiaro esempio dei meccanismi oppressivi di<br />
cui si serve il potere.<br />
Buñuel, sollecitato da Portabella, accetta di ritornare dal<br />
Messico per girare di <strong>nuovo</strong> in Spagna, partendo dalla<br />
sceneggiatura di “una storia molto bianca” (così la definì)<br />
che poi si sarebbe trasformata nello sconcertante Viridiana.<br />
Il film vince la Palma d’Oro a Cannes. Il giorno dopo,<br />
Pere Portabella<br />
A Walk on the Bridge<br />
(Or How Cinema Sets You Free)<br />
by Iris Martín-Peralta<br />
“Per arribar a llocs desconeguts<br />
cal fer-ho també per camins desconeguts”<br />
“To arrive in unknown places,<br />
you must take paths<br />
themselves unknown”<br />
Pere Portabella<br />
Cinema: The optical translation of an idea. A terrain of experimentation.<br />
A theme. A concept. A moment of everyday life. Audiovisual<br />
dissonance. The elimination of the argument. The dialectics<br />
between cultural manifestations. The deconstruction of language.<br />
The inversion of codes. The unmasking of myths. The<br />
constant search for a critical spectator. And the oppression of<br />
a dictatorship; of a Francoism with a repressive and declining<br />
film policy that accepted only apologetic products at the service<br />
of the powers that be, of the Catholic religion and the<br />
Spanish homeland. A context in which the existence of a Catalan<br />
culture (whose language, institutions and symbols were<br />
prohibited) was possible only in exile or secrecy.<br />
Pere Portabella walks through this landscape like the unsettling<br />
character of Umbracle walks the streets of Barcelona:<br />
calmly clinging to his own conscience. His objective is to<br />
arrive in unknown places, based on his principle that only<br />
unknown paths lead to unknown places. Cinema’s duty is to<br />
exercise free choice.<br />
From the “Viridiana scandal” to the margins of the path<br />
The initial relationship between Portabella and <strong>cinema</strong> was<br />
characterized by his (turbulent) experience as a producer and<br />
head of his production company, Films 59. Portabella’s idea<br />
was to create “a group capable of recovering an aesthetic sense<br />
in <strong>cinema</strong> that conformed to a critical position for the medium.”<br />
Two constants already appeared in Portabella’s films of<br />
that period: the preoccupation with showing a concrete reality,<br />
from the moment it was deformed by Francoism, and the<br />
notion of <strong>cinema</strong> as a cultural manifestation that must reflect<br />
upon its language.<br />
With enormous difficulty, and stretching censorship to its limits,<br />
Films 59 produced three films: Los golfos by Carlos Saura<br />
(1959), El cochecito by Marco Ferreri (1960) and Viridiana<br />
(1961) by Luis Buñuel, an episode that merits a separate discourse<br />
because it is a clear example of the oppressive mechanisms<br />
employed by the country’s leaders.<br />
At Portabella’s urging, Buñuel agreed to come back from Mexico<br />
and film once again in Spain, starting with the screenplay<br />
of “a very white story” (as he called it) that later became the<br />
disturbing Viridiana. The film won a Palme d’Or at Cannes.<br />
The next day, the editorial page of the Osservatore Romano<br />
harshly criticized the Spanish regime for having tolerated a<br />
“sacrilegious film” of such huge proportions (and simultaneously<br />
asked that all those who worked on the film be ex-com-<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 93
l’editoriale <strong>del</strong>l’”Osservatore Romano” critica duramente<br />
il regime spagnolo per aver tollerato un “film sacrilego”<br />
di tali proporzioni (e contemporaneamente chiede la scomunica<br />
<strong>del</strong>la troupe <strong>del</strong> film). La cupola franchista, sottoposta<br />
alle direttive <strong>del</strong>la chiesa cattolica, prende al suo<br />
interno alcune decisioni politiche (destituzione <strong>del</strong> ministro<br />
<strong>del</strong>l’informazione e <strong>del</strong> direttore generale <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>),<br />
inasprisce la censura e considera Buñuel persona<br />
non gradita.<br />
E per ciò che qui ci interessa: il cosiddetto affaire Viridiana<br />
allontana Portabella dal settore <strong>del</strong>la produzione <strong>cinema</strong>tografica.<br />
Nel 1964 si trasferisce a Roma per realizzare insieme a<br />
Francesco Rosi la sceneggiatura de Il momento <strong>del</strong>la verità<br />
(1964), un film che Portabella in seguito definì “insopportabile”.<br />
Partecipa anche al montaggio <strong>del</strong> film e all’adattamento<br />
dei dialoghi nello studio di Rizzoli, proprio nel<br />
momento in cui nello spazio accanto Fellini girava Giulietta<br />
degli spiriti (1965). L’esperienza romana fu per Portabella<br />
“un avvicinamento all’artigianato <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>”.<br />
Ma è possibile creare senza costrizioni in un contesto culturale<br />
viziato e repressivo? È possibile che il <strong>cinema</strong> ti faccia<br />
sentire un po’ più libero? A questo punto Portabella<br />
comincia a mettere in discussione la natura <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> e le<br />
condizioni reali (disastrose) <strong>del</strong>la creazione artistica nel<br />
contesto <strong>del</strong>la dittatura. “Cercai di partire da zero, di interrogarmi<br />
su questo medium. Iniziai un processo di riflessione<br />
sulla pratica <strong>cinema</strong>tografica. Cercai la collaborazione<br />
di persone che avessero preso le distanze e non fossero<br />
deformate dal problema <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, allo scopo di fare un<br />
passo avanti nella ricerca di un linguaggio <strong>cinema</strong>tografico<br />
etico e culturalmente radicato nella nostra realtà, in grado<br />
di rifletterla nelle nostre situazioni attuali e lasciando<br />
via libera alla costante trasformazione <strong>del</strong> linguaggio, alle<br />
nuove necessità di espressione”.<br />
Ovviamente, questo proposito si allontanava troppo dal<br />
<strong>cinema</strong> servile e sottomesso, preteso dal regime. Allora<br />
Portabella risponde a se stesso di sì, risponde che è possibile<br />
che il <strong>cinema</strong> sia una via di libertà. Sceglie di autoescludersi<br />
dal sistema. Ammette che l’unico spazio possibile<br />
per una creazione artistica libera si situa al margine <strong>del</strong><br />
percorso. Rifiuta l’ingranaggio in modo volontario, <strong>del</strong>iberato<br />
e risolutivo, per poter creare senza le intromissioni<br />
<strong>del</strong>la dittatura o <strong>del</strong>l’industria. Nessuno dei film di Portabella<br />
segue il normale processo di produzione, distribuzione<br />
e diffusione. Per un motivo chiaro e semplice: perché<br />
non gli interessa. Si sente molto più attratto da uno spazio<br />
extraterritoriale, da una condizione underground e non<br />
opportunista. Dalla gestazione di un <strong>cinema</strong> pensato e realizzato<br />
fuori dal sistema.<br />
Negli anni Sessanta, in questo etereo spazio fluttuante<br />
oltre la frontiera passeggia anche Joan Brossa, poeta, artista,<br />
istigatore, cinefilo. Il terzo viandante per strade sconosciute<br />
è Carles Santos, musicista, artista, militante. L’unione<br />
Brossa-Santos-Portabella, oltre ai film, produce un elenco<br />
di singolari manifestazioni culturali, come nel 1967 il<br />
“Concert irregular per a pianista i cantatriu”, (“Concerto<br />
irregolare per pianista e cantatrice”): Il pianista si leva due<br />
mani di gesso e le mette sul pianoforte; si siede e comincia<br />
a suonare monco, gesticolando come se interpretasse un<br />
brano brillante.<br />
94<br />
municated). The Francoist leaders, subjected to the directives<br />
from the Catholic Church, made some decisive internal<br />
changes (i.e., removing the Minister of Information and the<br />
Director General of Cinema), tightened censorship and<br />
declared Buñuel a persona non grata.<br />
And this is precisely why this episode interests us: the socalled<br />
“affaire Viridiana” marginalized Portabella from the<br />
field of film production.<br />
In 1964, Portabella went to Rome to write, together with<br />
Francesco Rosi, the screenplay for The Moment of Truth<br />
(1964), a film he later called “unbearable.” He also worked on<br />
the editing and the adaptation of the dialogue in the Rizzoli Studio,<br />
at the same time that Fellini was shooting Juliet of the<br />
Spirits (1965) next door. For Portabella, the experience in Rome<br />
represented “a move towards the craftsmanship of <strong>cinema</strong>.”<br />
But is it possible to create without restrictions in such a foul<br />
and repressive cultural context? Is it possible for <strong>cinema</strong> to<br />
make you feel a little freer? At this point, Portabella began<br />
questioning the nature of <strong>cinema</strong> and the true (disastrous)<br />
conditions of artistic creation in the dictatorship. “I wanted to<br />
start from the beginning, to question my ideas on this medium.<br />
I began a process of reflection on the practice of <strong>cinema</strong>. I<br />
sought out collaborators who had distanced themselves and<br />
were not deformed by the problems of <strong>cinema</strong>, in order to move<br />
forward in the search for an ethical <strong>cinema</strong>tic language culturally<br />
rooted in our reality, which was capable of reflecting<br />
our current situations and allowed for the constant transformation<br />
of the language and the new expressive needs.”<br />
Obviously, this approach was far too different from the servile<br />
and submissive <strong>cinema</strong> demanded by the regime. Thus, Portabella<br />
answered his own question, saying it was possible for<br />
<strong>cinema</strong> to be a path of freedom. He chose to exclude himself<br />
from the system. He admitted that the only space possible for<br />
free artistic creation resided at the margins of this path. He<br />
voluntarily, <strong>del</strong>iberately and resolutely rejected the cogwheel<br />
in order to be able to create without interference from the dictatorship<br />
or industry. None of Portabella’s film followed the<br />
normal procedures of production, distribution and circulation,<br />
for a clear and simple reason: He didn’t want them to. He felt<br />
much more drawn to the extra-territorial space, to an underground,<br />
non-opportunistic environment; to a <strong>cinema</strong> dreamt<br />
up and created outside the system.<br />
In the 1960s, Joan Brossa – a poet, artist, instigator and film<br />
lover – was also walking through this ethereal fluctuating<br />
space beyond the border. The third wanderer of unknown<br />
streets was Carles Santos, a musician, artist and militant.<br />
Besides films, the Brossa-Santos-Portabella union produced a<br />
unique series of cultural events, such as the 1967 Concert<br />
irregular per a pianista i cantatriu (Irregular concert for<br />
pianist and singer):The pianist raises two fake hands, takes<br />
them off and places them on the piano. He sits down and starts<br />
playing “handlessly,” gesticulating as if playing a brilliant<br />
piece of music.<br />
Critical elaboration of the concept<br />
In Pere Portabella’s films, everything that converges in a scene<br />
(image, sound, codes, semantics, extra-<strong>cinema</strong>tic connotations,<br />
social context, the spectator’s private world) unites to<br />
create an unequivocal concept. In all of his work, the dissonance<br />
between sound and image can be seen as an important<br />
factor in the process of elaborating the concept. A dissonance<br />
that is in harmony with Eisenstein’s manifesto of sound, and<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Elaborazione critica <strong>del</strong> concetto<br />
Nel <strong>cinema</strong> di Pere Portabella, tutto quello che converge in<br />
una scena (immagine, suono, codice, semantica, connotazioni<br />
extrafilmiche, contesto sociale, mondo privato <strong>del</strong>lo<br />
spettatore) si amalgama per dar vita a un concetto non univoco.<br />
In tutti i suoi lavori, la dissonanza tra suono e immagine<br />
si profila come fattore importante nel processo di elaborazione<br />
<strong>del</strong> concetto. Una dissonanza in sintonia con il<br />
manifesto <strong>del</strong> suono di Ejzenstein e opposta al modo di<br />
rappresentazione istituzionale.<br />
A partire dalla confluenza dialettica di tutti gli elementi filmici,<br />
lo spettatore deve rimanere attivo, decodificare i<br />
segni ed elaborare il significato <strong>del</strong> film. La suggestione<br />
<strong>cinema</strong>tografica si trasforma in qualcosa di soggettivo,<br />
personale, quasi intimo; si cristallizza come punto di partenza<br />
di una vera rivoluzione. Per il fatto che Portabella<br />
assegna allo spettatore il compito di pensare. E, certo, pensare<br />
è sempre stato un atto molto sovversivo.<br />
Il modo in cui Portabella passeggia per i percorsi sconosciuti<br />
(è questa la maniera in cui si genera il concetto <strong>cinema</strong>tografico)<br />
racchiude al suo interno l’eredità <strong>del</strong> simbolismo<br />
(ricordiamo le nuove associazioni tra segni proposte<br />
da Rimbaud in “Le bateau ivre”) come base per spogliare<br />
il linguaggio. I meccanismi espressivi concettuali adottati<br />
sono quelli <strong>del</strong>le prime avanguardie <strong>cinema</strong>tografiche.<br />
Purtroppo in Spagna non esistevano riferimenti più vicini<br />
dal punto di vista temporale a causa <strong>del</strong> deserto che imperava<br />
nel panorama <strong>cinema</strong>tografico sotto la dittatura.<br />
O come dichiara Portabella: “La mia eredità culturale è il<br />
mio contesto storico. Da un punto di vista <strong>cinema</strong>tografico,<br />
c’è un vuoto nella nostra tradizione, mancano alcuni<br />
anelli nella catena <strong>del</strong>l’evoluzione: a mio avviso, l’unico<br />
punto di partenza è Buñuel”. E dunque, per mettere dei<br />
precedenti, consideriamo Buñuel come punto di partenza:<br />
a) La lama di un rasoio taglia di netto l’occhio di una<br />
ragazza in Un chien andalou. Risultato: lo sguardo <strong>del</strong>lo<br />
spettatore viene aggredito direttamente, strappato.<br />
b) In Vampir Cuadecuc (1970), il conte Dracula, che sotto la<br />
bacchetta di Portabella ha smesso di essere Dracula per<br />
trasformarsi in Cristopher Lee che recita la parte di Dracula,<br />
estrae dalle sue cornee degli occhi finti. Risultato: lo<br />
sguardo <strong>del</strong>lo spettatore scopre la finzione <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> in se<br />
stesso.<br />
Il nesso tra questi due modi di intromissione nello sguardo<br />
<strong>del</strong>lo spettatore è evidente. Lo è anche la ricerca di una<br />
reazione critica da parte di un ricevitore attivo che si sente<br />
invaso: nella prima scena, attraverso la provocazione e<br />
l’aggressione; nella seconda, attraverso l’elaborazione di<br />
queste stesse provocazioni e aggressioni. Nelle prime<br />
avanguardie si cosparge il sale sulla ferita. Nelle tarde<br />
avanguardie degli anni Settanta si dimostra che sia il sale<br />
che la ferita sono una semplice finzione.<br />
Secondo Portabella, il <strong>cinema</strong> non deve chiudersi in se<br />
stesso, bensì mantenere una dialettica con altri settori <strong>del</strong>la<br />
cultura. Brossa e Santos rispondono a questa dialettica<br />
tra i codici <strong>cinema</strong>tografici e quelli <strong>del</strong> linguaggio di altre<br />
arti. No compteu amb els dits (1967), il primo dei film che realizzano<br />
insieme, parte da un codice molto noto allo spettatore<br />
come quello degli spot pubblicitari che si proiettano al<br />
<strong>cinema</strong> prima <strong>del</strong>l’inizio <strong>del</strong> film, ma sovvertito mediante<br />
una poetica radicale e realistica.<br />
In una scena di questo film Mario Cabré ritocca, con un<br />
contrary to the institutional method of representation (IMR).<br />
Starting from the dialectical confluence of all of the <strong>cinema</strong>tic<br />
elements, the spectator must remain active, decipher the signs<br />
and elaborate the meaning of the film. Cinematic suggestion<br />
becomes something subjective, personal, almost intimate. It<br />
crystallizes as the beginning of a true revolution for the fact<br />
that Portabella assigns to the spectator the task of thinking,<br />
which, of course, has always been a very subversive act.<br />
The way in which Portabella walks down unknown paths (this<br />
is how he creates the <strong>cinema</strong>tic concept) contains within it the<br />
legacy of symbolism (we must remember the new associations<br />
among signs proposed by Rimbaud in Le bateau ivre) as a<br />
base for stripping the language. The conceptual expressive<br />
mechanisms adopted are those by the first <strong>cinema</strong>tic avantgardes.<br />
Unfortunately, in Spain, there were no closer references,<br />
temporally speaking, because of the desert that was the<br />
film landscape under the dictatorship.<br />
Or, as Portabella said: “My cultural legacy is my historical<br />
context. From a <strong>cinema</strong>tic point of view, there is a void in our<br />
tradition, some links in the evolutionary chain are missing: in<br />
my opinion, the only starting point is Buñuel.” Thus, to set<br />
down precedents, let us consider Buñuel as a starting point:<br />
a) A razor blade slices a girl’s eye in An Andalusian Dog.<br />
Result: the spectator’s gaze is directly assaulted, torn apart.<br />
b) In Vampir Cuadecuc (1970), Count Dracula, who under<br />
Portabella’s wand stops being Dracula to become Cristopher<br />
Lee playing the part of Dracula, removes fake eyeballs from his<br />
sockets. Result: the spectator’s gaze discovers <strong>cinema</strong>’s fiction<br />
within <strong>cinema</strong> itself.<br />
The connection between these modes of interfering in the spectator’s<br />
gaze is evident. As is the search for a critical reaction<br />
from an active recipient who feels invaded: in the first scene,<br />
through provocation and aggression; in the latter, through the<br />
elaboration of these provocations and aggressions. In the first<br />
wave of the avant-garde, salt is poured on the wound. Later,<br />
the avant-garde of the 1970s showed that both the salt and the<br />
wound were fake.<br />
According to Portabella, <strong>cinema</strong> does not have to close in upon<br />
itself, but maintain a dialectic with other sectors of culture.<br />
Brossa and Santos responded to this dialectic among <strong>cinema</strong>tic<br />
codes and those of languages of the other arts. No compteu<br />
amb els dits (1967), the first film they made together, begins<br />
with a code very recognizable to audiences, that of the commercials<br />
screened at movie theatres before a film, but is subverted<br />
through a radical and realistic poetic sensibility.<br />
In a scene from No compteu amb els dits (1967), with a<br />
paintbrush and black ink Mario Cabré touches up the shadow<br />
of a broom on a wall. The action creates the concept of materialness.<br />
A fleeting illusion (shadow) is transformed into a fixed<br />
illusion (painting). The objective world is seen as true fiction<br />
on the big screen.<br />
Over two years (1969-70) Portabella created, besides a reinterpretation<br />
of historical facts, a series of critical approximations<br />
to various artistic languages. In his documentaries on<br />
Joan Miró (Miró 37/Aidez l’Espagne; Miró, l’altre; Miró<br />
forja; Miró tapís), he contemplates the language of painting,<br />
the idea of the consecration of the Artist and the industrial<br />
process to which art is subjected. In Playback, he questions<br />
the musical fact and the conditions of sound emission and<br />
reception through the figure of Carles Santos. In Gades (a<br />
silent film because, unfortunately, the soundtrack was erased<br />
by mistake), the director emphasizes the expressive codes of<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 95
pennello e l’inchiostro nero, sulla parete, l’ombra di una<br />
scopa. L’azione genera il concetto <strong>del</strong>la materialità. Un’illusione<br />
fugace (l’ombra) si trasforma in un’illusione fissa<br />
(la pittura). Il mondo oggettivo si profila come una finzione<br />
reale sul grande schermo.<br />
Nel giro di due anni (1969 e 1970) Portabella effettua, oltre<br />
a una rilettura di fatti storici, una serie di approssimazioni<br />
critiche a vari linguaggi artistici. Nei suoi documentari su<br />
Miró (Miró 37 / Aidez l’Espagne; Miró, l’altre; Miró forja; Miró<br />
tapís), riflette sul linguaggio <strong>del</strong>la pittura, sull’idea di<br />
sacralizzazione <strong>del</strong>l’Autore e sul processo industriale a cui<br />
è soggetta l’arte. In Playback mette in discussione il fatto<br />
musicale e le condizioni di emissione e ricezione <strong>del</strong> suono<br />
attraverso la figura di Carles Santos. In Gades (film<br />
muto perché sfortunatamente la colonna sonora fu cancellata<br />
per errore), oltre a constatare l’importanza <strong>del</strong>la cultura<br />
andalusa nella formazione di un’identità catalana, sottolinea<br />
i codici espressivi <strong>del</strong>la danza.<br />
Vampir Cuadecuc (1970) si mescola in quest’orizzonte come<br />
lettura critica <strong>del</strong> linguaggio <strong>cinema</strong>tografico attraverso i<br />
codici <strong>del</strong> genere <strong>del</strong> terrore fantastico. Portabella sfrutta la<br />
conoscenza precedente che ha lo spettatore <strong>del</strong>la figura e<br />
<strong>del</strong>la storia di Dracula e mostra come si creano gli effetti<br />
(fisici ed emotivi) dietro la macchina da presa. Fa vedere il<br />
set, il trucco, gli attori che preparano la scena. Le ragnatele<br />
create artificialmente. E Christopher Lee che estrae i suoi<br />
occhi. Nel film entrano in gioco anche i codici letterari nel<br />
mitico momento finale <strong>del</strong>la storia: la morte di Dracula.<br />
Christopher Lee, seduto nel suo camerino con in mano l’opera<br />
di Stoker, legge le quattro righe (quattro righe, due<br />
volte) dedicate alla scomparsa <strong>del</strong> vampiro.<br />
Il linguaggio messo a nudo. La finzione dietro l’ottica. L’elaborazione<br />
di un concetto filmico. La libertà di intervenire<br />
al margine. L’intertestualità culturale. L’identità. La<br />
polisemia <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>. Sono aspetti sempre presenti nei<br />
lavori di Pere Portabella.<br />
Estetica politica o politica estetica?<br />
Un film come Umbracle (1972) dà adito a considerare un<br />
altro aspetto chiave <strong>del</strong>la filmografia di Portabella: la componente<br />
ideologica <strong>del</strong> concetto.<br />
Dopo la sconcertante passeggiata di Christopher Lee (l’uomo<br />
<strong>del</strong>la folla? L’angelo caduto? Lucifero? Lo straniero?)<br />
in un museo di zoologia e per le vie di Barcellona, tre intellettuali<br />
(Romà Gubern, Joan-Enric Lahosa, Miguel Bilbatúa)<br />
raccontano davanti alla macchina da presa le incongruenze<br />
<strong>del</strong> codice di censura franchista, che proibisce di<br />
mostrare sullo schermo ciò che per il regime è immorale<br />
(bestemmia, adulterio, sacrilegio patriottico, nudità, violenza,<br />
maltrattamento di animali). L’itinerario <strong>del</strong> film, le<br />
scene quotidiane, la musica, la ripetizione, il suono, le<br />
immagini bruciate, i chiaroscuri, smontano uno a uno i<br />
codici proibiti menzionati in precedenza.<br />
Il fattore sociopolitico è sempre individuabile nel <strong>cinema</strong><br />
di Portabella, sin dall’inizio. Ma, progressivamente, le sue<br />
riflessioni critiche spostano la focalizzazione dal campo<br />
artistico a quello politico. Questo percorso, esaltazione<br />
<strong>cinema</strong>tografica <strong>del</strong>la componente ideologica, è accompagnato,<br />
in senso contrario, da un progressivo allontanamento<br />
<strong>del</strong>la figura <strong>del</strong> poeta Brossa, appartenente a un’altra<br />
generazione che nega di capire cosa succede per strada.<br />
Portabella si interessa insieme a Carles Santos alla compo-<br />
96<br />
dance along with establishing the importance of the Andalusian<br />
culture in the creation of a Catalan identity.<br />
Vampir Cuadecuc (1970) mixes into this horizon as a critical<br />
interpretation of the <strong>cinema</strong>tic language through the codes<br />
of the supernatural terror genre. Portabella takes advantage of<br />
the spectator’s prior knowledge of the character and story of<br />
Dracula and shows how (physical and emotional) effects are<br />
created behind the lens. He shows us the set, the make-up,<br />
actors preparing for a scene, the artificially created spiderwebs.<br />
And Christopher Lee removing his eyeballs. The literary<br />
codes of the legendary final moment of the story are also<br />
included in the film: Dracula’s death. Christopher Lee, sitting<br />
in his dressing room with a copy of Bram Stoker’s book in<br />
hand, reads the four lines (twice) on the vampire’s death.<br />
Language stripped bare. The fiction behind the camera. The<br />
elaboration of a <strong>cinema</strong>tic concept. The freedom to intervene at<br />
the margins. Cultural inter-textuality. Identity. The polysemy<br />
of <strong>cinema</strong>. These are elements that are always present in Pere<br />
Portabella’s films.<br />
Political aesthetic or aesthetic politics?<br />
A film like Umbracle (1972) allows one to consider another<br />
key aspect of Portabella’s filmography: the ideological component<br />
of the concept.<br />
After the disconcerting stroll of Christopher Lee (the man in<br />
the crowd? the fallen angel? Lucifer? the stranger?) through a<br />
zoological museum and the streets of Barcelona, three intellectuals<br />
(Romà Gubern, Joan-Enric Lahosa and Miguel Bilbatúa)<br />
speak before the camera on the inconsistencies of the code of<br />
Francoist censorship, which prohibits showing on the screen<br />
that which the regime considers immoral (swearing, adultery,<br />
patriotic sacrilege, nudity, violence, animal cruelty). The<br />
film’s course, the scenes of daily life, the music, repetition,<br />
sound, the burnt images, the chiaroscuros, dismantle the<br />
aforementioned prohibited codes one by one.<br />
The socio-political factor has been present in Portabella’s films<br />
from the very start. Progressively, however, his critical reflections<br />
shifted the focus from the artistic to the political. This<br />
course, the <strong>cinema</strong>tic exaltation of the ideological component is<br />
accompanied, conversely, by a progressive distancing of the part<br />
of the poet Brossa, who belongs to another generation, which<br />
denies understanding what is happening on the streets. Portabella<br />
and Santos became interested in the political component of<br />
society. At the time, the director’s belonging to the Grup de Treball<br />
was fundamental. The idea of the group, founded on a militant<br />
concept of Catalan culture, was to face the dictatorship’s<br />
latest, agonizing blows by making art. The fight implies the<br />
desire to interpret historical facts through an exchange of<br />
visions in terms of the mechanisms of representation.<br />
A clear example of political radicalization is a film such as El<br />
sopar (1974), in which five former political prisoners reunite in<br />
a country house, for dinner and to discuss the significance of<br />
their experience (confinement as disassociation of the subject, the<br />
revolution as something ethical). In fact, this historical moment<br />
seems crucial in Catalonia: many feel that the imminent end of<br />
the dictatorship and the institution of a democratic society are<br />
opening new possibilities that will allow a true (and free) Catalan<br />
identity to flourish once more.<br />
On the <strong>cinema</strong>tic level, Portabella’s films are a consistent attack<br />
on the real and the generation of the concept, beginning with the<br />
elimination of the argument. Linear, Aristotelian narration,<br />
IMR, and cause-effect logic are systematically shattered.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
nente politica <strong>del</strong>la società. La sua partecipazione al Grup<br />
de Treball, un gruppo fondato su una concezione militante<br />
<strong>del</strong>la cultura catalana, è fondamentale. L’idea è di esercitare<br />
l’arte per far fronte agli ultimi e agonizzanti colpi<br />
<strong>del</strong>la dittatura. La lotta implica una volontà di leggere i fatti<br />
storici attraverso un cambiamento di sguardi nei confronti<br />
dei meccanismi <strong>del</strong>la rappresentazione.<br />
Un chiaro esempio di radicalizzazione politica è un film<br />
come El sopar (1974), in cui cinque ex-prigionieri politici si<br />
riuniscono in una casa di campagna per cenare e discutere<br />
sul significato <strong>del</strong>la loro esperienza (la reclusione come<br />
dissociazione <strong>del</strong> soggetto, la rivoluzione come qualcosa<br />
di etico). Di fatto, il momento storico appare cruciale in<br />
Catalogna: molti percepiscono in quel momento che la fine<br />
imminente <strong>del</strong>la dittatura e l’instaurazione di una società<br />
democratica aprono nuove possibilità per far rifiorire un’identità<br />
catalana autentica (e libera).<br />
A livello <strong>cinema</strong>tografico, i film di Portabella mantengono<br />
l’attacco alla verosimiglianza e la generazione <strong>del</strong> concetto<br />
partendo dall’eliminazione <strong>del</strong>l’argomento. La narrazione<br />
lineare aristotelica, il modo di rappresentazione istituzionale,<br />
la logica causa-effetto, vengono infrante sistematicamente.<br />
Nel sì alla rottura, negli anni Settanta, il concetto assume<br />
una connotazione più politica, e trova effettivamente la<br />
sua espressione, non nella linearità <strong>del</strong>la narrazione, bensì<br />
nell’elaborazione di frammenti apparentemente sconnessi.<br />
Cosa che, in fin dei conti, dimostra che non solo l’argomento<br />
è valido, ma anche che il concetto ha in sé una componente<br />
fortemente ideologica. La domanda senza risposta,<br />
relativa al <strong>cinema</strong> libero di Portabella, è se la politica<br />
diventa estetica o se l’estetica diventa politica. O se<br />
entrambe sono due facce <strong>del</strong>la stessa medaglia.<br />
Nell’ambito <strong>del</strong>la Transizione spagnola, Portabella realizza<br />
l’Informe general sobre algunas cuestiones de interés para<br />
una proyección pública (1977), un film che gioca con la dialettica<br />
<strong>del</strong> discorso orale prospettando come argomento il<br />
dibattito pre-costituzionale subito dopo la morte di Franco.<br />
La tendenza è quella di dar voce a settori sociali, politici<br />
e culturali che prima erano stati messi a tacere. Il popolo<br />
si guarda intorno, alla fine esprime la propria opinione,<br />
più o meno liberamente, sul quel regime <strong>del</strong>l’orrore che lo<br />
ha oppresso. L’euforia è tale, la fretta è tale, la necessità di<br />
dimenticare è tale (Patti <strong>del</strong> Silenzio) che molti punti e<br />
molte proteste vengono passate sotto silenzio, ignorate.<br />
Voci. Silenzio. Stigma. Un treno perso. Un peccato.<br />
Finalmente arriva la democrazia e Portabella affronta in<br />
modo critico il processo di transizione e assimilazione di<br />
una forma politica nuova, in equilibrio precario fino al colpo<br />
di stato di Tejero nel 1981. L’instaurazione di uno stato<br />
di diritto non rappresenta per Portabella una garanzia per<br />
la libera identità, perché di fatto sopra di esso governa il<br />
capitalismo.<br />
Un film come Pont de Varsòvia, realizzato nel 1989, oltre ad<br />
affrontare la critica alla nuova borghesia catalana, denuncia<br />
la sottomissione <strong>del</strong> linguaggio <strong>cinema</strong>tografico al meccanismo<br />
industriale <strong>del</strong> sistema capitalistico, attraverso lo sviluppo<br />
<strong>del</strong> tradizionale adattamento <strong>cinema</strong>tografico di un<br />
libro premiato. È il primo film di Portabella in cui si percepisce<br />
un piccolo spiraglio di argomento, cosa che illumina<br />
uno dei suoi principi: non ritiene che l’argomento non sia<br />
valido, è valido solo quando lo richiede il suo tema.<br />
In breaking away from this, in the 1970s, the concept took on a<br />
more political connotation, and effectively found its form of<br />
expression, not in narrative linearity, but in the elaboration of<br />
apparently disconnected fragments. Something that ultimately<br />
proves that not only is the argument valid, the concept also carries<br />
within in a strong ideological component. The question with<br />
no answer, relative to Portabella’s free <strong>cinema</strong>, is whether politics<br />
become aesthetics or whether aesthetics become politics. Or<br />
whether they are just sides of the same coin.<br />
During the Spanish Transition, Portabella made l’Informe general<br />
sobre algunas cuestiones de interés para una proyección<br />
pública (1977), a film that plays with the dialectics of oral<br />
discourse, offering as an argument the pre-constitutional debate<br />
immediately following Franco’s death. The tendency was to give<br />
a voice to the social, political and cultural sectors that had been<br />
previously silenced. The people looked around, and ultimately<br />
express their opinion, more or less freely, on the horrific regime<br />
that had oppressed them. The euphoria and hurry were such,<br />
along with the need to forget (“pacts of silence”), that many<br />
points and many protests were silenced, ignored. Voices. Silence.<br />
Stigma. A missed train. Shame.<br />
Democracy finally arrived and Portabella critically tackled the<br />
process of transformation and assimilation to a new form of politics,<br />
in precarious balance until the Tejero coup d’etat in 1981.<br />
The institution of a rule of law did not represent for Portabella a<br />
guarantee for a free identity, because, in fact, it was governed by<br />
capitalism.<br />
A film like Pont de Varsòvia, made in 1989, besides criticizing<br />
the new Catalan bourgeoisie, denounced the <strong>cinema</strong>tic language’s<br />
subjection to the industrial mechanism of the capitalist system,<br />
through a traditional adaptation of an award-winning book. It is<br />
the first of Portabella’s films in which a small glimmer of an argument<br />
can be perceived, something that illuminates one of his principles:<br />
he does not claim that the argument is not valid; it is valid<br />
only when his theme requires it.<br />
At a certain point in the film, the camera follows the lines of a<br />
naked woman’s body, while the voice of the male protagonist<br />
relates his personal obsession with the Warsaw Bridge, which he<br />
has never dared to cross. The result is that the spectator’s gaze<br />
remains fixed on the lumbar bridge of the woman’s shoulder.<br />
Coda: The bridge<br />
The ultimate goal of this text was to place Pere Portabella within<br />
the panorama of contemporary <strong>cinema</strong>, on a bridge. A bridge held<br />
up by the systematic denial of <strong>cinema</strong> as part of an industrial and<br />
repressive process that deforms it into merchandise. In his films,<br />
Portabella systematically destroys the lies on which the spectator’s<br />
world is founded, including social, artistic and materialistic<br />
dynamics.<br />
For him, <strong>cinema</strong> is currently “a victim of producers’ whims.”<br />
Another form of tyranny, a process that moves away from the<br />
search for a critical conscience; from conceptual elaboration, from<br />
the demystification of codes, from the personal and collective construction<br />
of identity. Looking at Portabella’s filmography from a<br />
“retrospective” perspective, his position is coherent. Better to die<br />
on your feet that live on your knees, as someone once said.<br />
Closing shot, exterior, day: Portabella walks along the bridge<br />
with determination.<br />
Epilogue: A bridge. A place of passage, a point of union, separation,<br />
border; no man’s land, the unknown path. An extra-territorial<br />
space. A free space.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 97
A un certo punto <strong>del</strong> film, la macchina da presa percorre le<br />
linee <strong>del</strong> corpo di una donna nuda, mentre la voce <strong>del</strong> personaggio<br />
maschile racconta la sua ossessione personale nei<br />
confronti di un ponte di Varsavia che non ha mai osato<br />
attraversare. Il risultato è che lo sguardo <strong>del</strong>lo spettatore<br />
rimane fisso sul ponte lombare <strong>del</strong>la spalla <strong>del</strong>la donna.<br />
Coda: il ponte<br />
Effettivamente era questo lo scopo <strong>del</strong> testo: arrivare a collocare<br />
Pere Portabella, nel panorama <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> contemporaneo,<br />
su un ponte. Un ponte sostenuto dalla negazione<br />
sistematica di considerare il <strong>cinema</strong> come parte di un processo<br />
industriale repressivo che lo deforma in una merce.<br />
Nei suoi film, Portabella distrugge sistematicamente le<br />
menzogne su cui si fonda il mondo <strong>del</strong>lo spettatore, tra cui<br />
le dinamiche sociali e artistiche materialistiche.<br />
Per lui, il <strong>cinema</strong> è attualmente “una vittima dei capricci<br />
dei produttori”. Un’altra forma di tirannia, un processo<br />
che si allontana dalla ricerca di una coscienza critica; dall’elaborazione<br />
concettuale, dalla demistificazione dei codici,<br />
dalla costruzione personale e collettiva <strong>del</strong>l’identità.<br />
Osservando da un punto di vista retrospettivo la filmografia<br />
di Portabella, la sua posizione risulta coerente. Meglio<br />
morire in piedi che vivere sempre in ginocchio, diceva<br />
qualcuno.<br />
Scena finale, esterno, giorno: Portabella passeggia con<br />
decisione sul ponte.<br />
Epilogo: un ponte. Luogo di passaggio, punto di unione,<br />
separazione, frontiera; la zona di nessuno, il percorso sconosciuto.<br />
Uno spazio extraterritoriale. Uno spazio libero.<br />
98<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PERE PORTABELLA<br />
NO COMPTEU AMB ELS DITS<br />
Don’t Count on Your Fingers<br />
(t.l.: Non contate con le dita)<br />
Questo cortometraggio rappresenta l’esordio alla regia di<br />
Pere Portabella, realizzato sei anni dopo l’impegno produttivo<br />
di Viridiana. La forma narrativa è quella <strong>del</strong>la pubblicità.<br />
Ogni sequenza è chiusa in se stessa, con una propria<br />
azione e un’unità di tempo limitata. Già in questo primo<br />
lavoro emerge con forza la figura <strong>del</strong> poeta Joan Brossa,<br />
con il suo linguaggio, la capacità di creare potenti metafore<br />
visuali e la fascinazione per le forme rappresentative<br />
popolari. L’ultima sequenza lascia lo spettatore davanti<br />
allo schermo bianco.<br />
“Partendo dall’esperienza visuale <strong>del</strong>la pubblicità abbiamo<br />
creato una serie di ‘situazioni’ non legate fra loro aneddoticamente<br />
o per argomento, ma relazionate internamente<br />
con una tematica i cui elementi sono la repressione, l’alienazione,<br />
i meccanismi <strong>del</strong> potere... qualcosa, per esempio,<br />
come un libro di poesie, dove ogni poesia è indipendente,<br />
ma se ne cancelli una, l’unità, il ritmo e persino il<br />
senso, viene alterato”.<br />
Pere Portabella 1973, intervista con J.M. García Ferrer e<br />
Martí Rom, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona<br />
2001, p. 172<br />
sceneggiatura/screenplay: Joan Brossa, Pere Portabella<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Luis Cuadrado<br />
montaggio/editing: Ramón Quadreny<br />
suono/sound: J. Sangenís<br />
musica/music: Josep Maria Mestres Quadreny<br />
interpreti/cast: Mario Cabré, Josep Centeles, Natacha Gounkewich,<br />
José Santamaría, Daniel Van Goleen, Willi Van Roy<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
This short film marked Pere Portabella’s directorial debut, made<br />
six years after producing Viridiana. Its narrative form is that of<br />
a commercial. Each sequence is a closed one, with its own action<br />
and limited time frame. Poet Joan Brossa already emerges forcefully<br />
in this first film, with his language, ability to create powerful<br />
visual metaphors and fascination for representative popular<br />
forms. The final sequence leaves the viewer before a white screen.<br />
“Using the visual approach of advertising as a springboard, we<br />
created a series of ‘situations’ disconnected from one another,<br />
anecdotally and thematically, but internally linked by a theme<br />
that comprises repression, alienation, the dynamics of power.…like,<br />
for example, a book of poetry, in which each poem is<br />
separate, yet if you were to erase one, the whole, the rhythm and<br />
even the sense of the book would be altered."<br />
Pere Portabella, 1973, interview with J.M. García Ferrer and<br />
Martí Rom, in AA.VV, Historias sin argumento, Barcelona,<br />
2001, pg. 172<br />
formato/format: b/n, colore<br />
produttore/producer: J. Fernández Cid<br />
produzione/production: Films 59<br />
distribuzione/distribution: Tibidabo Films Distribución S. A.<br />
durata/running time: 26’<br />
origine/country: Spagna 1967<br />
99
PERE PORTABELLA<br />
NOCTURN 29<br />
Nocturne 29<br />
(t.l.: Notturno 29)<br />
Nocturn 29 comincia dove finisce No compteu amb els dits,<br />
con uno schermo bianco. Portabella continua con la rottura<br />
<strong>del</strong>lo schema narrativo lineare per un racconto fatto di<br />
associazioni sorprendenti. Film antiborghese che si richiama<br />
a Bergman, Buñuel e Antonioni.<br />
“L’impianto narrativo di Nocturn 29 si basa su una serie di<br />
situazioni apparentemente sconnesse, e per donare ‘consistenza’<br />
e unità alla storia si ruota sempre intorno a uno sviluppo<br />
tematico, senza ricorrere all’utilizzazione di un<br />
aneddoto per stabilire la continuità di argomenti. Nocturn<br />
29 ha un personaggio centrale (Lucia Bosé) che con la sua<br />
presenza agisce da filo conduttore, e con lui lo spettatore<br />
entra nella coerenza tematica e nel significato <strong>del</strong> film,<br />
attraverso una visione frantumata, sincopata e caustica,<br />
ma poetica allo stesso tempo. Si tratta di un film realista, e<br />
quando parlo di realismo mi riferisco sempre a un realismo<br />
di risultati. Su questo poggia la sua coerenza”.<br />
Pere Portabella, 1968<br />
sceneggiatura/screenplay: Joan Brossa, Pere Portabella<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Luis Cuadrado<br />
montaggio/editing: Teresa Alcocer<br />
musica/music: Carles Santos, Josep Maria Mestres Quadreny<br />
interpreti/cast: Lucia Bosè, Mario Cabré, Luis Ciges, Ramón<br />
Julia, Antonio Saura, Antoni Tapies, Joan Ponç, Luis Ciges,<br />
Willy Van Rooy<br />
100<br />
Nocturn 29 begins where No compteu amb els dits ends,<br />
with a white screen. Portabella continues his break with the linear<br />
narrative mo<strong>del</strong> to create a story made up of surprising associations.<br />
An anti-bourgeois film that recalls Bergman, Buñuel<br />
and Antonioni.<br />
"The narrative structure of Nocturn 29 is based on a series of<br />
apparently unrelated situations, and to give the story "consistency"<br />
and unity, we continuously revolve around a thematic<br />
development without using anecdotes to establish continuity<br />
between the subjects. Nocturn 29 has a central character (Lucia<br />
Bosé) whose presence serves as the connecting thread, and with<br />
whom the viewer enters into the film’s thematic coherency and<br />
meaning, through a vision that is fragmented, syncopated and<br />
caustic yet nevertheless poetic. This is a realist film, and when I<br />
speak of realism, I mean a realism of results. This is what its<br />
coherence is based on."<br />
Pere Portabella, 1968<br />
formato/format: colore, b/n<br />
produttore/producer: J. Fernández Cid<br />
produzione/production: Films 59<br />
distribuzione/distribution: Interarte Films<br />
durata/running time: 83’<br />
origine/country: Spagna 1968<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PERE PORTABELLA<br />
MIRÓ 37 / AIDEZ L’ESPAGNE – MIRÓ<br />
LA GUERRA<br />
(t.l.: Miró 37 / Aiutate la Spagna – Miró la<br />
guerra)<br />
Nel 1969 a Barcellona si tenne un’esposizione antologica<br />
dedicata a Joan Miró presso il palazzo <strong>del</strong> Col.legi d’Arquitectes<br />
de Barcelona. Miró 37 / Aidez l'Espagne è il primo<br />
di una serie di cortometraggi sull’artista catalano, e fu<br />
proiettato per la prima volta durante l’esposizione. Come<br />
in un found footage, il film è basato su immagini <strong>del</strong>la Guerra<br />
Civile prodotte da documentaristi anonimi, e usate in<br />
seguito dal regime in modo propagandistico. Attraverso le<br />
immagini mitiche <strong>del</strong>la resistenza antifranchista e l’uso<br />
esagerato <strong>del</strong>lo zoom sui dipinti di Miró, Portabella sottrae<br />
il senso apologetico attribuito a quelle riprese.<br />
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Pere Portabella<br />
montaggio/editing: Pere Portabella<br />
formato/format: colore, b/n<br />
MIRÓ, L’ALTRE<br />
(t.l.: Miró, l’altro)<br />
Partendo da un’idea <strong>del</strong>lo stesso Portabella, Joan Miró<br />
dipinge e “distrugge” un murales sulle vetrate <strong>del</strong> Col.legi<br />
d’Arquitectes de Barcelona. Anche in questo cortometraggio<br />
il regista insiste sull’intertestualità <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> e riflette<br />
sull’arte in generale e sull’attitudine <strong>del</strong>l’artista di fronte<br />
alla sua creazione.<br />
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Manel Esteban<br />
montaggio/editing: Teresa Alcocer<br />
musica/music: Carles Santos<br />
formato/format: 16mm, colore, b/n<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
1969: PORTABELLA E MIRÓ<br />
In 1969, an anthological exhibit of Joan Miró’s work was held at<br />
the Col.legi d’Arquitectes in Barcelona. Miró 37/Aidez l'Espagne<br />
was the first of a series of short films on the Catalan<br />
artist, and had its premiere at the exhibit. Like in a found footage<br />
film, this short is based upon images of the civil war produced by<br />
anonymous documentary filmmakers and subsequently used by<br />
the regime as propaganda. Through these legendary images of<br />
the anti-Franco resistance and the exaggerated use of the zoom<br />
on Miró’s paintings, Portabella removes the apologetic sense<br />
attributed to the material.<br />
produttore/producer: Pere Portabella<br />
produzione/production: Col.legi d’Arquitectes de Barcelona<br />
durata/running time: 5’<br />
origine/country: Spagna 1969<br />
Beginning with one of Portabella’s ideas, Joan Miró paints and<br />
"destroys" a mural on the windows of the Col.legi d’Arquitectes<br />
in Barcelona. The director insists on the intertextuality of <strong>cinema</strong><br />
in this short as well, and reflects on art in general and the<br />
artist’s attitude towards his creation.<br />
produttore/producer: Pere Portabella<br />
produzione/production: Films 59<br />
durata/running time: 15’<br />
origine/country: Spagna 1969<br />
101
PERE PORTABELLA<br />
MIRÓ TAPÍS<br />
(t.l.: Miró arazzo)<br />
MIRÓ FORJA<br />
(t.l.: Miró forgia)<br />
Ritornando alla figura di Joan Miró, Portabella in Miró<br />
tapís e Miró forja affronta le forme di sfruttamento <strong>del</strong>l’arte<br />
intesa come merce, la trasformazione <strong>del</strong>l’opera originale<br />
in un prodotto per il mercato. Nei due corti, il regista catalano<br />
mostra il processo di riproduzione che un gruppo di<br />
artigiani opera su un arazzo e su una scultura di Miró, e il<br />
modo in cui l’artista non può controllare la mercificazione<br />
<strong>del</strong>la sua opera.<br />
“Portabella ha imparato nei suoi documentari su Miró il<br />
valore <strong>del</strong>la presa diretta; gioca con il suono, lo incorpora<br />
come processo, come rumore”.<br />
Pilar Parcerisas, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona<br />
2001, p. 85<br />
“Mi hanno chiesto che collaborassi a un’esposizione organizzata<br />
dal Col.legi d’Arquitectes. Si trattava di offrire un<br />
panorama <strong>del</strong>l’opera di Miró e denunciare la manipolazione<br />
<strong>del</strong>la quale era stato fatto oggetto Miró da parte dal<br />
regime”.<br />
Pere Portabella 1973, intervista con J.M. García Ferrer e<br />
Martí Rom, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona<br />
2001, p. 181<br />
“Che si voglia o no, Miró, con il suo nome e la sua presenza<br />
fa crollare all’improvviso l’immagine <strong>del</strong>l’artista tradizionale,<br />
<strong>del</strong> genio creatore innaccessible”.<br />
Pere Portabella 1973, intervista con J.M. García Ferrer e<br />
Martí Rom, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona<br />
2001, p. 183<br />
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella<br />
formato/format: 16mm<br />
produttore/producer: Jordi Conill<br />
102<br />
1973: PORTABELLA E MIRÓ<br />
Coming back to Joan Miró in Miró tapís and Miró forja, Portabella<br />
tackles the forms of exploitation of art as goods, the transformation<br />
of the original work into a market product. In the two<br />
shorts, the Catalan director shows a group of artisans in the<br />
process of reproducing a tapestry and a sculpture of Miró’s, and<br />
the way in which the artist cannot control the commercialization<br />
of his work.<br />
"Portabella learned in his documentaries on Miró the value of<br />
shooting live sound. He plays with sound, incorporating it as a<br />
process, like noise."<br />
Pilar Parcerisas, in AA.VV, Historias sin argumento,<br />
Barcelona 2001, pg. 85<br />
"They asked me to work on an exhibit organized by the Col.legi<br />
d’Arquitectes. I was to present a panorama of Miró’s work and<br />
denounce the ways in which Miró was manipulated by the<br />
regime."<br />
Pere Portabella, 1973, interview with J.M. García Ferrer and<br />
Martí Rom in AA.VV, Historias sin argumento, Barcelona<br />
2001, pg. 181<br />
"Whether or not anyone likes it, Miró, with his name and presence,<br />
suddenly shatters the image of the traditional artist, the<br />
inaccessible creative genius."<br />
Pere Portabella, 1973, interview with J.M. García Ferrer and<br />
Martí Rom in AAVV, Historias sin argumento, Barcelona<br />
2001, pg. 183<br />
produzione/production: Fundación Maeght<br />
durata/running time: 22’, 24'<br />
origine/country: Spagna 1973<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PERE PORTABELLA<br />
VAMPIR CUADECUC<br />
(t.l.: Vampiro Codadiverme)<br />
Il making of <strong>del</strong> Dracula di Jesús Franco. Portabella attraverso<br />
la storia <strong>del</strong> vampiro, senza nulla togliere alle atmosfere<br />
suggestive e inquietanti <strong>del</strong> racconto di Bram Stoker,<br />
riesce a mescolare, con i parametri <strong>del</strong>l’arte di avanguardia,<br />
il documentario alla fiction, il <strong>cinema</strong> sperimentale a<br />
quello di genere, la critica estetica a quella politica.<br />
“Questo lavoro che andate a vedere è stato realizzato<br />
approfittando <strong>del</strong>le riprese di un film spagnolo. La storia<br />
scelta è questa – Dracula di Jesús Franco – ma poteva essere<br />
un’altra. Noi autori pensiamo poco alla storia così come<br />
i produttori. Il nostro film vuole essere un tentativo di portare<br />
allo scoperto il potere di suggestione <strong>del</strong>lo spettacolo<br />
<strong>cinema</strong>tografico, che è particolarmente nefasto quando<br />
non si prendono in considerazione altre finalità che il lucro<br />
e la dispersione. Il fatto di smascherare il tema equivale<br />
per noi a denunciare un tipo di <strong>cinema</strong> che consideriamo<br />
artisticamente e umanamente caduco e castrante; e soprattutto<br />
a denunziare la società che, cinicamente, fa di questo<br />
<strong>cinema</strong> uno strumento per garantire la sua continuità”.<br />
Joan Brossa e Pere Portabella, in appunti non datati su<br />
Vampir Cuadecuc, in AA.VV, “Historias sin argumento”,<br />
Barcellona 2001, p. 276<br />
sceneggiatura/screenplay: Joan Brossa<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Manel Esteban<br />
montaggio/editing: Miquel Bonastre<br />
suono/sound: Jordi Sangenís<br />
musica/music: Carles Santos<br />
scenografia/art director: J. E. Lahosa<br />
interpreti/cast: Christopher Lee, Herbert Lom, Soledad Miranda,<br />
Jack Taylor, Emma Cohen, Jesus Franco, Paul Müller,<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
The "making of" of Jesús Franco’s Count Dracula. Through the<br />
story of the vampire and within the parameters of avant-garde<br />
art, Portabella manages to blend documentary and fiction,<br />
experimental and genre <strong>cinema</strong>, aesthetic and political criticism,<br />
without detracting anything from the suggestive and disturbing<br />
atmospheres in Bram Stoker’s story.<br />
"This work that you’re going to see was made by taking advantage<br />
of the footage of a Spanish film. The story chosen was Dracula<br />
by Jesús Franco, but it could have easily been another. We<br />
filmmakers think little about the story in comparison to those<br />
who create the story itself. Our film strives to unveil the power<br />
of suggestion of the <strong>cinema</strong>tic spectacle, which is particularly<br />
wicked when no other end results are taken into consideration<br />
but profit and widespread distribution. To us, unmasking the<br />
theme is equivalent to denouncing a kind of <strong>cinema</strong> that we consider<br />
artistically and humanly ephemeral and castrating; and,<br />
above all, denouncing the society that cynically uses this kind of<br />
<strong>cinema</strong> as an instrument to guarantee its continuity."<br />
Joan Brossa and Pere Portabella, in undated notes on Vampir<br />
Cuadecuc, in AA.VV, Historias sin argumento, Barcelona<br />
2001, pg. 276<br />
Maria Rohm, Fred Williams<br />
formato/format: 16mm, b/n<br />
produttore/producer: Antoni Tomàs<br />
produzione/production: Films 59<br />
distribuzione/distribution: Ronin Films<br />
durata/running time: 75’<br />
origine/country: Spagna 1970<br />
103
PERE PORTABELLA<br />
PLAYBACK<br />
La prova musicale di una registrazione di Carles Santos<br />
con il gruppo corale <strong>del</strong> Liceu de Barcelona, diventa un’analisi<br />
sulla materialità dei linguaggi artistici e culturali che<br />
può essere letta da due prospettive diverse: quella estetica,<br />
riferita al <strong>cinema</strong> di Portabella; quella musicale, che ha<br />
come protagonista Santos.<br />
“Nel corso di due anni (1969-1970) mi sono avvicinato criticamente<br />
a diverse branche <strong>del</strong>la produzione culturale: la<br />
pittura (Miró), la danza (Gades), la poesia (Poetes catalans)<br />
e, finalmente, la musica (Carles Santos, Playback)”.<br />
Pere Portabella 1973, intervista con J.M. García Ferrer e<br />
Martí Rom, in AA.VV, “Historias sin argumento”, Barcellona<br />
2001, p. 188<br />
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Manel Esteban, Francesc Bellmunt<br />
musica/music: Carles Santos<br />
interpreti/cast: Carles Santos<br />
formato/format: 16mm, b/n<br />
UMBRACLE<br />
(t.l.: Ombratile)<br />
Umbracle si poggia su due assi portanti: l’indagine sui<br />
modi <strong>del</strong>la rappresentazione <strong>cinema</strong>tografica e l’immagine<br />
critica <strong>del</strong>la Spagna franchista. Espressione di una poetica<br />
feroce e sconcertante, riflessione sullo status <strong>del</strong>la<br />
creazione artistica clandestina e underground, il film si<br />
sviluppa come un poema che mette in evidenza l’incongruenza<br />
<strong>del</strong>la censura da parte <strong>del</strong> regime.<br />
“Cristopher Lee è un uomo simpatico, grande attore, forse<br />
sprecato, ha una dizione straordinaria. In Umbracle m’interessava<br />
un attore con un’entità concreta, facilmente individuabile<br />
da parte <strong>del</strong>lo spettatore, che generasse istantaneamente<br />
nella sua immaginazione un cliché ideale e predeterminato.<br />
Lee ha risposto ai miei propositi e si è offerto<br />
con piacere di assecondarli; ho persino realizzato quello<br />
che per un attore è più difficile: che non faccia niente”.<br />
Pere Portabella 1972, intervista con Antonio Vilella, in<br />
AA.VV, "Historias sin argumento", Barcellona 2001, p. 279<br />
sceneggiatura/screenplay: Joan Brossa, Pere Portabella<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Manel Esteban<br />
montaggio/editing: Teresa Alcocer<br />
musica/music: Carles Santos<br />
interpreti/cast: Christopher Lee, Jeanine Mestre, Adolfo Marsillach,<br />
Román Gubern<br />
104<br />
A rehearsal of a Carles Santos recording with the chorus of the<br />
Liceu of Barcelona becomes an analysis on the materialness of<br />
artistic and cultural languages that can be interpreted from two<br />
different perspectives: aesthetically, with reference to Portabella’s<br />
filmmaking style, and musically, with Santos as its focal point.<br />
"Over the course of two years (1969-1970), I became involved in<br />
various cultural spheres: painting (Miró), dance (Gades), poetry<br />
(Poetes catalans) and, lastly, music (Carles Santos, Playback)."<br />
Pere Portabella, 1973, interview with J.M. García Ferrer and<br />
Martí Rom, in AA.VV, Historias sin argumento, Barcelona<br />
2001, pg. 188<br />
produttore/producer: Pere Portabella<br />
produzione/production: Films 59<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/country: Spagna 1970<br />
Umbracle centers around two main themes: the examination of<br />
the methods of <strong>cinema</strong>tic representation and the critical image of<br />
Francoist Spain. An expression of a fierce and disconcerting<br />
poetry, a reflection on the status of secret, underground artistic<br />
creation, the film develops like a poem that highlights the incongruence<br />
in the regime’s censorship.<br />
"Christopher Lee is a nice man, a great and perhaps wasted actor,<br />
with extraordinary diction. In Umbracle, I wanted an actor<br />
with a concrete presence easily recognizable by audiences, who<br />
could instantly generate in his image an ideal and predetermined<br />
cliché. Lee responded to my ideas and offered to perform them<br />
with pleasure. I even managed to get him to do the hardest thing<br />
an actor can do: nothing."<br />
Pere Portabella 1972, interview with Antonio Vilella, in AA.VV,<br />
Historias sin argumento, Barcelona 2001, pg. 279<br />
formato/format: 16mm, b/n<br />
produttore/producer: Pere Portabella<br />
produzione/production: Films 59<br />
durata/running time: 85’<br />
origine/country: Spagna 1972<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PERE PORTABELLA<br />
ACCIÓ SANTOS<br />
(t.l.: Azione Santos)<br />
Cortometraggio influenzato dall’arte concettuale e più in<br />
generale dai movimenti artistici degli anni ’70. Diviso in<br />
due parti, la prima è composta da sequenze <strong>del</strong> pianista<br />
Carles Santos che suona un pezzo di musica classica, mentre<br />
la seconda mostra il pianista che ascolta la propria<br />
interpretazione attraverso un auricolare, con il film che di<br />
conseguenza diventa muto.<br />
“Santos è sensibile a una contraddizione che in ogni concerto<br />
si fa sempre più evidente. Da una parte, lo studio e la<br />
conoscenza <strong>del</strong>le opere musicali, frutto di un lavoro di<br />
analisi <strong>del</strong>le partiture e dei progetti; dall’altra, la sua propria<br />
esperienza come protagonista-personaggio chiave<br />
nella celebrazione <strong>del</strong> concerto”.<br />
Pere Portabella 1975, in AA.VV, “Historias sin argumento”,<br />
Barcellona 2001, p. 114<br />
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Manel Esteban<br />
musica/music: Carles Santos<br />
interpreti/cast: Carles Santos<br />
formato/format: 16mm, colore, b/n<br />
EL SOPAR<br />
(t.l.: La Cena)<br />
Cinque ex-carcerati politici si riuniscono per mangiare<br />
intorno a una tavola, la stessa notte <strong>del</strong> 1974 in cui la dittatura,<br />
nei suoi ultimi e agonizzanti colpi di coda, giustiziò<br />
il militante anarchico Salvador Puig Antich. Portabella,<br />
oltre a soffermarsi sul rituale <strong>del</strong>la cena, approfondisce la<br />
problematica dei prigionieri politici che hanno passato un<br />
tempo lungo in carcere.<br />
“Tu non puoi capire la liberazione, assumere la trasformazione<br />
di un gruppo, se non lo fai partendo dalla tua persona,<br />
non si può staccare una cosa dall’altra. Io non sono un<br />
assistente sociale. Intendo intervenire politicamente e<br />
ideologicamente attraverso il mio mezzo, per tentare di<br />
trasformare questa società. Ma non adotto un punto di<br />
vista messianico: voglio contribuire al cambiamento perché<br />
voglio stare meglio”.<br />
Pere Portabella, in AA.VV, "Historias sin argumento", Barcellona<br />
2001, p. 141<br />
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Manuel Esteban<br />
montaggio/editing: Teresa Alcocer<br />
interpreti/cast: Ángel Abad, Jordi Cunill, Lola Ferreira, Narcís<br />
Julián, Antonio Marín<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
A short film influenced by conceptual art and, more generally, by<br />
the artistic movements of the 1970s. Divided into two parts, the<br />
first is made up of sequences of pianist Carles Santos playing a<br />
piece of classical music, while the second shows the pianist listening<br />
to himself playing through headphones, with the film consequently<br />
becoming silent.<br />
"Santos is sensitive to a contradiction that becomes increasingly<br />
more obvious at every concert. On the one hand, the study and<br />
knowledge of the music, the result of analyses of the score and the<br />
projects; on the other, his own experiences as the key protagonistcharacter<br />
in the celebration of the concert."<br />
Pere Portabella, 1975, in AA.VV, Historias sin argumento,<br />
Barcelona 2001, pg. 114<br />
produttore/producer: Pere Portabella<br />
produzione/production: Films 59<br />
durata/running time: 12’<br />
origine/country: Spagna 1973<br />
Five former political prisoners gather at a table to eat, the same<br />
night in 1974 in which the dictatorship, in its last and agonizing<br />
blows, executed militant anarchist Salvador Puig Antich.<br />
Besides lingering on the dinner ritual, Portabella <strong>del</strong>ves deeply<br />
into the problems of the political prisoners who spent a long time<br />
in jail.<br />
"You cannot understand liberation, or take on the transformation<br />
of a group, if you don’t begin with yourself, you cannot separate<br />
one thing from another. I am not a social worker. I intend<br />
to intervene politically and ideologically through my medium, in<br />
an attempt to transform this society. But I do not adopt a Messianic<br />
point of view: I want to contribute to the change because<br />
I want a better life."<br />
Pere Portabella, in AA.VV, Historias sin argumento,<br />
Barcelona 2001, pg. 141<br />
formato/format: 16mm, colore<br />
produttore/producer: Jordi Cunill<br />
durata/running time: 50’<br />
origine/country: Spagna 1974<br />
105
PERE PORTABELLA<br />
INFORME GENERAL SOBRE<br />
ALGUNAS CUESTIONES<br />
DE INTERÉS PARA<br />
UNA PROYECCIÓN PÚBLICA<br />
General Report on some Points of Interest<br />
Concerning a Public Screening<br />
(t.l.: Rapporto generale su alcune questioni<br />
di interesse per una proiezione pubblica)<br />
La pluralità di voci, l’apertura ideologica e la ricerca di un<br />
consenso sociale furono i tratti caratteristici <strong>del</strong> processo<br />
previo alla redazione <strong>del</strong>la Costituzione spagnola nel 1978.<br />
Un anno prima, in piena transizione democratica, Portabella<br />
captava nel documentario l’essenza <strong>del</strong> dibattito precostituzionale,<br />
dando la parola a coloro che diventeranno i<br />
protagonisti <strong>del</strong>la vita politica e intellettuale spagnola dei<br />
seguenti decenni.<br />
“Questo lungometraggio non si propone come un reportage<br />
sul passato recente, al contrario vuole essere un tentativo<br />
di riflessione e approssimazione alla nostra realtà, partendo<br />
da un’attualità dove senza dubbio si sono prodotti<br />
dei cambiamenti sostanziali nel clima e nel ritmo, e nel cui<br />
processo di creazione è coinvolto tutto il paese”.<br />
“Questo lavoro è concepito come uno spazio progettuale<br />
nel quale, da una parte, si offre allo spettatore la possibilità<br />
di ricevere una determinata informazione, specifica e<br />
puntuale; dall’altra, si dà l’opportunità di assistere a un<br />
processo critico e polemico tenuto da determinate persone<br />
che in forma di dialogo-dibattito intervengono e collaborano<br />
alla realizzazione di questo film, partendo da una<br />
sola questione: come passare dalla dittatura a uno stato di<br />
diritto democratico”.<br />
Pere Portabella, 1976<br />
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella, Carles Santos, Octavi<br />
Pellisa<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Manel Esteban<br />
montaggio/editing: José María Aragonés<br />
musica/music: Carles Santos<br />
106<br />
The plurality of voices, the ideological opening and the search for<br />
a social consensus were the characteristic traits of the process<br />
upon which the Spanish Constitution of 1978 was based. One<br />
year earlier, in the midst of democratic transition, Portabella in<br />
his documentary captured the essence of the pre-Constitutional<br />
debate, allowing those who became the central figures of Spanish<br />
political and intellectual life in the following decades to speak.<br />
"This feature-length film is not meant to be a reportage on the<br />
recent past. On the contrary, it is an attempt at a reflection and<br />
approximation of our situation, beginning with current events<br />
in which substantial changes in the climate and rhythm were<br />
produced, and in whose creative process the entire country is<br />
involved."<br />
"This film was conceived as a planning space in which audiences<br />
are offered, on the one hand, the possibility to receive specific and<br />
timely information and, on the other, the opportunity to witness<br />
a critical and controversial process of a group of people who in<br />
the form of a dialogue-debate intervene and collaborate in the<br />
creation of this film, based on a single question: How do we pass<br />
from a dictatorship to a democratic state?"<br />
Pere Portabella, 1976<br />
formato/format: colore, 16mm, b/n<br />
produttore/producer: Pere Portabella<br />
produzione/production: Films 59<br />
durata/running time: 158’<br />
origine/country: Spagna 1977<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
PERE PORTABELLA<br />
PONT DE VARSÒVIA<br />
Warsaw Bridge<br />
(t.l.: Il ponte di Varsavia)<br />
Realizzato nello stesso anno <strong>del</strong>la caduta <strong>del</strong> Muro di Berlino,<br />
questo lungometraggio segna il ritorno alla regia di<br />
Portabella dopo un periodo di assenza. Dopo aver criticato<br />
l’alta borghesia degli anni ’60, l’obiettivo ora punta sugli<br />
intellettuali. Resta nello stile <strong>del</strong> regista il racconto frammentato<br />
che coinvolge parallelamente più personaggi.<br />
Scrittori, musicisti e professori universitari sono rappresentati<br />
come individui frivoli pur essendo posti di fronte a<br />
un passaggio storico e politico fondamentale come la fine<br />
<strong>del</strong>la guerra fredda.<br />
“Con un racconto che si può riassumere in tre righe, mi<br />
sono proposto di narrare una storia aperta e suggestiva. Il<br />
caso, un accidente imprevedibile interrompe la storia. Su<br />
questa base e con il proposito di affidare all’immagine<br />
l’autentico discorso <strong>del</strong> film, ho realizzato Pont de Varsòvia,<br />
trasgredendo l’abitudine di fare <strong>cinema</strong> con criteri narrativi<br />
subordinati alle forme istituzionali di produzione ereditati<br />
dalla letteratura. Accettare il fatto che esistono altri<br />
modi di guardare e fare <strong>cinema</strong>. Assumere la poesia, la pittura<br />
o la musica come punti di riferimento, per servirsi di<br />
loro e non solo per servirli. Questo processo incomincia<br />
nella fase previa <strong>del</strong>la sceneggiatura, nel momento <strong>del</strong>la<br />
prima idea, quando una goccia di inchiostro cade sulla<br />
pagina bianca, la cosa più simile a uno schermo. A partire<br />
da una notizia publicata in un giornale, il cadavere di un<br />
subacqueo trovato in un bosco bruciato, è iniziata l’idea<br />
<strong>del</strong> Pont de Varsòvia. La sceneggiatura è cresciuta in tutte le<br />
direzioni fino a considerarsi finita da sé”.<br />
Pere Portabella, 1990<br />
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella, Carles Santos, Octavi<br />
Pallissa<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Tomàs Pladevall<br />
montaggio/editing: Marisa Aguinaga<br />
suono/sound: Ricard Casals<br />
musica/music: Carles Santos<br />
scenografia/art direction: Pep Durán<br />
interpreti/cast: Carme Elies, Paco Guijar, Jordi Dauder, Ona<br />
Planas, Josep María Pou, Joan Lluis Bozzo, Jaume Comas,<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
Made the year that the Berlin Wall fell, this feature marks Portabella’s<br />
return to directing after a long absence. After having criticized<br />
the upper class of the 1960s, he now points his camera at<br />
intellectuals, in his typical fragmented style that simultaneously<br />
involves multiple characters. Writers, musicians and university<br />
professors are represented as frivolous despite having experienced<br />
a fundamental historical and political change such as the<br />
end of the Cold War.<br />
“With a topic that can be summed up in three lines, I set out to<br />
tell an open and suggestive story. Chance, an unforeseeable accident,<br />
interrupts the story. From this premise, and with the idea<br />
of entrusting the film’s authentic discourse to the image, I made<br />
Warsaw Bridge, transgressing from the habit of making films<br />
with narrative criteria subordinated by the institutional forms<br />
inherited from literature. I accepted the fact that there exist other<br />
ways of making movies, taking on poetry, painting or music<br />
as points of reference, to be served by them and not only to serve<br />
them. This process begins in the phase before writing the screenplay,<br />
in the moment of the first idea, when a drop of ink falls on<br />
the blank page, the closest thing there is to a screen. The idea of<br />
Warsaw Bridge started with some information published in a<br />
newspaper about the corpse of a scuba diver having been found<br />
in a burnt forest. The screenplay grew in all directions until it<br />
considered itself done.”<br />
Pere Portabella, 1990<br />
Pep Ferrer, Ferran Rañé, Joan Miralles, Francesc Orella, Fura<br />
<strong>del</strong>s Baus, Ricard Borrás, Quim Llobet<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: Lluís Puig<br />
produzione/production: Films 59, TVE<br />
distribuzione/distribution: Cine Company<br />
durata/running time: 85’<br />
origine/country: Spagna 1989<br />
107
PERE PORTABELLA<br />
LA TEMPESTA<br />
Questo lavoro è stato concepito come parte integrante <strong>del</strong>l’opera<br />
di Carles Santos “El compositor, la cantant, el cuiner<br />
i la pecadora” (“Il compositore, la cantante, il cuoco e<br />
la peccatrice”), ispirata dalla musica di Rossini. Oltre alla<br />
riflessione sull’intertestualità <strong>del</strong> linguaggio filmico, questo<br />
cortometraggio offre considerazioni minimaliste sulla<br />
materialità di una goccia d’acqua.<br />
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella<br />
musica/music: Carles Santos<br />
formato/format: colore<br />
EL PLAN HIDROLÓGICO<br />
(incluso nell’opera colletiva:<br />
¡HAY MOTIVO!)<br />
(t.l.: Il piano idrologico)<br />
Un noto dottore in scienze fisiche parla di fronte alla macchina<br />
da presa sulle gravi controindicazioni <strong>del</strong> Piano<br />
idrologico Nazionale che il governo Aznar voleva realizzare<br />
in Spagna. Il film è incluso nell’opera collettiva ¡Hay<br />
Motivo!, prodotto per denunciare diversi aspetti negativi<br />
<strong>del</strong>la realtà politica e sociale spagnola determinata negli<br />
anni di Aznar.<br />
sceneggiatura/screenplay: Pere Portabella<br />
fotografia/photography: Angel Iguácel<br />
suono/sound: David Rodríguez<br />
interpreti/cast: Pedro Arrojo Agudo<br />
formato/format: colore<br />
108<br />
This film was conceived as an integral part of a work by Carles<br />
Santos – "The Composer, the Singer, the Cook and the Sinner"<br />
–, that was inspired by Rossini. Besides the reflection on the<br />
intertextuality of the <strong>cinema</strong>tic language, this short offers a minimalist<br />
consideration on the materialness of a drop of water.<br />
produttore/producer: Pere Portabella<br />
durata/running time: 6’<br />
origine/country: Spagna 2003<br />
A noted physicist talks to the camera about the serious contraindications<br />
of the National Hydrological Program that the<br />
Aznar government wanted to implement in Spain. The short is<br />
part of a collective film – ¡Hay Motivo! – produced to denounce<br />
diverse negative aspects of the social and political situation in<br />
Spain during the Aznar years.<br />
produttore/producer: Andrés Santana<br />
distribuzione/distribution: Cameo Media<br />
contatto/contacts: haymotivo@haymotivo.com<br />
durata/running time: 3’<br />
origine/country: Spagna, 2004<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 109
Cinema <strong>del</strong> reale: Focus on US Docs<br />
di Gabriella Guido<br />
“Che importa <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> se l’arma più grande o almeno<br />
lo schermo più suggestivo di tutti fa chiudere invece di<br />
far aprire i nostri occhi e la nostra mente sul mondo?”<br />
(Roberto Rossellini)<br />
Il desiderio di raccontare una realtà in rapida evoluzione,<br />
dove gli eventi si rincorrono in una dinamica di globalizzazione<br />
vs glocalizzazione, che investe inevitabilmente<br />
tutti i mezzi audiovisivi e per primo quindi anche il (fare)<br />
<strong>cinema</strong>, spinge sempre più autori e registi a catturare la<br />
testimonianza e/o la ricerca <strong>del</strong> significato <strong>del</strong> luogo e <strong>del</strong><br />
tempo, attraverso una pluralità di storie e visioni, individuali<br />
e collettive, di ciascuno in quanto osservatore-testimone-narratore.<br />
Nella rassegna “Focus on Independent US Docs” qui proposta<br />
pesa la voglia di esplorare e curiosare nelle produzioni,<br />
rigorosamente indipendenti, di cineasti americani<br />
alle prese appunto con un luogo esplorato ma infinito, lontano<br />
e invece più prossimo di quanto non si possa credere,<br />
con uno sguardo “filmico” su una realtà dunque difficile<br />
da “focalizzare”.<br />
Bill Brown dichiara infatti: “mi interessa portare il documentario<br />
verso qualcosa come una metafisica dei fatti, in<br />
cui i fatti si materializzano per un momento, solo per dissolversi<br />
in sogni a occhi aperti e in malinconia”. L’autore di<br />
The Other Side si sposta e ci narra una linea di confine, duemila<br />
miglia che separano gli Stati Uniti d’America dal Messico,<br />
da est a ovest. Un confine difficile e problematico.<br />
Bill Daniel in Who’s Bozo Texino? viaggia alla ricerca di “travellers”<br />
d’America, anzi di uno di loro in particolare che,<br />
da un vagone all’altro, si muove firmandosi con un graffito<br />
che ritrae un piccolo cowboy con il cappello a forma di<br />
infinito – un film in black and white, per una visione <strong>del</strong>l’America<br />
altra, tra passato e presente.<br />
Esordio alla regia per Caanan Brumley con il suo scioccante<br />
e bellissimo Ears Open, Eyeballs Click dove il regista entra<br />
in un campo di addestramento di marine. Non c’è scansione<br />
di tempo, ma il tempo è scandito dalle sequenze di ordini<br />
ripetuti, infiniti, urlati, ossessivamente rivolti alle giovani<br />
reclute in modo che perdano ogni volontà di “reagire”,<br />
in una sorta di riprogrammazione psicologica necessaria<br />
e indispensabile per far parte <strong>del</strong> celebre corpo di<br />
combattimento. Provocatoriamente l’autore chiede che i<br />
“dialoghi” non vengano tradotti. Basta il suono di quelle<br />
parole. Non conta il loro significato.<br />
Nelle “drag races”, le corse “non professionali” e semiclandestine<br />
di Cinnamon, Kevin Jerome Everson ritrae una<br />
pilota afroamericara e il suo meccanico, le loro prove che<br />
precedono ogni corsa e i successivi confronti sulla preparazione<br />
<strong>del</strong> veicolo. È l’America che vive ai margini, che<br />
coltiva il proprio piccolo sogno, gli States di quelle piccole<br />
comunità che si concentrano intorno ad esso.<br />
Running Stumbled invece è un diario intimo, a tratti struggente,<br />
a tratti addirittura disturbante e claustrofobico.<br />
L’autore, John Maringouin, torna in Louisiana, a trovare i<br />
suoi anziani genitori per ripercorrere l’infanzia passata<br />
assieme a loro, una madre afflitta dall’idea <strong>del</strong>la morte e<br />
un padre che ha consumato un’esistenza compulsiva fatta<br />
110<br />
Cinema of the real: Focus on US Docs<br />
by Gabriella Guido<br />
"What does <strong>cinema</strong> matter if everyone’s greatest weapon or at<br />
least most suggestive screen closes instead of opens our eyes and<br />
minds to the world?" (Roberto Rossellini)<br />
The desire to depict a world in rapid evolution – where events<br />
follow each other in a dynamic of globalization vs. glocalization,<br />
which inevitably touches all audiovisual means, first and foremost<br />
(making) <strong>cinema</strong> as well – compels an increasing number<br />
of filmmakers to capture the proof and/or search for the meaning<br />
of time and place through a multitude of stories and visions,<br />
individual and collective, of each person insofar as they are an<br />
observer-witness-narrator.<br />
The Focus on Independent US Docs presented here is marked by<br />
a desire to explore and pry into works by (strictly independent)<br />
US filmmakers grappling with an unexplored yet infinite space<br />
that is distant yet closer than we can imagine, with a "<strong>cinema</strong>tic"<br />
eye on a world on which it is therefore difficult to "focus."<br />
Bill Brown, in fact, declares: "I’m interested in moving the documentary<br />
toward something like a metaphysics of fact, where fact<br />
materializes for a moment, only to dissolve into daydreams and<br />
melancholy." The director of The Other Side moves and tells us<br />
about a border, the 2,000 miles that separate the United States<br />
from Mexico, from east to west. A difficult, problematic border.<br />
Bill Daniel in Who’s Bozo Texino? travels in search of "travelers"<br />
in America. One of them, in particular, who travels leaving a<br />
graffiti tag, from one wagon to the next, of a small cowboy with a<br />
hat in the form of the infinity symbol – a black and white film on<br />
a vision of the other America, between the past and the present.<br />
Caanan Brumley’s directorial debut is the shocking and beautiful<br />
Ears Open, Eyeballs Click, in which the director enters a<br />
Marines training camp. There is no passing of time, yet it is<br />
articulated by scenes of repeated, infinite, screamed commands,<br />
obsessively given to the young recruits so that they will lose all<br />
desire to "react," in a sort of psychological reprogramming indispensable<br />
to becoming a part of the famous combat corps. The<br />
filmmaker provocatively asks that the "dialogue" not be translated.<br />
The sound of these words is enough. Their meaning does<br />
not count.<br />
In the drag races of Cinnamon, Kevin Jerome Everson focuses<br />
on an African American driver and his mechanic, their test runs<br />
before each race and the subsequent preparations of the car. This<br />
is an America that lives at the fringes, an America of small communities<br />
that revolve around the small dreams they nurture.<br />
Running Stumbled, on the other hand, is an intimate diary, at<br />
times heartrending, at times even disturbing and claustrophobic.<br />
Director John Maringouin returns to Louisiana, to his elderly<br />
parents, and goes over his childhood spent with them: a mother<br />
afflicted by thoughts of death and a father consumed by a compulsive<br />
existence of drugs, affairs, alcohol, art and even the<br />
attempted murder of his own son. A "circular" story that courageously<br />
shows us the "dark" even sick side of a society that often<br />
believes itself to be immortal.<br />
We are offered a more "political" (in the sense of a<br />
military/democratic conflict) documentary by Laura Poitras<br />
(My Country, My Country) who, in July 2004, at the Abu<br />
Ghraib prison, met Doctor Ryhadh, a man who later ran as the<br />
Sunni candidate in Baghdad in the first "democratic" elections<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
di droghe, legami d’amore, alcool, arte, perfino <strong>del</strong> tentato<br />
omicidio <strong>del</strong> proprio figlio. Una storia “circolare”, che<br />
coraggiosamente ci mostra il lato “oscuro”, finanche quello<br />
malato, di una società che si crede, spesso, immortale...<br />
Un documentario più “politico”, inteso come zona di scontro<br />
militare/democratico ce lo offre Laura Poitras (My<br />
Country, My Country) che nel luglio 2004 ha incontrato nel<br />
carcere di Abu Ghraib il dottor Ryhadh, che si presenterà a<br />
Baghdad, candidato sunnita, per le prime elezioni “democratiche”<br />
in Iraq <strong>del</strong> dopo Saddam. Il profilo di un uomo<br />
che ama la sua gente, che intervalla le visite mediche alle<br />
riunioni con gli elettori, la preoccupazione dei suoi familiari<br />
per il loro futuro e la sua determinazione nel convincerli<br />
<strong>del</strong>la necessità di queste prime consultazioni politiche.<br />
I risultati, la sconfitta.<br />
E poi i contributi di Sammy Green, (Lot 63, Grave C) dove<br />
si ricostruisce in dieci brucianti minuti di found footage<br />
l’omicidio degli Hell’s Angels al concerto dei Rolling Stones<br />
ad Altamont nel 1969; o quello di Mary Jordan che in<br />
Jack Smith & the Destruction of Atlantis rievoca la figura <strong>del</strong>l’artista<br />
e filmmaker maudit newyorkese; e infine i corti<br />
sperimentali di Vanessa Renwick (Portait # 1: A Cascadia<br />
Terminal) e Peter Sillen (Grand Luncheonette). Sono tutti<br />
lavori che disegnano la mappa di una geografia visuale<br />
quanto mentale, in continuo movimento, forse anche in<br />
continuo “riavvolgimento”.<br />
in Iraq after Saddam. The profile of a man who loves his people,<br />
Ryhadh alternates medical visits with meetings with voters and,<br />
as his relatives worry about their future, he is determined to convince<br />
them of the need for these initial political consultations.<br />
The result is defeat.<br />
Then there is the contribution of Sammy Green (Lot 63, Grave<br />
C), who reconstructs in ten burning minutes of found footage<br />
the murder committed by the Hell’s Angels at the Rolling Stones<br />
concert in Altamont in 1969; of Mary Jordan, who in Jack<br />
Smith & the Destruction of Atlantis remembers the figure of<br />
the dammed artist and filmmaker from New York; and, lastly, the<br />
experimental short films of Vanessa Renwick (Portait # 1: A<br />
Cascadia Terminal) and Peter Sillen (Grand Luncheonette).<br />
All are works that map out a geography that is as visual as it<br />
mental, in constant motion, perhaps even in constant "rewind."<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 111
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
Bill Brown<br />
THE OTHER SIDE<br />
(t.l.: L’altro lato)<br />
Una meditazione su un viaggio di duemila miglia lungo la<br />
lingua di terra che separa gli Stati uniti e il Messico,<br />
descritto attraverso le immagini di paesaggi desertici fino<br />
ad arrivare all’oceano. Un film visivo accompagnato da<br />
una lunga riflessione sul concetto di confine nell’epoca<br />
<strong>del</strong>la paura e <strong>del</strong>l’insicurezza permanente. La terra di confine<br />
è mostrata in modo fisico, storico e politico.<br />
“Descrivere me stesso come documentarista significa confessare<br />
una professione travagliata, con la sua sfortunata<br />
aspirazione per Verità e Obiettività. Ho cercato di affrontare<br />
la cosa personalizzando i miei film, insinuando la mia<br />
stessa voce e sconfessando qualunque atteggiamento autoritario<br />
e definitivo. Mi interessa portare il documentario<br />
verso qualcosa di simile a una metafisica dei fatti, in cui i<br />
fatti si materializzano per un momento, solo per dissolversi<br />
in sogni ad occhi aperti e in malinconia. Mi ritrovo continuamente<br />
trascinato negli stessi spazi: quelli ampi e<br />
aperti, spazi di transito; paesaggi di cose abbandonate;<br />
zone di confine e spazi di transizione, negli angoli più lontani<br />
<strong>del</strong>lo sviluppo urbano incontrollato di Las Vegas, o<br />
lungo la recinzione dei silos missilistici abbandonati in<br />
Nord Dakota. Sono trascinato nel dramma dei transiti e<br />
<strong>del</strong>le transizioni che si svolgono in paesaggi come questi.<br />
Sono trascinato anche nel fantastico: Ufo, cerchi di grano e<br />
storie di fantasmi. Il fantastico fa corto circuito con la definitività<br />
<strong>del</strong>la nostra vita quotidiana, che è la cosa che mi<br />
piace. Non sono sicuro che il fantastico abbia una via d’accesso<br />
privilegiata per la verità, ma il fantastico e la verità<br />
sono entrambi sinistri. Entrambi ci danno la caccia, aleggiando<br />
vicino, ma fuori portata”.<br />
Bill Brown<br />
Biografia<br />
Bill Brown è un filmmaker di Lubbock, Texas. Ha realizzato<br />
diversi documentari sperimentali brevi sugli angoli polverosi<br />
dei paesaggi Nordamericani. Con il filmmaker Tom<br />
Commerford, Brown ha creato il “Lo Fi Landscapes tour”,<br />
viaggiando attraverso il paese nel 2002 e nel 2005 con un<br />
programma di cortometraggi sulla storia e sui luoghi.<br />
Attualmente vive a Detroit.<br />
sceneggiatura/screenplay: Bill Brown<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Bill Brown<br />
montaggio/editing: Bill Brown<br />
musica/music: Kent Labert<br />
voci/voices: John Fife, Ninfa Estrada, Nicolasa Galver, Roberto<br />
Rubio, Patricia Kerns<br />
A meditation on the US/Mexico border in an age of homeland<br />
insecurity. A 2000 mile journey along the US/Mexico border<br />
reveals a geography of aspiration and insecurity. Brown considers<br />
the border as a landscape, at once physical, historical, and<br />
political.<br />
“To describe myself as documentary filmmaker is to own up to a<br />
troubled profession, what with its unfortunate aspiring to Truth<br />
and Objectivity. I’ve tried to cope with this by personalizing my<br />
films, insinuating my own voice and disavowing any pose of<br />
authority or conclusiveness. More than that, I’m interested in<br />
moving the documentary toward something like a metaphysics of<br />
fact, where fact materializes for a moment, only to dissolve into<br />
daydreams and melancholy and goosebumps. I find myself<br />
drawn again and again to the same spaces: those wide open, inbetween<br />
spaces; landscapes of abandoned things; border zones<br />
and landscapes of transition, whether on the far edges of Las<br />
Vegas suburban sprawl, or along the fence line of abandoned<br />
missile silos in North Dakota. I’m drawn to the drama of transits<br />
and transitions played out on landscapes like these. I find<br />
myself drawn to the uncanny, too: UFOs and crop circles and<br />
ghost stories. The uncanny short-circuits the conclusiveness of<br />
our daily lives, which is something I like about it. I’m not sure if<br />
the uncanny has some special access to truth, but the uncanny<br />
and the true both are spooky. Both haunt us, hovering close by<br />
but just out of reach.”<br />
Bill Brown<br />
Biography<br />
Bill Brown is a filmmaker from the “Paris of the Plains,” Lubbock,<br />
Texas. He has made several short experimental documentaries<br />
about the dusty corners of the North American landscape.<br />
Along with filmmaker Tom Comerford, Brown created the Lo Fi<br />
Landscapes tour, traveling across country in 2002 and 2005<br />
with a program of short films concerned with history and place.<br />
Currently, Brown lives in Detroit.<br />
formato/format: b/n, 16mm<br />
produttore/producer: Bill Brown<br />
contatto/contacts: dreamwhip@gmail.com<br />
durata/running time: 43’<br />
origine/country: Stati Uniti 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Roswell (1993), Invisible Bridges (1995), Hub City (1997), Confederation Park (1999), Buffalo Common (2001), Mountain State<br />
(2003), The Other Side (2006)<br />
112<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
Canaan Brumley<br />
EARS OPEN, EYEBALLS CLICK<br />
(t.l.: Orecchie aperte, occhi aperti)<br />
Senza alcuna introduzione, Canaan Brumley comincia il<br />
suo documentario diviso per capitoli, all’interno di un<br />
autobus che sta portando <strong>del</strong>le reclute in un campo d’addestramento<br />
dei marine. Nessuna intervista, nessuno<br />
sguardo in macchina, la realtà va per proprio conto con il<br />
duro asservimento dei giovani ai loro superiori. Questo<br />
documentario mostra senza interventi esterni la perdita di<br />
umanità, di ogni dignità individuale. Gli uomini che si<br />
apprestano a diventare macchine da guerra, e che dovranno<br />
uccidere per un “fine superiore” a loro stessi, prima<br />
devono essere “riprogrammati” psicologicamente.<br />
“Ho iniziato a lavorare con quattro cameramen, ma dopo<br />
tre settimane in quel posto, hanno cominciato a dire che<br />
non se la sentivano di continuare. Mi trovavo in una situazione<br />
difficile, ma non me la sentivo di mandare all’aria il<br />
progetto, così nelle restanti otto settimane ho continuato a<br />
girare per conto mio. (…) Potevo girare sapendo che quelle<br />
stesse cose si sarebbero ripetute ogni sacrosanto giorno. In<br />
questo modo ho potuto girare fino a quando non raggiungevo<br />
la perfezione. L’unica cosa che abbiamo nella vita è il<br />
tempo. (...) Una volta ho letto un’idea di Godard per la quale<br />
è più interessante realizzare una fiction dentro un documentario<br />
che un documentario dentro una fiction. Questo<br />
documentario nasce come reazione a questa idea. Credo<br />
che questo film sia meglio proiettarlo senza sottotitoli, perché<br />
i dialoghi hanno la stessa funzione <strong>del</strong>la musica e dei<br />
suoni. Spesso considero questo documentario come una<br />
lettera d’amore al <strong>cinema</strong> perché è un omaggio all’epoca<br />
<strong>del</strong> muto, alla nouvelle vague, al neorealismo italiano”.<br />
Canaan Brumley<br />
Biografia<br />
Canaan Brumley ha cominciato a dirigere cortometraggi<br />
mentre finiva le scuole superiori a Houston. Ha studiato<br />
<strong>cinema</strong> all’università di San Diego.<br />
sceneggiatura/screenplay: Canaan Brumley<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Mathia Brumley<br />
montaggio/editing: David Payne<br />
suono/sound: Brian Kellison<br />
musica/music: John Stutzman<br />
formato/format: colore, betacam sp<br />
Filmografia/Filmography<br />
Ears Open, Eyeballs Click (2005)<br />
Without any introduction, Canaan Brumley begins his documentary,<br />
which is divided into chapters, inside a bus taking<br />
recruits to a Marine training camp. There are no interviews and<br />
no one looks at the camera; reality follows its own course with<br />
the young men’s harsh subjection to their superiors. With no<br />
external influences, this documentary depicts the loss of humanity<br />
and all individual dignity. The men who get ready to become<br />
war machines and who will have to kill for a cause “higher” than<br />
themselves first have to be psychologically “reprogrammed.”<br />
“I initially set out there with four cameramen, but three weeks<br />
into it they all started saying, “Uh, I don’t think this going to<br />
work out.” I was in a bind but didn’t want to give up on the project,<br />
so in the next eight weeks, I essentially shot the film on my<br />
own. (…) I could shoot things on a daily basis, knowing that<br />
they’d repeat. I’d shot things over and over again until I got<br />
them exactly perfect. The only thing we have in life is time. (...)<br />
I once read Godard’s idea that it is more interesting to make fiction<br />
into documentary and documentary into fiction. This documentary<br />
is a reaction from this idea. I believe that this picture is<br />
best served without subtitles, since the dialog serves the same<br />
function as music and sound effects. I often refer to this movie as<br />
my love letter to the <strong>cinema</strong> because it is a homage to the silent<br />
era, La Nouvelle Vague, Italian Neo-Realism.”<br />
Canaan Brumley<br />
Biography<br />
Canaan Brumley began making short films while still attending<br />
high school in Houston. He studied film at the University<br />
of San Diego.<br />
produttore/producer: Canaan Brumley, Tim Ahlin<br />
produzione/production: Cinema Co. C<br />
contatto/contacts: ocarina@earthlink.com,<br />
www.canaanbrumley.com, <strong>cinema</strong>companyc@hotmail.com<br />
durata/running time: 95’<br />
origine/country: Stati Uniti 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 113
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
Bill Daniel<br />
WHO’S BOZO TEXINO?<br />
(t.l.: Chi è Bozo Texino?)<br />
Chi è Bozo Texino, il più grande artista dei treni merci? Chi è<br />
l’uomo che ha lasciato la testimonianza di sé sui vagoni americani<br />
tra il Texas e il Kansas? In questo documentario scopriremo<br />
la sua vita, le sue origini, le motivazioni, ma forse la<br />
reale identità di Bozo Texino resterà per sempre un mistero,<br />
come il significato dei simboli criptici dei graffiti che ha disegnato<br />
sui vari treni dove è salito. Un film, tra fiction e non fiction,<br />
per scoprire l’altra America, quella dei segni <strong>del</strong> passato<br />
che misteriosamente vive ancora nel presente.<br />
“Amo i graffiti. Stavo lavorando a New York nel 1983/84 e<br />
vidi una manifestazione di graffiti che si svolgeva per strada<br />
e mi piacque veramente. Ero in qualche modo coinvolto<br />
nel panorama punk di quegli anni e i graffiti rappresentavano<br />
una parte di tutto il movimento artistico antiautoritario.<br />
Quando da New York tornai a Dallas, vidi un treno con<br />
dei graffiti vecchia scuola, tradizionali, folkloristici, e c’era<br />
un’immagine che ritraeva Bozo Texino, il piccolo cowboy<br />
con un cappello a forma di infinito. I miei occhi furono come<br />
rapiti da quell’immagine che ispirò la mia fantasia”.<br />
Bill Daniel<br />
Biografia<br />
Bill Daniel è nato nel 1959 in Texas dove ha studiato fotografia<br />
presso l’università di Austin. I suoi documentari<br />
sperimentali combinano poesia e realtà, per un’analisi che<br />
mira a riportare in superficie le cosiddette sottoculture e le<br />
persone che vivono ai margini <strong>del</strong>la società americana. Nei<br />
suoi documentari troviamo postini, ciclisti, ambientalisti<br />
radicali, graffittari e altri ancora. I suoi lavori vanno dal<br />
documentario, al video e all’installazione. Ha cominciato<br />
la sua intensa attività nel 1980 con la fotografia. Dal 2001<br />
lavora con Vanessa Renwick.<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Bill Daniel<br />
montaggio/editing: Bill Daniel<br />
suono/sound: Bill Daniel<br />
musica/music: Tim Kerr<br />
formato/format: b/n, digital beta<br />
114<br />
Who is Bozo Texino, the greatest artist of cargo trains? Who is<br />
the man who left his mark on US wagons from Texas to Kansas?<br />
In this documentary, we find out about his life, his origins and<br />
motivations yet Bozo Texino’s real identity may remain a mystery<br />
forever, along with the meaning of the cryptic graffiti symbols<br />
he designed on the various trains he rode. A film between<br />
fiction and non-fiction that portrays another America, one full of<br />
signs of the past that mysteriously still exist in the present.<br />
“I love graffiti. And I was working in New York in 83/84 and<br />
saw the graffiti happening on the street there and I really loved<br />
it. I was kind of involved in the punk scene at that time and the<br />
graffiti was part of this whole anti-authoritarian art movement.<br />
When I got back from New York to Dallas, I saw a train with that<br />
old school graffiti on it, traditional, folkloric type of graffiti, and<br />
there was one image there, Bozo Texino, the little cowboy character<br />
with that infinity-shaped hat and it really caught my eye<br />
and inspired my imagination.”<br />
Bill Daniel<br />
Biography<br />
Bill Daniel was born in 1959 in Texas and studied photography<br />
at the University of Texas at Austin. His experimental documentaries<br />
combine poetry and reality for an analysis aimed at<br />
bringing to the surface so-called subcultures and the people who<br />
live at the margins of US society. In his documentaries we find<br />
bicycle postmen, radical environmentalists, graffiti artists, and<br />
so on. His works range from documentaries to video to installations.<br />
He began his intense activity in 1980 with photography.<br />
He has been working with Vanessa Renwick since 2001.<br />
produttore/producer: Bill Daniel<br />
contatto/contacts: billdaniel@hotmail.com, www.billdaniel.net<br />
durata/running time: 56’<br />
origine/country: Stati Uniti 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Sonic Youth (1986, cm), The Cement City Expedition (1989, cm), A Bad Day Cycling is Better Than a Good Day at Work (1989,<br />
cm, doc), The History of Texas City (1991, cm), Hokey Stoke (1994, cm, doc), Who Stole the Quiet Day? (1998, mm), Selective<br />
Service System Story (1998, cm, doc), Seadrift Texas (1990-2002, cm, doc), Who’s Bozo Texino? (2005, mm, doc)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
Kevin Jerome Everson<br />
CINNAMON<br />
(t.l.: Cannella)<br />
Ambientato a Charlottesville, Virginia, il documentario di<br />
Kevin Jerome Everson segue qualcosa di molto originale, il<br />
mondo <strong>del</strong> drag racing. Un film sperimentale con due personaggi<br />
principali afroamericani: Erin, che lavora in banca<br />
e fa la pilota, e John il meccanico. La ragazza cerca sempre<br />
la concentrazione prima <strong>del</strong>la gara, il secondo ripara e<br />
mette la macchina nelle migliori condizioni. Intorno a loro<br />
si muovono i familiari che esprimono la loro passione per<br />
le corse. Il documentario alterna materiale filmato a differenti<br />
media e stili.<br />
“I miei film e lavori artistici sono sensibili ai fenomeni<br />
quotidiani, alle condizioni, alle funzioni e le espressioni<br />
gestuali degli afroamericani. Questi fenomeni, sistemi,<br />
funzioni e espressioni gestuali sono riposizionati attraverso<br />
una varietà di media che vanno dalla fotografia, al film,<br />
alla scultura, al libro d’arte e alla pittura. Ciò che ne risulta<br />
è un riferimento formale alla storia <strong>del</strong>l’arte e a oggetti<br />
e immagini riconducibili alla cultura <strong>del</strong>la classe operaia”.<br />
Kevin Jerome Everson<br />
Biografia<br />
Kevin Jerome Everson è nato e cresciuto a Mansfield in<br />
Ohio. Ha realizzato numerosi cortometraggi, quattro dei<br />
quali selezionati al Sundance. Nel 2005 ha diretto il suo<br />
primo lungometraggio, Spicebush, una riflessione sul ritmo<br />
lavorativo e sul cambio epocale nella comunità operaia<br />
afroamericana. Film, fotografie e sculture di Everson sono<br />
stati proiettati e esposte in vari festival e musei nazionali e<br />
internazionali. Everson è docente universitario di Arte<br />
presso l’università <strong>del</strong>la Virginia. Attualmente sta lavorando<br />
alla stesura di Lowndes County con la sceneggiatrice<br />
Talaya Delaney, e a un progetto su Alessandro de’ Medici.<br />
sceneggiatura/screenplay: Kevin Jerome Everson<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Kevin Jerome Everson<br />
montaggio/editing: Lin Qiu<br />
suono/sound: Alex Stockwell, Bruce Johnson<br />
musica/music: Judth Shatin<br />
costumi/costumes: Stephanie Owens, Konstantin Brazhnik<br />
formato/format: colore, 16mm, dv, super 8<br />
produttore/producer: Kevin Jerome Everson, Ma<strong>del</strong>eine Moly-<br />
Set in Charlottesville, Virginia, Kevin Jerome Everson’s documentary<br />
focuses on the very original world of drag racing. The<br />
experimental film has two main, African-American characters:<br />
Erin, who works in a bank and races a car, and John, the mechanic.<br />
Erin is always trying to concentrate before the races, John is<br />
always repairing and improving the car. They are surrounded by<br />
family members who express their passion for racing. The documentary<br />
alternates between filmed material and different mediums<br />
and styles.<br />
“My films and artwork are about responding to daily materials,<br />
conditions, tasks and/or gestures of people of African descent.<br />
These materials, systems, tasks and/or gestures are repositioned<br />
through a variety of mediums such as photography, film, sculpture,<br />
art books and paintings. The results usually have a formal<br />
reference to art history and resemble objects or images seen in<br />
working class culture.”<br />
Kevin Jerome Everson<br />
Biography<br />
Filmmaker Kevin Jerome Everson was born and raised in Mansfield,<br />
Ohio. He has made over 25 short films, four of which have<br />
screened at Sundance. In 2005, he direct his debut feature Spicebush,<br />
a mediation on rhythms of work and the passage of time<br />
in Black American working class communities. Everson's photographs,<br />
sculptures and films have exhibited internationally at<br />
museums and film festivals. Everson is an Assistant Professor of<br />
Art at the University of Virginia. He is currently developing the<br />
narrative feature Lowndes County (with playwright Talaya<br />
Delaney) and is in pre-production on a film based loosely on<br />
Alessandro de’ Medici.<br />
neaux<br />
produzione/production: Trich Arts<br />
contatto/contacts: keverson@virginia.edu, madsockmonkee@yahoo.com,<br />
picturepalacesale@yahoo.com, www.cinnamonthemovie.com<br />
durata/running time: 71’<br />
origine/country: Stati Uniti 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Eleven Eighty-Two (1997, cm), Six Positions (1998, cm), Imported (1999, cm), Merger (1999, cm), Second Shift (1999, cm), Thermostat<br />
(2000, cm), Avenues (2000, cm), Room Temperature (2001, cm), The Daily Number (2001, cm), 72 (2002, cm), Pick Six<br />
(2001, cm), A Week in the Hole (2001, cm), Special Man (2002, cm), Fumble (2002, cm), Un Euro Venti Due (2002, cm), Vanessa<br />
(2002, cm), Sportello Quattro (2002, cm), Pictures From Dorothy (2003, cm), Aquarius (2003, cm), Chemistry (2003, cm), From<br />
Pompei to Xenia (2003, cm), Fifeville (2005, cm), Blind Huber (2005, cm), Two-Week Vacation (2005, cm), Memoir (2005, cm),<br />
Twenty Minutes (2005, cm), Spicebush (2005), Cinnamon (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 115
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
Sam Green<br />
LOT 63, GRAVE C<br />
(t.l.: Fila 63, tomba C)<br />
Il mistero di un omicidio, la morte di un uomo che è stato<br />
dimenticato anche se la sua tragica vicenda ha fatto storia.<br />
In dieci minuti, con materiali di repertorio, Sam Green<br />
ripercorre i fatti che sconvolsero il concerto dei Rolling<br />
Stones tenuto vicino San Francisco, a Altamont nel dicembre<br />
<strong>del</strong> 1969. Meredith Hunter venne ucciso dagli Hell’s<br />
Angels davanti al palco e le immagini lo ritraggono prima<br />
di essere aggredito. Un’altra incursione <strong>del</strong> regista di The<br />
Weather Underground negli anni ’60-’70 americani.<br />
Biografia<br />
Sam Green, produttore, regista e montatore, ha studiato<br />
giornalismo a Berkeley. Nel 1997 ha esordito con il documentario<br />
The Rainbow Man/John 3:16, premiato in diversi<br />
festival americani. Nel 2001 ha realizzato Pie Fight ‘69, ottenendo<br />
una menzione speciale nella categoria cortometraggi<br />
<strong>del</strong> Sundance Film Festival. Il più recente The Weather<br />
Underground è stato incluso nella cinquina dei documentari<br />
candidati all’Oscar.<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Andy Black<br />
montaggio/editing: Sam Green, Catherine Galasso<br />
suono/sound: Christopher Forrest<br />
musica/music: Dave Cerf, Amy Domingues, Tarentel<br />
formato/format: colore, b/n<br />
116<br />
The mystery of a murder, the death of a man who was forgotten<br />
even though history remembers the tragic event. In ten minutes,<br />
using archive material, Sam Green goes over the facts that shook<br />
the Rolling Stones concert in Altamont, near San Francisco, in<br />
December of 1969. Meredith Hunter was stabbed by the Hell’s<br />
Angels in front of the stage and the images show him before he<br />
was attacked. Another foray into 1960s America by the director<br />
of The Weather Underground.<br />
Biography<br />
Sam Green (producer, director, editor) studied journalism at<br />
Berkeley. In 1997, he debuted with the documentary The Rainbow<br />
Man/John 3:16, which won awards at various US festivals.<br />
In 2001, he made Pie Fight ‘69, picking up a Special Mention<br />
in the shorts category at the Sundance Film Festival. His<br />
most recent film, The Weather Underground, was nominated<br />
for the Best Documentary Oscar 2003.<br />
produzione/production: Sam Green<br />
contatto/contacts: samgreengroup@yahoo.com<br />
durata/running time: 10’<br />
origine/country: Stati Uniti 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
The Rainbow Man/John 3:16 (1997), Ladies and Gentlemen, The Fabulous Stains (1999, cm), Pie Fight, 69 (2001, cm), The Weather<br />
Underground (2003), N Judah 5:30 (2004, cm), Lot 63, Grave c (2005, cm)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
Mary Jordan<br />
JACK SMITH &<br />
THE DESTRUCTION OF ATLANTIS<br />
(t.l.: Jack Smith e la distruzione di Atlantide)<br />
Il documentario è realizzato attraverso clip e interviste con<br />
la famiglia, gli amici e i nemici <strong>del</strong> leggendario Jack Smith.<br />
Un film su un artista che ha unito stile e contenuto con<br />
grande successo. Attore, fotografo e filmmaker, Smith era<br />
il beniamino <strong>del</strong> panorama underground newyorkese e nel<br />
suo loft ospitava feste per il gruppo di Warhol. Andò in<br />
prima pagina nel 1963 quando il suo film provocatorio,<br />
Flaming Creatures, fu vietato in 22 Stati americani. Un<br />
ritratto affascinante di un talento unico e di un personaggio<br />
indimenticabile.<br />
“Jack Smith rappresenta il magnificato e l’abbandonato,<br />
sia che trasformi le sue creature per realizzare lo status di<br />
superstar o che semplicemente raccolga e sistemi spazzatura<br />
dalla strada. Questo elemento <strong>del</strong> lavoro di Jack ha<br />
influenzato moltissimo l’arte contemporanea. Ugualmente,<br />
se non più liberatori, erano le scenografie che distorcevano<br />
il genere sessuale presenti nei suoi film e nelle sue<br />
foto. Smith ha offuscato il confine tra uomo e donna, bello<br />
e brutto, gay e etero. Ha creato utopie pansessuali che erano<br />
scandalose per il suo tempo. Questi aspetti <strong>del</strong>la vita e<br />
<strong>del</strong> lavoro di Smith mi hanno influenzato profondamente,<br />
assieme alle sue posizioni sull’arte, la politica, il capitalismo<br />
e la povertà. I suoi messaggi sono incredibilmente<br />
rilevanti oggigiorno, importanti per chiunque di noi desideri<br />
che il mondo prenda una direzione diversa”.<br />
Jon Gartenberg<br />
Biografia<br />
Mary Jordan ha cominciato a lavorare in produzione a 16<br />
anni. A 20 collaborava con alcuni dei più importanti registi<br />
canadesi, inclusi Steve Chase e Marco Brambilla. Ha<br />
fondato e poi venduto la società di produzione australiana<br />
Indigo Blue. Ha anche scoperto e promosso talenti nascenti<br />
come Andrew Lancaster e Mark Hartley. I documentari<br />
precedenti avevano come tema centrale i diritti umani.<br />
sceneggiatura/screenplay: Mary Jordan<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Mary Jordan, Jon Fordham<br />
montaggio/editing: Alex Márquez, Paul Zucker, Brian Gates,<br />
Spencer Young<br />
suono/sound: Andrew Sterling, Jonathan Jackson<br />
musica/music: John Zorn, Thurston Moore, Carey Loren<br />
Weaving together rare photos, film clips and interviews with<br />
family, friends and enemies of the legendary Jack Smith, this is a<br />
documentary on a filmmaker who blends style and content with<br />
great success. An actor, photographer and filmmaker, Smith was<br />
the darling of the New York underground scene, hosting parties<br />
in his NY loft for the Warhol crowd. He hit the headlines in 1963<br />
when his provocative feature, Flaming Creatures, was banned<br />
in 22 American states. A fascinating portrait of a unique talent<br />
and a haunting individual.<br />
“Jack Smith represents the beautified and the abandoned; whether<br />
transforming his creatures to realize their superstar status, or simply<br />
collecting and arranging garbage from the street. This element<br />
of Jack's work has influenced many of today's towers in contemporary<br />
art. Equally if not more liberating were the gender-bending<br />
theatrical tableaux he represented in his films and photographs.<br />
He blurred the lines between man and woman, beautiful and ugly,<br />
gay and straight. He created pansexual utopias that were scandalous<br />
for his time. He was openly flamboyant and out during<br />
those oppressive times. These two threads throughout Jack Smith's<br />
life and work are primarily what inspired me, as well as his vocal<br />
stances on art, politics, capitalism, and poverty. Smith's messages<br />
are incredibly relevant today – important for any of us who care to<br />
see our world turn a different direction.”<br />
Jon Gartenberg<br />
Biography<br />
Mary Jordan began working in production at the age of 16. By<br />
age 20 she was producing for some of Canada's top directors,<br />
including Steve Chase and Marco Brambilla. She formed and<br />
later sold the Australian production company Indigo Blue. She<br />
also discovered and represented burgeoning talents such as<br />
Andrew Lancaster and Mark Hartley. Jordan's previous documentary<br />
projects have centered on human rights.<br />
formato/format: colore, HD<br />
produttore/producer: Kenneth Wayne Peralta, Mary Jordan<br />
contatto/contacts: suzanne@tonguepress.com<br />
durata/running time: 95’<br />
origine/country: Stati Uniti 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Female Circumcision (1988), Quiet Power (1992), Can it! (1995), Tribal Music of Tonga (1996), Thai-Burmese Border Conditions<br />
(1997-1998), Togetherness – Glide Memorial Church Mentorship Program (1998), Jack Smith & the Destruction of Atlantis (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 117
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
John Maringouin<br />
RUNNING STUMBLED<br />
(t.l.: Inciampato correndo)<br />
Il documentario comincia dove finisce la finzione. John<br />
Maringouin conduce lo spettatore nel cuore <strong>del</strong>la sua tragedia<br />
familiare, esplorando tutti gli elementi presenti nella sua<br />
vita: l’arte, la droga, l’omicidio, l’amore. Dopo aver lavorato<br />
a Hollywood e dopo tanti anni di assenza, Maringouin è<br />
tornato nella sua terra natia nel sud <strong>del</strong>la Louisiana per un<br />
racconto intimo, sincero e dai toni forti. Quella stessa terra<br />
che poco dopo verrà travolta e devastata dall’uragano<br />
Katrina. Nel film, viene rivisitata la tormentata relazione<br />
con il padre, il pittore dadaista Johnny Roe, e l’autodistruttiva<br />
madre, Virgie Marie Pennoui. Johnny Roe è una leggenda<br />
a New Orleans, conosciuto come un eroinomane senza<br />
scampo, un magnaccia, accusato inoltre di essere un<br />
assassino. Una volta, prigioniero <strong>del</strong>l’alcol e <strong>del</strong>l’eroina, tentò<br />
anche di uccidere suo figlio. Sono passati quasi trent’anni<br />
dall’evento e ora Maringouin è un filmmaker capace di<br />
raccontare i suoi demoni con Running Stumbled, una favola<br />
nera, una storia coinvolgente e iper-realistica.<br />
Biografia<br />
John Maringouin è nato a New Orleans nel 1973. A vent’anni<br />
ha cominciato a lavorare come designer e montatore.<br />
Come filmmaker si è sempre interessato <strong>del</strong>le persone che<br />
vivono nelle zone più colpite dal degrado. Ha fondato la<br />
casa di produzione Self Picture con Molly Lynch nel 2003.<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: John Maringouin, Molly Lynch<br />
montaggio/editing: John Maringouin, H.E. Dishman<br />
suono/sound: John Maringouin, Molly Lynch, H.E. Dishman<br />
interpreti/cast: Johnny Roe, Virgie Marie Pennoui, Stanley<br />
Laviolette, John Maringouin, Ms. B Laviolette, Ethel Laviolette,<br />
Richard Laviolette<br />
formato/format: colore<br />
118<br />
The documentary begins where fiction ends. John Maringouin<br />
takes audiences into the heart of his family tragedy, exploring all<br />
of the elements of his life: art, drugs, murder, love. After having<br />
worked in Hollywood and a long absence, Maringouin returned<br />
to his birthplace in southern Louisiana for an intimate, sincere<br />
story with strong overtones. This same place was shortly thereafter<br />
devastated by Hurricane Katrina. The film covers his tortuous<br />
relationship with his father, the Dadaist painter Johnny<br />
Roe, and his self-destructive mother, Virgie Marie Pennoui.<br />
Johnny Roe is a legend in New Orleans, where he is known as a<br />
hopeless heroin addict and a pimp, and was also accused of being<br />
a murderer. Once, under the influence of alcohol and heroin, he<br />
tried to kill his own son. Thirty years have passed since that<br />
event, and Maringouin is now a filmmaker capable of relating<br />
his demons with Running Stumbled, a black fable, a moving<br />
and hyper-realistic story.<br />
Biography<br />
John Maringouin (New Orleans, 1973) began working as a<br />
designer and editor at the age of 20. As a filmmaker, he has<br />
always been interested in those who live in areas most overcome<br />
by decay. He founded the production company Self Picture with<br />
Molly Lynch in 2003.<br />
produttore/producer: Molly Lynch<br />
produzione/production: Self Pictures<br />
contatto/contacts: molly@selfpictures.net,<br />
www.selfpictures.net<br />
durata/running time: 85'<br />
origine/country: Stati Uniti 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Dustclouds of the Superself (2003), Just Another Day in the Homeland (2004, doc), Running Stumbled (2005, doc)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
Laura Poitras<br />
MY COUNTRY, MY COUNTRY<br />
(t.l.: Paese mio, Paese mio)<br />
Lavorando da sola per più di otto mesi, la regista Laura<br />
Poitras ha realizzato uno straordinario ritratto intimo <strong>del</strong>la<br />
vita in Iraq sotto l’occupazione americana. Il suo punto<br />
di vista si esprime principalmente attraverso il dottor<br />
Riyadh, un medico irakeno, padre di sei figli e candidato<br />
sunnita alle elezioni. Critico sincero <strong>del</strong>l’occupazione, al<br />
tempo stesso è un appassionato sostenitore <strong>del</strong>la necessità<br />
di istituire la democrazia in Iraq, argomentando sull’essenzialità<br />
<strong>del</strong>la partecipazione sunnita alle elezioni <strong>del</strong><br />
gennaio 2005. Ma intorno a lui, il dottor Riyadh vede solo<br />
il caos, la sua sala d’attesa si riempie ogni giorno di<br />
pazienti che soffrono degli effetti fisici e mentali <strong>del</strong>la violenza<br />
sempre crescente.<br />
“Questo film nasce da un senso di disperazione sulle contraddizioni<br />
<strong>del</strong>l’occupazione americana in Iraq e <strong>del</strong> suo<br />
progetto di implementare la democrazia in Medio Oriente<br />
attraverso l’uso <strong>del</strong>la forza militare. Volevo comprendere<br />
queste contraddizioni dalla prospettiva <strong>del</strong>le persone che<br />
le vivono sul campo. Ho lavorato sul campo da sola, come<br />
operatrice occupandomi <strong>del</strong>la fotografia e <strong>del</strong> suono. Ho<br />
incontrato il dottor Riyadh nel luglio 2004, nella prigione<br />
di Abu Ghraib, mentre facevo un’ispezione. Sebbene My<br />
Country, My Country abbia come focus le elezioni <strong>del</strong> gennaio<br />
2005, è una storia ad ampio respiro sulla politica estera<br />
americana post 11 settembre. L’uso <strong>del</strong>la guerra preventiva<br />
e l’obiettivo di implementare la democrazia in Medio<br />
Oriente segnano un cambiamento radicale negli Usa e nelle<br />
politiche mondiali.”.<br />
Laura Poitras<br />
Biografia<br />
Laura Poitras, regista, montatrice, produttrice e direttrice<br />
<strong>del</strong>la fotografia, ha studiato <strong>cinema</strong> presso l’Art Institute e<br />
la New School di San Francisco. Prima di cominciare a fare<br />
film ha lavorato come chef. Il suo penultimo documentario,<br />
Flag Wars, ha ricevuto numerosi premi. Attualmente<br />
vive a New York.<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Laura Poitras<br />
montaggio/editing: Erez Laufer, Laura Poitras<br />
suono/sound: Laura Poitras<br />
musica/music: Kadhum Al Sahir<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Laura Poitras, Jocelyn Glatzer, Aliza Kaplan<br />
Working alone in Iraq over eight months, director/<strong>cinema</strong>tographer<br />
Laura Poitras creates an extraordinarily intimate portrait<br />
of Iraqis living under US occupation. Her principal focus is Dr.<br />
Riyadh, an Iraqi medical doctor, father of six and a Sunni political<br />
candidate. An outspoken critic of the occupation, he is equally<br />
passionate about the need to establish democracy in Iraq,<br />
arguing that Sunni participation in the January 2005 elections<br />
is essential. Yet all around him, Dr. Riyadh sees only chaos, as<br />
his waiting room fills each day with patients suffering the physical<br />
and mental effects of ever-increasing violence.<br />
“This film was motivated by a sense of despair about the contradictions<br />
of the US occupation of Iraq and its project to implement<br />
democracy in the Middle East through the use of military<br />
force. I wanted to understand these contradictions from the perspective<br />
of the people living them, on the ground. I worked alone<br />
in the field, operating camera and sound. I met Dr. Riyadh in<br />
July 2004 at Abu Ghraib Prison while he was conducting an<br />
inspection. Although My Country, My Country focuses on the<br />
January 2005 elections, it is a broader story about US foreign<br />
policy post-9/11. The use of preemptive military force and the<br />
goal of implementing democracy in the Middle East mark a radical<br />
shift in US and world politics.”<br />
Laura Poitras<br />
Biography<br />
A director, editor, producer and DoP, Laura Poitras studied film<br />
at the San Francisco Art Institute and the New School. Before<br />
she began making films, she worked as a chef. Her penultimate<br />
documentary, Flag Wars, won numerous prizes. She currently<br />
lives in New York.<br />
produzione/production: Zeitgeist Films Release<br />
contatto/contacts: www.zeitgeistfilms.com,<br />
www.mycountrymycountry.com<br />
durata/running time: 90’<br />
origine/country: Stati Uniti 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Exact Fantasy (1996, cm, doc), Living the Legacy (1998, mm, doc), O’ say can you see...? (2004, cm, doc), Flag Wars (2003, doc),<br />
My Country, My Country (2006, doc)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 119
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
Vanessa Renwick<br />
PORTRAIT # 1:<br />
A CASCADIA TERMINAL<br />
(t.l.: Ritratto numero 1: Terminal Cascadia)<br />
Il ritratto di una banchina, il fronte <strong>del</strong> porto di Vancouver,<br />
uno sguardo fisso e ipnotico su un luogo fatiscente dove<br />
passano tonnellate di grano.<br />
“In questo momento mi vergogno di essere una cittadina<br />
americana. Resto per cercare di realizzare lavori che possano<br />
fortificare i cuori e le menti di coloro che vivono qui.<br />
Attualmente sto lavorando a un documentario sperimentale<br />
in 16mm titolato Critter, sulla reintroduzione dei lupi<br />
grigi nel moderno West. Il mio sguardo è sulla battaglia<br />
che gli uomini intraprendono a proposito <strong>del</strong>la gestione<br />
dei branchi di lupi e i confini politici che questi animali<br />
attraversano inconsapevolmente”.<br />
Vanessa Renwick<br />
“Accompagnato da un suono ricco e denso, questo ritratto<br />
di un luogo abbandonato è al tempo stesso rasserenante<br />
e paralizzante”.<br />
Michael Almereyda<br />
Biografia<br />
Vanessa Renwick, nata nel 1961 a Chicago, è una filmmaker<br />
e videoartista che vive a Portland. Ha realizzato molti<br />
lavori durante la sua carriera e vinto numerosi premi. Dal<br />
2001 lavora spesso con Bill Daniel, e insieme a lui porta le<br />
sue opere in giro per il paese con un furgone. I suoi film e<br />
video sperimentali, le fotografie e le installazioni si concentrano<br />
sulla relazione tra corpo e paesaggio, cercando di<br />
ritrarre figure e territori ai margini <strong>del</strong> mondo, con l’intento<br />
di immaginare poeticamente la società contemporanea.<br />
suono/sound: Tara Jane O’Neill<br />
formato/format: b/n, 16mm, video<br />
produttore/producer: Vanessa Renwick<br />
120<br />
The portrait of a wharf, the front of the port of Vancouver, a<br />
fixed and hypnotic gaze at a rundown place through which tons<br />
of wheat pass.<br />
“I am ashamed to be an U.S. citizen at this point. I stay here to<br />
try and make work that will fortify the hearts and minds of those<br />
who live here. Currently I am making a 16mm experimental documentary<br />
entitled Critter, about the reintroduction of gray<br />
wolves into the modern West. My focus is on the battles that<br />
humans play out over the management of the wolf packs and the<br />
political borders that the wolves unknowingly cross.”<br />
Vanessa Renwick<br />
“Accompanied by dense, rich sound design, this portrait of an<br />
abandoned place is at once soothing and transfixing.”<br />
Michael Almereyda<br />
Biography<br />
Vanessa Renwick, (Chicago, 1961) is a filmmaker and video<br />
artist living in Portland. She has made many works throughout<br />
her career and won numerous prizes. Since 2001, she has often<br />
worked with Bill Daniel and together they have taken their work<br />
around the country in a van. In her experimental films and<br />
videos, photographs, and installations, she focuses on the relationship<br />
between the body and the landscape, presenting people<br />
and territories at the world’s margins, with the intent of offering<br />
a poetic vision of contemporary society.<br />
contatto/contacts: odoka@hotmail.com, lpoitras@earthlink.net<br />
durata/running time: 6’<br />
origine/country: Stati Uniti 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
FatalPlus (1983, cm), Toxic Shock (1983, cm), Rube Ranch (1985, cm), Random Union (1993, cm), Worse (1994, cm), U.C.A. Box<br />
(1996, cm), Warning (1997, cm), Crowdog (1998, cm), Food is a Weapon (1998, cm), Mine (1998, cm), Olympia (1984-1998, cm),<br />
The Yo<strong>del</strong>ing Lesson (1998, cm), Yawn (1998, cm), The Ugly Movie (1999, cm), Satan’s Holiday (2000, cm), Richart (2001, cm),<br />
Westward Ho (2001, cm), 9 is a secret (2002, cm), Britton, South Dakota (2003, cm), Portrait #1: Cascadia Terminal (2005, cm),<br />
Lure (2005, cm)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ON INDEPENDENT US DOCS<br />
Peter Sillen<br />
GRAND LUNCHEONETTE<br />
Il ricordo di un chiosco che vendeva hot dog, il Fred Hakim’s<br />
Hot Dog Stand chiuso il 19 ottobre 1997 e mai più<br />
riaperto. Il documento di un luogo che si trasforma, che<br />
cambia, la visione di persone in transito, le voci che cercano<br />
di attirare l’attenzione per un’ordinazione, una città,<br />
New York, una strada, la quarantaduesima, e Times Square.<br />
“La domanda <strong>del</strong> film è cosa abbiamo perso nella nostra<br />
new ‘Times Square’ economy?”<br />
Peter Sillen<br />
Biografia<br />
Peter Sillen ha 32 anni e vive a New York. Gira soprattutto<br />
in 16mm, creando una serie di ritratti di personaggi che<br />
vivono e lavorano oltre l’orario normale dalle 9 alle 5. Ha<br />
maturato importanti esperienze <strong>cinema</strong>tografiche lavorando<br />
per Jeff Preiss, Steve Horn e Matthew Rowlston. Il primo<br />
documentario Speed Racer: Welcome to the World of Vic Chesnutt<br />
è stato presentato al Sundance e ha ricevuto consensi<br />
da parte <strong>del</strong>la critica. Insieme a Jem Cohen ha diretto Benjamin<br />
Smoke, ritaratto di Benjamin Dickerson poeta e cantante<br />
leader <strong>del</strong> gruppo The Smoke, morto di Aids nel 1999.<br />
montaggio/editing: Brett Nicoletti<br />
suono/sound: Steve Mac<br />
formato/format: colore, 16mm<br />
produttore/producer: Peter Sillen<br />
An homage to Fred Hakim’s Hot Dog Stand, which closed on<br />
October 19, 1997 never to reopen. This is the document of a place<br />
that transforms and changes, the vision of people in transit, the<br />
voices that try to attract attention for an order, a city, New York,<br />
42nd Street and Times Square.<br />
“The film questions what is lost in our new ‘Times Square’ economy?”<br />
Peter Sillen<br />
Biography<br />
Peter Sillen is 32 and lives in New York. He shoots primarily in<br />
16mm, creating a series of portraits of people who live and work<br />
beyond the 9-5 schedule. He has gained a lot of his film experience<br />
working for Jeff Preiss, Steve Horn and Matthew Rowlston.<br />
His first documentary, Speed Racer: Welcome to the World<br />
of Vic Chesnutt, screened at Sundance to critical acclaim.<br />
Together with Jem Cohen, he directed Benjamin Smoke, a portrait<br />
of Benjamin Dickerson, the poet and lead singer of the<br />
group The Smoke, who died from AIDS in 1999.<br />
contatto/contacts: www.pumpernickelinc.com,<br />
info@pumpernickelinc.com<br />
durata/running time: 5’<br />
origine/country: Stati Uniti 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Speed Racer: Welcome to the World of Vic Chesnutt (1993, mm), Sweet Magnolia Blooming (2002, mm), Benjamin Smoke (2000),<br />
Alice’s House (2004, cm), Branson: Musicland USA (2002, cm), Globe Canvas (2005, cm), Grand Luncheonette (2005, cm)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 121
122<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
“The Island at the End of the World spera di far condividere<br />
ciò che è stato fatto a noi filippini perché i cittadini <strong>del</strong><br />
mondo, sebbene appaiano diversi, sono eguali”.<br />
Raya Martin<br />
FILIPINO DIGITAL<br />
“The Island at the End of the World hopes to share that what<br />
makes us Filipinos and world citizens, although seemingly<br />
divergent, is one and the same.”<br />
Raya Martin<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 123
Le rivoluzioni si ripetono come i ritornelli<br />
di una canzone (o piuttosto, vengono<br />
dichiarate con la stessa frequenza):<br />
in uno stato di dipendenza è nato<br />
un <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong> filippino<br />
di Alexis A. Tioseco<br />
Una volta il termine indipendente aveva un certo significato<br />
nel <strong>cinema</strong> filippino. Era riservato esclusivamente a<br />
luminari <strong>del</strong>la portata di Roxlee (il grande animatore),<br />
Raymond Red (il grande cortista) e, ultimamente, Lav<br />
Diaz (il grande filmmaker ribelle), artisti che si sono guadagnati<br />
i galloni e hanno ottenuto i loro riconoscimenti,<br />
ma si sono rifiutati di vendersi o rivolgersi al pubblico<br />
commerciale e hanno preferito mantenere il controllo sulle<br />
loro opere, piuttosto che fare soldi a palate e vedere i loro<br />
nomi scritti a caratteri cubitali. Oggi il termine indipendente,<br />
indie, o qualsivoglia altro sinonimo, è diventato un<br />
tormentone nelle Filippine. Giovani filmmaker, studenti,<br />
festival, addirittura studios commerciali, hanno cominciato<br />
a utilizzarlo depauperandolo <strong>del</strong>la purezza che inevitabilmente<br />
evocava. Una domanda sorge spontanea: a quale<br />
pro l’indipendenza se il contenuto <strong>del</strong>la tua opera non è<br />
altro che trash commerciale? A quale pro l’indipendenza se<br />
il tuo film è asservito all’industria alla stregua di una carta<br />
telefonica prepagata? Cosa significa indipendenza se per<br />
realizzare il tuo film dipendi dal denaro <strong>del</strong>le società di<br />
broadcasting di proprietà degli uomini più ricchi <strong>del</strong> paese<br />
(Cinemalaya e Cinema One Originals)? Cosa significa<br />
indipendenza se sei ridotto a fare film in dv per uno studio<br />
in declino (Viva Films, ecc.)?<br />
La risposta: a nulla.<br />
Quando gli operatori <strong>del</strong>l’industria commerciale, <strong>del</strong><br />
mainstream o <strong>del</strong>le istituzioni cominciano a infiltrarsi e<br />
reclamano l’underground, cosa resta da fare al filmmaker<br />
indipendente? Brakhage lo spiega benissimo:<br />
“Così i venditori ambulanti di denaro hanno ricominciato.<br />
Nelle catacombe, dunque, o piuttosto, piantate questo<br />
seme più in profondità, oltre il finto nutrimento <strong>del</strong>le<br />
acque nere. Lasciate che si nutra dalle sorgenti nascoste<br />
scavate dagli dei... dimenticate l’ideologia, perché il <strong>cinema</strong><br />
di domani, oggi non ha un linguaggio proprio e parla<br />
come un aborigeno – retorica monotona... Abbandonate<br />
l’estetica... Negate la tecnica, perché il film, come l’America,<br />
non è ancora stato scoperto e la meccanizzazione, nel<br />
senso più profondo <strong>del</strong> termine, intrappola entrambe dietro<br />
la misurazione <strong>del</strong>le giuste possibilità... Lasciate che il<br />
film sia. È qualcosa... che sta divenendo”.<br />
È in questo spirito che il Nuovo <strong>cinema</strong> filippino, fecondato<br />
nel 2004, nato nel 2005 e in fase di maturazione nel 2006,<br />
è stato forgiato. Poiché comprende questa nuova, falsa<br />
indipendenza [uno dei film migliori <strong>del</strong> 2005, l’adattamento<br />
di Dennis Marasigan <strong>del</strong> film Sa North Diversion Road<br />
(On the North Diversion Road) di Tony Perez, fu realizzato<br />
con i finanziamenti di Cinema One Originals], le opere<br />
migliori e più brillanti hanno suscitato forti reazioni con-<br />
124<br />
Revolutions Happen Like Refrains In A<br />
Song (Or rather, are declared as often):<br />
Amidst a State of Dependence, A<br />
New Philippine Cinema is Born<br />
by Alexis A. Tioseco<br />
The term independent once meant something in Philippine Cinema.<br />
It was reserved for such luminaries as Roxlee (the great animator),<br />
Raymond Red (the great short filmmaker), and in recent<br />
years, Lav Diaz (the great stubborn filmmaker). Artists who<br />
have earned their stripes and garnered accolades, but refused to<br />
sell out or cater to commercial demands, preferring to maintain<br />
control over their work than to cash in and see their name in<br />
lights. Today, independent, indie, or any of its many synonyms<br />
has become a hot buzzword in the Philippines. Young filmmakers,<br />
students, festivals, even commercial studios are beginning to<br />
use it, defiling the purity once associated with the word. Questions<br />
arise: What is independence for when the content of your<br />
work is the same as commercial trash? What is independence for<br />
when your film is made to serve as your calling card to court the<br />
industry? What does independence mean when you’re dependent<br />
on seed money given by broadcasting companies owned by<br />
the wealthiest men in the country to make your film (Cinemalaya<br />
and Cinema One Originals)? What does independence<br />
mean when you are making low-budget exploitation DV features<br />
for a studio on the decline (Viva Films, et al.)?<br />
The answer: Nothing.<br />
When parties from the commercial industry, from the mainstream<br />
or establishment, begin to infiltrate and claim the underground<br />
for themselves, what is left for the true independent filmmaker<br />
to do? Brakhage put it best:<br />
“So the money vendors have begun it again. To the catacombs<br />
then, or rather plant this seed deeper in the underground beyond<br />
false nourishing of sewage waters. Let it draw nourishment from<br />
hidden uprising springs channeled by gods... forget ideology, for<br />
film unborn as it is has no language and speaks like an aborigine<br />
— monotonous rhetoric ... Abandon aesthetics ... Negate techniques,<br />
for film, like America, has not been discovered yet, and<br />
mechanization, in the deepest possible sense of the word, traps<br />
both beyond measuring even chances ... Let film be. It is something<br />
... becoming.”<br />
It is in this spirit that the New Philippine Cinema, impregnated<br />
in 2004, birthed in 2005, and now beginning to mature in 2006,<br />
is being forged. While it is does encompass this false new independence<br />
[one of the best films of 2005, the Dennis Marasigan<br />
adaptation of Tony Perez’s Sa North Diversion Road (On the<br />
North Diversion Road), was made from the seed money given<br />
by Cinema One Originals], most of its best and brightest<br />
moments have been strong reactions against it: Raya Martin’s<br />
Ang Maicling Pelicula nang Ysang Indio Nacional (A Short<br />
Film About the Indio Nacional), John Torres’ four shorts films<br />
and first feature, Todo Todo Teros, and Lav’s Diaz’s 11-hour<br />
Ebolusyon ng Isang Pamilyang Pilipino (Evolution of a Filipino<br />
Family) and Heremias. All produced at the makers’ own<br />
expense, all radical in form and content.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
trarie: Ang Maicling Pelicula nang Ysang Indio Nacional (A<br />
Short Film About the Indio Nacional) di Raya Martin, quattro<br />
corti di John Torres e il primo lungometraggio Todo Todo<br />
Teros, il film da 11 ore di Lav Diaz Ebolusyon ng Isang Pamilyang<br />
Pilipino (Evolution of a Filipino Family) e Heremias. Tutti<br />
prodotti a spese dei registi, tutti radicali in quanto a forma<br />
e contenuti.<br />
Parlare di ambizione riferendosi al film di Raya Martin,<br />
Maicling Pelicula, sarebbe un’ovvietà: lo studente <strong>del</strong> college<br />
ventunenne si impegna a fare un film muto con i sottotitoli,<br />
girato in pellicola da 35mm, in bianco e nero,<br />
ambientato nelle Filippine <strong>del</strong>l’era spagnola di fine Ottocento.<br />
E aggiunge all’inizio <strong>del</strong> film un pezzo da 22 minuti<br />
di una lentezza mortale, girato a colori, in dv, con il sonoro,<br />
e privo di qualsiasi tipo di azione per i primi 17 minuti<br />
(prima di diventare un racconto in movimento sul nazionalismo).<br />
Maicling Pelicula di Martin è un film personale,<br />
molto intenso, che riflette le impressioni emotive <strong>del</strong> giovane<br />
regista, dall’epoca passata all’attualità degli inizi <strong>del</strong>l’ascesa<br />
e <strong>del</strong>l’entusiasmo <strong>del</strong> nazionalismo filippino. Ma il<br />
quadro dipinto da Martin è accurato? Rappresenta un’opera<br />
da cui si evince una profonda ricerca storiografica e<br />
che potrebbe essere utilizzato dai giovani studenti per avere<br />
maggiori informazioni su quell’epoca? No – e questa è<br />
la sua forza ma anche la sua debolezza. Maicling Pelicula<br />
punta l’attenzione su momenti minori e più intimi, crea<br />
<strong>del</strong>le immagini che altrimenti verrebbero trascurate da<br />
film storici più grandi (e che sono state tralasciate dai film<br />
girati all’epoca dai colonizzatori). Quale importanza ha il<br />
film nella geografia culturale <strong>del</strong>le Filippine? Oserei dire<br />
che è un’opera molto, molto apprezzabile, un’opera che<br />
ora viene guardata con una certa perplessità, ma in futuro<br />
verrà guardata con uguale ammirazione. Le ragioni <strong>del</strong>la<br />
sua importanza, <strong>del</strong> suo significato, saranno: a) la sua<br />
audacia, b) la sua estetica e c) l’impatto emozionale che<br />
avrà, magari non su un’intera generazione di spettatori<br />
medi ma, come minimo, su questa generazione di filmmaker.<br />
Maicling Pelicula getta il guanto di sfida – con grande<br />
autorità – per i livelli di sofisticazione e bellezza che l’estetica<br />
filippina può raggiungere.<br />
Mentre riflettevo su questo passaggio, stavo ascoltando<br />
una performance di Allen Ginsberg che leggeva “L’urlo”,<br />
registrato all’università quando era già avanti con gli anni.<br />
La lettura <strong>del</strong>la sua opera decisiva era affascinante e al<br />
contempo soporifera; mancava <strong>del</strong>la forza <strong>del</strong>la giovinezza<br />
e per tutta la sua durata la ascoltai in un’alternanza di<br />
coscienza e incoscienza. Alla fine però, mi sentivo pieno di<br />
energia e ispirato dalla passione contenuta nella sua poesia<br />
e nella sua lettura. La visione di Maicling Pelicula di<br />
Martin suscita lo stesso effetto: il suo controllo sul ritmo, i<br />
momenti narrativi e la recitazione degli attori rivelano una<br />
persona non più nel fiore degli anni e non in pieno controllo<br />
<strong>del</strong> suo potere estetico. Perciò l’ascolto può essere a<br />
tratti soporifero. Ma il potere contenuto nella poesia <strong>del</strong>le<br />
sue immagini, le sensazioni che si provano nei momenti in<br />
cui si è perfettamente coscienti, parlano. E parlano con un<br />
tale amore – per il paese, per i suoi abitanti, per la storia –<br />
che non si può che commuoversi, essere ispirati. Qual è la<br />
differenza tra Ginsberg che legge “L’urlo” e Martin che ha<br />
girato Maicling Pelicula? Ginsberg era già ben oltre il tempo<br />
<strong>del</strong> suo massimo vigore, ben lontano dai suoi anni verdi;<br />
Martin sta cercando di trovare la strada verso di esso.<br />
To speak of ambition with regards to Raya Martin’s Maicling<br />
Pelicula would be to speak of the obvious—a 21-year old college<br />
senior undertaking to make a silent feature film with captions,<br />
shot on 35mm, in black and white, set in the 1890’s Spanish-era<br />
Philippines. And then adding a frustratingly slow 22-minute<br />
piece at the film’s start, shot in color, DV, with sound, which is<br />
devoid of action for its first 17 minutes (before settling into a<br />
moving tale of nationalism). Martin’s Maicling Pelicula is an<br />
intensely personal film projecting the young director’s emotional<br />
impressions of the bygone era into actualities of the beginnings<br />
of the uprising, the stirrings of Philippine nationalism. Is<br />
Martin’s film accurate in its depiction? Does it represent a work<br />
that evinces deep historical research that may be used as a text<br />
for young students to study to know more about the era? No —<br />
and that is both its strength and its weakness. Maicling Pelicula<br />
focuses on minor and intimate moments, creating images that<br />
would otherwise be left out of major historical films (and that<br />
were left out of the films shot at the time by the colonizers). How<br />
relevant is the film in the cultural geography of the Philippines?<br />
I dare say that it is a very, very important work, one that will be<br />
looked at with an equal measure of perplexity now as it will be<br />
looked at with admiration in the future. But the reasons for its<br />
importance, for its significance, will be: a) its audacity, b) its aesthetic,<br />
and c) the emotional impact it will have, maybe not on an<br />
entire generation of average viewers, but, at the very least, this<br />
generation of filmmakers. Maicling Peliculang throws down<br />
the gauntlet—and with rude authority — for the heights of<br />
sophistication and beauty that the Filipino aesthetic may reach.<br />
While pondering this piece, I was listening to a performance of<br />
Allen Ginsberg reading “Howl,” recorded sometime later in his<br />
life at a university. His reading of his landmark work was both<br />
riveting and sleep-inducing; it lacked the force of one in his prime<br />
and I droned in and out of consciousness over the course of its<br />
duration, but it still left me charged with energy, and inspired by<br />
the passion contained in his poetry and his reading of it. Watching<br />
Martin’s Maicling Pelicula imparts the same feeling: his<br />
control over pace, narrative momentum and actors’ performances<br />
reveal one not in his prime, not in full control of his aesthetic<br />
power. Like listening to that Ginsberg recording, it can at times<br />
be sleep-inducing. But the power contained in the poetry of his<br />
images, of feeling imparted by those moments that you receive it<br />
at full consciousness, speak—and they speak with such love – for<br />
country, for countrymen, for history - that one cannot help but be<br />
moved, inspired. The difference between the Ginsberg reading of<br />
“Howl” and the Martin who made Maicling Pelicula? Ginsberg<br />
was past the time of his ultimate power, and control, past his<br />
prime; Martin is just working his way toward it. We will see a lot<br />
from this young man in the future.<br />
John Torres is as personal a filmmaker as you can possibly meet.<br />
His films — four shorts and one feature, all made for not more<br />
than the cost of a few mini-DV tapes and the opportunity cost of<br />
accepting other work (he runs a small editing house) — are heartbreaking<br />
works. They combine found and organized footage in a<br />
way that hasn’t been seen before in Philippine <strong>cinema</strong>. The<br />
images, voiceover, and on-screen text all compliment each other,<br />
creating in their interaction meaning not contained in any one of<br />
these alone. I go to Torres’ films for what I can learn from them.<br />
But I learn nothing that a proper academic setting would find<br />
valuable: nothing of history, politics, economics; not even anything<br />
about contemporary Philippine <strong>cinema</strong>. I learn something<br />
much, much more valuable to me in my life: I learn about the<br />
inner working of the heart. John’s films, the ideas behind them,<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 125
Credo che in futuro sentiremo molto parlare di lui.<br />
John Torres è il regista più personale che si possa incontrare.<br />
I suoi film, quattro cortometraggi e un lungometraggio<br />
costati quanto le poche cassette mini-dv e un po’ di lavoro<br />
extra (ha una piccola casa di montaggio), sono opere strazianti.<br />
Utilizzano il found footage in un modo assolutamente<br />
<strong>nuovo</strong> per il <strong>cinema</strong> filippino. Le immagini, i voiceover<br />
e il testo sullo schermo sono complementari e con<br />
la loro interazione creano un significato non contenuto in<br />
nessuno dei tre singolarmente. Ricorro ai film di Torres per<br />
quello che posso imparare da loro. Ma non imparo nulla<br />
che un vero accademico potrebbe trovare interessante: nulla<br />
di storia, politica, economia; e nemmeno nulla sul <strong>cinema</strong><br />
filippino contemporaneo. Imparo qualcosa di molto,<br />
molto più importante per me, per la mia vita: imparo i<br />
moti interiori <strong>del</strong> cuore. I film di John, le idee da cui sono<br />
nati e la lotta per realizzarli mi insegnano qualcosa che<br />
devo comprendere: l’umiltà e la benevolenza. Illustrano la<br />
bellezza che risiede nell’annullarsi, nel toccare il proprio<br />
dolore, nell’ammettere i propri sbagli e, al contempo, nell’imparare<br />
a sacrificare il proprio orgoglio in nome <strong>del</strong>la<br />
fiducia, in nome <strong>del</strong>la solidarietà con l’umanità; il piacere<br />
di condividere tutto con il mondo che ci circonda, nella<br />
speranza che comprenda e simpatizzi con noi tanto quanto<br />
noi cerchiamo di simpatizzare con lui. Sono poesie<br />
musicali, film che sposano e offrono compassione.<br />
Le opere di Diaz vanno così fuori dalla tangente che Ebolusyon<br />
ha avuto soltanto sei proiezioni nelle Filippine (UP,<br />
NCCA, CCP, Cebu, Tarlac, UA&P), e tutte insieme hanno<br />
riunito un pubblico non superiore ai 200-250 spettatori (il<br />
cui valore però è notevolmente superiore a 30-40 <strong>cinema</strong><br />
commerciali strapieni). Il suo Heremias, un laboratorio <strong>del</strong>l’amore<br />
e la prima metà <strong>del</strong>l’ultima parte <strong>del</strong>la sua trilogia<br />
filippina che include Ebolusyon e Batang West Side, fu realizzato<br />
interamente con il denaro proveniente dalle sovvenzioni<br />
straniere e fu scritto, diretto, prodotto e montato dallo<br />
stesso Diaz. La cosa sorprendente <strong>del</strong>la trilogia filippina<br />
di Diaz è come le tre parti, pur essendo radicali, siano così<br />
diverse tra di loro in quanto a tempo, spazio e estetica. West<br />
Side, sull’esperienza filippina all’estero, sono cinque ore di<br />
pellicola da 35mm, girate e ambientate nel New Jersey contemporaneo.<br />
Ebolusyon, un mix di 16mm e varie forme di<br />
digitale per una durata di undici ore, è ambientato prima,<br />
durante e dopo il periodo <strong>del</strong>la Legge Marziale nelle Filippine.<br />
Alterna scene <strong>del</strong>la vita urbana e rurale, è sorprendentemente<br />
sofisticato sia nell’uso <strong>del</strong>la messa in scena, sia<br />
<strong>del</strong> montaggio (intellettuale), una vera prodezza, data la<br />
durata. Heremias, nove ore interamente girate in digitale, è<br />
ambientato nelle Filippine rurali di oggi. È l’unico film <strong>del</strong>la<br />
trilogia la cui storia è raccontata in modo lineare e che<br />
mette a fuoco un unico personaggio. Questa trilogia, quando<br />
sarà completata, dominerà il <strong>cinema</strong> filippino contemporaneo<br />
e gli aspiranti registi indipendenti, quale paradigma<br />
di ciò che significa non scendere a compromessi.<br />
Il <strong>nuovo</strong> regista filippino non ha paura <strong>del</strong>la sperimentazione,<br />
la abbraccia, cosciente <strong>del</strong> fatto che, come ha detto<br />
Brakhage, il film, o per meglio dire, il <strong>cinema</strong> è ancora<br />
qualcosa … che sta divenendo. Mentre sulla terra viene<br />
proclamata la morte <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> filippino (o <strong>del</strong>l’industria),<br />
nel profondo underground risiedono i veri artisti che stanno<br />
gettando i semi di un <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong>.<br />
126<br />
the struggle to make them, teach me something I need to learn:<br />
humility, benevolence. They illustrate the beauty found in selfeffacement,<br />
in touching your pain, admitting your faults, and, at<br />
the same time, learning to sacrifice face in the name of trust, in<br />
the name of solidarity with humanity, and sharing everything<br />
that is close to you with the world, in the hope that it will understand<br />
and sympathize with you as much as you are trying your<br />
hardest to understand and sympathize with it. Ultimately, they<br />
are tone poems, films that both espouse and offer compassion.<br />
Diaz’s works stand so off-tangent that Ebolusyon has had only<br />
six screenings in the Philippines (UP, NCCA, CCP, Cebu, Tarlac,<br />
UA&P), and altogether drew no more than a total audience<br />
of 200-250 (but a 200-250 whose collective worth is far greater<br />
than 30-40 fully-packed commercial <strong>cinema</strong>s). His Heremias, a<br />
labor of love and the first half of the last part of his Philippine<br />
trilogy that includes Ebolusyon and Batang West Side, was<br />
made entirely with money accrued from foreign grant-giving<br />
organizations and was written, directed, produced and edited by<br />
Diaz himself. The astonishing thing about Diaz’s Philippine trilogy<br />
is how while all the parts are radical, they’re also all so different<br />
from each other — in time, space, and aesthetic. The 5hour<br />
West Side, about the Filipino experience abroad, is a 35mm<br />
work, shot and set in contemporary New Jersey. The 11-hour<br />
Ebolusyon, a mix of 16mm and various forms of digital, is set<br />
just before, during, and after the Martial Law period in the<br />
Philippines. Mixing scenes of urban and rural life, it is astonishingly<br />
sophisticated in both its use of mise-en-scene and (intellectual)<br />
montage, a remarkable feat given its duration. The 9hour<br />
Heremias, shot entirely on digital, is set in present-day<br />
rural Philippines. It is the only one among the trilogy whose story<br />
is told linearly and that focuses on a single character. This<br />
trilogy, when completed, stands to tower over contemporary<br />
Philippine <strong>cinema</strong>, over aspiring independent filmmakers, as a<br />
paradigm of what it means to be uncompromising.<br />
The new Philippine filmmaker does not fear experimentation but<br />
embraces it, knowing that, as Brakhage declared, film, or perhaps<br />
better put, <strong>cinema</strong> is still something becoming. While above<br />
ground the death of Philippine Cinema (or the industry) is proclaimed,<br />
in the deep underground lie the real artists, replenishing<br />
the soil with seeds of a new <strong>cinema</strong>.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Intervista con Khavn<br />
di Olaf Möller<br />
Olaf Möller: Secondo te, cosa ha portato al boom improvviso <strong>del</strong><br />
video e <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> negli ultimi due-tre anni? E questa esplosione è<br />
stata davvero così improvvisa?<br />
Khavn: Sì, in un certo senso è stata improvvisa. Dal 2000 al<br />
2004 la media <strong>del</strong>le produzioni digitali filippine è stata di tre<br />
all’anno. Ma nel 2005 il numero è salito a circa trenta. La<br />
ragione principale <strong>del</strong>l’esplosione <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> digitale filippino<br />
è il denaro. Nel 2005 due emittenti televisive locali, i<br />
canali 2 e 5, hanno dato 10mila € a quindici registi-sceneggiatori<br />
per produrre i loro primi film. Quest’anno ne stanno<br />
producendo altri quindici. Inoltre c’è stato un altro concorso<br />
(Cinemanila) che ha messo in palio 16mila € e ha favorito la<br />
creazione più o meno di cinque nuovi film digitali.<br />
Anche un’altra società di produzione tradizionale (Viva) ha<br />
cominciato a coprodurre film digitali per circa 16mila €, in<br />
particolare per i loro canali via cavo e per le videoteche. Unitel,<br />
nota per la produzione di film commerciali e Chris Pablo,<br />
specializzato in <strong>cinema</strong> gay, a partire dal 2004, hanno sempre<br />
fatto un film digitale all’anno. Lav Diaz ha girato un lungometraggio<br />
di undici ore e uno di otto ore, pari a ben nove<br />
film di lunghezza standard. Dal 2000 a oggi, io ho girato<br />
almeno dieci film. Inoltre molti altri indipendenti e produzioni<br />
tradizionali si stanno cimentando con i loro primi film<br />
digitali. Alla fine <strong>del</strong> 2006 ciò significherà un totale di circa<br />
settantacinque film digitali. A parte le bravate di pochi filmmaker<br />
anticonformisti, la maggior parte dei filmmaker filippini<br />
per girare i loro film aveva bisogno di un imperativo,<br />
ovvero di una motivazione esterna, sotto forma di almeno<br />
10mila €. Anche se alcuni di loro forse avrebbero potuto<br />
autoprodursi, reperendo da soli questa somma di denaro.<br />
Un’altra ragione è che molti attori e operatori sono così<br />
stufi degli oltre due decenni di <strong>cinema</strong> e televisione filippini<br />
scadenti che preferiscono lavorare per pochi soldi o<br />
addirittura gratis. Negli anni ottanta, quando il movimento<br />
<strong>del</strong> corto indipendente raggiunse per la prima volta l’apice<br />
nelle Filippine, Internet non era ancora una realtà.<br />
Perciò la maggior parte dei filmmaker filippini non sapevano<br />
cosa stesse accadendo. Con Internet invece, le informazioni<br />
sono disponibili in tempo reale e la comunicazione<br />
è diventata molto più semplice.<br />
Negli ultimi anni, poi, il festival di Rotterdam e altre mostre<br />
<strong>del</strong> <strong>cinema</strong> hanno dato spazio al <strong>cinema</strong> digitale filippino,<br />
contribuendo, così, a creare una certa consapevolezza e a<br />
suscitare interesse. E, ovviamente, la qualità <strong>del</strong>le attrezzature<br />
per girare i film in digitale (videocamere, programmi di<br />
editing, proiettori) è notevolmente migliorata, mentre i costi<br />
sono diminuiti consentendo agli artisti filippini di raccontare,<br />
mostrare e condividere la loro visione <strong>del</strong> mondo attraverso<br />
il <strong>cinema</strong> digitale.<br />
Olaf Möller: La cosa straordinaria è che, almeno nel mondo <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> sperimentale/underground/indipendente, i filmmaker di<br />
differenti generazioni lavorano a stretto contatto su un unico progetto<br />
chiamato <strong>cinema</strong> digitale. Com’è possibile? È piuttosto inusuale…<br />
Khavn: Per noi non è inusuale. È assolutamente normale e<br />
naturale. Abbiamo tutti lo stesso obiettivo: creare buoni film<br />
filippini (benché il concetto di “buono” sia molto relativo in<br />
Interview with Khavn<br />
by Olaf Möller<br />
Olaf Möller: What, would you say, led to the sudden<br />
video/<strong>cinema</strong> explosion in the last two to three years – if,<br />
indeed, it was sudden?<br />
Khavn: Yes, it is sudden, in a way. From 2000 to 2004, the average<br />
number of Philippine/Pinoy digital features made in a year<br />
was only three. But in 2005, you had around thirty. The main reason<br />
for this digital Pinoy <strong>cinema</strong> explosion is money. In 2005, two<br />
local TV stations (Channels 2 and 5) gave €10,000 in seed money<br />
to 15 writer-directors to produce their first features. They are<br />
also producing 15 more this year. There was also another contest<br />
(Cinemanila) that promised to give €16,000 to the top winner,<br />
which catalyzed the creation of around five new digital features.<br />
Then, there's a mainstream production company (Viva) that<br />
started co-producing digital features for around €16,000, mainly<br />
for their own cable channel and video outlets. Unitel, which is<br />
known for producing commercials, and Cris Pablo, who specializes<br />
in gay <strong>cinema</strong>, have steadily made one digital film a year<br />
since 2004. Lav Diaz has made an 11-hour film and an 8-hour<br />
film, roughly worth nine standard-length features. I've made at<br />
least ten features beginning in 2000. Plus, there are several other<br />
independents and mainstream companies with their first digital<br />
features. This will reach a rough total of 75 digital features<br />
by the end of 2006. Aside from the guerilla gusto and Indio<br />
bravado of a few filmmakers, most of these Pinoy filmmakers<br />
needed the external imperative/motivation in the form of at least<br />
€10,000 to make their films. Though, arguably, some of them<br />
could have been their own producers by sourcing out this<br />
amount on their own.<br />
Another main reason is that a lot of actors and artisans are so fed<br />
up with over two decades of bad Philippine <strong>cinema</strong> and television<br />
that they are willing to work for little or no money. In the 80s,<br />
when the independent short film movement in the Philippines<br />
was at its first peak, there was no Internet yet. So most of the<br />
filmmakers didn’t really know what was happening where. With<br />
Internet, the info is readily available and communication is now<br />
easy and possible.<br />
Then there’s Rotterdam and other film fests that have showcased<br />
Philippine digital <strong>cinema</strong> in the last few years. That also helped<br />
in terms of creating awareness and interest. And, of course, the<br />
quality of digital filmmaking equipment (cameras, editing, projectors)<br />
has gotten better while their cost has gotten lower –<br />
enabling the current Filipino artist to say, show, and share his<br />
world view through digital <strong>cinema</strong>.<br />
Olaf Möller: What’s astonishing is the fact that, at least in<br />
the world of experimental/underground/independent<br />
<strong>cinema</strong>, filmmakers from different generations are working<br />
so closely with each other on this project called digital<br />
<strong>cinema</strong>. How come? That’s rather unusual…<br />
Khavn: For us, it’s not unusual. It’s very normal and natural.<br />
For one, we have the same goal: to create good Philippine movies<br />
(though good is a personal definition for each of us, since we each<br />
have our own unique aesthetics, which sometimes interestingly<br />
intersect). Roxlee (the oldest stud, in his 50s) and Lav has acted<br />
in my films. I’ve done music for Raya Martin (the youngest at<br />
21) and John Torres. All of us appeared in John’s first feature.<br />
Etcetera. But age, of course, is just one of those illusions. It just<br />
so happened that we’re filmmakers who are friends: film friends.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 127
quanto ciascuno di noi ha un’estetica propria che a volte,<br />
però, si interseca con quella altrui in modo molto interessante).<br />
Roxlee (lo stallone cinquantenne, il più vecchio <strong>del</strong> gruppo)<br />
e Lav hanno recitato nei miei film. Io ho scritto la musica<br />
per Raya Martin (il più giovane, ventunenne) e John Torres.<br />
Tutti noi siamo presenti nel primo film di John eccetera<br />
eccetera. Ma l’età, ovviamente, è soltanto una <strong>del</strong>le illusioni.<br />
È un caso che siamo filmmaker e che siamo amici: amici <strong>del</strong><br />
film. È fantastico avere l’opportunità di aiutare chi ne ha<br />
bisogno! Non abbiamo molti soldi, ma l’amicizia e il sostegno<br />
morale per fortuna non costano nulla.<br />
Olaf Möller: Come descriveresti il rapporto tra le sperimentazioni<br />
video più commerciali (come Santa Santita, Bikini Open, ecc.)<br />
e i lavori come i tuoi, quelli di Lav Diaz, John Torres, ecc.? Voglio<br />
dire, non è un caso che abbiamo ignorato questi film nella nostra<br />
selezione...<br />
Khavn: La differenza principale tra noi e loro è che loro<br />
fanno film classici, <strong>del</strong>la vecchia scuola, in un <strong>nuovo</strong> formato,<br />
il digitale. Noi siamo la nuova scuola. Lav gira film<br />
epici che i produttori tradizionali non riescono mai a scandagliare.<br />
John rappresenta un’altra antitesi al <strong>cinema</strong> commerciale<br />
filippino: gira senza sceneggiatura, è l’unico<br />
membro <strong>del</strong>la squadra, non ha budget. Raya ha girato un<br />
film muto in bianco e nero, un vero e proprio tabù per questi<br />
produttori da strapazzo. Con i miei film, mi piace prendere<br />
per il culo tutto il <strong>cinema</strong> commerciale locale, mentre<br />
Rox sferra continui attacchi alle istituzioni con i suoi cartoni<br />
animati sui selvaggi.<br />
Dunque i nostri obiettivi sono diametralmente opposti. Loro<br />
fanno film per guadagnare, e l’anima e la sostanza non rientrano<br />
affatto tra le loro priorità. Noi, invece, facciamo i film<br />
che vogliamo fare, per esprimere le nostra visione interiore<br />
<strong>del</strong>la situazione socio-politica in cui viviamo o per compiacere<br />
la nostra musa con una presa di posizione <strong>cinema</strong>tografica<br />
responsabile. Se in futuro riusciremo a guadagnare,<br />
meglio, ma il nostro motore non è certo il profitto. Puoi chiamarci<br />
bastardi poeti naif idealistici.<br />
Olaf Möller: I tuoi film, come quelli di Diaz, Torres o Martin<br />
stanno suscitando una grande attenzione in Europa, negli Stati<br />
Uniti ecc. Come vengono recepiti nelle Filippine? Questa attenzione<br />
aiuta in qualche modo?<br />
Khavn – La questione <strong>del</strong>l’attenzione straniera è estremamente<br />
<strong>del</strong>icata, è un’arma a doppio taglio. Da un lato aiuta.<br />
Alcuni filippini sono molto orgogliosi <strong>del</strong> nostro successo<br />
fuori casa e lo sostengono con tutti i mezzi. Ma c’è anche una<br />
reazione più violenta, dovuta principalmente all’invidia o a<br />
quello che chiamiamo la “mentalità <strong>del</strong> gambero” – trascinare<br />
con sé la propria specie, tutto va bene finché siamo tutti<br />
nella stessa fossa e nessuno può scappare.<br />
I media nazionali locali, basati interamente su Hollywood,<br />
sono tutti fatti di attori e celebrità. Ogni tanto ci presentano,<br />
ma è un settore davvero marginale. I media locali sono molto<br />
pigri, non effettuano nessuna ricerca, nemmeno su Internet.<br />
Non hanno la minima idea di cosa succeda al di fuori <strong>del</strong><br />
loro piccolo mondo. Bisogna imboccarli. Sono pochi quelli<br />
che perorano la nostra causa, e purtroppo non sono sufficienti.<br />
I giovani sono più illuminati perché sono stati sottoposti<br />
a un’insana dieta di mediocrità e compromessi. Sono<br />
loro che spasimano per le nostre cose. Come dice il nostro<br />
eroe nazionale Rizal, i giovani sono la nostra speranza.<br />
128<br />
Whenever one needs help in this area or that, it’s great to have<br />
the opportunity to contribute. We don’t have much money, but<br />
friendship and moral support, fortunately, are free.<br />
Olaf Möller: How would you describe the relationship<br />
between the more commercially calibrated experiments in<br />
video (like Santa Santita, Bikini Open, etc.) and works like<br />
those that you, Lav Diaz, John Torres, etc. make? I mean,<br />
it's no accident that we ignored these films in our selection.<br />
Khavn: The main difference between us and them is that they<br />
are making old-school films, method-wise, in a new format, digital.<br />
We’re the new school. Lav is making these epic movies that<br />
the current crop of mainstream producers can never fathom.<br />
John is another antithesis of commercial Philippine <strong>cinema</strong>: he<br />
shoots without a script, is mainly a one-man team, has no budget.<br />
Raya made a silent B&W film, a real taboo for these producer<br />
hacks. With my films, I just love to fuck everything recent<br />
local commercial <strong>cinema</strong> is about. Rox has been attacking the<br />
establishment with his wild-man cartoons since the 80s.<br />
Also, our objectives are totally opposite. They make films to earn<br />
money; soul and substance are at the bottom of their priorities,<br />
while we make films that we want to make, to express our inner<br />
visions of the socio-political situation we are in, to please the<br />
muse with responsible <strong>cinema</strong>tic positions. If it makes money in<br />
the future, well and good, but profit is not what drives us. You<br />
can call us idealistic naïve poet bastards.<br />
Olaf Möller: Your films, like those of Diaz, Torres, or Martin,<br />
are getting a lot of attention in Europe, the States, etc.<br />
What about the Philippines? And does this kind of attention<br />
help there in any way?<br />
Khavn: Foreign attention is tricky and double-edged. On the<br />
one hand, it helps. Some Filipinos are really proud of our success<br />
outside the country, and they support it any which way they can.<br />
Then there’s also a backlash, mainly due to envy, or what we call<br />
"crab mentality" – pulling your own kind down, everything’s<br />
cool as long as we’re all in the pits, and no one escapes.<br />
The local national media, which is Hollywood-based, is all about<br />
celebrities, actors. Every now and then, they feature us, but it’s<br />
really a marginalized sector. Also, the local media is very lazy,<br />
they don’t do research, even through the net. They don’t have a<br />
clue what’s happening outside their little hole. You have to<br />
spoon-feed them. There are a few who champion our cause, but<br />
unfortunately that’s not enough. The young ones are more<br />
enlightened, being fed up with an unhealthy diet of mediocrity<br />
and compromise. They’re the ones who crave our stuff. As our<br />
national hero Rizal said, the youth are our hope.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL<br />
Sigfreid Barros-Sanchez<br />
ANG ANAK NI BROCKA<br />
The Son of Brocka<br />
(t.l.: Il figlio di Brocka)<br />
Ang Anak Ni Brocka è un mockumentary che parla di un<br />
gruppo di giornalisti di un’emittente televisiva che indaga<br />
su un ragazzo di 20 anni in cerca <strong>del</strong>la sua identità. L’interesse<br />
<strong>del</strong>la redazione si concentra sul fatto che il giovane<br />
sia o meno il figlio <strong>del</strong> defunto regista Lino Brocka, il grande<br />
cineasta. Questa ricerca porterà i giornalisti nei luoghi<br />
dove il regista è cresciuto, ha studiato e lavorato.<br />
“Il film scava a fondo nella vita di Lino Brocka, un eroe<br />
nazionale. Non parla soltanto <strong>del</strong>le sue virtù, ma espone<br />
anche i suoi vizi perché questa specie di documentario non<br />
vuole fare di Brocka un santo o un supereroe così come<br />
altri lo vorrebbero dipingere. Il film scoperchia un vaso di<br />
pandora a proposito <strong>del</strong>la morte <strong>del</strong> regista avvenuta in un<br />
incidente stradale nel 1991”.<br />
Sigfreid Barros-Sanchez<br />
Biografia<br />
Sigfreid Barros-Sanches ha lavorato come scrittore di soggetti<br />
per la televisione. A 29 anni ha già alle spalle un’ottima<br />
esperienza nel campo <strong>del</strong>l’audiovisivo. Il suo primo<br />
lavoro nel <strong>cinema</strong> lo vede impegnato come attore nel 2004.<br />
Ha diretto anche dei video musicali, alcuni dei quali hanno<br />
ricevuto premi.<br />
fotografia/photography: Mara Benitez<br />
montaggio/editing: Manie Magbanua Jr., Emerson Torres,<br />
Wenz Claveria<br />
suono/sound: Allan Hilado, Nestor Fuentes, Ari Trofeo, Giovanni<br />
Esposo<br />
musica/music: Bong Rosario, Juliet Perez, Caloy Santos Jr.,<br />
Noel Argosino<br />
scenografia/art direction: Sig Sanchez, Rica Eusebio, Caloy Santos<br />
Jr.<br />
interpreti/cast: Nonie Buencamino, Roence Santos, Shamaine<br />
Centenera-Buencamino, Soliman Cruz, Raul Morit, Rapunzel<br />
Ang Anak Ni Brocka is a mockumentary about a group of journalists<br />
from a television station investigating a 20 year-old boy<br />
searching for his identity. The journalists are mostly interested in<br />
whether or not the young man is the son of deceased director Lino<br />
Brocka, the great filmmaker. Their research will lead the journalists<br />
to the places where the director grew up, studied and worked.<br />
“The film <strong>del</strong>ves deeply into the life of Lino Brocka, a national hero.<br />
It speaks not only of his virtues but of his vices as well, because this<br />
pseudo-documentary does not want to make Brocka out to be a<br />
saint or superhero, as others want to depict him. The film opens up<br />
a Pandora’s box on the director’s 1991 death in a car accident.”<br />
Sigfreid Barros-Sanchez<br />
Biography<br />
Sigfreid Barros-Sanches has worked as a television storywriter<br />
and, at 29, has already gained a great amount of experience in the<br />
audiovisual field. He acted in his first film in 2004. He has also<br />
directed music videos, some of which went on to win awards.<br />
Hernandez, Bombi Plata, Ickay Eusebio, Adrian Ramirez,<br />
Ronald Tupas, Miguel Pancho, Kris Lanot-Lacaba<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Sigfreid Barros-Sanchez<br />
produzione/production: Cinema One Originals, Filipino Pictures,<br />
Pangknotdeaths!, This is not the House that Juan Built<br />
Collective<br />
contatto/contacts: peterpunksigdrome@yahoo.com<br />
durata/running time: 152’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Ang Anak ni Brocka (2005), Lasponggols (2005), “Aksyon Star” Imahe-Nasyon: 20 Short Films by 20 Indie Directors (2006, cm)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 129
FILIPINO DIGITAL<br />
Sigrid Andrea Bernardo<br />
BABAE<br />
Woman<br />
(t.l.: Donna)<br />
Babae è la storia di due donne cresciute nei bassifondi di<br />
una città, vicino ai binari di un treno. Diventate molto amiche<br />
sin dall’infanzia, hanno condiviso gli stessi sogni nell’adolescenza<br />
e in seguito hanno messo su famiglia quando<br />
un bambino è entrato casualmente nella loro vita di<br />
coppia. Storie reali di donne e di un uomo sono state<br />
aggiunte per dare colore a questo film in bianco e nero.<br />
Biografia<br />
Sigrid Andrea P. Bernardo si è laureata in arti teatrali, ha<br />
realizzato molti film, spot e lavori teatrali, come regista,<br />
produttrice e attrice.<br />
sceneggiatura/screenplay: Sigrid Andrea Bernardo<br />
fotografia/photography: Alma de la Peña<br />
montaggio/editing: Alvin Riego<br />
suono/sound: Bob Macabenta<br />
musica/music: Makiling Ensemble<br />
scenografia/art direction: Ram Tolentino<br />
interpreti/cast: Gadge Gunn, Raye Baquirin, Wilma da Guz-<br />
Filmografia/Filmography<br />
Babae (2004, cm)<br />
Bryan Blue Cuevas<br />
EXAGGERATION<br />
(t.l.: Esagerazione)<br />
Exaggeration è un cortometraggio sperimentale realizzato<br />
sottostando a regole rigide nell’ambito di un workshop<br />
condotto dal filmmaker indipendente e dissidente Jon Jost,<br />
e dal direttore <strong>del</strong> suono Andrew Boulton (NFTI, Londra).<br />
Un film su come il suono possa rivelarsi ingannatore.<br />
Biografia<br />
Bryan Blue S. Cuevas ha studiato presso l’università di<br />
San Carlos, i suoi interessi comprendono musica, arte,<br />
sport e fotografia.<br />
sceneggiatura/screenplay: Bryan Blue Cuevas<br />
fotografia/photography: Bryan Blue Cuevas<br />
montaggio/editing: Bryan Blue Cuevas<br />
formato/format: colore, video<br />
Filmografia/Filmography<br />
Exaggeration (2005)<br />
130<br />
Babae is the story of a two women who grew up in the city<br />
slums, near the train tracks. Close friends since childhood, they<br />
shared the same adolescent dreams and subsequently started a<br />
family when a small boy unexpectedly entered their life as a couple.<br />
True stories of a two women and a man were added to give<br />
color to this black and white film.<br />
Biography<br />
Sigrid Andrea P. Bernardo graduated in Theatre Arts. She has<br />
made many films and commercials and has staged plays, as a<br />
director, producer and actress.<br />
man, Trixie Dauz, Made, Osang<br />
formato/format: colore, b/n, beta sp<br />
produttore/producer: Rain Avansado<br />
contatto/contacts: babaewoman@yahoo.com<br />
durata/running time: 20’<br />
origine/country: Filippine 2004<br />
Exaggeration is an short experimental film made under rigid<br />
rules for a workshop conducted by maverick independent filmmaker<br />
Jon Jost and sound designer Andrew Boulton (NFTI, London).<br />
A film about how sounds can be deceiving.<br />
Biography<br />
Bryan Blue S. Cuevas studied at the University of San Carlos.<br />
His interests include music, art, sports and photography.<br />
produttore/producer: Bryan Blue Cuevas<br />
contatto/contacts: blueii_cue@hotmail.co<br />
durata/running time: 7’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL<br />
Gabriela Krista Dalena<br />
RED SAGA<br />
(t.l.: Saga rossa)<br />
Un ragazzo cosparge un campo di grano con <strong>del</strong>le bandiere<br />
bianche per impedire agli uccelli di devastarlo nella stagione<br />
<strong>del</strong>la mietitura. Un altro ragazzo fa rumore agitando<br />
dei barattoli riempiti con <strong>del</strong>le pietre piccole. Nella città la<br />
popolazione si ribella. E la morte è dappertutto.<br />
Biografia<br />
Gabriela Krista Lluch Dalena, filmmaker e artista, si è laureata<br />
all’università di Los Baños e ha studiato <strong>cinema</strong> e<br />
documentario presso l’Istituto Mowelfund Film.<br />
sceneggiatura/screenplay: Gabriela Krista Lluch Dalena<br />
fotografia/photography: Claude Santos, Gabriela Krista Lluch<br />
Dalena<br />
montaggio/editing: Gabriela Krista Dalena, Jomel Lawas,<br />
Bryan Quesada, King Katoy<br />
suono/sound: Bobby Macabema, King Catoy<br />
musica/music: Utad Arellano<br />
interpreti/cast: Tata Pido, Mario, Teatro Pudoy<br />
Filmografia/Filmography<br />
Red Saga (2004, cm)<br />
Lawrence Fajardo<br />
KULTADO<br />
Ambientato in un caotico mercato di una piccola provincia,<br />
la storia vede protagonista un giovane venditore di<br />
ortaggi che cerca vendetta contro un macellaio, un malvivente<br />
che chiede tangenti e picchia chi non si sottomette<br />
alla sua legge.<br />
Biografia<br />
Lawrence Anthony V. Fajardo proviene da Bacolod City.<br />
Ha studiato comunicazione di massa presso l’università di<br />
St. La Salle. Come regista indipendente ha lavorato sia per<br />
la televisione che per il <strong>cinema</strong>.<br />
sceneggiatura/screenplay: Lawrence Fajardo<br />
fotografia/photography: Jun Aves<br />
montaggio/editing: Lawrence Fajardo<br />
suono/sound: Dolpo Paclibar, Anthony Nabor<br />
musica/music: Jobin Ballesteros<br />
scenografia/art direction: Leo Perraren<br />
interpreti/cast: John Arceo, Bull Dilag<br />
Filmografia/Filmography<br />
Kultado (2005, cm)<br />
A boy scatters white flags over a wheat field to prevent birds<br />
from destroying it during harvest season. Another boy makes<br />
noise by shaking jars filled with small rocks. In the city, the people<br />
rebel. Death is everywhere.<br />
Biography<br />
Filmmaker and artist Gabriela Krista Lluch Dalena graduated at<br />
the University of Baños and studied <strong>cinema</strong> and documentary<br />
filmmaking at the Mowelfund Film Institue.<br />
formato/format: colore, b/n, video<br />
produzione/production: Mowelfund Film Institute, Philippine<br />
Information Agency, Peoples’ Center for Progressive, Media<br />
in Southern Tagalog<br />
contatto/contacts: sinag_alunsina@hotmail.com<br />
durata/running time: 15’<br />
origine/country: Filippine 2004<br />
Set in the chaotic market of a small province, the story’s main<br />
character, a young vegetable seller, seeks revenge against a<br />
butcher/gangster who demands bribe money and beats up anyone<br />
who refuses to submit to him.<br />
Biography<br />
Lawrence Anthony V. Fajardo (Bacolod City) studied Mass<br />
Communications at the University of St. La Salle. He has<br />
worked as an independent director in both television and film.<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Krisma Maclang-Fajardo, Jobin Ballesteros<br />
produzione/production: Natural Light, Self Service<br />
contatto/contacts: elfardo69@yahoo.com<br />
durata/running time: 21’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 131
FILIPINO DIGITAL<br />
Ramon “Mes” de Guzman<br />
DILIMAN<br />
Abe uno scrittore socio-politico diventato autore di libri<br />
commerciali, vive da solo in un alloggio <strong>del</strong> ceto medio<br />
basso a Diliman, centro degli accademici e artisti di Manila.<br />
Ha tratto vantaggio dal suo <strong>nuovo</strong> impegno, tuttavia è<br />
confuso e insoddisfatto. Abe guarda fuori dalla finestra e<br />
nota per caso un uomo seduto sul tetto di una costruzione.<br />
Osservare quell’uomo diventa un’ossessione.<br />
“La scelta di Abe di rimanere isolato è il suo modo di proteggere<br />
se stesso dalla confusione e dai problemi <strong>del</strong> mondo.<br />
I crimini <strong>del</strong>la società e la corruzione <strong>del</strong> governo sono<br />
alcuni dei fattori che hanno spinto Abe a rifugiarsi in un<br />
angolo e ad allontanarsi dalla società. Ci sono molti scrittori<br />
che desiderano realizzare lavori significativi ma che poi<br />
sono costretti ad abbandonare la loro arte per dare da mangiare<br />
alla loro famiglia e per comprare i beni di prima necessità.<br />
Attraverso la figura di Abe, il film tenta di mostrare la<br />
condizione degli artisti filippini. Il film vorrebbe essere parte<br />
di un più grande movimento in grado di rimuovere il<br />
cosiddetto ‘paraocchi’ e dunque in grado di permettere a<br />
tutti di vedere la pura verità chiaramente e accuratamente”.<br />
Ramon “Mes” de Guzman<br />
Biografia<br />
Mes de Guzman è un famoso scrittore, saggista, sceneggiatore<br />
e regista indipendente filippino, nato nel 1971 a<br />
Nueva Vizcaya. I suoi libri hanno ottenuto numerosi premi<br />
in patria. Lavora anche come grafico per libri e poster.<br />
Il cortometraggio Batang Trapo, il primo che ha realizzato<br />
in 35mm, è stato visto in numerosi e prestigiosi festival<br />
internazionali e ha ricevuto l’Ishmael Bernal Award al<br />
Cinemanila International Film Festival.<br />
sceneggiatura/screenplay: Ramon “Mes” de Guzman<br />
fotografia/photography: Bahaghari, Albert Banzon<br />
montaggio/editing: Ramon “Mes” de Guzman<br />
suono/sound: Jordan Jamir<br />
musica/music: Khavn, Ramon “Mes” de Guzman<br />
interpreti/cast: Cris Villanueva, Ronnie Quizon, Perry Dizon,<br />
Rona Montebon, Ermie Concepcion<br />
132<br />
Abe, a socio-political writer turned romance novelist, lives alone<br />
in lower middle class housing in Diliman, a hub of academics<br />
and artists in Manila. He lives comfortably from his new trade<br />
but is dissatisfied and confused. Abe looks out the window and<br />
chances upon a man sitting on the roof of a building. Watching<br />
this man becomes an obsession for him.<br />
“Abe’s choice to remain in isolation is his way of protecting himself<br />
from the confusion and troubles of the world. A sense of<br />
alienation from his neighbors, social crime, and government corruption–<br />
these are just some of the factors that have pushed into<br />
a corner and have made him withdraw from society. There are<br />
plenty of writers who desire to create meaningful work but are<br />
forced to abandon their art in order to feed their families and buy<br />
the basic necessities. Through Abe, the film is an attempt to show<br />
the plight of Filipino artists. It would like to be part of a greater<br />
movement, one that would like to remove the so-called ‘blinders’<br />
so that we can all see the raw truth clearly and accurately.”<br />
Ramon “Mes” de Guzman<br />
Biography<br />
Mes de Guzman (Nueva Vizcaya, 1971) is a famous Filipino<br />
writer, essayist, screenwriter and independent filmmaker. His<br />
books have received numerous awards in the Philippines. He<br />
also works as a graphic artist of books and posters. His short<br />
film Batang Trapo, the first one he shot in 35mm, was<br />
screened at numerous and prestigious international festivals<br />
and received the Ishmael Bernal Award at the Cinemanila<br />
International Film Festival.<br />
formato/format: digitale, b/n<br />
produttore/producer: Ramon “Mes” de Guzman<br />
produzione/production: Sampaybakod<br />
contatto/contacts: sampaybakodproduction@yahoo.com<br />
durata/running time: 87’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Batang trapo (2001, cm), Midnight Sale (2002, cm), Diliman (2005), Ang Daan Patungong Kalimugtong (2005)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL<br />
PAALAM AKING BULALAKAW<br />
Goodbye My Shooting Star<br />
(t.l.: Addio stella cadente)<br />
K e Ana sono i protagonisti di questo film. Camminano<br />
per le strade di Manila e incontrano per caso alcuni amici<br />
di K ai quali viene domandato che cos’è l’amore. Parallelamente,<br />
con una struttura ripetitiva, sono inserite le<br />
canzoni e le poesie di K, una serie di riflessioni a proposito<br />
<strong>del</strong>l’amore non corrisposto.<br />
sceneggiatura/screenplay: Khavn<br />
musica/music: Khavn<br />
interpreti/cast: Meryll Soriano<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Khavn<br />
OUR DAILY BREAD<br />
(t.l.: Il nostro pane quotidiano)<br />
Ci sono persone che devono mangiare dalla spazzatura.<br />
Così è il mondo. Un documentario corto girato nei bassifondi<br />
filippini, su come una famiglia sia letteralmente<br />
costretta a razzolare tutti i giorni in cerca <strong>del</strong> pane quotidiano,<br />
su come l’immondizia di un uomo si trasformi in un<br />
sostegno prezioso per un’altra famiglia.<br />
sceneggiatura/screenplay: Khavn<br />
fotografia/photography: Albert Banzon<br />
montaggio/editing: Caloy Carlos<br />
musica/music: Khavn<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Khavn<br />
Biografia<br />
Nato a Manila nel 1973, Khavn De La Cruz (nome d’arte<br />
Khavn), è un poeta, narratore, compositore e filmmaker. Dal<br />
2002 dirige il MOV International Digital Film Festival. Con<br />
la sua società di produzione digitale, la Filmless Films, ha<br />
realizzato una decina di lungometraggi e più di trenta corti.<br />
Khavn<br />
K and Ana, the main characters of this film, walk down the streets<br />
of Manila and by chance meet up with several of K’s friends,<br />
whom they ask what love is. K’s songs and poems, a series of musings<br />
on unrequited love, are repeated throughout the film.<br />
produzione/production: Filmless Films, Be Movie<br />
contatto/contacts: www.kamiasroad.com/khavn<br />
durata/running time: 83’<br />
origine/country: 2006<br />
There are people who have to eat rubbish. That’s how the world is.<br />
A short documentary shot in a Filipino slum. How one family literally<br />
scratches around every day for their daily bread. How one<br />
man’s trash is literally transformed into another family’s treasure.<br />
produzione/production: Filmless Films<br />
distribuzione/distribution: Filmless Films<br />
contatto/contacts: www.kamiasroad.com/khavn<br />
durata/running time: 5’<br />
origine/country: Filippine 2006<br />
Biography<br />
Born in Manila in 1973, Khavn De La Cruz (who goes by the<br />
“stage name” Khavn) is a poet, narrator, composer and filmmaker.<br />
Since 2002, he has directed the MOV International Digital<br />
Film Festival. With his digital production company, Filmless<br />
Films, he has made ten feature films and over 30 shorts.<br />
Filmografia/Filmography<br />
Kamias 1 (1997, cm), Amen (1998, cm), The Twelve (2000), Kamias 2 (2000, cm), Greaseman (2001, cm), Pugot (2002), Barong<br />
Brothers (2003, cm), Mondomanila: Institute of Poets (2004, cm), 5 Shorts (2005, cm), Mr. Duck Egg, A Trilogy (2005, cm), Aquaboy<br />
(2005, cm), Don’t Fall in Love With a Super Hero (2005, cm), Pornoman (2005, cm), Super Man in Love (2005, cm), Idol (2005,<br />
cm), The Super Man Who Couldn’t Fly (2005, cm), Superhero in Bed (2005, cm), Two Super Heroes Taking a Crap, a Toilet Musical<br />
(2005, cm), The Efeect of Beer on an Actor Portraying Hamlet (2005, cm), Pig (2005, cm), Waiting for a Super Hero (2005, cm),<br />
Deaf Wish (2005, cm), Death of the President (2005, cm), There’s a Soldier (2005, cm), Can & Slippers (2005, cm), The Family That<br />
Eats Soil (2005), Headless (2005, cm), Small Ali (2005, cm), Our Daily Bread (2005, cm), Bahag Kings (2006), Rugby Boyz (2006,<br />
cm), To All the Super Girls I’ve Loved Before (2006, cm), Goodbye My Shooting Star (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 133
FILIPINO DIGITAL<br />
Dennis Marasigan<br />
SA NORTH DIVERSION ROAD<br />
On the North Diversion Road<br />
(t.l.: Sulla Nord Diversion Road)<br />
Due attori interpretano 10 scene differenti per dieci ruoli<br />
diversi, inscenando una molteplice rappresentazione <strong>del</strong>l’infe<strong>del</strong>tà<br />
umana.<br />
“Il lavoro originale di Tony Perez è un’opera a tratti<br />
divertente, a volte triste. Parla di amore, infe<strong>del</strong>tà e<br />
redenzione. Il mio adattamento mantiene questi elementi,<br />
cercando di andare ancora più a fondo nello stato d’animo<br />
dei personaggi”.<br />
Dennis Marasigan<br />
Biografia<br />
Dennis Marasigan è nato a Lipa City nel 1962. Da quando<br />
aveva 16 anni ha lavorato a vario titolo nel <strong>cinema</strong> filippino,<br />
in teatro e in televisione. Ha studiato arti teatrali.<br />
sceneggiatura/screenplay: Dennis N. Marasigan, da un’opera<br />
teatrale di Tony Perez<br />
fotografia/photography: Mo Zee<br />
montaggio/editing: Mo Zee<br />
suono/sound: Mo Zee<br />
musica/music: Jesse Lucas<br />
scenografia/art direction: Cicero Danseco<br />
interpreti/cast: John Arcilla, Irma Adlawan<br />
Filmografia/Filmography<br />
Sa North Diversion Road (2005)<br />
Raya Martin<br />
NO PONGSO DO TEDTED NO MONDO / ANG ISLA SA DULO NG MUNDO<br />
The Island at the End of the World<br />
(t.l.: L’isola alla fine <strong>del</strong> mondo)<br />
Resoconto quasi documentaristico <strong>del</strong>la popolazione nativa<br />
nella sua routine quotidiana a Batanes, isola situata a<br />
nord <strong>del</strong>l’arcipelago <strong>del</strong>le Filippine.<br />
“The Island at the End of the World spera di far condividere<br />
ciò che è stato fatto a noi filippini perché i cittadini <strong>del</strong><br />
mondo, sebbene appaiano diversi, sono eguali”.<br />
Raya Martin<br />
sceneggiatura/screenplay: Raya Martin<br />
montaggio/editing: Anne Nicomedes<br />
musica/music: Francisco Horiondo<br />
formato/format: colore, video<br />
134<br />
Two actors play out 10 different scenes for ten different roles,<br />
staging a multiple representation of human infi<strong>del</strong>ity.<br />
“Tony Perez’s original work is at times entertaining, at times<br />
sad. It speaks of love, infi<strong>del</strong>ity and redemption. My adaptation<br />
of it retains these elements, and I tried to <strong>del</strong>ve even deeper in the<br />
characters’ states of mind.”<br />
Dennis Marasigan<br />
Biography<br />
Dennis Marasigan (Lipa City, 1962) studied theatre and has<br />
been working in various fields of Philippine film, theatre and<br />
television since he was 16.<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Jose R. Bonifacio, Dennis N. Marasigan,<br />
Bianca Gonzales Dadivas<br />
produzione/production: Creative Programs Inc., Theater Concepts<br />
Inc.<br />
contatto/contacts: denmar@culturalcenter.gov.ph<br />
durata/running time: 97’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
A documentary-like account of the daily life of the native population<br />
of Batanes, an island north of the Philippine archipelago.<br />
“The Island at the End of the World hopes to share that what<br />
makes us Filipinos and world citizens, although seemingly<br />
divergent, is one and the same.”<br />
Raya Martin<br />
produttore/producer: Raya Martin<br />
contatto/contacts: rayamartin@gmail.com<br />
durata/running time: 106’<br />
origine/country: Filippine 2004<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL<br />
Pamela Miras<br />
BLOOD BANK<br />
(t.l.: Banca <strong>del</strong> sangue)<br />
Des è una donna affetta da una grave forma di anemia e<br />
ogni settimana si sottopone a trasfusioni presso una banca<br />
<strong>del</strong> sangue. Una notte viene rapinata da Cleto che scopre,<br />
tra la refurtiva, il diario <strong>del</strong>la donna. Leggendolo, il ladro<br />
inizia a conoscere meglio la vita di Des.<br />
Biografia<br />
Pam Miras si è laureata in <strong>cinema</strong> nel 1999, nello stesso<br />
anno ha realizzato il suo primo cortometraggio, insignito<br />
di vari premi. In seguito ha lavorato in televisione. Blood<br />
Bank è il suo tezo corto, il primo realizzato in digitale.<br />
sceneggiatura/screenplay: Pam Miras<br />
fotografia/photography: Ogi Sugatan<br />
musica/music: Sunshine Matutina<br />
scenografia/art direction: Chet Rigonan<br />
interpreti/cast: Marvel Julian, Ian RG. Victor, Rose de Leon<br />
Des is a woman suffering from a severe form of anemia and<br />
each week must receive a transfusion from the blood bank. One<br />
night, Des is robbed by Cleto, who discovers the woman’s diary<br />
among the stolen goods. Reading it, the thief begins to get a<br />
better sense of Des’ life.<br />
Biography<br />
Pam Miras graduated in film in 1999, the same year she made<br />
her first, multiple-award wining short film. She subsequently<br />
worked in television. Blood Bank is her third short, and the first<br />
shot in digital.<br />
formato/format: b/n, video<br />
produttore/producer: Pam Miras<br />
contatto/contacts: pam_miras@yahoo.com<br />
durata/running time: 26’<br />
origine/country: Filippine 2004<br />
Filmografia/Filmography<br />
Birhen Sa Bintana (1996, cm), Reyna ng Kadiliman (1999, cm), Bongga: Best in Wedding Dress (2001, cm), Blood Bank (2004, cm)<br />
Clodualdo <strong>del</strong> Mundo Jr.<br />
PEPOT ARTISTA<br />
Questa commedia musicale racconta la storia di un ragazzo<br />
di dieci anni chiamato Pepot, che sogna di diventare<br />
una star <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>. Quando non sta per strada, come la<br />
moltitudine di ragazzi che vagabondano per Manila cercando<br />
di sopravvivere, Pepot va a <strong>cinema</strong>, pronto per essere<br />
abbagliato da un film. Ambientato negli anni’70 durante<br />
l’era Marcos, il film esplora il divertimento provato per<br />
l’intrattenimento all’interno di seri problemi sociali.<br />
Biografia<br />
Clodualdo <strong>del</strong> Mundo Jr. si è specializzato in scienze <strong>del</strong>la<br />
comunicazione, e attualmente è titolare di una cattedra<br />
presso il dipartimento di comunicazione all’università De<br />
La Salle a Manila. Ha scritto numerose sceneggiature.<br />
sceneggiatura/screenplay: Clodualdo <strong>del</strong> Mundo Jr.<br />
fotografia/photography: Herky <strong>del</strong> Mundo<br />
montaggio/editing: Daniel Adapon<br />
suono/sound: Rachelle Tesoro<br />
musica/music: Lorrie Ilustre<br />
scenografia/art direction: Yeye Calderon<br />
interpreti/cast: Elijah Castillo, Cris Villanueva, Jeffrey Quizon,<br />
Nonie Buencamino, Tado Jimenez, Cedrick Lamberte, Rio<br />
Filmografia/Filmography<br />
Pepot Artista (2005)<br />
This musical comedy tells the story of a 10-year old boy, Pepot,<br />
who dreams of becoming a movie star. When he is not on the<br />
streets, like the many hundreds of street children who roam<br />
Metro Manila trying to eke out a living, Pepot finds himself at<br />
the <strong>cinema</strong>, ready to be dazzled by the film world. Set in the<br />
1970s during the Marcos era, it explores the Pinoys’ penchant<br />
for entertainment in the midst of serious social problems.<br />
Biography<br />
Clodualdo <strong>del</strong> Mundo, Jr. specalized in Communications and currently<br />
teaches at the Communications Department at the De La<br />
Salle University of Manila. He has written numerous screenplays.<br />
Locsin, Bituin Escalante, Joy Soler-de Castro, Shiela Mae Junsay<br />
formato/format: b/n, colore, video<br />
produttore/producer: Mike Lim<br />
produzione/production: Buruka Films<br />
contatto/contacts:<br />
durata/running time: 110’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 135
FILIPINO DIGITAL<br />
LIZARD<br />
(t.l.: Lucertola)<br />
In questo cortometraggio sperimentale si può capire come<br />
la fascinazione di Roxlee per le performance rock rappresenterà<br />
un leitmotiv <strong>del</strong>la sua opera.<br />
co-regista/codirector: Ludwing Ilio<br />
sceneggiatura/screenplay: Roxlee<br />
fotografia/photography: Ludwnig Ilio<br />
montaggio/editing: Roxlee<br />
fproduttore/producer: Roxlee<br />
BATUMBUHAY<br />
Liverock<br />
(t.l.: Rock dal vivo)<br />
Un rockumentary sulla leggenda filippina Pepe Smith,<br />
musicista che un tempo fu un appassionato pioniere di<br />
successo <strong>del</strong>la scena rock. Molti anni più tardi, il regista<br />
Roxlee va a trovare la vecchia leggenda.<br />
sceneggiatura/screenplay: Roxlee<br />
fotografia/photography: Yeye Calderon<br />
montaggio/editing: Hector Macaso, Poi Beltran, Jun Sabayton<br />
musica/music: Pepe Smith<br />
formato/format: colore, b/n<br />
GHOST OF ROCKER JANIS<br />
(t.l.: Il fantasma <strong>del</strong>la rockettara Janis)<br />
In questo film di Roxlee gli elementi rock sono messi insieme<br />
in una sorta di rituale, una specie di performance artistica.<br />
L’anima <strong>del</strong> film è rock, le musiche sono rock, lo spirito<br />
di Janis non può che essere quello di Janis Joplin. Sintomatico<br />
di quanto il rock possa essere intenso e di quanto<br />
possa finire tristemente.<br />
co-regia/co-director: Eric de la Cruz<br />
fotografia/photography: Roxlee<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Roxlee<br />
produzione/production: Cinema Regla<br />
136<br />
Roxlee<br />
In this early short experimental film, we can hear and feel how Roxlee’s<br />
fascination for rock performances is a leitmotif in his oeuvre.<br />
produzione/production: Mowelfund Film Institute, Goethe<br />
Institut Manila<br />
contatto/contacts: kidroxlee@yahoo.com<br />
durata/running time: 17’<br />
origine/country: Filippine 1987<br />
An endearing, loving and ultimately also swinging portrait of<br />
the Filipino rock legend Pepe Smith, who was once a passionate<br />
and successful pioneer of Filipino Pinoy rock music. Many<br />
years later, the famous animation filmmaker Roxlee pays a visit<br />
to the old legend.<br />
produttore/producer: Roxlee<br />
produzione/production: Cinema Regla<br />
durata/running time: 18’<br />
origine/country: Filippine 2003<br />
In this film by Roxlee rock elements are brought together in a<br />
sort of ritual, a kind of art performance. The mood breathes rock,<br />
the soundtrack is rock and the spirit of Janis can only be that of<br />
Janis Joplin. Symptomatic for how intense rock can be and how<br />
sadly it can end.<br />
distribuzione/distribution: Cinema Regla<br />
contatto/contacts: kidroxlee@yahoo.com<br />
durata/running time: 5’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL<br />
HAUS OF SING<br />
(t.l.: Casa <strong>del</strong> canto)<br />
La vita è noiosa se nessuno canta. Un collage dove arte e<br />
musica si mescolano.<br />
montaggio/editing: Ruelo Lozendo, Chuck Escasa, Hector<br />
Macaso<br />
interpreti/cast: Ray Gibraltar, Ogi Sugatan, Robin Carulla,<br />
Bulan Luna<br />
formato/format: colore, video<br />
JUAN KALIWA<br />
Left Turn<br />
(t.l.: Svolta a sinistra)<br />
Un uomo e una donna fanno l’amore su un albero prima di<br />
andare in una città inquinata. Questa animazione combina la<br />
tecnica <strong>del</strong> disegno a pastello con quella <strong>del</strong>l’olio su vetro.<br />
co-regia/co-director: Lai Crisostomo, Maisa Demetillo<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Roxlee<br />
Biografia<br />
Roque Federizon Lee è nato nel 1950 a Naga City ed è<br />
meglio conosciuto come Roxlee. Ha iniziato la sua carriera<br />
come cartoonista, cominciando a fare film nel 1983. Con il<br />
suo umore cinico e le idee non convenzionali, è diventato<br />
un’icona <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> underground filippino.<br />
Life is boring if no one sings. A collage in which art and music mix.<br />
produttore/producer: Roxlee, Monlee<br />
contatto/contacts: kidroxlee@yahoo.com<br />
durata/running time: 75’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
A man and a woman make love on a tree before going to a polluted<br />
city. This animated film combines pastel drawings with<br />
oil on glass.<br />
contatto/contacts: kidroxlee@yahoo.com<br />
durata/running time: 15’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
Biography<br />
Roque Federizon Lee (1950, Naga City, Philippines), better<br />
known as Roxlee, started as a cartoonist and began making films<br />
in 1983. With his cynical humor and unconventional ideas, he<br />
became an icon of underground Philippine <strong>cinema</strong>.<br />
Filmografia/Filmography<br />
The Great Smoke (1984), ABCD (1985), Lizard or How to Perform in Front of a Reptile (1987), Juan Gapang/Johnnie Crawl (1987),<br />
Spit/Optik (1989, Batumbuhay/Live Rock (2003), Juan Toga (2003), Juan Gulay/Johnny Veggie (2003), Tronong Ginto/Golden Throne<br />
(2004), Romeo Must Rock (2004), Ghost of Rocker Janis (2004)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 137
FILIPINO DIGITAL<br />
Joel Ruiz<br />
MANSYON<br />
The Mansion<br />
(t.l.: La villa)<br />
Una domestica di nome Dolores e suo marito Ambo, giardiniere,<br />
vengono assunti per occuparsi di una villa mentre<br />
i proprietari sono in viaggio per una lunga vacanza. Dopo<br />
aver trascorso dei giorni noiosi, Dolores ha un piccolo incidente<br />
e in quell’istante “cambia pelle”, comincia a vivere<br />
come se fosse un’altra donna, mettendo in discussione sia<br />
il suo passato che la relazione con il marito.<br />
“Ho scritto Mansyon per indagare su come spazi e luoghi<br />
influenzino le persone. Una coppia è catapultata in un luogo<br />
distante e alieno alla realtà di tutti i giorni. Il film perciò<br />
esplora i cambiamenti che avvengono nella relazione<br />
dei due coniugi. Nonostante ci sia moltissimo da dire sul<br />
grande divario tra le classi sociali nelle Filippine, Mansyon<br />
è più una love story che mostra ciò che è necessario affinché<br />
due persone riescano a ricongiungersi”.<br />
Joel Ruiz<br />
Biografia<br />
Dopo essersi laureato in comunicazione, Joel Ruiz ha lavorato<br />
svolgendo diversi ruoli per la produzioni di film e<br />
video. Nel 2000 ha fondato insieme ad altri la Arkeofilms,<br />
una società di produzione indipendente specializzata in<br />
film digitali. Ha diretto numerosi video musicali, spot e<br />
cortometraggi.<br />
sceneggiatura/screenplay: Joel Ruiz<br />
fotografia/photography: Alma <strong>del</strong>a Peña<br />
montaggio/editing: Monster Jimenez<br />
suono/sound: Corinne de San Jose<br />
musica/music: Paulo Tirol<br />
scenografia/art direction: Christina Dy<br />
costumi/costumes: Monster Jimenez<br />
Filmografia/Filmography<br />
Mula Sabado (1998), Sa Mata ni Chico (1998), Mansyon (2005)<br />
138<br />
Housekeeper Dolores and her husband Ambo, a gardener, are hired<br />
to take care of a villa while the owners are away on a long vacation.<br />
After several boring days, Dolores has a small accident and<br />
suddenly changes: she begins to live as if she were another woman,<br />
questioning both her past and her relationship with her husband.<br />
“I wrote Mansyon to explore how spaces and places affect people.<br />
In my film, two people are thrown in a place far removed<br />
from their own reality, and this film explores the changes in their<br />
relationship. Although there is a lot to say about the great divide<br />
between social classes in Philippine society, the film is more of a<br />
love story, about what it takes for two people to reconnect.”<br />
Joel Ruiz<br />
Biography<br />
After graduating in Communications, Joel Ruiz worked various<br />
jobs in video and film production. In 2000, he co-founded Arkeofilims,<br />
an independent film production company specializing in<br />
digital films. He has directed numerous music videos, commercials<br />
and short films.<br />
interpreti/cast: Roselyn Perez, Jess Evardone<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Margie Templo<br />
produzione/production: Arkeofilms<br />
contatto/contacts: joe@arkeofilms.com<br />
durata/running time: 23’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL<br />
ABSTRACTION<br />
(t.l.: Astrazione)<br />
Due ragazzi inseriti in un contesto ambiguo, sono il pretesto<br />
per trasgredire la forma <strong>cinema</strong>tografica.<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Sherad Anthony Sanchez<br />
contatto/contacts: sherad_anthony@yahoo.com<br />
APPLE<br />
(t.l.: Mela)<br />
Una bambina è costretta dalla famiglia a prostituirsi. Un<br />
requiem <strong>del</strong>l’innocenza per un mondo senza salvezza.<br />
sceneggiatura/screenplay: Sherad Anthony Sanchez<br />
fotografia/photography: Armand Cain<br />
montaggio/editing: Wyrlo Abrajano<br />
formato/format: colore, mini dv<br />
COMING TO PASS<br />
(t.l.: Di passaggio)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
Sherad Anthony Sanchez<br />
Two people thrown into an ambiguous context are the pretext for<br />
violating the <strong>cinema</strong>tic form.<br />
durata/running time: 2’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
A girl is forced into prostitution by her family. A requiem of<br />
innocence for a world without salvation.<br />
produttore/producer: Sherad Anthony Sanchez<br />
contatto/contacts: sherad_anthony@yahoo.com<br />
durata/running time: 11’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
Due minuti di sperimentazione audiovisiva senza respiro. Two breathless minutes of audiovisual experimentation.<br />
interpreti/cast: Sheila Kristine Comisas, Kclyne Cortezo<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Ma. Carmela Arnado, Sherad Anthony<br />
Sanchez<br />
contatto/contacts: sherad_anthony@yahoo.com<br />
durata/running time: 2’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
139
FILIPINO DIGITAL<br />
IYAK NI MARIA<br />
Il video musicale <strong>del</strong>la canzone “Iyak Ni Maria” diventa<br />
un esercizio estetico nel quale cinque donne praticano<br />
un rituale.<br />
sceneggiatura/screenplay: Sherad Anthony Sanchez, Maria<br />
Carmela Arnado<br />
fotografia/photography: Sherad Anthony Sanchez<br />
montaggio/editing: Sherad Anthony Sanchez<br />
musica/music: Matilda<br />
interpreti/cast: Matilda<br />
Biografia<br />
Sherad Anthony Sanchez è nato nel 1984 a Davao City. Sta<br />
concludendo l’università dove studia comunicazione con<br />
un’ossessiva attrazione per la teoria. Il divertimento è la<br />
sua regola di vita.<br />
140<br />
The music video of the song “Iyak Ni Maria” becomes an aesthetic<br />
exercise in which five women perform a ritual.<br />
formato/format: colore, b/n, minidv<br />
produttore/producer: Ma. Carmela Arnado, Sherad Anthony<br />
Sanchez<br />
contatto/contacts: sherad_anthony@yahoo.com<br />
durata/running time: 7’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Coming to Pass (2005, cm), Abstraction (2005, cm), Iyak Ni Maria (2005, cm), Apple (2005, cm)<br />
Biography<br />
Sherad Anthony Sanchez (1984, Davao City, Philippines) is a<br />
senior college student majoring in AB Communications with an<br />
obsessive attraction for theory. His motto in life is to have fun.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL<br />
KUNG PAANO KITA LILIGAWAN<br />
NANG DI KUMAKAPIT SA IYO<br />
How Can I Court You<br />
Without Ever Holding You<br />
(t.l.: Come posso corteggiarti<br />
senza mai stringerti)<br />
Kung è un film sperimentale fatto di tagli rapidi, immagini<br />
digitali, squarci di paesaggi urbani e rurali, su una poesia.<br />
“Sto morendo per condividere questo straripamento d’amore<br />
che sento proprio adesso. Le mie mani sono legate,<br />
come posso dartelo?”<br />
John Torres<br />
sceneggiatura/screenplay: John Torres<br />
fotografia/photography: John Torres<br />
montaggio/editing: John Torres<br />
interpreti/cast: Ina Luna, Raphael Gallegos, Mark D’Aigle,<br />
Carlos Magno, Jay Selvosa, Anna Vecin, Pat Co<br />
formato/format: colore, b/n<br />
SALAT<br />
Salat è composto da diverse vignette che sono come istantanee<br />
di vita urbana giustapposte a immagini d’amore,<br />
amicizia o vita quotidiana. Un trittico in cui il narratore<br />
riflette sulla speranza e la persistenza <strong>del</strong>lo spirito di voler<br />
andare avanti, sullo sfondo di una relazione che è finita.<br />
“Come mi destreggio con il dolore? Mangio, gioco, collego,<br />
confesso, dondolo, mi flagello”.<br />
John Torres<br />
sceneggiatura/screenplay: John Torres<br />
fotografia/photography: John Torres<br />
montaggio/editing: John Torres<br />
musica/music: Omar, Beth Orton<br />
interpreti/cast: Michal Cruz, Rom Villaseran, Michael Morales,<br />
Nelvin Morales, John John Garzon, Kevin Baril, Dino<br />
Lasquety, Rom Villaseran<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
John Torres<br />
Kung is an experimental film composed of rapid cuts, digitized<br />
images, snippets of urban and rural landscapes that are placed<br />
against a running poem.<br />
“I have an overflow of love I am dying to share right now. My<br />
hands are tied. How can I give it to you?”<br />
John Torres<br />
produttore/producer: John Torres<br />
produzione/production: Los Otros Films<br />
contatto/contacts: johnotros@gmail.com<br />
durata/running time: 13’<br />
origine/country: Filippine 2004<br />
Salat is made up a series of vignettes that are like snapshots of<br />
urban life juxtaposed with images of love, friendship and daily<br />
life. A triptych in which the narrator reflects on hope and the<br />
spirit’s persistence to push ahead, against the backdrop of a relationship<br />
that has ended.<br />
“How do I deal with pain? I eat it, I play, I connect, I confess, I<br />
swing, I flail away.”<br />
John Torres<br />
formato/format: colore<br />
produttore/producer: John Torres<br />
produzione/production: Los Otros Films<br />
contatto/contacts: johnotros@gmail.com<br />
durata/running time: 12’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
141
FILIPINO DIGITAL<br />
TAWIDGUTOM<br />
Tawidgutom è una poesia d’amore/monologo sperimentale,<br />
fatto d’immagini che ricorrono e si ripetono. Il narratore<br />
ripensa a una relazione e immagina di incontrare nuovamente<br />
il suo amore con trepidazione ed eccitazione.<br />
“Questo film parla <strong>del</strong> sacramento <strong>del</strong>l’attesa: perché<br />
accada qualcosa e perché qualcuno arrivi. Sopravvivrò<br />
ogni giorno?”<br />
John Torres<br />
sceneggiatura/screenplay: John Torres<br />
fotografia/photography: John Torres<br />
montaggio/editing: John Torres<br />
interpreti/cast: Paul Doble<br />
formato/format: colore, video<br />
GABI NOONG SINABI NG AMA<br />
KONG MAY ANAK SIYA SA LABAS<br />
Night when Father Told me<br />
he Had a Child Outside<br />
(t.l.: Una notte che mio padre mi disse<br />
che aveva un altro figlio)<br />
Un padre scrive la sua confessione. Il figlio se ne va e seppellisce<br />
il suo eroe. Suona il flauto in una festa e cerca di<br />
uscire dalla sua tragedia.<br />
“Non so esprimere con parole questo disprezzo e amore<br />
che io provo per te adesso”.<br />
John Torres<br />
sceneggiatura/screenplay: John Torres<br />
fotografia/photography: John Torres<br />
montaggio/editing: John Torres<br />
interpreti/cast: JP Hernandez, Mark D’Aigle<br />
formato/format: colore<br />
142<br />
Tawidgutom is an experimental love poem/monologue composed<br />
of images that recur and repeat themselves. The narrator<br />
reminisces about a relationship and anticipates meeting his love<br />
again, both with trepidation and excitement.<br />
“This is about the sacrament of waiting: for something to happen<br />
and for someone to come. Will I survive each day?”<br />
John Torres<br />
produttore/producer: John Torres<br />
contatto/contacts: johnotros@gmail.com<br />
durata/running time: 3’<br />
origine/country: Filippine 2005<br />
A father writes his confession. A son leaves and buries his hero.<br />
He plays the flute at a party and tries to escape his tragedy.<br />
“I cannot put into words how much contempt and love I feel for<br />
you right now.”<br />
John Torres<br />
produttore/producer: John Torres<br />
produzione/production: Los Otros Films<br />
contatto/contacts: johnotros@gmail.com<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/country: Filippine 2006<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FILIPINO DIGITAL<br />
TODO TODO TEROS<br />
Un artista si sveglia come un terrorista. È stato mandato<br />
all’estero per far scoppiare le bombe nelle metropolitane.<br />
Non e’ ancora tornato a casa. A Manila tutto è tranquillo.<br />
Appare un videotape. L’uomo parla alla videocamera e da<br />
un’altra parte la voce di un familiare reagisce. John Torres<br />
in questo film usa la forma <strong>del</strong> found footage, con materiali<br />
provenienti da alcuni amici. Una composizione che<br />
cerca di offrire uno sguardo su Manila e sulla condizione<br />
di un artista che cerca di sovvertire le regole col semplice<br />
gesto creativo che trasforma le cose.<br />
fotografia/photography: John Torres, Albert Banzon<br />
suono/sound: Arvie Bartolome<br />
musica/music: Khavn, Armi Millare, Earl Drillon<br />
interpreti/cast: Olga Aliseichyk, Bughaw, Earl Drillon, Regiben<br />
Romana<br />
Biografia<br />
Musicista in una rock band, John Torres ha studiato comunicazione<br />
a Manila, per un anno è stato assistente di Carlitos<br />
Siguion Reyna e ha continuato a studiare con Yam<br />
Laranas e con Michel Hugo. I suoi primi film hanno ricevuto<br />
premi in patria e sono caratterizzati da una profonda<br />
ricerca esistenziale.<br />
An artist wakes up as a terrorist. He was sent abroad to bomb<br />
subways. He hasn’t gone home. Manila sits still. A videotape<br />
emerges. This stranger talks to the camera and a familiar voice<br />
reacts, blasting as they move along. Made up mostly of found<br />
footage of close friends, Filipino musicians and performance<br />
artists, the film is a surreal take on Manila and how artists can<br />
subvert a culture by the mere act of creating works that empower<br />
and transform.<br />
formato/format: b/n, colore, video<br />
produzione/production: Los Otros Films<br />
contatto/contacts: johnotros@gmail.com<br />
durata/running time: 110’<br />
origine/country: Filippine 2006<br />
Biography<br />
A musician in a rock band, John Torres studied Communications<br />
in Manila, worked for a year as assistant to Carlitos Siguoin<br />
Reyna and continued his studies with Yam Laranas and Michel<br />
Hugo. His first films won awards at home and were characterized<br />
by a profound existential exploration.<br />
Filmografia/Filmography<br />
Tawidgutom (2005), Salat (2005), How I Can Court You Without Ever Holding You (2005), Night When Father Told Me He Had a<br />
Child Outside (2006), Todo Todo Teros (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 143
144<br />
EVENTI SPECIALI<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
AA.VV.<br />
THE MOZART-MINUTE<br />
(t.l.: Mozart in un minuto)<br />
Houchang Allahyari, Eine typisch Wienerische Szene (A Typical Viennese Scene)<br />
Ruth Beckermann, Mozart Enigma<br />
Songül Boyraz, Ece<br />
Sabine Derflinger, Drei, vier (Three, Four)<br />
Gustav Deutsch & Hanna Schimek, Die Mozarts (The Mozarts)<br />
Siegfried A. Fruhauf, Mozart Dissolution<br />
Michael Glawogger, Mai Thai<br />
Wolfgang Glück, Mozart mit 15 - Mailand 1771 (Mozart 15 from Milan)<br />
Barbara Gräftner & David Wagner, Killarat<br />
Jessica Hausner, Rufus<br />
Edgar Honetschläger, Eternity<br />
Michael Kreihsl, Steffl<br />
Paulus Manker, Mozart in America<br />
Mara Mattuschka, Königin der Nacht (Queen of the Night)<br />
Bady Minck, Roll Over Mozart<br />
Michael Palm, Mozart Sells<br />
Peter Patzak, Ein Tapis für Mozart (A Tapis Dedicated to Mozart)<br />
Lisl Ponger, If the Lumiére Brothers...<br />
Ferry Radax, Ein rares Dokument aus dem Freimaurer-Museum des Schloss Rosenau (A Rare Document from the<br />
Freemason Museum in the Castle of Rosenau)<br />
Goran Rebic, KV 331 im Kopf – (KV 331 In the Head)<br />
Thomas Renoldner, Mozart Party ‘06<br />
Anja Salomonowitz, Code Name: Figaro<br />
Michaela Schwentner, composition set // image transformed // mozart moved<br />
Ulrich Seidl, Brüder, lasst uns lustig sein (Brothers, Let Us Be Merry)<br />
Tim Sharp, Mo’s Birthday<br />
Peter Tscherkassky, Nachtstück (Nocturne)<br />
Il 27 gennaio 1756 nasceva Wolfgang Amadeus Mozart.<br />
Per i duecentocinquanta anni dalla nascita la Sixpackfilm<br />
ha prodotto ventisei cortometraggi. Una vera e propria<br />
celebrazione, ma anche un’occasione per vedere riassunta<br />
la produzione <strong>del</strong>la celebre casa austriaca alla quale Pesaro<br />
ha dedicato un’ampia retrospettiva due anni fa. Ventisei<br />
modalità e tecniche audiovisive diverse, dall’animazione<br />
al film sperimentale, che ricordano, talvolta con ironia, il<br />
più grande musicista di tutti i tempi. Ogni cortometraggio<br />
dura più o meno un minuto, con musiche e immagini che<br />
mettono a confronto il passato e il presente <strong>del</strong>la civiltà<br />
umana, le virtù e la decadenza.<br />
formato/format: colore, b/n<br />
produttore/producer: Peter Marboe, Cristine Dollhofer<br />
produzione/production: Wiener Mozartjahr<br />
distribuzione/distribution: Sixpackfilm<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
Wolfgang Amadeus Mozart was born in 1756 and Sixpackfilm<br />
produced 26 short films to commemorate the 250th anniversary<br />
of his birth. The event marks a true celebration as well as an<br />
opportunity to see, all together, the works of the renowned Austrian<br />
production company to which the Pesaro Film Festival dedicated<br />
a broad retrospective two years ago. Twenty-six different<br />
audiovisual methods and techniques, from animation to experimental<br />
films, that evoke, at times with irony, the greatest musician<br />
of all time. Each short is less than one minute long, with<br />
music and images that contrast the past and present and virtue<br />
and decadence of human civilization.<br />
contatto/contacts: office@sixpackfilm.com, www.sixpackfilm.com<br />
durata/running time: 31’<br />
origine/country: Austria 2006<br />
145
EVENTI SPECIALI<br />
Chantal Akerman<br />
LÀ-BAS<br />
Down There<br />
(t.l.: Giù)<br />
Una breve permanenza in un appartamento di Tel Aviv,<br />
non molto lontano dal mare. È possibile qui una vita normale?<br />
Sono possibili qui le immagini? Un film senza alcuna<br />
intenzione – eccetto l’essere senza intenzione, in modo<br />
che qualcosa possa diventare visibile o magari accadere.<br />
“Non ho mai desiderato realizzare un film in Israele. Xavier<br />
Carniaux, che ha prodotto la maggior parte dei miei documentari,<br />
un giorno mi ha suggerito di farlo. La mia prima<br />
reazione era che fosse una pessima idea, se non impossibile<br />
– quasi paralizzante e veramente ripugnante. Avevo paura<br />
che la mia soggettività rappresentasse un ostacolo, un<br />
pericolo, che questo tema mi confondesse. Non c’è neutralità,<br />
non avrei potuto semplicemente fingere”.<br />
Chantal Akerman<br />
Biografia<br />
Chantal Akerman è nata a Bruxelles il 6 giugno <strong>del</strong> 1950, il<br />
suo primo lavoro è un cortometraggio <strong>del</strong> 1968 (Saute ma<br />
ville), ma devono passare otto anni prima che riesca a realizzare<br />
un lungometraggio, Je tu il elle, nel quale la regista<br />
interpreta anche il ruolo <strong>del</strong>la protagonista. Da allora la<br />
sua produzione ha spaziato dai lungometraggi di finzione,<br />
ai corti, documentari e video, in un percorso disordinato<br />
che le ha permesso anche più di un’incursione nell’arte<br />
contemporanea (ha esposto con successo alla Biennale di<br />
Venezia nel 2001, e a Documenta nel 2002).<br />
sceneggiatura/screenplay: Chantal Akerman<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Chantal Akerman, Robert Fenz<br />
montaggio/editing: Claire Atherton<br />
suono/sound: Chantal Akerman, Robert Fenz<br />
formato/format: colore, digi beta<br />
146<br />
A short stay in an apartment in Tel Aviv, not far from the sea. Is<br />
normal life possible here? Are images possible here? A film without<br />
the slightest intention, except to be without intention, so<br />
that something can become visible or possibly happen.<br />
“I have never desired to make a film in Israel. Xavier Carniaux,<br />
who produces most of my documentaries, suggested it to me one<br />
day. My immediate feeling was that it was a bad idea, even an<br />
impossible idea – almost paralyzing and downright repulsive. I was<br />
afraid my subjectivity was an obstacle, dangerous, and confused on<br />
this subject. There is no neutrality, it could only be feigned.”<br />
Chantal Akerman<br />
Biography<br />
Born in Brussels in 1950, Chantal Akerman’s first film was the<br />
1968 short Saute ma ville. Eight years later, she made her first<br />
feature film, Je tu il elle, in which she also starred. Since then,<br />
her work has ranged from feature films to shorts, to documentaries<br />
and videos, in a disorderly artistic path that has also<br />
allowed her to foray into contemporary art (she successfully<br />
exhibited her artwork at the Venice Biennale in 2001 and at Documenta<br />
in 2002).<br />
produttore/producer: Xavier Carniaux, Marilyn Watelet<br />
produzione/production: AMIP, Paradise Films, Le Fresnoy<br />
contatto/contacts: amip@amip-multimedia.fr<br />
durata/running time: 79’<br />
origine/country: Francia, Belgio 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Saute Ma Ville (1968, cm), L’enfant Aime Ou Je Joue A Etre Une Femme Mariee (1971, cm), Hotel Monterey (1972, mm), La Chambre<br />
1 (1972, cm), Le 15/8 (1973, mm), Hanging Out Yonkers (1973), Je Tu il Elle (1975), Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce,<br />
1080 Bruxelles (1975), News From Home (1976), Dis-Moi (1980, mm), Toute Une Nuit (1982), Les Annees 80 (1983), Un Jour Pina<br />
M'a Demande (1983, mm), L’homme A La Valise (1983, mm), Paris Vu Par, 20 Ans Apres... J’ai Faim, J’ai Froid (1984, cm), Family<br />
Busness (1984,cm), New-York, New-York Bis (1984, cm), Lettre D'une Cineaste (1984, cm), Golden Eighties (1985), La Paresse<br />
(1986, cm), Le Marteau (1986, cm), Letters Home (1986), Mallet-Stevens (1986, cm), Histoires d’Amerique (1988), Les trois dernieres<br />
Sonates de Franz Schubert (1989, mm), Trois Strophes Sur Le Nom De Sacher (1989, cm), Nuit et Jour (1991), Le Demenagement<br />
(1992, mm), D’est (1993), Portrait d’une jeune fille a la fin des annees soixante, a Bruxelles (1993, mm), Un Divan a New-<br />
York (1996), Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996), Le jour ou (1997), Sud (1998/99), La Captive (1999), De l’autre cote<br />
(2002), Avec Sonia Wieder Atherton (2002, mm), Demain on demenage (2004), Là-bas (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
Fernando Birri<br />
ZA 05. LO VIEJO Y LO NUEVO<br />
ZA 05. The old and the new<br />
(t.l.: ZA 05. Il vecchio e il <strong>nuovo</strong>)<br />
Un collage didattico e collettivo nel quale si confrontano le<br />
sequenze dei film <strong>del</strong>la fondazione <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
Latinoamericano e le tesi degli studenti <strong>del</strong>la EICTV in<br />
questi primi vent’anni di vita.<br />
“Definirei la mia opera una ricerca. Un cercare più che una<br />
ricerca. Un cercare <strong>del</strong>le risposte a tante domande che porto<br />
dentro, come tutti, domande che la realtà esterna mi<br />
pone. Un cercare che non è mai un momento fine a se stesso,<br />
ma semmai in funzione di un permanente ritornare a<br />
chiedersi e a chiederci <strong>del</strong>le cose alle quali altre opere<br />
dovranno dare risposta. Non mi considero né un regista,<br />
né un attore, per essere sinceri. Direi piuttosto un uomo<br />
che ha un’insoddisfazione profonda di fronte alle cose, che<br />
non riesce ad accettare questo mondo così com’è e che tenta<br />
di capirne certe chiavi, certe leggi, certi principi, che vorrebbe<br />
forse in un qualche modo contribuire a ristabilire un<br />
equilibrio che in fondo c’è ma che abbiamo perso e che non<br />
siamo stati capaci di conservare e soprattutto di portare<br />
avanti, di sviluppare in termini più armonici”.<br />
Fernando Birri<br />
Biografia<br />
Fernando Birri è nato a Santa Fe nel 1925. Regista e teorico<br />
<strong>cinema</strong>tografico, disegnatore, pittore e poeta. È il pioniere di<br />
una <strong>cinema</strong>tografia popolare, nazionale e critica che segna<br />
gli inizi <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong> argentino. Impegnato in varie<br />
istituzioni culturali e <strong>cinema</strong>tografiche, ha fondato e diretto,<br />
tra gli altri, la Escuela Internacional de Cine y Televisión di<br />
San Antonio de los Baños a Cuba e la Fondazione <strong>del</strong> Nuevo<br />
Cine Latinoamericano. Ha pubblicato numerosi libri e le<br />
sue opere pittoriche sono state esposte in tutto il mondo.<br />
sceneggiatura/screenplay: Fernando Birri, Gabriel García Márquez,<br />
Julio García Espinosa, Orlando Senna<br />
montaggio/editing: Fabio Pallero<br />
suono/sound: Jerónimo Labrada<br />
formato/format: colore, b/n<br />
produttore/producer: Rolando Pardo, Daniela Speranza<br />
A collective and education collage that brings together sequences<br />
of the films from the Nuevo Cine Latinoamericano Foundation<br />
and theses of the students of the EICTV in those first twenty<br />
years of activity.<br />
"I would call my work research. Or, rather, a search. A search for<br />
the answers to the many questions I have inside, like everyone<br />
else, that external reality presents me with. A search that is never<br />
only a moment unto itself, but a function of a constant going<br />
back and asking yourself, asking ourselves, things for which other<br />
works should provide answers. I do not consider myself a<br />
director, or an actor, to be honest. Instead, I would say I am a<br />
man who is profoundly dissatisfied with things, who cannot<br />
accept this world as it is and tries to understand certain of its<br />
keys, laws, principles, who would perhaps like in some way to<br />
contribute to re-establishing a balance that ultimately exists but<br />
that we’ve lost, that we were unable to preserve and, above all,<br />
push forward and develop in more harmonious terms."<br />
Fernando Birri<br />
Biography<br />
Fernando Birri (Santa Fe, 1925) is a film director and theoretician,<br />
designer, painter and poet. He was the pioneer of a popular,<br />
national and critical <strong>cinema</strong> that marked the beginning of new<br />
Argentinean <strong>cinema</strong>. He has worked for various cultural and<br />
<strong>cinema</strong>tic institutions and he founded and directed, among others,<br />
the Escuela Internacional de Cine y Televisión di San Antonio<br />
de los Baños in Cuba and the Fondazione <strong>del</strong> Nuevo Cine<br />
Latinoamericano. He has published numerous books and his<br />
paintings have been exhibited throughout the world.<br />
produzione/production: EICTV, INCAA, Fundación Fernando<br />
Birri de Artes Multimediales, Fundación <strong>del</strong> Nuevo<br />
contatto/contacts: fbirri@ciudad.com.ar<br />
durata/running time: 77’<br />
origine/country: Cuba 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Selinunte (1951, doc), Alfabeto Notturno (1951, doc), Immagini popolari siciliane sacre (1952), Tire Diè (1956/58, doc), La verdadera<br />
historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959), Buenos días, Buenos Aires (1960, doc), Los inundados (1961), La<br />
Pampa gringa (1963, doc), Castagnino, diario romano (1967, doc), ORG (1967/1978), Rafael Alberti, un retrato <strong>del</strong> poeta (1983,<br />
doc), Remitente: Nicaragua [Carta al mondo] (1984, doc), Mi hijo el Che. Un retrato de familia de don Ernesto Guevara (1985, doc),<br />
Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988), Sur, Sur, Sur – Opulencia y miseria (1994, doc), Che: muerte de la utopía (1997,<br />
doc), El Siglo <strong>del</strong> Viento (1999), Za 05. Lo viejo y lo nuevo (2005, doc)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 147
EVENTI SPECIALI<br />
Lee Ji-sang<br />
SIBUDO 2. KYEONJEOK<br />
Ten Ox-herding Pictures #2<br />
Seeing the Footprints<br />
(t.l.: Dieci film su una mandria di buoi #2<br />
Osservando le impronte)<br />
Il regista Lee Ji-sang che ha fatto film per dieci anni<br />
improvvisamente è tornato a vivere nella sua fattoria nel<br />
2003 e ha cominciato a realizzare una serie di video suddivisa<br />
in dieci parti sulla sua nuova vita. Questa è la<br />
seconda puntata e rappresenta il diario personale <strong>del</strong><br />
regista, il quale per questo motivo è sempre presente nel<br />
film.<br />
“Sono partito per cercare i buoi. Questi sembravano passare<br />
attraverso un vicolo angusto circondato dalla nebbia.<br />
Rimangono le impronte. Dove potrò andare una volta che<br />
ho scoperto le impronte? Spero solo che tutti noi possiamo<br />
farcela offuscati da quella nebbia”.<br />
Lee Ji-sang<br />
Biografia<br />
Nato nel 1962 a Kimhae ha studiato presso l’Università<br />
Teologica di Hankook. Ha esordito alla regia nel 1993 con<br />
il cortometraggio For Rosa. La sua opera prima, Yellow Flower,<br />
è stata proiettata in occasione <strong>del</strong>la trentacinquesima<br />
<strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema di Pesaro, così<br />
come, nel 2005, Ten Ox-Herding Pictures #1 Going Out in<br />
Search of the Ox.<br />
montaggio/editing: Lee Ji-sang<br />
interpreti/cast: Lee Ji-sang, Im Deok-bae<br />
formato/format: colore, dv<br />
produttore/producer: Kim Il-kwon<br />
After ten years of filmmaking, director Lee Ji-sang suddenly<br />
returned to farm life in 2003 and began making a series of<br />
videos divided into 10 parts on his new life. This second installment<br />
represents the personal diary of the director, which is why<br />
he is always present in the film.<br />
“I left to look for the ox. The ox seemed to pass through a narrow<br />
alley enclosed by the mist. There remain footprints. Where<br />
should I go now once I noticed the footprints? I only hope that<br />
all of us get along dimly enclosed by the mist.”<br />
Lee Ji-sang<br />
Biography<br />
Born in 1962, Lee Ji-sang studied at the Theological University<br />
of Hakook in Kimhae. His directorial debut came in 1993<br />
with the short film For Rosa. His first feature, Yellow Flower,<br />
was screened at the Pesaro Film Festival in 1999 and Ten Ox-<br />
Herding Pictures #1 Going Out in Search of the Ox, in<br />
2005.<br />
contatto/contacts: kimpdro@naver.com<br />
durata/running time: 36’<br />
origine/country: Corea <strong>del</strong> sud 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
For my Rosa (1993, Cm), De-Pure Land (1996, Cm), Yellow Flower (1998), A Sudden Crash (1999), A Story about Her (2000),<br />
Thank You (2003), Ten Ox-Herding Pictures#1 Going Out in Search of the Ox (2004), Ten Oxherding Pictures # 2- Seeing the Footprints<br />
(2005, mm)<br />
148<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
Chris Petit<br />
UNREQUITED LOVE<br />
(t.l.: Amore irrequieto)<br />
Basato sulle memorie di un accademico inglese a proposito<br />
<strong>del</strong>l’inseguire e <strong>del</strong>l’essere inseguiti, Unrequieted Love è<br />
un film saggio su <strong>cinema</strong> e assenza (una storia raccontata<br />
senza controcampi), su Hitchcock e Antonioni, su <strong>cinema</strong><br />
e città. Una storia di aspettative, illusioni, panico e paura<br />
<strong>del</strong>la violenza.<br />
“È d’aiuto sapere che io sono uno scrittore e un romanziere<br />
commerciale, indipendentemente dal fatto di essere un<br />
filmmaker indipendente. Proprio perché scrivo mi sono<br />
allontanato dal <strong>cinema</strong> convenzionale, dal quale ero partito<br />
venticinque anni fa. Questo è stato possibile con lo sviluppo<br />
<strong>del</strong>le tecnologie che mi hanno permesso di fare il<br />
mio <strong>cinema</strong> personale e di lavorare fuori dal sistema produttivo<br />
vigente, non secondo i modi usuali precostituiti<br />
ma creando uno spazio per l’esplorazione, come accade<br />
con la scrittura che è un processo di scoperta. È importante<br />
che nel <strong>cinema</strong> vi siano ancora luoghi inesplorati. L’argomento<br />
di un film e il modo in cui lo realizzo sono la stessa<br />
cosa: il soggetto detta lo stile. Mi piacciono i film che esibiscono<br />
un processo. (...) Unrequited Love è un film intimo<br />
sulla rabbia, che presiede il sentimento <strong>del</strong> nostro tempo;<br />
sulla fede e la religione; sulla tirannia e la liberazione <strong>del</strong>la<br />
tecnologia; sull’illusione <strong>del</strong>la civilizzazione; e forse<br />
anche sulla vita emozionante <strong>del</strong>le città”.<br />
Chris Petit<br />
Biografia<br />
Il filmmaker inglese Chris Petit (1949), oltre all’attività di<br />
regista televisivo e <strong>cinema</strong>tografico, di film di finzione,<br />
documentari e di opere sperimentali, è anche uno scrittore<br />
di thriller e racconti, saggista e critico. Tra i suoi lavori sperimentali<br />
ricordiamo Negative Space, un saggio sul leggendario<br />
pittore americano Manny Farber, e i film che scaturiscono<br />
dalla sua collaborazione con Iain Sinclair come The<br />
Falconer (1997), Asylum (2000) e London Orbital (2002).<br />
sceneggiatura/screenplay: Chris Petit, tratto dal libro “Unrequited<br />
Love” di Greg Dart<br />
montaggio/editing: Emma Matthews<br />
suono/sound: Mark Underwood<br />
musica/music: Mario Schneider, Thies Isaak Streifinger<br />
interpreti/cast: Rebecca Marshall, Gregory Dart, Vibeche Standal<br />
formato/format: colore, video<br />
Based on an English academic’s memoir on stalking and being<br />
stalked, Unrequited Love is a film essay on <strong>cinema</strong> and absence<br />
(a story told without reverse angles), on Hitchcock and Antonioni,<br />
on <strong>cinema</strong> and cities. A story of waiting, self-<strong>del</strong>usion,<br />
panic and fear of violence.<br />
“It helps to know that I am a writer and commercial novelist<br />
independent of being a filmmaker. Because of writing, I have<br />
moved away from conventional filmmaking, where I started out<br />
over 25 years ago. This has been possible with technical developments<br />
that let me do my own filming, and work outside normal<br />
production systems, not in the usual premeditated way but by<br />
creating space for exploration, as with writing, which is a<br />
process of discovery. It’s important that there is still a place for<br />
filmmaking without maps. What a film is about and how I do it<br />
are the same: subject dictates style. I like films that show a<br />
process. (...) Unrequited Love is a quiet film about rage, that<br />
presiding emotion of our age; about belief and religion; about the<br />
tyranny and liberation of technology; about the illusion of civilization;<br />
and, perhaps, also about the emotional life of cities.”<br />
Chris Petit<br />
Biography<br />
UK filmmaker Chris Petit (1949) besides working as a television<br />
and film director (of features, documentaries and experimental<br />
works), he is also a writer of thrillers and short stories, as well as<br />
an essayist and critic. His experimental works include Negative<br />
Space, an essay on the legendary US painter Manny Farber, as<br />
well as films that came about from his collaborations with Iain<br />
Sinclair, such as The Falconer (1997), Asylum (2000) and London<br />
Orbital (2002).<br />
produttore/producer: Keith Griffiths, Alexander Ris<br />
produzione/production: Illuminations Films, Mediopolis<br />
distribuzione/distribution: Illuminations Publishing<br />
contatto/contacts: griff@illuminationsfilms.co.uk<br />
durata/running time: 77’<br />
origine/country: Inghilterra, Germania, Finlandia, Canada 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Radio On (1979), An Unsuitable Job for a Woman (1981), Flying Fish Over Hollywood (1982, doc), Flight to Berlin (1983), Chinese<br />
Boxes (1984), Berlin (1987, doc), Miss Marple: A Caribbean Mystery (1989), J G Ballard (1990, doc), Suburbs in the Sky (1991,<br />
doc), Weather (1992, doc), The Cardinal and the Corpse (1992, doc), London Labyrinth (1993, doc), Surveillance (1993, doc),<br />
Thriller (1994, doc), Death of a Bank Manager (1995, doc), The Killing of Kathleen Waugh (1996, doc), The Falconer (1998, doc),<br />
Dead Tv (1999, doc), Negative Space (1999, doc), Radio On (Remix) (1999, doc), Asylum (2000, doc), The Carfax Fragment (2001,<br />
doc), London Orbital (2002, doc), Unrequited Love (2005, doc)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 149
EVENTI SPECIALI<br />
Primavera <strong>del</strong> 1944. Un’unità militare romena nel mezzo<br />
<strong>del</strong>la steppa ucraina riceve la visita inaspettata di un generale<br />
tedesco e di un maggiore. Sono affamati e stanno cercando<br />
un buon pasto dai loro alleati romeni, che di fatto<br />
disprezzano. Il giovane maggiore rivela alla tavolata che<br />
possiede un francobollo romeno che esiste solo in due<br />
copie in tutto il mondo - “Tertium non datur” - uno appartiene<br />
a un americano e l’altro, mostrato orgogliosamente ai<br />
militari, a lui. Misteriosamente il francobollo sparisce.<br />
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie, dal racconto “The<br />
Aurochs Head” di Vasile Voiculescu<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Silviu Stavilä<br />
montaggio/editing: Melania Oproiu<br />
suono/sound: Anusavan Salamanian<br />
scenografia/art direction: Mihai Ionescu<br />
costumi/costumes: Viorica Petrovici<br />
interpreti/cast: Victor Rebengiuc, Sorin Leoveanu, Tudor Isto-<br />
150<br />
Lucian Pintilie<br />
TERTIUM NON DATUR<br />
Spring, 1944. A Romanian military unit in the middle of the<br />
Ukrainian steppe receives an unexpected visit from a hungry<br />
German general and major looking to get a good meal out of their<br />
Romanian “allies,” whom they in fact despise. The young major<br />
reveals to the hosts that he owns a Romanian stamp of which<br />
only two copies exist in the world – “Tertium non datur” – and<br />
American’s and his, which he proudly shows to the Romanian<br />
officers. Inexplicably, the stamp disappears.<br />
dor, Cornel Scripcaru, Bogdan Stanoevici<br />
formato/format: colore<br />
produzione/production: Filmex Film, Pavillon Rouge<br />
contatto/contacts: Alina Salcudeanu,<br />
asalcudeanu@yahoo.com, filmex_film@yahoo.com<br />
durata/running time: 39’<br />
origine/country: Romania, Francia 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
Biografia<br />
Lucian Pintilie (S. Terutino, 9 novembre 1933), si è diplomato<br />
allo IACT (Istituto d’arte <strong>cinema</strong>tografica e teatrale).<br />
L’anno <strong>del</strong> suo esordio come autore teatrale è il 1956. Inizia<br />
a mettere in scena numerosi spettacoli (circa una trentina<br />
fino al 1972) tratti da autori classici e contemporanei e<br />
partecipa a festival internazionali. Tra il 1956 e il 1959 si<br />
dedica anche alla televisione: oltre alla trasmissione di<br />
opere teatrali, realizza reportage. Nel 1965 esordisce alla<br />
regia <strong>cinema</strong>tografica con Duminica La Ora 6. La censura<br />
rumena non tollera i suoi lavori dissacranti e interviene<br />
senza mezzi termini, vietando molti suoi spettacoli teatrali<br />
(ad esempio, “Il revisore” nel 1972) e, per quanto concerne<br />
il <strong>cinema</strong>, impedendo la distribuzione <strong>del</strong> suo quarto<br />
lungometraggio, De Ce Trag Clopotele, Mitica?, che potrà<br />
uscire nelle sale solo una decina d’anni dopo, nel 1991. Pintilie,<br />
che aveva dovuto scontare l’ostracismo <strong>del</strong>le autorità<br />
anche per Reconstituirea (1968) e per Paviljon VI, che infatti<br />
viene prodotto dalla televisione jugoslava (1973 edizione<br />
televisiva, 1978 versione <strong>cinema</strong>tografica), era già emigrato<br />
a Parigi nel 1972 e dopo il blocco di De Ce Trag Clopotele,<br />
Mitica? decide di dedicarsi solo al teatro. Alla caduta <strong>del</strong><br />
regime di Ceausescu, riprende a lavorare con intensità nel<br />
<strong>cinema</strong>. Il massimo riconoscimento <strong>internazionale</strong> lo riceve<br />
nel 1998 con il Premio Speciale <strong>del</strong>la Giuria alla <strong>Mostra</strong><br />
di Venezia, per Terminus Paradis. Prima di questo riconoscimento,<br />
Pintilie aveva ottenuto un altro importante attestato:<br />
l’invito a dirigere insieme ad altri 39 registi, il film<br />
collettivo Lumière et compagnie.<br />
Biography<br />
Lucian Pintilie (St. Terutino, Romania, 1933) graduated from<br />
the IACT (Institute of Film and Theatre Arts). He made his theatrical<br />
directing debut in 1956 and subsequently staged numerous<br />
plays (approximately thirty through 1972) by classic and<br />
contemporary playwrights, participating in festivals worldwide.<br />
From 1956-59, he also worked in television: besides broadcasts<br />
on theatrical works, he also conducted reportages. In 1965, he<br />
made his film directing debut with Duminica La Ora 6. The<br />
Romanian censors did not tolerate his desecrating works and<br />
intervened directly, banning many of his plays (e.g., The Revisor<br />
in 1972) and, with regards to his films, blocking the distribution<br />
of his fourth feature, De Ce Trag Clopotele, Mitica?,<br />
which was finally released ten years after being made, in 1991.<br />
Pintilie, who was subjected to ostracism by the authorities for<br />
Reconstituirea (1968) and Paviljon VI as well (the latter was,<br />
in fact, produced by Yugoslavian television in 1973; the film version<br />
came out in 1978), had already emigrated to Paris in 1972<br />
and after the block of De Ce Trag Clopotele, Mitica? decided to<br />
dedicate himself exclusively to the theatre. After the fall of the<br />
Ceausescu regime, he returned to making films with renewed<br />
intensity. His greatest international acclaim came in 1998 when<br />
he received the Special Jury Prize at the Venice Film Festival for<br />
Terminus Paradis. Prior to this award, Pintilie had already<br />
obtained another important acknowledgment: an invitation to<br />
direct, along with 39 other directors, the collective film Lumière<br />
et compagnie.<br />
Filmografia/Filmography<br />
Duminica la ora 6 (1965), Reconstituirea (1968), Pavilionul nr. 6 (1973), De Ce Trag Clopotele, Mitica? (1981), La chêne (1992), Un<br />
été inoubliable (1994), Lumière et Compagnie (1995), Trop tard (1996), Terminus Paradis (1998), L’après midi-d’un tortionnaire<br />
(2001), Niki et Flo (2003), Tertium non datur (2006)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 151
EVENTI SPECIALI<br />
Lettera d’intenti<br />
di Lucian Pintilie<br />
Ecco le ragioni, inizialmente di natura più “estetica”, poi<br />
sempre più personali, per le quali volevo realizzare questo<br />
film: Il capo degli Uro, che in seguito è diventato, attraverso<br />
una pressione costante e una radicalizzazione passionale<br />
– Tertium non datur.<br />
La prima ragione è che trovo estremamente stimolante ed<br />
eccitante dedicarmi, come per un obbligo segreto contratto<br />
prima di iniziare le riprese, a un film lungo quaranta<br />
minuti che rivelerà i segreti di un pezzo di scrittura <strong>cinema</strong>tografica<br />
a lungo ignorata e di un genere quasi mai<br />
sperimentato. Era un pezzo di scrittura <strong>cinema</strong>tografica<br />
non tanto ispirato da un racconto, ma piuttosto suscitato<br />
dal tempo reale di cui il racconto si nutre. Ho cercato di<br />
fotografare, fotogramma per fotogramma, il tempo elastico<br />
e mutevole in cui la storia si dispiega. Il tempo è la forma<br />
in cui io ho versato la fluida sostanza epica. Ho cercato<br />
di ricontare il tempo – secondo i mo<strong>del</strong>li cechoviani di<br />
cui sono imbevuto.<br />
Il racconto cechoviano – e il suo dramma, stranamente,<br />
addirittura di più – rappresenta uno dei grandi mo<strong>del</strong>li<br />
segreti ancora non trasmessi nei film.<br />
Io ho cercato di avvicinarmi a questo mo<strong>del</strong>lo, a questo<br />
mistero <strong>del</strong>la concentrazione cechoviana. Ho cercato di<br />
tradurre nel film l’arte con cui, in un limitato arco di tempo,<br />
Cechov orchestra e alterna il tempo concentrato con il<br />
tempo diluito e intempestivo (le famose pause cechoviane).<br />
L’estetica <strong>del</strong> film di media lunghezza non ha nulla a che<br />
fare con l’estetica <strong>del</strong> lungometraggio. La differenza fondamentale<br />
deriva dalla lapidarietà genetica <strong>del</strong> racconto breve.<br />
La seconda ragione è che io trovo qui, in una forma quasi<br />
<strong>del</strong>irante, quel tema <strong>del</strong>le coincidenze che mi è tanto caro.<br />
C’è, poi, una fascinazione (probabilmente derivante dal<br />
teatro) che io provo per queste tematiche <strong>del</strong>le coincidenze.<br />
Ma io non mi sono mai imbattuto in una catena di eventi<br />
che raggiungessero una tale tensione d’azzardo – folle,<br />
giocoso, <strong>del</strong>irante, sì – e una così perfetta geometria <strong>del</strong>le<br />
coincidenze come in Tertium non datur. L’incontro tra i due<br />
capi Uro è un caso che può verificarsi soltanto una volta in<br />
un migliaio di anni. È quasi uno strano evento – come una<br />
persona cara scomparsa che improvvisamente si siede<br />
accanto a noi sulla panchina di un parco e si fuma una sigaretta.<br />
Terzo – e il polso <strong>del</strong>la mia passione aumenta via via che<br />
sono costretto a scolpire in parole di ghiaccio tutta la tenerezza<br />
così tipicamente rumena – chi diavolo è tutta questa<br />
gente, tutti questi personaggi in Tertium non datur, in<br />
una lettura contemporanea? (Questo è il mio gioco preferito,<br />
che finisco sempre per giocare. Che cosa accadrebbe<br />
loro, se dovessero sopravvivere alla propria morte?) Chi<br />
è Mitica? È il personaggio tradizionale rumeno chiamato<br />
Mitica? Chi sono gli ufficiali rumeni? Chi è il generale<br />
rumeno che ci difende, tenendo in una mano il manganello<br />
e con l’altra tenendo fermi i suoi cassetti?<br />
C’è un certo (tardivo) parossismo d’onore, tipico dei flagelli<br />
<strong>del</strong> ritardo storico dei paesi sottosviluppati. Il <strong>del</strong>irante<br />
discorso <strong>del</strong>l’onore è presentato nel grottesco quartiere<br />
152<br />
Letter of intent<br />
by Lucian Pintilie<br />
Here are the reasons – of a more “aesthetic” kind at first, then<br />
increasingly personal – why I wanted to make this film, The<br />
Aurochs Head, which later became, through constant pressure<br />
and passionate radicalization, Tertium non datur.<br />
The first reason is that I find it extremely challenging and exciting<br />
to set to myself, as a secret contractual obligation before<br />
shooting the film, a 40 minute duration during which to uncover<br />
the secrets of a <strong>cinema</strong>tic piece of writing that was long<br />
ignored and of a kind almost never experimented with. It was a<br />
<strong>cinema</strong>tic piece of writing not so much inspired by a short story<br />
but, rather, by the real time the story feeds upon. I tried to<br />
photograph, frame by frame, the elastic, shifting time in which<br />
the short story unravels. Time is the shape into which I poured<br />
the fluid epic substance. I tried to recount time – according to<br />
the Chekhovian mo<strong>del</strong>s I am imbued with.<br />
The Chekhovian short story – and, strangely, his theatrical<br />
writing even more so – represent one of the great secret mo<strong>del</strong>s<br />
as yet untransmitted to film.<br />
I tried to come close to this mo<strong>del</strong>, this mystery of Chekhovian<br />
concentration. I tried to translate in the film the art with which,<br />
in a limited time span, Chekhov orchestrates and alternates<br />
concentrated time with diluted, un-timeable time (the famous<br />
Chekhovian pauses).<br />
The aesthetics of the medium-length film have nothing to do<br />
with the aesthetics of the feature film. The fundamental difference<br />
stems from the genetic “lapidarity” of the short story.<br />
The second reason is that I find here, in an almost <strong>del</strong>irious<br />
form, the theme of coincidences that I love so dearly. There is,<br />
then, a fascination (probably coming from the theater) that I feel<br />
towards this theme of coincidences, but I have never come<br />
across a chain of events that would reach such a tension of the<br />
hazard – crazy, playful, <strong>del</strong>irious, yes – and such a perfect<br />
geometry of coincidences as in Tertium non datur. The<br />
encounter between the two aurochs heads is an accident that<br />
can happen only once in a thousand years. It is a most strange<br />
event – like a dearly departed person who suddenly sits next to<br />
us on a park bench and smokes a cigarette.<br />
Thirdly – and the pulse of my passion increases as I am forced to<br />
carve into icy words all the oh-so-Romanian tenderness – who<br />
the hell are all these people, all these characters in Tertium non<br />
datur, in a contemporary reading? (This is my favorite game,<br />
which I always end up playing. What would happen to them,<br />
were they to survive their own death?) Who is Mitica? Is he the<br />
traditional Romanian character called Mitica? Who are the<br />
Romanian officers? Who is the Romanian general who defends<br />
us, one hand holding the truncheon, the other keeping his drawers<br />
in place?<br />
There is a certain (belated) frenzy of honor, typical of underdeveloped<br />
countries plagued by a historical lag. The <strong>del</strong>irious discourse<br />
of honor is <strong>del</strong>ivered in the grotesque neighborhood of<br />
death.<br />
The gesturing of abused honor at the edge of the precipice yields<br />
unforgettable comic images. In the neighborhood of death, a ritual<br />
of outraged dignity is unfolding, in which the word “honor”<br />
comes up every so often.<br />
“Who do I have the honor of addressing?”, “I’ve never had the<br />
honor to take the aurochs by the horns”, “It’s an honor for your<br />
country,” “Honor compels me to confess,” etc. etc.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
<strong>del</strong>la morte. La gestualità <strong>del</strong>l’onore maltrattato alla soglia<br />
<strong>del</strong> precipizio produce indimenticabili immagini comiche.<br />
Nel quartiere <strong>del</strong>la morte si dispiega un rituale di dignità<br />
violata, in cui la parola onore appare più spesso che mai.<br />
“A chi ho l’onore di rivolgermi?”, “Ho avuto l’onore di<br />
prendere gli Uro per le corna”, “È un onore per il vostro<br />
paese”, “L’onore mi costringe a confessare”, etc., etc.<br />
Di fronte ai cancelli chiusi <strong>del</strong>l’Europa, abbiamo la bandiera<br />
infangata <strong>del</strong> nostro onore.<br />
Infine, chi è Von Klarenfeld? È solo il <strong>nuovo</strong> colonizzatore<br />
europeo, l’ultimo campione individuale che ha abbandonato<br />
l’ossessione purista <strong>del</strong>la superiorità razziale e<br />
l’ha sostituita con l’orgoglio postmoderno <strong>del</strong> sangue<br />
misto (rumeno, lituano, etiope, ebreo), un umanista, tollerante<br />
e liberale, sensibile e lacrimoso, che affronta personaggi<br />
locali flagellati dalla vanità, individui eticamente<br />
impeccabili, ma minati dai complessi <strong>del</strong> patriottismo tribale,<br />
grottescamente antiquati?<br />
O è l’espressione di un disprezzo assoluto e fuori dal tempo?<br />
Come quello di Peter Greenaway, per esempio? (La<br />
Romania è invisibile nel mondo. A me interessa la Romania<br />
– perché voi siete invisibili. Lo Zimbabwe potrebbe<br />
avere più identità <strong>del</strong>la Romania). Eppure, il disprezzo di<br />
Peter Greenaway è in un certo senso più morbido, più tollerante<br />
di quello di Von Klarenfeld. (Questo è un paese di<br />
ladri e di banditi, un paese di zingari che rubano). Il<br />
momento più cupo <strong>del</strong> film è quando Von Klarenfeld<br />
lascia la mancia al cuoco rumeno, come ricompensa per<br />
aver ritorvato il francobollo che era stato RUBATO, rubato<br />
da lui, Von Klarenfeld, un vecchio aristocratico tedesco<br />
nelle cui vene scorre una nuova miscela di sangue blu.<br />
Normalmente gli ufficiali rumeni dovrebbero tirar fuori<br />
le loro pistole e farsi saltare le cervella. Ma non lo fanno.<br />
“Siamo una banda di vigliacchi, signori, e dovremmo tutti<br />
farci saltare le cervella qui, in quest’aula dove i bambini<br />
imparano a leggere”, dichiara Tomut che poi cercherà<br />
di suicidarsi da solo.<br />
Ma chi è Tomut? In ogni caso, non è Emil Cioran. In una<br />
tale disputa, Cioran sarebbe rimasto silenzioso come un<br />
lampione. Ionescu avrebbe probabilmente blaterato qualcosa<br />
a favore <strong>del</strong> suicidio. Ma non Cioran. La confusione<br />
deriva da me. Il film inizialmente cominciava con l’inserimento<br />
di una citazione che diceva:<br />
“Non ho forse scritto:<br />
Voglio che la Romania abbia il destino <strong>del</strong>la Francia e la<br />
popolazione <strong>del</strong>la Cina?<br />
Che follia!”<br />
Emil Cioran<br />
Questa scritta è stata eliminata.<br />
Per concludere, Tertium non datur è una parabola tragicomica<br />
sull’integrazione dei più poveri fra i poveri, oppressi<br />
dai complessi, in quella finzione che provvisoriamente<br />
chiamiamo Europa.<br />
Von Klarenfeld è il <strong>nuovo</strong> ambasciatore europeo che, a volte<br />
con asprezza, a volte con gentilezza, ci fa un corso intensivo<br />
sui principi <strong>del</strong>l’integrazione, e Tomut non è Emil Cioran.<br />
Before the closed gates of Europe, we wave the tarnished flag of<br />
our honor.<br />
Finally, who is Von Klarenfeld? Is he just the new European<br />
colonizer, the last sample individual who has abandoned the<br />
purist obsession of racial superiority and substituted it with the<br />
postmodern pride of mixed blood (Romanian, Lithuanian,<br />
Ethiopian, Jewish), a humanist, tolerant and liberal, sensitive<br />
and teary, faced with local characters plagues by vanity, ethically<br />
impeccable individuals, but undermined by complexes of<br />
tribal patriotism, grotesquely outdated?<br />
Or is he the expression of a definitive, untamable scorn? Like<br />
Peter Greenaway’s, for instance? (Romania is invisible in the<br />
world. I am interested in Romania – because you are invisible.<br />
Zimbabwe may have more identity than Romania.) And yet,<br />
Greenaway’s scorn is somewhat softer, more tolerant than that<br />
of Von Klarenfeld. (This is a country of thieves and bandits, a<br />
country of thieving gypsies.) The darkest moment of the film is<br />
when Von Klarenfeld tosses a tip to the Romanian cook, as a<br />
reward for finding the stamp that had been STOLEN, stolen by<br />
him, Von Klarenfeld, an old German aristocrat through whose<br />
veins runs a new mixture of blue blood.<br />
Normally, the Romanian officers should take out their guns<br />
and blow their brains out. But they do not.<br />
“We are a band of cowards, gentlemen, and we should all blow<br />
our brains out here, in this classroom where children learn how<br />
to read,” Tomut says, before attempting suicide.<br />
But who is Tomut? In any case, he is not Emil Cioran. In such<br />
a dispute, Cioran would have been as silent as a lamppost.<br />
Ionescu would have probably blabbered on into suicide. But not<br />
Cioran. The confusion stems from me. The film initially started<br />
with an intertitle, which said:<br />
Have I not written:<br />
“I want Romania to have the destiny of France and the population<br />
of China?<br />
What madness!”<br />
Emil Cioran<br />
This intertitle was eliminated.<br />
To conclude, Tertium non datur is a tragicomic parable about<br />
the integration of the poorest of the poor, riddled with complexes,<br />
into the fiction we provisionally call Europe.<br />
Von Klarenfeld is the new European ambassador who – at times<br />
harshly, at times kindly – teaches us crash courses on the prin-<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 153
EVENTI SPECIALI<br />
Jay Rosenblatt<br />
I’M CHARLIE CHAPLIN<br />
(t.l.: Io sono Charlie Chaplin)<br />
In questo cortometraggio Jay Rosenblatt documenta con<br />
umorismo come una bambina sviluppi dentro di sé un forte<br />
desiderio. La piccola Ella si sta vestendo con sua madre<br />
per la festa di Halloween. Baffetti, un cappello e un bastone<br />
da passeggio la trasformano nel suo idolo Charlie Chaplin.<br />
Comincia a imitare la sua camminata caratteristica. La<br />
vediamo uscire per andare a chiedere i dolcetti. Tornata a<br />
casa entusiasta mette al sicuro il bottino <strong>del</strong>la giornata. Vorrebbe<br />
rimanere vestita come il suo idolo per altri dieci anni.<br />
Ma solo un anno dopo, eccola che si veste da fantasma.<br />
Charlie Chaplin non è più il suo idolo, punto e basta. Terzo<br />
di una serie di film di Rosenblatt con protagonista sua figlia.<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Thomas Logoreci<br />
montaggio/editing: Jay Rosenblatt<br />
formato/format: colore, beta sp<br />
produttore/producer: Jay Rosenblatt<br />
154<br />
In this short film, Jay Rosenblatt documents with humor how a<br />
small girl develops a strong desire within her. Little Ella’s mother<br />
is helping her get dressed for a Halloween party. A mustache,<br />
a hat and a cane transform her into her idol, Charlie Chaplin.<br />
She even begins imitating his characteristic walk. We see her<br />
leave the house to go trick-or-treating then come home, happy,<br />
and put away her bag of goodies. She wants to remain dressed<br />
like her idol for ten more years. However, for the following Halloween,<br />
there she is, dressed up like a ghost. Charlie Chaplin is<br />
no longer her idol, period. I’m Charlie Chaplin is the third in a<br />
series of Rosenblatt’s films featuring his daughter.<br />
produzione/production: Locomotion Films<br />
contatto/contacts: jayr@jayrosenblattfilms.com<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/country: Usa 2005<br />
Filmografia/Filmography<br />
Doubt (1981, cm), Blood Test (1985, cm), ParisX 2 (1988, cm), Brain in the Desert (1990, cm), Short Of Breath (1990, cm), The<br />
Smell Of Burning Ants (1994, cm), Period Piece (1996, mm), Human Remains (1998, mm), A Pregnant Moment (1999, cm), Drop<br />
(1999, cm), Restricted (1999, cm), King of the Jews (2000, cm), Nine Lives: The Eternal Moment of Now (2001, cm), Worm (2001,<br />
cm), Decidi! (2002, cm), Underground Zero (2002, cm), Prayer (2002, cm), Friend Good (2003, cm), I Used To Be A Filmmaker<br />
(2003, cm), I Like it a lot (2004, cm), I’m Charlie Chaplin (2005, cm), Phantom Limb (2005), Afraid so (2005, cm)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
Jay Rosenblatt<br />
AFRAID SO<br />
(t.l.: Così spaventoso)<br />
Tratto da una poesia di Jeanne Marie Beaumont e con la<br />
voce narrante di Garrison Keillor, in questo found footage,<br />
Rosenblatt assembla brevi sequenze mostrando gli<br />
orrori <strong>del</strong> mondo, in un piccolo film <strong>del</strong> terrore umano.<br />
“Ho ascoltato la poesia alla radio e immediatamente ho<br />
capito di poter fare un cortometraggio interessante. Dopo<br />
qualche lavoro di ricerca su Internet, ho individuato la<br />
poetessa che si è mostrata molto disponibile. Il film mi ha<br />
impegnato più a lungo di quanto mi aspettassi, ma è sempre<br />
così. In tre minuti, il film/poesia incute veramente un<br />
indiscutibile terrore”.<br />
Jay Rosenblatt<br />
sceneggiatura/screenplay: Jeanne Marie Beaumont<br />
narratore/narrator: Garrison Keillor<br />
montaggio/editing: Jay Rosenblatt<br />
formato/format: colore, beta sp<br />
produttore/producer: Jay Rosenblatt<br />
Biografia<br />
Jay Rosenblatt ha fatto film sin dal 1980. Recentemente ha<br />
vinto una Guggenheim Fellowship e una Rockefeller Fellowship.<br />
I suoi film hanno conquistato molti premi e sono<br />
stati proiettati in tutto il mondo. Rosenblatt è originario<br />
di New York e ha vissuto per molti anni a San Francisco.<br />
Dal 1989 ha insegnato produzione di film e video in molte<br />
scuole di <strong>cinema</strong> <strong>del</strong>la Bay Area. Ha una laurea in psicologia<br />
e, in una vita precedente, lavorava come psicoterapeuta.<br />
In this found footage film based on a poem by Jeanne Marie<br />
Beaumont and featuring the voice of Garrison Keillor, Jay<br />
Rosenblatt film assembles sequences depicting the horrors of the<br />
world, in a small film on human terror.<br />
“I heard the poem on the radio and immediately felt it could<br />
make an interesting short film. After some Internet detective<br />
work, I tracked down the poet and she was most agreeable. The<br />
film took longer than I expected, but they always do. In three<br />
minutes, the film/poem really conveys a certain dread.”<br />
Jay Rosenblatt<br />
produzione/production: Locomotion Films<br />
contatto/contacts: jayr@jayrosenblattfilms.com<br />
durata/running time: 3’<br />
origine/country: Usa 2005<br />
Biography<br />
Jay Rosenblatt has been making films since 1980. He is a recent<br />
recipient of a Guggenheim Fellowship and a Rockefeller Fellowship.<br />
His films have won many awards and have screened<br />
throughout the world. Rosenblatt is originally from New York<br />
and has lived in San Francisco for many years. He has been a<br />
film and video production instructor since 1989 at various film<br />
schools in the Bay Area. He has a Master's Degree in Counseling<br />
Psychology and, in a former life, worked as a therapist.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 155
EVENTI SPECIALI<br />
ENRICO MATTEI: IL CENTENARIO DELLA NASCITA<br />
(Enrico Mattei: The Centennial of his Birth)<br />
Due documentari Eni di Gilbert Bovay<br />
di Giulio Latini<br />
Cento anni fa nasceva ad Acqualagna - in provincia di<br />
Pesaro - Enrico Mattei, il principale fautore e protagonista<br />
<strong>del</strong>la nascita e <strong>del</strong>lo sviluppo di un’industria degli idrocarburi<br />
italiana, l’Eni. Grazie alle sue intuizioni, riuscì a<br />
garantire prima con risorse interne, “il petrolio <strong>del</strong>la Valle<br />
Padana”, e poi con una forte e rapida espansione <strong>internazionale</strong>,<br />
il fabbisogno energetico alle popolazioni e alle<br />
imprese di un Paese uscito sconfitto dalla guerra, povero<br />
di risorse e di materie prime. Mattei fu un uomo capace<br />
di leggere il futuro, di immaginare nuovi scenari. E quando<br />
si poneva un obiettivo, utilizzava tutti gli strumenti a<br />
disposizione per raggiungerlo e convincere l’opinione<br />
pubblica sulla validità <strong>del</strong>le sue scelte. Tra le innovazioni<br />
di Mattei ci fu l’uso <strong>del</strong>la comunicazione, con il ricorso<br />
alle migliori risorse <strong>del</strong> mondo intellettuale.<br />
Alla fine degli anni Cinquanta si realizzò uno stretto rapporto<br />
di collaborazione con giovani registi, destinati a<br />
diventare grandi protagonisti <strong>del</strong>la scena <strong>cinema</strong>tografica,<br />
scrittori, giornalisti e da questo crogiolo nacque un filone<br />
produttivo che oggi viene riscoperto per la sua modernità.<br />
In particolare, il <strong>cinema</strong> di marca industriale che Mattei<br />
seppe utilizzare per promuovere i caratteri distintivi <strong>del</strong>l’Eni:<br />
la cultura <strong>del</strong> lavoro e <strong>del</strong>l’innovazione, il rispetto<br />
<strong>del</strong>le culture diverse, lo spirito di frontiera. Per Mattei non<br />
era possibile fare strategia <strong>internazionale</strong> senza conoscere<br />
bene i singoli territori su cui si andava a esplorare. La<br />
diversità Eni fu per anni una sorta d’eccezione, un’impresa<br />
che compiva scelte diverse da quelle <strong>del</strong>la maggioranza<br />
dei suoi concorrenti, tanto da sfidare il buon senso<br />
comune.<br />
Se in questo ambito <strong>cinema</strong>tografico è giustamente conosciuto<br />
e ricordato L'Italia non è un paese povero (1960), il<br />
pregevole quanto tormentato documentario che Mattei<br />
chiese di realizzare a Joris Ivens, meno conosciuti ma non<br />
meno espressivamente significativi sono stati alcuni film<br />
industriali che l’Eni, negli anni che seguirono immediatamente<br />
la tragica scomparsa <strong>del</strong> suo fondatore, commissionò<br />
sulla fe<strong>del</strong>e impronta <strong>del</strong>la lezione ideale matteiana.<br />
In modo particolare i due film a carattere documentario<br />
<strong>del</strong> regista svizzero Gilbert Bovay: Oduroh (1964) e Gli<br />
uomini <strong>del</strong> petrolio (1965), raramente visti in un contesto<br />
<strong>cinema</strong>tografico extra-industriale, e che proprio per tale<br />
ragione potranno rappresentare per molti una piccola ma<br />
gradita scoperta. Due mediometraggi che, a diverso titolo,<br />
uniscono sapientemente l’obiettivo di dar narrativamente<br />
conto dei segni tangibili <strong>del</strong>l’estensione <strong>internazionale</strong><br />
<strong>del</strong>l’impresa industriale italiana con una originale<br />
tensione linguistico-espressiva, intimamente in linea con<br />
gli esiti migliori <strong>del</strong>la ricerca e <strong>del</strong>la sperimentazione filmica<br />
a valenza documentaria (e non solo) che si veniva<br />
realizzando nelle esperienze francesi e americane dei primi<br />
anni Sessanta. Film che, come nei più ragguardevoli<br />
156<br />
Two ENI documentaries by Gilbert Bovay<br />
by Giulio Latini<br />
One hundred years ago, in Acqualagna (in the province of<br />
Pesaro), Enrico Mattei – the chief advocate of and central figure<br />
in the birth and development of the Italian hydrocarbon<br />
industry ENI – was born. Thanks to his intuition, he guaranteed<br />
to meet, first through internal resources (“the Valle<br />
Padana oil”) then through strong and rapid international<br />
expansion, the energy requirements of the people and commerce<br />
of a country emerging from the defeat of war, lacking resources<br />
and raw materials.<br />
Mattei was a man who could read the future and imagine new<br />
scenarios. And when he set himself an objective he used all<br />
available means to convince public opinion of the validity of his<br />
choices. Mattei’s innovations include the use of communication,<br />
with recourse to the best resources of the intellectual<br />
world.<br />
In the late 1950s, Mattei established strong collaborative ties<br />
with young directors (who were destined to become the great<br />
protagonists of the film scene), writers, and journalists: a veritable<br />
melting pot that produced films that are today being rediscovered<br />
for their modernity. In particular, the industrial films<br />
that Mattei knew how to utilize to promote ENI’s distinctive<br />
character: the culture of work and innovation, respect for<br />
diverse cultures, the frontier spirit. For Mattei, it was impossible<br />
to create an international strategy without knowing well the<br />
individual territories being explored. ENI’s diversity was for<br />
years a kind of exception: the company made choices different<br />
from those of the majority of its competitors, to the point of<br />
challenging plain common sense.<br />
If within film circles L'Italia non è un paese povero (1960) –<br />
the valuable though uneven documentary Mattei commissioned<br />
from Joris Ivens – is rightfully known and remembered, there<br />
were other, lesser known but no less significant films that ENI,<br />
in the years immediately following the tragic death of its<br />
founder, faithfully commissioned according to Mattei’s ideals.<br />
In particular, two documentary films by Swiss director Gilbert<br />
Bovay – Oduroh (1964) and Gli uomini <strong>del</strong> petrolio (1965)<br />
– which are rarely seen outside an industrial <strong>cinema</strong> context<br />
and precisely why they may be for many a small but enjoyable<br />
discovery. They are two medium-length films on different subjects<br />
that nevertheless knowingly unite, through narrative, the<br />
tangible signs of the international expansion of Italian industry<br />
with an original linguistic-expressive tension intimately in<br />
keeping with the best results of the research and experimentation<br />
being done in documentaries (and beyond) in France and<br />
the US in the early 1960s. Films that, as in the most distinguished<br />
examples of industrial <strong>cinema</strong>, without reverence for<br />
and concessions to pre-established linguistic codes and possible<br />
expository company rhetoric, know how to ground the spectrum<br />
of their communicative and expressive range to a statute<br />
of the real that is broad and complex (and filmable).<br />
Oduroh offers us a journey of formation. The journey from<br />
Accra (Ghana) to Milan of a young man, from whom the film<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
esempi di <strong>cinema</strong> industriale, senza reverenze e concessioni<br />
alle codificazioni linguistiche precostituite e alle<br />
possibili retoriche espositive <strong>del</strong>la marca, sanno ancorare<br />
lo spettro <strong>del</strong> proprio raggio d’azione comunicativa ed<br />
espressiva a uno statuto <strong>del</strong> reale (e <strong>del</strong> filmabile) ampio<br />
e complesso.<br />
Un viaggio di formazione, in Oduroh. Il viaggio <strong>del</strong> giovane,<br />
dal cui nome prende il titolo il primo film, da Accra<br />
(Ghana) a Milano, grazie a una borsa di studio per frequentare<br />
la scuola Eni a Metanopoli per poi ritornare nel<br />
suo paese e costruirsi un proprio mondo lavorativo nel<br />
campo <strong>del</strong>l’energia. Con uno sguardo incisivo, dialetticamente<br />
misurato tra oscillazioni lirico-verbali e istanze<br />
ragionative sociologico-politiche di pronunciamento terzomondista<br />
tradotte in una scrittura filmica rapida e incalzante,<br />
Bovay segue ravvicinatamente Oduroh nel suo<br />
incontro con un “mondo duro e preciso”, per apprendere,<br />
dopo un anno di permanenza, un metodo di conoscenza:<br />
“le equazioni <strong>del</strong>l’Occidente”. Un mondo più confortevole<br />
di quello <strong>del</strong>le sue origini. Un mondo dove c’è spazio e tempo<br />
per la scoperta <strong>del</strong>le bellezze <strong>del</strong>l’arte, <strong>del</strong>l’amore <strong>del</strong>l’inutile<br />
quanto importante petrolio. Ma anche spazio e tempo<br />
per assumere la consapevolezza <strong>del</strong>la solitudine e indifferenza<br />
che lo permeano. Per poi seguirlo nel suo ritorno ad<br />
Accra, nel complesso petrolifero di Tema (raffineria <strong>del</strong>la<br />
Gai, società <strong>del</strong>l’Eni) quindi a Niassè, nell’Ashanti, il villaggio<br />
di paglia e fango dove Oduroh è nato e dove reincontra<br />
i suoi familiari, le sue tradizioni arcaiche, la sua Africa,<br />
comunitaria e solidale, che in nessun modo intende ripudiare.<br />
Un’Africa che si sta modernizzando rapidamente.<br />
Che da Algeri a Città <strong>del</strong> Capo vuole iniziare a parlare in<br />
prima persona, e alla quale si rivolge con toni vibranti e<br />
appassionati Malcom X in uno spiazzante incontro all’Università<br />
di Accra. Un incontro incentrato sulla condizione<br />
nera dall’America all’Africa, dall’Alabama all’Angola, al<br />
quale partecipa attento anche Oduroh e che Bovay filma<br />
preziosamente consegnandoci una <strong>del</strong>le ultime testimonianze<br />
che vedono ancora in vita il leader dei Musulmani<br />
Neri (verrà assassinato il 25 febbraio <strong>del</strong> 1965).<br />
Sempre un viaggio, ma stavolta a colori e in più territori,<br />
con non più un singolo interprete che funga da vettore per<br />
la narrazione ma una composita pluralità umana, è il dispositivo<br />
diegetico che innerva e indirizza Gli uomini <strong>del</strong><br />
petrolio, il secondo film di Bovay, sulle tracce <strong>del</strong>le ricerche<br />
petrolifere all’estero <strong>del</strong>l’Agip. Un viaggio espresso, anche<br />
in questo caso, con una medesima tensione etica e solidità<br />
stilistica a ritrarre con intima partecipazione il lavoro<br />
umano che, attraverso i mezzi evoluti <strong>del</strong>la tecnologia<br />
industriale, rimo<strong>del</strong>la la terra. La terra, le macchine, i corpi,<br />
la tensione degli sguardi di uomini di nazionalità e culture<br />
diverse che con l’intelligenza <strong>del</strong>le metodiche e la forte<br />
tenacia cercano il petrolio. Uomini che collaborano reciprocamente,<br />
condividendo pariteticamente esperienze e<br />
progetti di miglioramento: uno degli assi portanti <strong>del</strong>la<br />
visione stategica politico-energetica che Mattei aveva<br />
assai lucidamente quanto fermamente <strong>del</strong>ineato e coraggiosamente<br />
percorso su scala <strong>internazionale</strong> nei rapporti<br />
innovativi intrapresi con i paesi produttori <strong>del</strong>le risorse<br />
petrolifere. Apertura e disponibilità nette e sensibili al<br />
riconoscimento profondo <strong>del</strong>l’altro da sé che Bovay registra<br />
con una urgente compiutezza che, pure a distanza di<br />
tanto tempo, non dovrebbe poter smettere di interrogarci.<br />
takes its name, who won a scholarship to study at the Eni<br />
school in Metanopoli before returning to his country and creating<br />
his own job opportunities in the energy field. With an<br />
incisive perspective, dialectically measured between lyricalverbal<br />
oscillations and a socio-political analysis of a Third<br />
World nature translated in a rapid and urgent <strong>cinema</strong>tic narrative,<br />
Bovay closely follows Oduroh as he encounters a “harsh<br />
and precise world” to learn, after a year in Italy, a way of<br />
knowledge: “the equations of the West.” A world more comfortable<br />
than that of his origins, where there is time and space<br />
for the discovery of the beauty of art, of the love of oil that is as<br />
useless as it is important. And time and space as well for coming<br />
to terms with the loneliness and indifference he feels so<br />
strongly. The film then follows him as he returns to Accra, to<br />
the oil complex at Tema (a refinery that belongs to Gai, an ENI<br />
company) then Niassè, then Ashanti, the village of straw and<br />
mud in which Oduroh was born and where will he be reunited<br />
with his family and his archaic traditions; his Africa, community-minded<br />
and united, which he does not intend to disown in<br />
any way. An Africa that is rapidly modernizing, which from<br />
Algiers to Cape Town wants to start taking on a more central<br />
role. An Africa that Malcolm X addresses vibrantly and passionately<br />
in a speech at the University of Accra on the conditions<br />
of black people from America to Africa, from Alabama to<br />
Angola, which Oduroh attended and Bovay filmed, giving us<br />
some precious last footage of the Black Muslim leader before he<br />
was killed on February 25, 1965.<br />
Another journey, but this time in color and through more territories,<br />
with not just one single “protagonist” who serves as a<br />
vector for the narrative, but a composite, human plurality as<br />
the diegetic mechanism, stimulates and guides Gli uomini <strong>del</strong><br />
petrolio, Bovay’s second film, which traces AGIP’s search for<br />
foreign oil. A journey expressed, in this case as well, through a<br />
similar ethical tension and stylistic solidity to intimately depict<br />
human labor remo<strong>del</strong>ing the earth through the evolved means<br />
of industrial technology. The film offers us the earth, machines,<br />
bodies, the tension in the gazes of the men from diverse cultures<br />
and nationalities who search for oil with intelligent means and<br />
tenacity. Men who work together, sharing experiences and projects<br />
for improvement, one of the foundations of the strategic<br />
political-energy vision that Mattei had so clearly and firmly<br />
outlined and so bravely sought on the international scale<br />
through innovative relationships with oil-producing countries.<br />
Bovay captures clear openness and availability, sensitive to the<br />
profound recognition of the other in one’s self, with an urgent<br />
perfection that, even after all this time, should not stop posing<br />
questions for us.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 157
EVENTI SPECIALI<br />
L’iniziativa in programma alla <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong><br />
Nuovo Cinema a Pesaro si aggiunge alle manifestazioni<br />
ideate con l’obiettivo di ribadire, insieme al ricordo <strong>del</strong><br />
fondatore, l’importanza <strong>del</strong>l’energia e il ruolo <strong>del</strong>l’Eni nel<br />
sistema <strong>del</strong>le imprese in Italia. In molti modi: una ricostruzione<br />
scenica, in collaborazione col Piccolo Teatro di<br />
Milano, articoli sui più importanti quotidiani nazionali,<br />
approfondimenti storici in programmi tv, momenti di discussione<br />
e di studio in aule di università mostre fotografiche<br />
attraverso cui ripercorrere l’album di famiglia, dai<br />
pionieri degli anni ‘50 alle grandi opere in cui si è manifestato<br />
nel mondo il patrimonio di competenze manageriali<br />
e tecniche <strong>del</strong>le donne e degli uomini Eni. E poi la<br />
riproposta di film che ormai è praticamente impossibile<br />
riuscire a vedere, esempi di <strong>cinema</strong> industriale che hanno<br />
rappresentato, per alcuni grandi registi italiani e stranieri<br />
l’occasione di misurarsi con la storia di un’impresa e la<br />
complessità <strong>del</strong> business energetico.<br />
ODUROH<br />
Un giovane di <strong>del</strong> Ghana, Oduroh, con una borsa di studio<br />
frequenta le scuole <strong>del</strong>l’Eni a Metanopoli. Terminati i<br />
corsi, Oduroh ritorna al suo paese e mette in pratica le<br />
cognizioni acquisite. Su questo filo conduttore il film<br />
mostra il mutamento economico-sociale di un paese africano<br />
grazie anche alla presenza di europei, non più in<br />
posizione di colonizzatori ma di collaboratori.<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: A. Gazut, R. Menthonnex<br />
montaggio/editing: Lise Lavanchy, Gilbert Bovay<br />
produzione/production: Eni, Télévision Suisse<br />
158<br />
Gilbert Bovay<br />
These screenings at the Pesaro Film Festival are one of the<br />
many events intended to pay homage to the importance of energy<br />
and Eni’s role in Italian industry, along with its founder.<br />
Other events include: a play, in collaboration with the Piccolo<br />
Teatro in Milan; articles in the country’s most important daily<br />
newspapers; historical television programs; university discussions<br />
and studies; photography exhibits through which to<br />
peruse “family albums,” from the pioneers of the 1950s to the<br />
great works in which the world became acquainted with the<br />
managerial and technical skills of the men and women of ENI.<br />
And, finally, those films that are practically impossible to see<br />
today, examples of industrial <strong>cinema</strong> that represented, for several<br />
great Italian and foreign directors, the chance to measure<br />
up against one company’s history and the energy business overall.<br />
Oduroh, a young man from Ghana, receives a scholarship to<br />
study at the ENI schools in Metanopoli. When the courses are<br />
over, Oduroh returns to his country to put his newly acquired<br />
knowledge into practice. Through Oduroh’s story, the film<br />
shows the socio-economic change of an African country,<br />
brought about in part thanks to the presence of Europeans who<br />
are no longer there as colonizers but collaborators.<br />
formato/format: b/n<br />
durata/running time: 38’<br />
origine/country: Italia, Svizzera 1964<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
GLI UOMINI DEL PETROLIO<br />
Primo premio assoluto alla VI Rassegna <strong>del</strong> film industriale<br />
a Genova, nel 1965, il film presenta l’attività <strong>del</strong>l’Agip<br />
in vari paesi <strong>del</strong>l’Africa (Libia, Tunisia, Egitto, Nigeria)<br />
dove tecnici italiani, in collaborazione con personale<br />
locale, svolgono un’intensa campagna di sondaggi e ricerche<br />
per la localizzazione e lo sfruttamento di giacimenti<br />
petroliferi.<br />
produzione/production: Eni, Télévision Suisse<br />
formato/format: b/n<br />
Biografia<br />
Gilbert Bovay, noto regista e documentarista svizzero,<br />
lavora prevalentemente per la televisione svizzera per la<br />
quale realizza nel 1962 Harlem sur Seine, film in bianco e<br />
nero dedicato ai jazzisti americani che vivono a Parigi,<br />
Folies reportage sulle Folies Bergere che ha per protagonista<br />
una donna sposata con figli che lavora nel famoso<br />
spettacolo. Nel 1965 realizza Lui sulla moda e l’eleganza<br />
maschile a Parigi, film ad alto valore sociologico; Le reflux<br />
<strong>del</strong> la vague nel 1968, un reportage sull’evoluzione <strong>del</strong><br />
maggio parigino; J’ai…. Je prends… nel 1969, una giornata<br />
alla Borsa di Parigi. Per Eni, Bovay realizza anche: La valle<br />
<strong>del</strong>le balene <strong>del</strong> 1965, sull’evoluzione geologica e paleontologica<br />
<strong>del</strong>la Valle Padana legata alla ricerca petrolifera;<br />
Gli uomini <strong>del</strong> petrolio (1965), sull’attività di ricerca petrolifera<br />
<strong>del</strong>l’Agip mineraria a Ravenna, Iran (Zagros), Egitto,<br />
Libia, Nigeria, Tunisia, evidenziando la collaborazione<br />
<strong>del</strong>le maestranze italiane con quelle locali. Quest’ultimo<br />
documentario ottiene, nel 1965, il primo premio assoluto<br />
alla VI Rassegna <strong>del</strong> film industriale a Genova. Nel 1968<br />
il regista realizza inoltre per Eni Africa, nascita di un continente,<br />
un film in tre parti sul contributo <strong>del</strong>l’Eni al processo<br />
di sviluppo politico ed economico di vari stati africani<br />
all’indomani <strong>del</strong>la loro indipendenza.<br />
The top prize-winner of the VI Festival of Industrial Films in<br />
Genoa in 1965, the film shows AGIP’s endeavors in various<br />
African countries (Libya, Tunisia, Egypt, Nigeria) where Italian<br />
technicians and local workers together carried out a campaign<br />
of surveys and research for the localization and utilization<br />
of oil reserves.<br />
durata/running time: 35’<br />
origine/country: Italia, Svizzera 1965<br />
Biography<br />
A noted Swiss director and documentary filmmaker, Gilbert<br />
Bovay worked mostly for Swiss television, for which he made<br />
Harlem sur Seine (1962), a B&W film on American jazz<br />
musicians living in Paris; Folies Bergere, which focused on a<br />
married woman with children who worked for the famous<br />
revue. Other films include Lui (1965), a film of great sociological<br />
value on fashion and male elegance in Paris; Le reflux <strong>del</strong><br />
la vague (1968), a reportage on the evolution of the Paris May<br />
of that year; and J’ai…. Je prends… (1969), on a day at the<br />
Paris Stock Exchange. For Eni, Bovay also made La valle <strong>del</strong>le<br />
balene (1965), on the geological and paleontological evolution<br />
of the search for oil in the Valle Padana; Gli uomini <strong>del</strong> petrolio<br />
(1965), on AGIP’s search for oil in Ravenna, Iran (Zagros),<br />
Egypt, Libya, Nigeria and Tunisia, highlighting the collaboration<br />
between Italian and local workers. In 1965, the latter documentary<br />
won the top prize at the VI Festival of Industrial<br />
Films in Genoa. In 1968, Bovay made another film for Eni,<br />
Africa, nascita di un continente, a film in three parts on<br />
Eni’s contribution to the political and economic development of<br />
various African countries following their independence.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 159
160<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE VIDEO & DOCUMENTANDO<br />
Introduzione allo spaziovideo<br />
di Andrea di Mario<br />
La sezione “Nuove Proposte Video” rappresenta, rispetto<br />
all’intero festival, una piccola porzione attenta al fenomeno<br />
<strong>del</strong>la produzione video. Essa raccoglie una selezione<br />
<strong>del</strong>le numerose opere che ogni anno vengono inviate. Questa<br />
silloge completa, in qualche modo, la tradizionale<br />
attenzione <strong>del</strong> festival verso i nuovi linguaggi.<br />
Sono ormai molti i titoli programmati negli ultimi anni<br />
all’interno <strong>del</strong>lo “spaziovideo” e a ogni edizione si è tentato<br />
un bilancio, un indirizzo, parole nuove per definire questo<br />
genere di lavori, per arrivare cioè a valicare il momento<br />
<strong>del</strong>la scoperta verso un completamento analitico, quella<br />
sistemazione che in particolare alcuni di questi lavori davvero<br />
meriterebbero. Avviene però che ogni edizione rappresenti<br />
un lancio di dadi e che tutte le minime certezze<br />
descrittive vengano spazzate da nuovi orditi, nuove soluzioni,<br />
nuovi approcci alla materia registrata e manipolata.<br />
Il possedere un carattere costituzionalmente “debole”<br />
rispetto alle grammatiche <strong>del</strong> set, l’assenza di una programmata<br />
azione estetica, è testimoniato anche dagli altri<br />
festival italiani, in particolare quelli dedicati specificamente<br />
a questi formati. Tutto pare confluire in un comune<br />
agglomerato: l’ex cortismo, la nuova attitudine documentaria,<br />
il video con accompagnamento musicale, solo con il<br />
risultato di un’unica deflagrazione caotica.<br />
Questa fluttuazione continua, accidentale e perciò ancor<br />
più ricca è originata dall’assenza di strutture in grado di<br />
dare forma più certa e visibile a questa tipologia: il numero<br />
troppo esiguo di circuiti produttivi e distributivi e ancor<br />
di più l’indifferenza dei circuiti televisivi, soprattutto quelli<br />
tematici (che dovrebbero rappresentare il luogo deputato<br />
di fruizione); la conseguente riconoscibilità entro linguaggi<br />
e tematiche comuni assimilabili al <strong>cinema</strong> tradizionale<br />
e forme più identificate di sperimentazione; il disinteresse<br />
elitario di alcuni settori di studio e l’anomia stessa<br />
degli autori, monadi alle prese con una lavorazione socialmente<br />
poco riconosciuta e non remunerata.<br />
L’indecidibilità propria di chi si trova a commentare il<br />
video trova un viatico utile nel lavoro di Andrea Caccia e<br />
Antonello Matarazzo, su cui quest’anno cade l’interesse di<br />
approfondimento. Anche loro, su piani diversissimi, ci<br />
dimostrano che l’arte di un video e/o comunque di un<br />
prodotto di breve durata riposa sulla commistione, punto<br />
d’appoggio di questa lingua senza norme.<br />
Comincia perciò da qui il lavoro all’interno <strong>del</strong>lo “spaziovideo”,<br />
umilmente, attraverso l’incontro diretto <strong>del</strong>l’autore,<br />
almeno per la definizione <strong>del</strong> suo stato civile. Il frequentatore<br />
attento riconoscerà sovente dei “ritorni”, autori<br />
che rinnovano il contatto con il festival di Pesaro per<br />
mostrare nuovi lavori e testimoniare con la loro presenza<br />
lo stato <strong>del</strong> loro percorso. Esami in vitro, come la piccola<br />
sala che li ospita. E riconoscerà pure come nella maggioranza<br />
dei video italiani (L’altra vita, La terra quadrata, Vita di<br />
Introduction to the spaziovideo<br />
by Andrea di Mario<br />
With respect to the festival as a whole, Nuove Proposte Video is<br />
a small section attentive to the phenomenon of video production.<br />
It brings together a selection of the numerous submissions the<br />
festival receives each year and, in a sense, completes the festival’s<br />
traditional focus on new languages.<br />
In recent years, there have been many titles programmed in<br />
spaziovideo and we have tried, with every edition of the festival,<br />
to strike a balance, to find a direction and new words for defining<br />
this work, in order to be able to move from the moment of discovery<br />
towards analytical completion, contextually placing some of<br />
these works as they deserve to be placed. However, it so happens<br />
that each edition is a toss of the dice and all minimum guarantees<br />
are swept aside by new plots, solutions and approaches to the shot<br />
and manipulated material. Other Italian festivals, especially<br />
those specifically dedicated to these formats, also demonstrate this<br />
constitutionally “weak” character with respect to the “grammar”<br />
of the set, the absence of a programmed aesthetic action. Everything<br />
seems to converge in a shared agglomerate – a short film<br />
background, the new documentary approach, videos with musical<br />
accompaniment – resulting in a unique chaotic deflagration.<br />
This continuous, accidental fluctuation, which is thus all the<br />
more fertile, originated from the absence of a structure capable of<br />
giving a more certain and visible form to this typology: the all too<br />
scarce number of production and distribution circuits and, even<br />
more so, the indifference of broadcasters, especially thematic ones<br />
(which should represent the appointed place of fruition); the subsequent<br />
recognizability between common languages and themes<br />
that can be assimilated with traditional <strong>cinema</strong> and the more<br />
known forms of experimentation; the elitist disinterest of certain<br />
fields of study and the anomie of the artists themselves, monads<br />
struggling with an elaboration that is not very socially recognized<br />
or remunerated. The “undecidability” of those who find<br />
themselves commenting on video finds a useful viaticum in the<br />
work of Andrea Caccia and Antonello Matarazzo, on whom we<br />
have chosen to focus this year. Even they, on highly different<br />
planes, show us that the art of a video and/or short product rests<br />
upon its mixture, the point of support of this norm-less language.<br />
Thus, this is where the work within spaziovideo begins, humbly,<br />
through the direct encounter with the artist, at least in defining<br />
his identity. The attentive festivalgoer will recognize those<br />
artists returning to the Pesaro Film Festival to show new works<br />
and, through their presence, attest to the state of their artistic<br />
path; in vitro exams, like the small theatre hosting them. And he<br />
or she will also recognize that, as in the majority of the Italian<br />
videos (L’altra vita, La terra quadrata, Vita di Vito), the<br />
motion sequences, luminous flashes of nighttime material, and<br />
citations of other video equipment in use have (magically) disappeared.<br />
Also due to the abundant use of close-ups – a purely<br />
external and statistical consideration – the portrait’s approach<br />
shows in its simplicity a choice of field that implies a precise<br />
communicativeness and greater sobriety in terms of adulating<br />
facile effects. Portraits of marginalized characters, an indication<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 161
Vito) siano scomparse (d’incanto) le sequenze in movimento,<br />
le bave luminose di riprese notturne, le citazioni di<br />
altre apparecchiature video in funzione. Anche per l’utilizzo<br />
copioso di primi piani – considerazione solo esteriore e<br />
statistica – l’approccio al ritratto mostra nella sua semplicità<br />
una scelta di campo che comporta una precisa comunicativa<br />
e sobrietà maggiore verso l’innamoramento <strong>del</strong><br />
facile effetto. Ritratti di personaggi ai margini, indice di<br />
una società che espelle da sé l’umano. Come pure Manlio<br />
Sgalambro di Guido Cionini, uno specialista nell’attirare<br />
all’interno <strong>del</strong> suo quadro, impassibile e rispettoso, la persona<br />
parlante e pensante fino quasi a rivelarne i dilemmi.<br />
Approccio completamente differente nei due unici video<br />
stranieri entrambi olandesi (En Nu Ik/My Turn, De Wereld/The<br />
World). Anche se uno opposto all’altro per tipologia narrativa,<br />
viene ancora una volta dimostrata una sapienza lontana:<br />
filmare le cose che si possono vedere una volta sola.<br />
162<br />
of a society that expels the human from itself. Like Manlio<br />
Sgalambro by Guido Cionini, an expert in drawing out the<br />
thinking, speaking person from within his impassive and<br />
respectful frame, to almost reveal their dilemmas.<br />
There are two completely different approaches in the only two foreign<br />
videos, both of which are Dutch (En Nu Ik/My Turn and<br />
De Wereld/The World). Although they are diametrically<br />
opposed in terms of narrative typology, they once again demonstrate<br />
a distant wisdom: filming things that can be seen only once.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ANDREA CACCIA<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 163
La via <strong>del</strong>la formica<br />
di Andrea Caccia<br />
Apro il cassetto e dentro c’è questo libro… un mazzo di<br />
poesie… che ho letto cento volte… che non ho mai letto<br />
fino alla fine… e che forse non ho mai capito davvero. È<br />
Beckett. Scendo e mi butto sul divano, accendo con fastidio<br />
il televisore, ma non c’è modo di resistere. Mi rialzo e<br />
sudo, sudo di un sudore che non ho mai sudato. L’afa è nei<br />
pensieri. L’affanno di doversi raccontare. Attraverso parole<br />
che al segno contrappongono un suono e che mai riescono<br />
a spiegare. Sento un rumore o forse un suono, lontano.<br />
Scendo ancora, nei piani bassi <strong>del</strong>la memoria. Mi ritrovo a<br />
fissare il vento tra le spighe di grano dietro casa, la forte<br />
luce su un muro di lucertole, alcune fotografie graffiate<br />
con un pennello secco. Canzoni e acqua nelle scarpe… L’inizio<br />
di un movimento che oggi, è il mio lavoro. Fatica,<br />
dedizione, notti insonni e continua ricerca di qualcosa; di<br />
tempo, di soldi, di idee, di storie, di silenzio, di sé…<br />
Attraverso la lente di ingrandimento <strong>del</strong>la macchina da<br />
presa, il mondo scorre davanti agli occhi, minuscolo, inafferrabile<br />
e violento. Indefinibile il senso ultimo <strong>del</strong>le cose, i<br />
perché degli uomini, i passi e le scelte da compiere. Allora<br />
da dove cominciare? Forse dall’amore; spazio vuoto, “campo”<br />
da riempire di colori, suoni, parole, rumori, figure in<br />
continuo divenire. Dal sentire; anche il più piccolo dei<br />
movimenti, il respiro che sposta l’inquadratura, il soffio che<br />
impressiona il fotogramma. Dal gioco; impossibile rinunciarci,<br />
difficile non portarselo dentro, arma che trasforma la<br />
fatica in gioia, la rinuncia in conquista. Poi confronto, curiosità,<br />
rabbia, casualità, rigore, paura, errori, rischiare, capire,<br />
ricominciare. Sapere che il tempo si concede solo quando è<br />
al di fuori <strong>del</strong> palinsesto, quando non ha limiti, quando non<br />
è moneta, quando sa che può essere se stesso. Essere se<br />
stessi. Che significa essere come nessuno e/o tutti, persi in<br />
mezzo a una moltitudine di sguardi, di specchi che riflettono<br />
altri specchi. Allora svegliarsi in piena notte e poter scegliere.<br />
Guardare fuori dalla finestra, fermi, per un’ora intera,<br />
svuotando il tempo dall’ansia <strong>del</strong> produrre, in attesa che<br />
arrivi qualcosa, qualcuno, un segno, un dialogo, un ombra<br />
che ci mostri lo stato <strong>del</strong>le cose, un possibile senso <strong>del</strong>la<br />
nostra esistenza. Sapere che potrebbe non arrivare, ma<br />
restare. Registrare il primo battito di un cuore, vedere qualcuno<br />
che ride, una lacrima che scivola via per sempre.<br />
“Montare” <strong>cinema</strong> e vita in un'unica, terminale, imprevedibile<br />
sequenza. Filmare la realtà per dar corpo alla vita. Filmare<br />
la vita per dare corpo alla realtà.<br />
A volte si scrive troppo, alle volte si scrive poco, credo che<br />
esista un numero di parole per dire le cose, come un numero<br />
di fotogrammi giusti per farle vedere. Questo è tutto il<br />
vocabolario di cui sono capace. Sulla carta.<br />
“Tutti pensano in genere che i film abbiano lo scopo di dire<br />
qualcosa a qualcuno. Io penso che la cosa più importante –<br />
almeno per me – è che parlino a me stesso, che mi diano<br />
qualche chiave di quello che sta succedendo”.<br />
Robert Kramer<br />
164<br />
The Way of the Ant<br />
by Andrea Caccia<br />
I open the drawer and this book is inside… a bunch of<br />
poems…that I’ve read a hundred times…that I’ve never read<br />
through to the end… and that I’ve perhaps never really understood.<br />
It’s Beckett. I go down and I throw myself on the sofa, I<br />
turn on the television, annoyed, but there’s no way to resist. I get<br />
up and sweat, a sweat I’ve never sweat before. The sultriness is<br />
in my thoughts. The anxiety of having to tell stories. Through<br />
words that contrast the sign with a sound that they can never<br />
explain. I hear a noise or perhaps a faraway sound. I go down<br />
again, to the lower levels of memory. I find myself staring at the<br />
wind among the ears of wheat behind the house, the bright light<br />
on the wall of the fireflies, some photographs, scratched by a dry<br />
paintbrush. Songs and water on my shoes… The beginning of a<br />
movement that is my work today. Hard work, dedication, sleepless<br />
nights and a continuous search for something: time, money,<br />
ideas, stories, silence, myself…<br />
Through the magnifying glass of the camera lens, the world<br />
flows before my eyes, miniscule, elusive and violent. The ultimate<br />
sense of things is indefinable, the “why” of men, the steps<br />
to take and choices to make. So where do I begin? Perhaps from<br />
love: an empty space, a “frame” to fill with colors, sounds,<br />
words, noises, continuously changing figures. From hearing:<br />
even the smallest of movements, the breathing that moves the<br />
frame, that impresses upon it. From the game: impossible to<br />
renounce, difficult not to carry with you, a weapon that transforms<br />
exertion into joy, surrender into conquest.<br />
Then there are confrontation, curiosity, anger, change, rigor,<br />
fear, mistakes, risks, understanding, beginning again. Knowing<br />
that time is given only when it is beyond the palimpsest, when it<br />
has no limits, when it is not money, when it knows it can be<br />
itself. Being ourselves. What does it mean to be like no one/everyone,<br />
lost in the midst of a multitude of gazes, of mirrors that<br />
reflect other mirrors. Then waking up in the middle of the night<br />
and being able to choose. Looking out the window, for a whole<br />
hour, emptying time of the anxiety to produce, waiting for something<br />
or someone to arrive, a sign, a dialogue, a shadow that<br />
shows us the state of things, a possible sense of our existence.<br />
Knowing it might never arrive, but not leaving. Recording the<br />
first heartbeat, seeing someone laugh, a tear that slides away forever.<br />
“Editing” <strong>cinema</strong> and life in a single, terminal, unpredictable<br />
sequence. Filming reality to give shape to life. Filming<br />
life to give shape to reality.<br />
Sometimes I write too much, sometimes too little, I think there<br />
exist a number of words for saying things, like a correct number<br />
of frames for showing them. This is the entire vocabulary I am<br />
capable of. On paper.<br />
“Everyone thinks that, in general, films strive to say something<br />
to someone. I think the most important thing, at least for me, is<br />
that they speak to me, that they give me a key to that which is<br />
happening.”<br />
Robert Kramer<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Andrea Caccia: il <strong>cinema</strong>-camaleonte<br />
di Ivelise Perniola<br />
All’età di trentotto anni Andrea Caccia ha all’attivo un discreto<br />
numero di lavori e almeno un paio di opere che lo<br />
segnalano all’attenzione <strong>del</strong>la critica e <strong>del</strong> pubblico come<br />
uno degli autori più interessanti degli ultimi anni. Il suo<br />
percorso autoriale si snoda sotto il segno di una certa discontinuità,<br />
frutto di una precisa scelta di campo piuttosto<br />
che di una organizzazione casuale dei materiali. Si percepisce<br />
nel <strong>cinema</strong> <strong>del</strong> regista novarese una continua volontà<br />
di cambiamento, di trasformazione, di evoluzione linguistica;<br />
elementi che lo portano a passare, con disinvoltura,<br />
dalla finzione al documentario, dalla pellicola super8 al<br />
16mm, dall’Hi-8 alla dvcam, dal colore al bianco e nero, da<br />
opere apertamente sperimentali ad altre diegeticamente<br />
più costruite, dall’unità alla più scoperta frammentazione.<br />
All’interno di una filmografia, ormai più che decennale,<br />
troviamo alcune opere altamente significative e di grande<br />
originalità, soprattutto se relazionate alla contemporanea<br />
produzione italiana. Tra queste, vale sicuramente la pena<br />
ricordare il bellissimo Tribulero (1998), una parola senza<br />
senso pronunciata più volte, con fare scherzoso e provocatorio,<br />
dal Luigi Kluc, un plurisettantenne senza arte né<br />
parte, dal passato nebuloso, dal presente precario e dal<br />
futuro quanto mai incerto, ricoverato in un ospedale geriatrico<br />
milanese. Luigi è uno dei tanti borderline che vivono<br />
le fredde metropoli <strong>del</strong> mondo: la macchina da presa lo<br />
segue, rubando alcuni frammenti di una realtà (im)mediatamente<br />
mistificata dall’intervento <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>. Luigi non<br />
resiste alla tentazione <strong>del</strong>la messa in scena e costruisce una<br />
ben articolata rappresentazione di se stesso a uso e consumo<br />
<strong>del</strong> suo intervistatore-angelo custode, Andrea Caccia, e<br />
<strong>del</strong> pubblico, al quale è destinato un film in cui lui, per la<br />
prima volta, sia il “protagonista”, come ama sentirsi ripetere<br />
con evidente soddisfazione.<br />
Tribulero sembra un perfetto corollario esemplificativo <strong>del</strong>le<br />
teorie sociologiche <strong>del</strong>lo studioso canadese Erving Goffman<br />
e <strong>del</strong> suo “La vita quotidiana come rappresentazione”.<br />
Se si considera la vita quotidiana come una forma di<br />
rappresentazione, nella quale ognuno mette in scena se<br />
stesso, secondo il ruolo che la società ha predisposto per<br />
lui, il <strong>cinema</strong> diventa, allora, emblema di una rappresentazione<br />
secondaria all’interno di una rappresentazione primaria.<br />
Il <strong>cinema</strong> documentario assume, dunque, l’importantissimo<br />
ruolo di documentazione <strong>del</strong>la rappresentazione<br />
sociale; una documentazione a sua volta mistificata dall’intervento<br />
invasivo <strong>del</strong>la macchina da presa. Se ogni<br />
individuo recita una parte all’interno di determinate coordinate<br />
sociali, egli reciterà all’ennesima potenza nel<br />
momento in cui si assicura alla sua rappresentazione una<br />
testimonianza invariabile. Se “una rappresentazione può<br />
essere definita come tutta quell’attività svolta da un certo<br />
partecipante in una determinata occasione e volta in qualche<br />
modo a influenzare uno qualsiasi degli altri partecipanti”<br />
(Erving Goffman), allora il pubblico di una sala<br />
<strong>cinema</strong>tografica sarà la platea più attenta e coscienziosa<br />
che un “attore sociale” potrà mai aspettarsi di avere. Caccia,<br />
ben consapevole di questa mistificazione operata dal<br />
<strong>cinema</strong>, asseconda le doti istrioniche di Luigi, favorendo e<br />
non ostacolando il gioco dei ruoli.<br />
Andrea Caccia: Film chameleon<br />
by Ivelise Perniola<br />
At the age of 30, Andrea Caccia has already made a fair number<br />
of works, at least several of which have brought him to the<br />
attention of critics and audiences alike as one of the most interesting<br />
filmmakers of recent years. His creative path is relatively<br />
discontinuous, the result of a precise choice of a field rather<br />
than the random organization of material. We can perceive in<br />
the director a continuous desire for change, transformation,<br />
linguistic evolution, elements that guide him in confidently<br />
moving from fiction to documentaries, from Super8 to 16mm,<br />
from Hi-8 to DV-Cam, from color to black and white, from<br />
openly experimental works to others with a more constructed<br />
narrative, from unity to the most blatant fragmentation.<br />
Within his filmography, which now spans over a decade, we<br />
find certain extremely significant and highly original works,<br />
especially with respect to contemporary Italian films. Among<br />
these it is certainly worth mentioning the beautiful Tribulero<br />
(1998), a nonsense word uttered numerous times, jokingly<br />
and provocatively, by Luigi Kluc, a man in his 70s with a<br />
murky past, a precarious present and an equally uncertain<br />
future, who lives in a geriatric hospital in Milan. Luigi is one<br />
of the many borderline people who live in the world’s cold<br />
metropolises: the camera follows him, stealing some fragments<br />
of a reality (im)mediately mystified by the intervention of <strong>cinema</strong>.<br />
Luigi cannot resist the temptation of the spectacle and<br />
creates a well-constructed presentation of himself for the use of<br />
his interviewer/guardian angel, Caccia, and the audience, to<br />
whom this film is destined, in which he, for the time, is a "protagonist,"<br />
as he loves to repeat with obvious satisfaction.<br />
Tribulero seems like a perfect illustrative corollary of Erving<br />
Goffman’s sociological theories and his The Presentation of<br />
Self in Everyday Life. If we consider everyday life as a form<br />
or presentation, in which everyone "performs," according to<br />
the role ascribed to them by society, <strong>cinema</strong> then becomes<br />
emblematic of a secondary presentation within a primary one.<br />
Thus, documentaries take on the extremely important role of<br />
social presentation; this documentation is in turn mystified by<br />
the invasive intervention of the camera. If each individual acts<br />
out a part within determined social coordinates, they will act<br />
to the hilt once they are sure their presentation will become an<br />
unchanging testimony. If "a presentation can be defined as all<br />
the activities performed by a certain participant on a certain<br />
occasion and in some way to influence one of the other participants"<br />
(Goffman), then spectators in a <strong>cinema</strong> will be the<br />
most attentive and conscientious audience that a "social<br />
actor" could ever hope to have. Well aware of this mystification<br />
carried out by <strong>cinema</strong>, Caccia backs Luigi’s histrionic talents,<br />
encouraging and not hindering the role-playing.<br />
Tribulero is structured in four parts, each one very different<br />
from the other, which reveal the presence of very precise <strong>cinema</strong>tic<br />
mo<strong>del</strong>s. Luigi’s awakening, shot in black and white and<br />
of a Zavattini-esque nature, opens the documentary, predisposing<br />
the spectator to the slow and rhythmic tempo of <strong>cinema</strong><br />
of the real (how can we not think of the young maid’s<br />
awakening in Umberto D. and the detailed observation of the<br />
daily gesture of a clearly neo-realist nature?). The second<br />
moment, shot in color and on Super8, shows Luigi outside his<br />
environment, filmed like a beloved relative, the sensitive traces<br />
of whom one wants to preserve, capture in an old home movie,<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 165
Tribulero è strutturato in quattro parti, molto diverse l’una<br />
dall’altra, che rivelano la presenza di mo<strong>del</strong>li <strong>cinema</strong>tografici<br />
ben precisi. Il risveglio di Luigi, girato in bianco e<br />
nero, di impostazione zavattiniana, apre il documentario,<br />
predisponendo lo spettatore al ritmo lento e cadenzato <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> <strong>del</strong> reale (come non pensare al risveglio <strong>del</strong>la servetta<br />
in Umberto D. e all’osservazione minuziosa <strong>del</strong> gesto<br />
quotidiano di chiara matrice neorealista?); il secondo<br />
momento, girato a colori e su pellicola super8, vede Luigi<br />
all’esterno <strong>del</strong> suo ambiente, ripreso come un parente<br />
amato, <strong>del</strong> quale si vogliono conservare le tracce sensibili,<br />
impresse in un vecchio filmino di famiglia, mentre la musica<br />
accompagna i gesti e le smorfie <strong>del</strong> tempo passato. Il terzo<br />
momento è quello <strong>del</strong>la confessione, <strong>del</strong> cinéma-verité:<br />
Caccia raccoglie, seduto accanto a lui, le provocazioni e le<br />
parole di Luigi, favorendo il processo di progressiva autorappresentazione;<br />
la chiusura, sottile espressione di un<br />
rivisitato onirico felliniano, vede Luigi, allacciato a un<br />
altro uomo, ballare coinvolto sulle note di un tango. Quattro<br />
mutazioni di registro in poco meno di venti minuti evidenziano<br />
la capacità di Caccia di lavorare creativamente<br />
sul linguaggio e l’abilità a lasciarsi trasportare dalla realtà<br />
anche quando quest’ultima segue i percorsi <strong>del</strong>la messa in<br />
scena, <strong>del</strong>l’artifizio e <strong>del</strong>la teatralità.<br />
La capacità di lasciarsi trasportare dalle continue mutazioni<br />
<strong>del</strong> fenomenologico senza cercare di pre-costruire un discorso<br />
teorico-formale dietro l’epifania <strong>del</strong>l’immagine emerge<br />
con forza ne L’estate vola (2000). Una torrida Milano d’agosto<br />
viene scrutata dallo sguardo flanêur di un essere senza<br />
corpo, che commenta, in un lento e cadenzato francese,<br />
frammenti di realtà, il cui senso ultimo sembra sfuggire. La<br />
voce acusmatica produce nello spettatore un senso di estraniamento,<br />
una progressiva scissione tra il contenuto <strong>del</strong>l’immagine<br />
e il suo significato. La Milano, ripresa da Caccia,<br />
diventa un territorio post-atomico, là dove le gru dei<br />
numerosi cantieri estivi si trasformano in minacciosi mostri<br />
ritornati dalla preistoria per riconquistare il mondo. Le persone,<br />
ferme in attesa <strong>del</strong>l’autobus o perse nel flusso metropolitano,<br />
assumono la consistenza di figurine di carta, senza<br />
spessore, senza dimensionalità. La voce che ci ha guidato<br />
in questa città impersonale e fredda, nonostante il caldo<br />
soffocante che evapora dai volti e dai marciapiedi sporchi,<br />
è la voce <strong>del</strong>l’Africa, la voce <strong>del</strong>l’emarginazione, <strong>del</strong> sottosviluppo,<br />
che dovrebbe risuonare con forza nelle coscienze<br />
<strong>del</strong>l’Occidente opulento e infelice e che invece arriva sottile<br />
e sfumata come un sussurro, come un sospiro. La costruzione<br />
di una metropoli alienata (e, forse, pensiamo inizialmente,<br />
appartiene proprio a un alieno la voce che ci accompagna<br />
in questo “viaggio all’inferno”) riporta alla mente<br />
l'architettura vuota e minacciosa di un’altra torrida estate<br />
di trentasette anni prima: il quartiere romano <strong>del</strong>l’EUR<br />
ripreso da Antonioni ne L’eclisse (1963), con il suo “fungo<br />
atomico” sullo sfondo, le strade vuote, i corpi scarnificati di<br />
un’umanità il cui processo di decadimento è, come si può<br />
notare, iniziato ben prima <strong>del</strong>la fatidica svolta <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong><br />
millennio. La Milano de L’estate vola ci riporta alla mente<br />
anche la Parigi distrutta da una ipotetica terza guerra mondiale<br />
che apre in un susseguirsi di numerose istantanee La<br />
Jetée (1962) di Chris Marker: film di voci senza corpo, di<br />
attraversamenti temporali, di sussurri e di suoni. L’estate<br />
vola è anche un film di suoni, nel quale Caccia ha modo di<br />
palesare il suo grande interesse per la musica, che verrà<br />
166<br />
while the music accompanies the gestures and faces of time<br />
that has passed. The third moment is that of the confession, of<br />
cinéma-verité: Caccia, sitting next to Luigi, gathers his provocation<br />
and works, encouraging the process of progressive selfpresentation.<br />
Closure, the subtle expression of a dreamlike nod<br />
to Fellini, sees Luigi dancing the tango with another man.<br />
Four changes in register in under 20 minutes highlight Caccia’s<br />
capacity to work creatively on language and his ability to<br />
let himself be carried away by reality even when the latter follows<br />
paths of artifice and theatricality.<br />
The ability to let himself be carried away by the continuous<br />
mutation of the phenomenological without trying to pre-construct<br />
a theoretical-formal discourse behind the epiphany of<br />
the image emerges powerfully in L’estate vola (2000). A sweltering<br />
Milan in August is scrutinized by the lingering gaze of<br />
a body-less being who, in slow and rhythmical French, comments<br />
on fragments of reality, whose ultimate sense seems to<br />
escape him. The acousmatic voice evokes a sense of alienation<br />
in the spectator, a progressive split between the image’s content<br />
and its meaning. The Milan captured by Caccia becomes<br />
a post-atomic place, where the cranes of the numerous summer<br />
construction sites are transformed into threatening monsters<br />
that have returned from prehistoric times to conquer the<br />
world. The people, motionlessly waiting for the bus or lost in<br />
the metropolitan flow, take on the consistency of dimensionless<br />
paper cutouts. The voice that guided us in this cold and impersonal<br />
city, despite the suffocating heat that evaporates off the<br />
faces and dirty sidewalks, is the voice of Africa, the voice of<br />
marginalization, of underdevelopment, which should resound<br />
powerfully in the conscience of the opulent and unhappy West<br />
yet arrives instead subtle and soft like a whisper, like a sigh.<br />
The construction of an alienated metropolis (perhaps, we initially<br />
think, the voice accompanying us on this "journey to<br />
hell" actually belongs to an alien) brings to mind the empty<br />
and threatening architecture of another scorching summer of<br />
37 years ago: the Roman neighborhood EUR filmed by Antonioni<br />
in The Eclipse (1963), with its "atomic mushroom"<br />
backdrop, empty streets and bodies stripped of humanity,<br />
whose process of decay, as can be noted, began well before the<br />
fateful turning point of the new millennium. The Milan of<br />
L'estate vola also brings to mind a Paris destroyed by a hypothetical<br />
Third World War that opens, in a series of numerous<br />
snapshots, La Jetée (1962) by Chris Marker: films with voices<br />
without bodies, of temporal crossings, of whispers and<br />
sounds. L'estate vola is also a film of sounds through which<br />
Caccia reveals his deep interest in music, the theme of another<br />
(though perhaps less successful) work, due to its overly unnatural<br />
structure: 18 days around Arrington de Dionyso<br />
quartet (2002).<br />
Caccia’s films are thus marked by constant transformation, by<br />
the progressive mutation of forms based on expressive and thematic<br />
needs. In Due (1999), for example, Caccia performs a<br />
further expressive break: the fictional construction of a fragment<br />
of a conversation on love slides through slow and discontinuous<br />
editing, alternated by musical interludes that<br />
break up the discourse and the continuity of the image. In Disco<br />
Inverno (2006), his latest work, the desire to literally give<br />
shape to the mutable forms of the hardships of youth leads the<br />
filmmaker to penetrate the field of visual metaphor and create<br />
a hybrid text, halfway between fiction and documentary,<br />
between a genre film and a creative view of the real.<br />
Caccia seems to find the form only through contact with the<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
tematizzato in un’opera, a parer nostro, meno riuscita, perché<br />
troppo innaturalmente strutturata, come 18 days around<br />
Arrington de Dionyso quartet (2002).<br />
Il <strong>cinema</strong> di Andrea Caccia si muove, dunque, sotto il<br />
segno <strong>del</strong>la continua trasformazione, <strong>del</strong>la progressiva<br />
mutazione <strong>del</strong>le forme in base alle necessità espressive e<br />
tematiche. In Due (1999), ad esempio, Caccia opera un’ulteriore<br />
rottura espressiva: la costruzione finzionale di un<br />
frammento di discorso amoroso scivola attraverso un montaggio<br />
lento e discontinuo, inframmezzato da interventi<br />
musicali che spezzano il discorso e la continuità <strong>del</strong>l’immagine.<br />
In Disco Inverno (2006), il suo ultimo lavoro, la<br />
volontà di dare letteralmente corpo alle forme mutevoli <strong>del</strong><br />
disagio giovanile, conduce l’autore ad addentrarsi nel campo<br />
<strong>del</strong>la metafora visiva, elaborando un testo ibrido, a metà<br />
tra finzione e documentario, tra film di genere e sguardo<br />
creativo sul reale. Caccia sembra trovare la forma soltanto<br />
a contatto con il profilmico, sembra aderire alla realtà, trasformando<br />
il suo stile in base alle necessità ambientali,<br />
come un camaleonte. Le prove migliori di Caccia si muovono<br />
proprio sotto il segno <strong>del</strong>la mutazione. Una mutazione<br />
che, però, non tradisce la presenza di uno stile precario,<br />
ma la forte e programmatica affermazione di uno stile <strong>del</strong>la<br />
precarietà, una chiara consapevolezza <strong>del</strong>l’impossibilità<br />
di chiudere la mutevolezza <strong>del</strong> reale all’interno di forme<br />
che ne impoveriscono le numerose insite potenzialità.<br />
pro-filmic; he seems to adhere to reality, transforming his style<br />
with respect to environmental needs, like a chameleon. Caccia’s<br />
best works are marked precisely by mutation. A mutation<br />
that, however, does not belie the presence of a precarious style,<br />
but the strong and programmatic validation of a style of precariousness,<br />
a clear awareness of the impossibility of closing<br />
the mutability of the real within forms that impoverish numerous<br />
innate potentialities.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 167
La politica è sempre lo sguardo<br />
Intervista con Andrea Caccia<br />
di Gianmarco Torri<br />
Gianmarco Torri: In un recente incontro sul documentario<br />
autoprodotto ti ho avvicinato ad altri autori che lavorano in modo<br />
anomalo sul reale attraverso l’osservazione, lo sguardo. Ti riconosci<br />
in questo ambito?<br />
Andrea Caccia: Il mio punto di partenza è certamente il<br />
rapporto con la realtà che si determina a partire dallo<br />
sguardo. Quando invece ci si riferisce al documentario con<br />
l’idea che sia una forma abbastanza strutturata e precisa di<br />
racconto, uno “stile” in qualche modo determinabile per<br />
raccontare la realtà, non mi ci ritrovo più.<br />
Gianmarco Torri: È proprio questa la cosa interessante, sottolineare<br />
il fatto che comunque tu consideri centrale nel tuo lavoro<br />
il rapporto con il quotidiano, con la realtà anche se non<br />
rispetti quelli che alcuni individuano come canoni per il racconto<br />
documentario.<br />
Andrea Caccia: Assolutamente, considero tutti i miei lavori<br />
in qualche modo documentari, e non è un caso che quando<br />
mi trovo a descriverli uso sempre la parola documentario:<br />
Disco Inverno è un documentario-horror, Due è un documentario<br />
d’amore, L’estate vola è un documentario di fantascienza.<br />
Il documentario inteso come più attento e studiato<br />
rapporto con la realtà da parte <strong>del</strong>l'autore.<br />
Gianmarco Torri: Dici sempre che lavorare sulla realtà non<br />
significa rinunciare alla messa in scena; eppure solo alcune parti<br />
<strong>del</strong> tuo lavoro sono messe in scena in senso tradizionale. Che cosa<br />
significa per te mettere in scena, quali sono gli elementi che consideri<br />
di messa in scena nel tuo lavoro?<br />
Andrea Caccia: Parto sempre dal presupposto che è impossibile<br />
raccontare la realtà, perché la realtà non esiste, o<br />
meglio non ne esiste una sola. Da qui la necessità di una<br />
“messa in scena”, che permetta allo spettatore di arrivare a<br />
comprendere che tutta la realtà è in qualche modo messa in<br />
scena. Che cosa significa “messa in scena”? Significa pensare,<br />
strutturare, prefigurare un incontro; quando incontro<br />
una persona ho già in testa la “messa in scena” di quell’incontro.<br />
E questo lo fa chiunque. A me interessa che arrivi la<br />
comprensione <strong>del</strong>la messa in scena perché questo determina<br />
la consapevolezza che il rapporto con la realtà è un rapporto<br />
complesso, ambiguo, problematico. Del resto io stesso,<br />
nel momento in cui giro, mi chiedo continuamente cosa<br />
sto girando, che cosa sto vedendo. Direi che in tutti i miei<br />
lavori, oltre all’argomento affrontato, c'è un unico grosso<br />
tema che è quello <strong>del</strong>la critica e <strong>del</strong>la riflessione su che cosa<br />
sia la realtà.<br />
Gianmarco Torri: Un altro elemento interessante <strong>del</strong> tuo lavoro<br />
è che è sempre presente una tensione tra il desiderio di guardare,<br />
l’osservazione prolungata e “gratuita”, e il tentativo di raggiungere<br />
con questo materiale una forma composta, compiuta, di non<br />
lasciare questi “appunti” senza un ordine preciso.<br />
Andrea Caccia: È vero ed è anche il motivo per cui pur procedendo<br />
per appunti e girando moltissimo, ho prodotto<br />
relativamente poco se si guarda al numero di lavori. Perché<br />
in ogni lavoro c’è poi quest’ossessione <strong>del</strong> mettere in ordi-<br />
168<br />
Politics is always perspective<br />
Interview with Andrea Caccia<br />
by Gianmarco Torri<br />
Gianmarco Torri: In a recent meeting on self-produced<br />
documentaries, I included you with some other directors<br />
who work with the real in anomalous ways, through<br />
observation and a particular gaze. Do you feel you’re a<br />
part of this group?<br />
Andrea Caccia: My starting point is certainly the relationship<br />
with reality that is determined from my initial gaze.<br />
However, when referring to documentaries with the idea that<br />
there is a relatively structured and precise form of telling a<br />
story, a “style” for depicting reality that is in some way definable,<br />
I do not recognize myself in that.<br />
Gianmarco Torri: This is precisely what’s interesting,<br />
emphasizing the fact that you nevertheless feel your<br />
relationship with the everyday, with reality, is central to<br />
your work, even if you don’t respect what some consider<br />
to be the rules of the documentary story.<br />
Andrea Caccia: Absolutely. I consider all of my works to be<br />
documentaries in some way, and it’s no coincidence that when<br />
I describe them I always use the word documentary: Disco<br />
Inverno is a horror-documentary, Due is a love documentary,<br />
L’estate vola is a science fiction documentary. By documentary<br />
I mean the most attentive and studied relationship a filmmaker<br />
can have with reality.<br />
Gianmarco Torri: You always say that working on the<br />
real does not mean giving up staged elements, yet only<br />
some parts of your work are staged in the traditional<br />
sense. What does staging things mean to you, what are<br />
the elements you consider to be staged in your work?<br />
Andrea Caccia: I also begin with the assumption that is impossible<br />
to relate reality, because reality doesn’t exist or, rather, there<br />
isn’t just one reality. Thus, I sometimes need something<br />
“staged” that allows the spectator to understand that all reality<br />
is, in some way, staged. What does “staged” mean? It means<br />
thinking, structuring, anticipating an encounter. When I meet<br />
someone, I already have the “staging” of the encounter in my<br />
mind. Everyone does this. I want the understanding of the<br />
staged scene to be conveyed because this creates awareness that<br />
the relationship with reality is a complex, ambiguous and problematic<br />
one. Moreover, at the moment I shoot, I myself continuously<br />
wonder what I’m shooting, what I’m seeing. I would say<br />
that in all of my work, besides the central subject, there is a single,<br />
larger theme, which is that of criticizing and reflecting upon<br />
the nature of reality.<br />
Gianmarco Torri: Another interesting aspect of your work<br />
is that there is always tension between the desire to look,<br />
prolonged and “gratuitous” observation, and the attempt<br />
to achieve with this material a compound, completed<br />
form, to not leave these “notes” without a precise order.<br />
Andrea Caccia: That’s true and it’s also the reason why,<br />
although going by my notes and shooting a lot, I have produced<br />
relatively little if you look at the actual number of<br />
works. Because in each of my works there is this obsession<br />
with putting things in order and achieving a form. It is no<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
ne e raggiungere una forma. Non è un caso che a me piaccia<br />
tornare alla cornice “<strong>cinema</strong>tografica” dei generi: mi<br />
attacco ai generi proprio per poter utilizzare una forma<br />
ogni volta diversa dentro cui inserire quelli che giustamente<br />
tu chiami “appunti”. Questo mi permette di cambiare<br />
ogni volta approccio e punto di vista, che è importante non<br />
solo per una questione di evoluzione “artistica”, ma soprattutto<br />
perché il film, come dice Robert Kramer in una citazione<br />
che amo molto, permette a me di scoprire <strong>del</strong>le cose,<br />
sulla realtà e su me stesso. Per esempio il progetto a cui sto<br />
lavorando adesso, quella che chiamo la “trilogia <strong>del</strong>la morte”,<br />
è un lavoro partito più di due anni fa, filmando dei<br />
ragazzi che si tuffano nei laghetti di montagna; solo andando<br />
avanti ho capito cosa volevo raccontare, o meglio lo sto<br />
capendo tuttora.<br />
Gianmarco Torri: Guardando Due, ho avuto l'impressione che<br />
ci siano nel tuo percorso degli snodi anche personali e autobiografici<br />
che in realtà ti hanno portato a realizzare ogni lavoro. È<br />
una cosa nascosta, che forse non si vede chiaramente, eppure mi<br />
piacerebbe cercare di capire se pensando al tuo lavoro e guardando<br />
indietro riconosci anche questo elemento.<br />
Andrea Caccia: Per me c’è un’assoluta permeabilità tra vita<br />
e lavoro; qualsiasi mio film è totalmente permeato dalle<br />
cose che sto vivendo mentre lo realizzo. Alcuni in maniera<br />
più netta rispetto ad altri, ma ognuno si porta dentro lo stato<br />
d’animo di un periodo. Se penso a quando ho girato Tribulero,<br />
con Luigi Kluc, o a 18 days around Arrington de Dyoniso<br />
Quartet, mi rendo conto che il punto di partenza è sempre<br />
la relazione che riesco a stabilire con le persone, e la<br />
macchina da presa è lo strumento con cui stabilisco la relazione.<br />
Per questo in tutti i film sono io a fare la camera, perché<br />
per me quello è lo strumento di una relazione. In Disco<br />
Inverno parlavo ai ragazzi attraverso lo sguardo, attraverso<br />
la macchina da presa: è la cifra che credo contraddistingua<br />
il mio lavoro. Tu hai notato per esempio una certa freddezza<br />
nel Quartetto: ripensandoci, anche quella deriva da sensazioni<br />
e situazioni vissute durante le riprese. Allora, anche<br />
quella che mi sembrava una cosa negativa, diventa in realtà<br />
lo specchio di uno stato d'animo.<br />
Gianmarco Torri: Credo che un’altra caratteristica <strong>del</strong> tuo lavoro,<br />
che si lega a questo discorso sulla relazione, sia anche la ricerca<br />
di un equilibrio molto preciso tra interno ed esterno, tra le tue<br />
sensazioni personali e la realtà che hai di fronte.<br />
Andrea Caccia: A questo equilibrio arrivo attraverso un<br />
percorso molto lungo. Non è un caso che in tutti i miei lavori<br />
ci sia un lasso di tempo molto ampio tra le riprese e la<br />
realizzazione definitiva. Prima sottolineavamo la necessità<br />
di cercare una “forma” dal punto di vista estetico, ma c’è<br />
anche la ricerca di un equilibrio più interno, che non ha a<br />
che fare con la narrazione e che non si vede. È un equilibrio<br />
sempre molto difficile da trovare: per questo ho bisogno di<br />
lasciare decantare a lungo le cose, fino a che non si riducono<br />
al minimo. Quello che resta è il senso. È un altro dei<br />
motivi <strong>del</strong>la grande sproporzione tra il materiale girato e il<br />
materiale “finito”. Quando vado a rivederlo, a volte anche<br />
a un anno di distanza, dopo che l’ho già rivisto più volte,<br />
accade che una cosa che all’inizio mi era sembrata straordinaria<br />
non lo è più. E mi chiedo: “perché non è più straordinaria?”<br />
“Perché mi è rimasto in mente qualcosa d’altro?” È<br />
qualcosa che ha a che fare con la riflessione su cosa <strong>del</strong>la<br />
coincidence that I like returning to the “<strong>cinema</strong>tic” structure<br />
of genres: I attach myself to genres precisely to use a form that<br />
is different each time, into which I can insert that which you<br />
rightly call “notes.” This allows me to change my approach<br />
and perspective each time, which is important not only in<br />
terms of “artistic” evolution but, above all, because film, as<br />
Robert Kramer says in a quote I really like, allows me to discover<br />
things, about reality and about myself. For example, the<br />
project I’m working on now, which I call the “trilogy of<br />
death,” is a work that began over two years ago: filming kids<br />
who dive into mountain lakes. Only in proceeding with this<br />
have I understood what story I want to tell or, rather, I’m still<br />
coming to understand.<br />
Gianmarco Torri: Watching Due, I had the impression<br />
that within your artistic path there are also personal<br />
junctions that have inspired you in making each work.<br />
This is hidden, it may not be seen clearly, yet I would like<br />
to try and understand whether you recognize this element<br />
when thinking of your work and looking behind it.<br />
Andrea Caccia: To me, there is absolute permeability between<br />
life and work. Each of my films is completely permeated by the<br />
things I’m experiencing as I make it. Some in a more obvious<br />
way than others, but each one carries within it my state of<br />
mind at the time. If I think of when I shot Tribulero, with Luigi<br />
Kluc, or 18 days around Arrington de Dyoniso Quartet,<br />
I realize that the starting point is always the relationship I<br />
manage to establish with people, and the camera is the instrument<br />
with which I establish this relationship. That’s why I’m<br />
always the one shooting in all my films, because that is, to me,<br />
the instrument for the relationship. In Disco Inverno, I spoke<br />
of kids through my eyes, through the camera: I think this is<br />
what sets my work apart. For example, you noticed a certain<br />
coldness in Quartetto: thinking back on it, even that came<br />
from the sensation and situations I lived through during<br />
shooting. Thus, even that which seemed like a negative thing<br />
to me actually becomes the reflection of another state of mind.<br />
Gianmarco Torri: I think another characteristic of your<br />
work, which is tied to this discussion on relationships, is<br />
the search for a very precise balance between the external<br />
and the internal, between your personal sensations<br />
and the reality you have before you.<br />
Andrea Caccia: It’s taken me a long time to arrive at this balance.<br />
It is no coincidence that in all of my works there is a long<br />
period of time between shooting and the definitive version.<br />
Earlier, we were emphasizing the need to seek a “form” from<br />
an aesthetic point of view, but there is also the search for a<br />
more internal balance, which has nothing to do with narration<br />
and is not seen. Is it a balance that is always very difficult to<br />
find: this is why I have to let things aerate for a long time,<br />
until they are reduced to a minimum. That which remains is<br />
the sense. It is another one of the reasons behind the huge disparity<br />
between the shot and “finished” material. When I go<br />
back to view it, sometimes a year later, after having seen it a<br />
number of times, I find that something I initially thought was<br />
extraordinary is not at all so. So I ask myself: “Why is it no<br />
longer extraordinary? Why did I remember it differently?”<br />
This has to do with the contemplation of what is worth preserving<br />
from the reality surrounding us.<br />
Gianmarco Torri: Perhaps it’s precisely when you go<br />
back to look at something that is not exactly as you<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 169
ealtà che ci circonda ha senso preservare.<br />
Gianmarco Torri: Forse è proprio quando vai a rivedere una<br />
cosa e non è esattamente come nella tua memoria che scatta il<br />
tentativo di lavorare su quell'immagine per ritrovare quello che<br />
invece ricordi. Quello che ricordi è già un'idea, un percorso nel<br />
materiale girato.<br />
Andrea Caccia: Questo è accaduto per esempio in modo<br />
particolare con Disco inverno. Tutta la prima giornata di<br />
riprese, che appena rivista a casa mi sembrava bellissima,<br />
quando l’ho riguardata non era assolutamente quello che<br />
ricordavo; sicuramente poi ho tentato di ricostruire quel<br />
ricordo in montaggio. Il montaggio è l’altra fase fondamentale<br />
<strong>del</strong> mio lavoro. Ho sempre lavorato con un montatore,<br />
ma ho sempre fatto prima da solo un grosso lavoro di preparazione<br />
e premontaggio.<br />
Gianmarco Torri: In effetti per un lavoro come il tuo, per la sintonia<br />
che si instaura tra girato e montato, è difficile pensare che<br />
tu non faccia in prima persona il montaggio.<br />
Andrea Caccia: Trovo comunque fondamentale nella fase<br />
di montaggio uno sguardo esterno. Nel montatore ricerco<br />
senza dubbio lo sguardo <strong>del</strong>l’altro. E nel momento in cui<br />
arriva il montaggio io mi rimetto completamente in gioco.<br />
Gianmarco Torri: Tornando al tuo modo di girare, è vero che ci<br />
sono lavori in cui giri molto ma è vero anche che ci sono lavori in<br />
cui hai girato relativamente poco, come L’estate vola, che è realizzato<br />
in Super8. Cosa significa per te lavorare con i diversi formati?<br />
Mi sembra che la questione dei formati abbia a che fare con<br />
una sorta di “economia <strong>del</strong>lo sguardo”, col tentativo di concentrarti<br />
al massimo in relazione all’oggetto che stai affrontando.<br />
Andrea Caccia: È vero, quando sono dietro a qualsiasi macchina<br />
da presa c’è un discorso di “economia <strong>del</strong>lo sguardo”:<br />
la parola economia ha anche un immediato riflesso sul<br />
costo, sul prezzo da pagare per girare determinate immagini.<br />
In L’Estate vola ho girato un rullo di Super8 al giorno per<br />
trenta giorni, ma avrei potuto girarne cinque al giorno per<br />
il tempo che stavo fuori a fare riprese. C’era proprio un tentativo<br />
di mettere in atto un’”economia <strong>del</strong> guardare”, che si<br />
rifletteva nei costi effettivi <strong>del</strong> film. Nella trilogia a cui sto<br />
lavorando c’è una parte in cui ho girato in video 20 ore (che<br />
non sono tantissime, ma sono molte in relazione a quello<br />
che apparentemente c’era da girare nel luogo dov’ero),<br />
mentre ora girerò la terza parte in pellicola 16mm. Ma non<br />
è solo una questione di costi. I formati vengono scelti in<br />
base alle caratteristiche <strong>del</strong>la loro relazione con la realtà,<br />
con il gesto di filmare, o per le loro caratteristiche sociali.<br />
Ne L’estate vola il Super8 era soprattutto un modo di guardare<br />
la città attraverso un formato che creasse un’ambiguità<br />
sul piano temporale. In Disco Inverno, che è fatto in digitale<br />
ma con un effetto da <strong>cinema</strong> <strong>del</strong>le origini, volevo sottolineare<br />
come il tema centrale <strong>del</strong> film fosse un tema assolutamente<br />
fuori dal tempo. Poi c’è un rapporto anche fisico<br />
con lo strumento che credo arrivi dalla pittura, che è il mio<br />
primo grande amore. A volte mi ritrovo a dire che io non<br />
scrivo i soggetti dei miei film, scrivo con la macchina da<br />
presa. Scrivo quello che vedo.<br />
Gianmarco Torri: Forse oltre all’elemento figurativo è presente<br />
nella tua opera, che pure non è un’opera “gestuale”, l'elemento,<br />
che nella pittura è molto forte, <strong>del</strong>la manualità, <strong>del</strong>la gestualità.<br />
170<br />
remembered it that the attempt to work on that image in<br />
order to find that which you remember is triggered.<br />
What you remember is already an idea, a “course” of the<br />
shot material.<br />
Andrea Caccia: This happened in particular with Disco<br />
inverno. All of the material from the first day of shooting,<br />
which seemed beautiful when I saw it immediately afterwards at<br />
home, was not at all like I remembered it when I saw it again. I<br />
definitely tried to reconstruct that memory during editing,<br />
which is another phase that is fundamental to my work. I’ve<br />
always worked with an editor, but I’ve always done a large part<br />
of that work beforehand, during preparation and pre-editing.<br />
Gianmarco Torri: In effect, for work such as yours, for the<br />
harmony that develops between the shot and edited<br />
[material], it would be difficult to imagine you not editing<br />
it yourself.<br />
Andrea Caccia: I find that an external eye is nevertheless<br />
fundamental during the editing phase. In an editor I undoubtedly<br />
seek out another person’s perspective. And when the<br />
moment comes to edit, I jump back into the work completely.<br />
Gianmarco Torri: Going back to your way of shooting,<br />
it’s true that there are works for which you’ve shot a lot,<br />
and those for which you’ve shot relatively little, such as<br />
L’estate vola, which you made in Super8. What does<br />
working with different formats mean for you? It seems<br />
to me that the question of formats has to do with a kind<br />
of “economy of perspective” and an attempt to focus fully<br />
on the subject at hand.<br />
Andrea Caccia: That’s true, when I’m behind any camera<br />
there is the question of the “economy of perspective”: the word<br />
“economy” also has an immediate reference to cost, to the price<br />
you have pay to shoot certain images. In L’Estate vola, I shot<br />
one roll of Super8 film per day for 30 days, but I could have<br />
shot five per day for the amount of time I was out shooting. I<br />
was precisely attempting to put into effect an “economy of perspective”<br />
that was reflected in the film’s actual cost. In the<br />
trilogy I’m working on there is a part for which I shot 20 hours<br />
of video (which is not a lot per se, but a lot in respect to what<br />
there actually was to shoot in the place I was in), while I will<br />
now shoot the third part in 16mm. But it’s not just a question<br />
of cost. I choose the formats based on the characteristics of<br />
their relationship to reality, with the gesture of filming, or for<br />
their social characteristics. In L’estate vola, Super8 was<br />
above all a way to look at the city through a format that created<br />
ambiguity on a temporal plane. In Disco Inverno, which<br />
was made in digital but with an effect of the origins of <strong>cinema</strong>,<br />
I wanted to stress how the film’s central theme was one<br />
absolutely outside of time. Then there is also the physical relationship<br />
with the instrument that I believe comes from painting,<br />
which is my first great love. Sometimes I find myself saying<br />
that I don’t write down the stories of my films, I write with<br />
the camera. I write what I see.<br />
Gianmarco Torri: There is perhaps – besides the figurative<br />
element and despite your work not being very “gestural”<br />
– a presence of an element of manual and gestural<br />
expressiveness, which is very strong in painting.<br />
Andrea Caccia: I have definitely transferred my never-ending<br />
interest in matter and gesture, which comes from painting,<br />
into my work. When I graduated from the Academy, one thing<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Andrea Caccia: Certamente ho traslato all’interno <strong>del</strong> mio<br />
lavoro quel continuo interesse per la materia e per il gesto<br />
che viene dalla pittura; quando sono uscito dall’Accademia<br />
una cosa per me è rimasta fondamentale ed era proprio il<br />
gesto, la materialità <strong>del</strong> fare. Questo è anche ciò a cui mi riferisco<br />
quando nella mia presentazione parlo <strong>del</strong>l’elemento<br />
ludico, “di gioco”, <strong>del</strong> mio lavoro. Quando devo girare non<br />
riesco a stare seduto davanti al monitor. Per me il gioco è<br />
anche la possibilità di sbagliare, perché spesso anche se mi<br />
rendo conto che sto sbagliando vado avanti e magari proprio<br />
alla fine viene fuori una cosa particolare e imprevista.<br />
Gianmarco Torri: Quello che volevo sottolineare è anche la<br />
mancanza di un atteggiamento che io chiamerei “moralistico”<br />
rispetto ai formati (e al digitale in particolare). Mi sembra che usi<br />
i formati senza pregiudizi, concentrandoti piuttosto sull'elaborazione<br />
di uno sguardo. Il problema non è avere troppa libertà, ma<br />
sapere cosa farne.<br />
Andrea Caccia: Nell’anno in cui ho insegnato alla Scuola <strong>del</strong><br />
documentario di DropOut dicevo sempre che come esistono<br />
milioni di parole così ci possono essere milioni di immagini,<br />
ma non per questo il discorso si costruisce da sé. Non ho mai<br />
fatto una netta distinzione tra pellicola e video, telefonino o<br />
Gameboy (con cui avevo iniziato un progetto che non ho mai<br />
portato a termine). Per me c’è la necessità e l’urgenza di dire<br />
<strong>del</strong>le cose e trovo che qualsiasi modo possa essere usato. Il<br />
linguaggio non è il numero <strong>del</strong>le parole o il numero <strong>del</strong>le<br />
cassette o dei metri di pellicola girati, è semplicemente quello<br />
che tu vuoi dire e come lo vuoi dire. Forse è la mia passione<br />
per Godard: per me è sempre il linguaggio al centro, e<br />
per questo i miei lavori sono molto teorici.<br />
Gianmarco Torri: A proposito di teoria, che importanza ha avuto<br />
e ha la politica nella tua formazione e nel modo in cui ti avvicini<br />
al tuo lavoro?<br />
Andrea Caccia: Sento un afflato politico molto forte nei<br />
miei lavori, ma credo che sia una politica che sempre più è<br />
diventata una “politica <strong>del</strong> quotidiano”, dei gesti minimi,<br />
<strong>del</strong> rapportarsi con le persone. Il mio pensiero politico oggi<br />
mi sembra la distillazione di un pensiero che anni fa era<br />
molto più ideologico. Ancora oggi ho però una grande verve<br />
polemica, e trovo che il mio lavoro sia politico proprio<br />
nella misura in cui è polemico. Cerco sempre attraverso la<br />
teoria di far scattare nello spettatore una forte senso di critica<br />
e autocritica. Per me oggi la politica è un tentativo di<br />
osservare le cose senza schematismi, la politica è sempre lo<br />
sguardo. E se una volta ero in grado di aggrapparmi a dei<br />
“percorsi” ideologici per trovare la forza di questo sguardo,<br />
oggi il mio occhio viaggia da solo.<br />
Gianmarco Torri: Disco Inverno nasce da un laboratorio che<br />
hai tenuto in un Centro di Aggregazione Giovanile, e da molti<br />
anni tieni laboratori di questo genere, soprattutto nelle scuole.<br />
Che ruolo ha avuto questo lavoro nel tuo percorso?<br />
Andrea Caccia: Disco Inverno è un punto d’arrivo e una sorta<br />
di mo<strong>del</strong>lo. È stato costruito con grande difficoltà ma è<br />
un progetto molto preciso e mostra in maniera chiara ciò<br />
che c’è in tutti i miei lavori a partire da Tribulero: tutti i miei<br />
lavori sono un modo “personale” per stabilire <strong>del</strong>le relazioni.<br />
La solitudine e la morte sono due temi molto presenti<br />
nel mio lavoro; e credo che le relazioni che instauro<br />
nei/con i miei film siano proprio la prova di un bisogno di<br />
remained fundamental to me, and it is precisely the gesture,<br />
the materialness of doing. This is also what I refer to when in<br />
my presentation I speak of playful elements, of “the game,” in<br />
my work. When I have to shoot I cannot sit in front of the<br />
monitor. To me, the game is also the possibility of making a<br />
mistake, because often even if I realize that I’m making a mistake<br />
I keep going and maybe right at the end something particular<br />
and unexpected comes out.<br />
Gianmarco Torri: What I also wanted to point out was<br />
the lack of an attitude that I would call “moralistic” with<br />
respect to the formats (and to digital, in particular). It<br />
seems to me that you use the formats without any prejudice,<br />
concentrating rather on the elaboration of your<br />
gaze. The problem is not having too much freedom, but<br />
knowing what to do with it.<br />
Andrea Caccia: The year that I taught at the DropOut documentary<br />
school I always said that there exist millions of<br />
words, just like there exist millions of images, but that is not<br />
why the discussion creates itself. I have never made any clear<br />
divisions between film and video, cell phones and Gameboys<br />
(which I wanted to use for a project I never finished). I feel a<br />
need and urgency to say things and I find that any method<br />
will do. Language is not the number of words, cassettes or<br />
meters of film shot. It is simply what you want to say and how<br />
you want to say it. Perhaps this has to do with my passion for<br />
Godard: to me, language is always central, and this is why my<br />
work is very theoretical.<br />
Gianmarco Torri: A propos of theory, how important<br />
was politics in your education and the way in which you<br />
approach your work?<br />
Andrea Caccia: I feel a very strong political drift in my<br />
works, but I think it’s one that became increasingly more a<br />
“politics of the everyday,” of minimal gestures, of relating to<br />
people. My political opinion today seems to me the distillation<br />
of a way of thinking that years ago was much more ideological.<br />
However, still today I have a great controversial verve,<br />
and find that my work is political precisely in as much as it is<br />
controversial. I always try, through theory, to trigger in the<br />
spectator a strong sense of criticism and self-criticism. To me,<br />
politics today is an attempt to observe things without schematisms,<br />
politics is always perspective. And if at one time I was<br />
capable of grasping at ideological "paths" to find the strength<br />
of this perspective, today my eye travels on its own.<br />
Gianmarco Torri: Disco Inverno came about from a workshop<br />
that you held at a Centro di Aggregazione Giovanile,<br />
and you’ve been holding these kinds of workshops<br />
for many years now, especially in schools. What<br />
role has this work had in your career?<br />
Andrea Caccia: Disco Inverno is a point of arrival and a<br />
kind of mo<strong>del</strong>. It was constructed with a lot of difficulty but it<br />
is a very precise project and clearly shows that which is in all<br />
of my works, starting with Tribulero: all of my works are a<br />
“personal” mo<strong>del</strong> for establishing relationships. Solitude and<br />
death are two themes that are very present in my work, and I<br />
believe that the relationships I establish in/with my films are<br />
proof of a need to relate that comes from this continuous contemplation.<br />
This is why for years I’ve continued to hold workshops<br />
in schools, they were the first thing I did when I came<br />
out of film school and through the workshops I understood a<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 171
elazione che deriva da questo pensiero incessante. Per<br />
questo da anni continuo a fare i laboratori nelle scuole,<br />
sono stati la prima cosa che ho fatto uscito dalla scuola <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> e attraverso i laboratori ho capito molte cose su<br />
come volevo lavorare; da lì è nato il discorso sulla relazione.<br />
C’è stato poi anche un elemento autobiografico determinante<br />
che è stato il servizio civile presso una comunità di<br />
minori con problemi psichici: un anno che mi ha aiutato a<br />
capire come coniugare il desiderio di raccontare attraverso<br />
il <strong>cinema</strong> con l’attenzione per le relazioni tra gli uomini, che<br />
oggi sempre di più è attenzione anche per le relazioni tra gli<br />
uomini e gli animali o le cose.<br />
Gianmarco Torri: Ultimamente stai girando un lavoro con il<br />
telefonino.<br />
Andrea Caccia: Sempre di più lo strumento che uso si rivela<br />
uno strumento per capire e riflettere sulla mia vita. Ciò<br />
che sto sperimentando con il telefonino per esempio ha a<br />
che fare con le relazioni dentro al nucleo “fortificato” <strong>del</strong>la<br />
famiglia. Perché quell’immagine è un’immagine non messa<br />
a fuoco, a bassa definizione, come se il fluire <strong>del</strong>la vita<br />
all’interno di un contesto familiare fosse più o meno di quel<br />
tipo, ecco che torniamo al discorso <strong>del</strong> formato per raccontare<br />
un determinato “oggetto”. Il telefonino rimanda<br />
un’immagine non definita e per me i contorni dei rapporti<br />
familiari sono labili, come non messi a fuoco, anche se poi<br />
spesso sentiamo parlare <strong>del</strong>la famiglia in maniera molto<br />
definita e certa.<br />
Gianmarco Torri: In molti dei tuoi lavori, penso a L’estate<br />
vola, a Tribulero, a Disco Inverno, c'è verso la fine un momento<br />
di svolta, di passaggio, di distensione. Questo passaggio si lega<br />
quasi sempre con la musica, con l’arrivo di un “pezzo” musicale.<br />
A un certo punto si passa da uno sguardo analitico che osserva e<br />
si sofferma a una dimensione più emotiva.<br />
Andrea Caccia: La musica è un elemento centrale <strong>del</strong> mio<br />
lavoro, è un “colore” molto prezioso. Ci sono momenti in<br />
cui cerco un elemento esterno per dire <strong>del</strong>le cose che non<br />
voglio esprimere in modo troppo preciso, definito, che non<br />
voglio dire con le parole o con le immagini; e trovo quasi<br />
sempre la musica. Anche se cerco di usarla sempre con un<br />
atteggiamento critico, che non sia troppo didascalico. In<br />
alcuni casi poi la musica è una guida, diventa la chiave di<br />
un lavoro. Il Quartetto è nato solo ascoltando il fluire <strong>del</strong>la<br />
musica, senza aver scritto niente. E lo stesso sta accadendo<br />
con il film su Bugo, che è poi in fondo un documentario sul<br />
sentire la musica, su Cristian, ma anche sulla relazione che<br />
si crea tra me e la musica che ascolto mentre giro. La seconda<br />
cosa che entra in gioco nei finali è credo la mia passione<br />
per la narrazione. Con un po’ di ironia potrei dire che c’è<br />
sempre l’happy end nei miei film e in un certo senso è vero,<br />
lo riconosco perché non sono contro gli happy end, il problema<br />
è piuttosto come ci si arriva. Il mio sguardo sulle<br />
cose e sul mondo è uno sguardo che cerca di essere lucido,<br />
e per questo è pieno di disperazione. Ma dentro a questa<br />
disperazione ogni volta, guardando i girati, vedo emergere<br />
a un certo punto un’apertura, una via d’uscita, che forse è<br />
la parte più intima <strong>del</strong> mio sguardo. Un piccolo spiraglio<br />
che è forse la ragione per continuare a sopravvivere.<br />
172<br />
lot about how I wanted to work. That’s where my idea on relationships<br />
comes from. There was also a determining autobiographical<br />
element: my year spent doing civil service at a center<br />
for minors with psychological problems. That time helped<br />
me understand how to unite the desire to tell a story through<br />
film with attention to relationships between people, which<br />
today is all the more an attention towards the relationships<br />
between people and animals or things.<br />
Gianmarco Torri: Lately, you’ve been shooting a film<br />
with a cell phone.<br />
Andrea Caccia: All the more, the instrument I choose reveals<br />
itself to be an instrument for understanding and reflecting<br />
upon my life. What I’m experimenting with the cell phone, for<br />
example, has to do with the relationships within the “fortified”<br />
family nucleus. It is an unfocused, low definition image, as if<br />
the flow of life within a familial context was more or less like<br />
that, so we refer back to the discussion on format to depict a<br />
certain “subject.” The cell phone captures a non-defined image<br />
and, for me, the boundaries of family relationships are weak, as<br />
if blurry, even if we often hear the family talked about in a very<br />
defined and certain manner.<br />
Gianmarco Torri: In many of your works – L’estate vola,<br />
Tribulero, and Disco Inverno come to mind – there is a<br />
moment, towards the end, of a turning point, of passage,<br />
of release. This passage is almost always tied to music, to<br />
the arrival of a musical “piece.” At a certain point, you<br />
pass from an analytical perspective that observes and<br />
lingers to a more emotional dimension.<br />
Andrea Caccia: Music is a central element to my work, it is a<br />
very precious “color.” There are moments when I search for an<br />
external element for saying things I don’t want to express in a<br />
very precise or defined way, that I don’t want to say with words<br />
or images, and I almost always find music. Even if I try to use<br />
it from a critical stance that is not overly didactic. In some cases,<br />
then, music is a guide, it becomes the key to a work. Quartetto<br />
came about only from listening to the flow of the music,<br />
without having written anything. The same thing is happening<br />
with the film on Bugo, which is ultimately a documentary on<br />
hearing music, on Cristian, but also on the relationship created<br />
between myself and the music I’m listening to as I’m shooting.<br />
The second thing that comes into play in the endings is my passion<br />
for narration. With some irony, there is always a happy<br />
ending in my films and in a certain sense it’s true, I recognize<br />
this because I’m not against happy endings, the problem is,<br />
rather, how to arrive at them. My perspective on things and on<br />
the world is one that tries to remain lucid, which is why it is full<br />
of desperation. But inside this desperation, each time, looking at<br />
the shot material, I see an opening emerge, a way out, which<br />
may be the most intimate part of my gaze. A small glimmer that<br />
is perhaps the reason to continue to survive.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ANDREA CACCIA<br />
TRIBULERO<br />
Luigi Kluc è un uomo di 73 anni che vive in un ospedale<br />
geriatrico. La sua vita trascorre lentamente, tra le poltrone<br />
<strong>del</strong>le sale <strong>del</strong>l’istituto, le passeggiate per Milano, le sigarette<br />
di seconda mano, il <strong>cinema</strong> e la raccolta dei quotidiani<br />
abbandonati nei cestini <strong>del</strong>la spazzatura. Andrea conosce<br />
Luigi e cerca di seguirlo con una macchina da presa,<br />
con l’intenzione di filmare un frammento di realtà, isolato.<br />
Ma alle volte (sempre?) la realtà sfugge, diventa finzione e<br />
non si lascia intrappolare nelle maglie di un racconto.<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Andrea Beltrame, Frederic Fasano<br />
montaggio/editing: Carlo Car<strong>del</strong>li<br />
suono/sound: Carlo Car<strong>del</strong>li<br />
formato/format: b/n, colore, video Hi8, super8, dvcam<br />
DUE<br />
Anna e Nicola vivono insieme. Si amano o forse si sono<br />
amati. Due è il risultato di tre giorni passati insieme a loro.<br />
Tra le lenzuola bianche, le gocce di sudore, qualche rara<br />
parola e il loro amore.<br />
“Questo lavoro si origina dal disordine, dal muoversi<br />
intorno e dentro le emozioni, nell’utopica ricerca di una<br />
trasposizione <strong>del</strong> reale libera e lontana dall’illusione <strong>del</strong><br />
film come evento fotografico dotato di una ‘sua’ oggettiva<br />
verità. Due è il tentativo da parte di un gruppo di persone,<br />
di girare un film in ‘diretta’, allontanandosi il più possibile<br />
da certi schematismi <strong>del</strong>la docufiction televisiva, (dove<br />
nella maggior parte dei casi si crea una realtà ingannatrice)<br />
e senza cadere in odiose pantomime meta-<strong>cinema</strong>tografiche<br />
(ovvero la noia <strong>del</strong> processo creativo messa sullo<br />
schermo). Due è un tentativo, già sperimentato e visto, di<br />
demolire i rapporti di forza che si determinano all’interno<br />
<strong>del</strong>la troupe, coinvolgendo sin dal principio (cioè dall’ideazione<br />
<strong>del</strong> progetto) l’intero gruppo di persone coinvolte<br />
nella realizzazione <strong>del</strong> film. Un film da girare mentre lo<br />
si scrive e da scrivere mentre lo si gira. Un lavoro quindi,<br />
senza una direzione precisa (quella imposta dalla regia),<br />
ma una sorta di crocevia di soggettività confluenti in un<br />
unico ‘corpo <strong>cinema</strong>tografico’, il film appunto. Due, non è<br />
un film sui rapporti tra personaggi inseriti dentro a una<br />
struttura preordinata (sceneggiatura), ma il lavoro di un<br />
gruppo di persone che ‘muovono’ il proprio sentire intorno<br />
a una macchina da presa”.<br />
Andrea Caccia<br />
sceneggiatura/screenplay: Andrea Caccia<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Andrea Beltrame<br />
montaggio/editing: Carlo Car<strong>del</strong>li<br />
suono/sound: Carlo Car<strong>del</strong>li<br />
interpreti/cast: Massimo Caccia, Elena Molinari<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
Luigi Kluc is a 73 year-old man who lives in a geriatric hospital<br />
in Milan. His life passes slowly, among the armchairs of the hospital’s<br />
rooms, walks through the city, second-hand cigarettes, the<br />
<strong>cinema</strong> and picking newspapers out of the trash. Andrea has<br />
tried to follow Luigi with a camera since meeting him, with the<br />
aim of filming a fragment of an isolated reality. But sometimes<br />
(always?) reality slips away and fiction takes its place, and does<br />
not allow itself to be entrapped in the webs of a story.<br />
produttore/producer: Andrea Caccia<br />
durata/running time: 18’<br />
origine/country: Italia 1998<br />
Anna and Nicola live together. They love or perhaps loved each<br />
other. The story is made up of small things: white sheets, beads<br />
of perspiration, a few words and their love.<br />
“This work came about from disorder, from moving around and<br />
within emotions, in the Utopian search for a transposition of the<br />
real, free and far from the illusion of film as a photographic event<br />
endowed with ‘its’ own objective truth. Due is the attempt by a<br />
group of people to shoot a ‘live’ film, distancing themselves as<br />
much as possible from certain patterns of television docu-fiction<br />
(where, most of the time, a deceptive reality is created) and without<br />
falling into odious meta-<strong>cinema</strong>tic pantomime (that is, that<br />
boredom of the creative process placed on screen). Due is a previously<br />
experimented upon and seen attempt to demolish the power<br />
relationships established among a crew, involving, from the<br />
beginning (that is, from the conception of the project), the entire<br />
group of people involved in the making of the film. A film to be<br />
shot while you’re writing is to be written while you’re shooting.<br />
A work, therefore, without any precise direction (such as the one<br />
imposed by the director), but a sort of crossroads of subjectivities<br />
converging in a single ‘<strong>cinema</strong>tic body’ – the film. Due is not a<br />
film about the relationships between characters placed within a<br />
predetermined structure (a screenplay), but the work of a group<br />
of people who ‘move’ their feelings around a film camera.”<br />
Andrea Caccia<br />
formato/format: b/n, video Hi8<br />
produttore/producer: Andrea Caccia<br />
durata/running time: 16’<br />
origine/country: Italia 1999<br />
173
FOCUS ANDREA CACCIA<br />
L'ESTATE VOLA<br />
Milano. Estate. Tra i muri e gli occhi di chi dimentica, si aggira<br />
uno sguardo, che non sceglie cosa guardare e che non<br />
riesce a capire. Uno sguardo che sbatte contro le pareti <strong>del</strong><br />
mondo, che cade e si rialza. Uno sguardo che sopravvive.<br />
“L’estate vola è una visione mattutina, un’idea improvvisa<br />
che svolazza nella testa: filmare Milano in agosto. Una sorta<br />
di geografia <strong>del</strong> vuoto, per conoscere meglio il proprio<br />
territorio. Come un antropologo in cerca di civiltà nuove,<br />
come uno spazzino che raccoglie lo sporco dalle strade,<br />
come il giornalista senza notizie o come lo stratega che<br />
costruisce imprese con pazienza, intuito e cuore. Senza<br />
percorso, senza sceneggiatura, senza guida, camminando<br />
in giro per la città in cerca di una risposta che non c’è. In<br />
cerca di Milano, l’amara città che dovrei amare”.<br />
Andrea Caccia<br />
sceneggiatura/screenplay: Andrea Caccia<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Andrea Caccia<br />
montaggio/editing: Carlo Car<strong>del</strong>li<br />
voce off/voice off: Faustin Tsama<br />
174<br />
Milan. Summer. A glance whirls among the walls and eyes of<br />
those who forget. The glance of someone who did not choose what<br />
to see and does not understand. A glance that is knocked against<br />
the walls of the world, tumbles and gets back up. A glance that<br />
“keeps going.”<br />
“This film is a morning vision, an idea that suddenly came to<br />
me: shooting Milan in August. A sort of geography of emptiness,<br />
to get to know my own city better: like an anthropologist seeking<br />
out a never-before-seen civilization, a road sweeper cleaning up<br />
the streets, a journalist starving for news or a captain setting out<br />
his strategy with patience, genius and love. Without a path,<br />
screenplay or guidance, I hung around the city without an<br />
answer. I'm trying to understand Milan, the bitter city I’m supposed<br />
to love.”<br />
Andrea Caccia<br />
formato/format: colore, super8<br />
produttore/producer: Andrea Caccia<br />
durata/running time: 18’<br />
origine/country: Italia 2000<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ANDREA CACCIA<br />
18 DAYS AROUND ARRINGTON<br />
DE DYONISO QUARTET<br />
18 giorni con Arrington de Dyoniso, Aaron Hartman,<br />
Fabio Magistrali e Jacopo Andreini ovvero Arrington de<br />
Dyoniso quartet. Le due settimane e poco più di vita di uno<br />
dei progetti più interessanti partoriti dal sottobosco indipendente<br />
italiano (Wallace records) tra prove, tour, sala<br />
d’incisione e mix. Il diario di un’esperienza umana e musicale<br />
irripetibile, il cui risultato è un esplosivo cocktail di<br />
umori, suoni e idee.<br />
“18 days around… nasce e si sviluppa intorno all’idea di<br />
non realizzare un semplice documentario musicale, ma da<br />
un idea ‘musicale’ <strong>del</strong> documentario stesso… Filmare il<br />
lavoro di una band alle prese con la realizzazione di un<br />
disco, lasciandosi risucchiare dal vortice compositivo ed<br />
esecutivo <strong>del</strong> gruppo, mutuando dal linguaggio musicale<br />
una forma di documentarismo antinarrativo, armonico e<br />
allo stesso tempo libero da ogni condizionamento celebrativo<br />
e/o agiografico. 18 days around... è il risultato di questa<br />
scommessa, scontro/incontro di idee e stili differenti,<br />
immagini improvvisate per musica improvvisata”.<br />
Andrea Caccia<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Massimo Schiavon<br />
montaggio/editing: Carlo Car<strong>del</strong>li, Andrea Caccia<br />
musica/music: Arrington de Dionyso Quartet<br />
formato/format: b/n, colore, minidv, Dvcam. super8<br />
produttore/producer: Andrea Caccia<br />
Eighteen days with Arrington de Dyoniso, Aaron Hartman, Fabio<br />
Magistrali and Jacopo Andreini – the Arrington de Dionyso<br />
quartet. The two weeks are little more than the life of one of the<br />
more interesting ideas that originated from the independent Italian<br />
underground (signed on Wallace Records), among rehearsals,<br />
concerts, the recording and mixing sessions. This film is a diary of<br />
an unrepeatable human and musical experience that culminates in<br />
an explosive cocktail of moods, sounds and ideas.<br />
“18 Days Around… originated and was developed around a<br />
musical idea of documentary. Filming the band's work and the<br />
creation of a record, and letting yourself be involved in the<br />
band’s writing and performing whirlwind, was like taking from<br />
the musical language (in this case a form of free-jazz-punk) a<br />
kind of anti-narrative documentarism that is simultaneously<br />
harmonious and free from any exalting and/or hagiographic conditioning.<br />
18 Days Around… is the result of this challenge, this<br />
clash/meeting of different styles and ideas, music that changes<br />
into <strong>cinema</strong> and <strong>cinema</strong> that becomes music.”<br />
Andrea Caccia<br />
produzione/production: Wallace Records<br />
distribuzione/distribution: Audioglobe<br />
durata/running time: 20’<br />
origine/country: Italia 2002<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 175
FOCUS ANDREA CACCIA<br />
DISCO INVERNO<br />
“Tre anni fa, a compimento di un percorso nato nel 1996<br />
con l’apertura e la gestione <strong>del</strong> centro di aggregazione giovanile<br />
di Cormano, abbiamo pensato che realizzare un<br />
film all’interno di un contesto così complesso e multiforme<br />
potesse essere una via per stimolare il confronto e il dialogo<br />
verso l’esterno (la cittadinanza, le istituzioni) di quelle<br />
realtà giovanili che troppo spesso sono emarginate e che<br />
proprio a centri come il nostro si rivolgono chiedendo<br />
semplicemente ascolto. Abbiamo sempre creduto che,<br />
ragionando sul linguaggio come ‘strumento’ di esplorazione<br />
e di conoscenza, si potesse arrivare a raccontare con<br />
una prospettiva diversa dalle solite generalizzazioni il vissuto,<br />
i desideri, le aspettative, le angosce, dei ‘nostri’<br />
ragazzi. L’idea, tanto semplice quanto azzardata, ha faticato<br />
a imporsi, si è evoluta, ha cambiato ‘pelle’ più volte.<br />
Infine, ha richiamato l’attenzione <strong>del</strong>l’amministrazione<br />
comunale, ha ottenuto un finanziamento, e oggi si è concretizzata.<br />
Disco inverno è il titolo <strong>del</strong> film che abbiamo<br />
prodotto. Uno spaccato di 15 minuti dove, da qualche parte<br />
tra documentario e finzione, si racconta il ‘mondo’ nel<br />
quale ci si ritrova a vivere a diciotto anni, quando si è<br />
ancora troppo giovani per essere maturi e già troppo vecchi<br />
per essere considerati adolescenti. Un mondo sordo e<br />
inospitale, dal quale ci si sente esclusi e si è realmente<br />
esclusi, se non appartenenti alle categorie buone per i sondaggi,<br />
la mercificazione televisiva e la demonizzazione dei<br />
media. Disco inverno è un sorta di grido, un film che non<br />
offre scorciatoie al pensare le politiche giovanili, non propone<br />
mo<strong>del</strong>li o valori ma mostra degli adolescenti che cercano<br />
semplicemente di sopravvivere. Ragazzi che, approfittando<br />
<strong>del</strong>l’invisibilità che la società ‘dona’ loro relegandoli<br />
nel buio <strong>del</strong>le notte, imparano a nutrirsi di sopraffazione,<br />
violenza e potere. Un autoritratto di chi ha deciso di<br />
rifiutare le regole di un mondo al quale non vuole appartenere<br />
e di cui anzi, vorrebbe essere carnefice, ma di cui è<br />
già irrimediabilmente vittima”.<br />
Andrea Caccia e Claudio Vigoni<br />
sceneggiatura/screenplay: i ragazzi <strong>del</strong> centro di aggregazione<br />
giovanile <strong>del</strong> Comune di Cormano, Andrea Caccia<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Massimo Schiavon<br />
suono/sound: Emanuele Chiappa, Massimiliano Marcon<br />
musica/music: Jacopo Andreini, DJ faccia di merda – Bugo<br />
interpreti/cast: Susanna Abbruzzi, Filippo Bruno, Fabrizio<br />
D’Agostino, Alex Ferraina, Valentina Romito, Celeste Sorren-<br />
176<br />
“Three years ago, when a project that began in 1996 was achieved<br />
with the opening and running of a youth center in Cormano, we<br />
thought that making a film in such a complex and multi-form<br />
context could be a way to stimulate the confrontation and communication<br />
with the outside world (the citizens and institutions)<br />
of those youths who are too often marginalized and simply ask to<br />
be listened to in centers like ours. We have always believe that,<br />
using language as an ‘instrument’ of exploration and knowledge,<br />
one could relate (from a perspective other than the previous generalizations),<br />
the experiences, desires, expectations, and anxieties<br />
of ‘our’ kids. The idea, as simple as it was daring, took time to<br />
come to life, it evolved, changed its ‘skin’ numerous times. In the<br />
end, it caught the attention of the city’s administrative board and<br />
got financing, and is today a concrete place. Disco inverno is the<br />
name of the film we produced. In 15 minutes, somewhere between<br />
documentary and fiction, we recount the ‘world’ in which 18<br />
year-olds find themselves living, when they are still too young to<br />
be mature and too old to be considered adolescents. An inhospitable<br />
and deaf world, from which they feel, and are, effectively<br />
excluded if they do not belong to categories that are useful for<br />
polls: television commercialization and the demonization of the<br />
media. Disco inverno is a shout of sorts, a film that does not offer<br />
mo<strong>del</strong>s, values, or shortcuts to the politics of the ideas of today’s<br />
youths, but shows adolescents simply trying to survive. Kids<br />
who, taking advantage of the invisibility that society ‘gifts’ them<br />
in the dark of the night, learn to feed off of bullying, violence and<br />
power. A self-portrait by those who decided to reject the rules of a<br />
world to which they do not want to belong and in which, on the<br />
contrary, they would like to be executioners, but of which they<br />
are already irreparably victims.”<br />
Andrea Caccia and Claudio Vigoni<br />
ti, Ivan Di Pace, Marco Francischiello, Mauro Mannella, Giovanna<br />
Melo, Luca Patella, Riccardo Zorzetto<br />
formato/format: colore, minidv<br />
produttore/producer: Claudio Vigoni, Marta Ragno<br />
produzione/production: Comune di Cormano<br />
durata/running time: 17’<br />
origine/country: Italia 2006<br />
Filmografia/Filmography<br />
Senza titolo (1994, cm, doc), Vite a scadenza (1995, cm), Fiction (1996, cm, doc), Tribulero (1998, cm, doc), “...che idea, morire di<br />
Marzo” (1998, cm, doc, co-regia Marco Carraio), Due (1999, cm), L’estate vola (2000, cm, doc), Onde (2001, cm, doc), 18 days<br />
around Arrington de Dionyso quartet (2002, mm, doc), Sulle tracce <strong>del</strong> gatto (2003, mm, doc, co-regia Vittorio Moroni), Cinétracts<br />
1 / Sguardi da un paese spaesato episodio: I bambini devono abituarsi (2005, cm, doc), Disco inverno (2006, cm)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ANDREA CACCIA<br />
Biografia<br />
Andrea Caccia è nato Novara nel 1968. Dopo il diploma in<br />
pittura all’Accademia di Brera, ha frequentato il corso di<br />
regia al C.F.P. per le tecniche cinetelevisive. Autore di cortometraggi<br />
dal 1994, si interessa tanto al documentario<br />
quanto alla fiction. Tribulero, documentario <strong>del</strong> 1998, vince<br />
il secondo “Premio Libero Bizzarri” a San Benedetto <strong>del</strong><br />
Tronto, il premio speciale <strong>del</strong>la giuria a Videozoom di Tornaco.<br />
Come assistente di regia, ha lavorato al fianco di Vittorio<br />
Moroni in Quasi una storia (1995), Eccesso di zelo (1997)<br />
e La terra vista da Marte (1998). Oltre alla regia, Caccia si è<br />
dedicato anche all’insegnamento dei linguaggi visivi come<br />
principale strumento di (s)mascheramento <strong>del</strong>la realtà.<br />
All’attività nel campo <strong>cinema</strong>tografico affianca un grande<br />
interesse per il mondo <strong>del</strong>la musica e <strong>del</strong> sociale. Vive e<br />
lavora a Milano (ancora per poco…).<br />
Biography<br />
Andrea Caccia was born in Novara in 1968. After graduating in<br />
Painting at the Academy of Brera, he studied directing at the<br />
C.F.P. School for film and television. He has been making short<br />
films since 1994 and is equally interested in documentaries and<br />
fiction. His 1998 documentary Tribulero won the second Libero<br />
Bizzarri Prize in San Benedetto <strong>del</strong> Tronto and the Special Jury<br />
Prize at Videozoom in Tornaco. As an assistant director, he has<br />
worked with Vittorio Moroni on Quasi una storia (1995),<br />
Eccesso di zelo (1997) and La terra vista da Marte (1998).<br />
Besides directing, Caccia has been teaching visual languages as<br />
the main instrument in (un)masking reality. He is also interested<br />
and active in the worlds of music and social causes. He lives<br />
and works in Milan (though not for much longer…).<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 177
178<br />
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Presentazione<br />
di Antonello Matarazzo<br />
Credo d’aver conosciuto Antonello Matarazzo in una gelida<br />
mattina di Febbraio di una quarantina d’anni fa. Vorrei<br />
potermi prodigare in una presentazione, se non lusinghiera,<br />
almeno riguardosa per la persona con la quale da circa quarant’anni<br />
ho dovuto, mio malgrado, condividere ogni cosa,<br />
dal cuscino alla toilette, dallo spazzolino al cucchiaio, ma<br />
cosa si può dire di uno le cui attività più significative sembrano<br />
essere: l’abitudine di appallottolare per bene la carta<br />
argentata <strong>del</strong>le sigarette prima di lasciarla andare a terra per<br />
contribuire alla riduzione <strong>del</strong>l’inquinamento, e il sostegno<br />
alla ricerca scientifica contro le malattie mediante l’invio<br />
semestrale di un sms ad apposito numero verde? Vorrei<br />
poter dire che il suo “talento” d’artista rappresenta per lui un<br />
momento di riscatto dall’inerzia di una vita infruttuosa, ma<br />
a chi va di sentir parlare di dolore, sofferenze, mostruosità,<br />
di tutto ciò che per Matarazzo costituisce materia d’interesse<br />
fino all’ossessione, forse che le sue “gallerie degli orrori” o il<br />
pescare in un tale marasma di patimenti, rappresenti una<br />
forma di diletto? La vita è già così gravosa che si sente davvero<br />
bisogno d’altro. E poi è così noioso! Sempre a criticare<br />
tutto e tutti, mai uno slancio positivo, uno che vede ipocrisia<br />
e immoralità ovunque, persino nella politica (!).<br />
Tuttavia credo di averlo capito, Antonello, quando dice che<br />
il più grande artista che ha prodotto la nostra contemporaneità<br />
è Matt Groening, il creatore de I Simpson. La tensione<br />
più marcata nell’arte – dice – è il terrore <strong>del</strong>la serietà, quindi<br />
tanti artisti vedono in questa attività più che altro un’occasione<br />
per far ridere, peccato che l’unico che ci riesce è Matt.<br />
Il volto, talvolta ludico, <strong>del</strong>l’arte contemporanea non riesce a<br />
divertirlo, ma ciò che lo disturba più d’ogni cosa è l’improvvisazione<br />
(questo, detto da uno che non ha frequentato neanche<br />
uno straccio d’Accademia, è a dir poco paradossale), la<br />
diffusa tendenza a volersi impicciar d’estetica a tutti i costi o<br />
a creare senza preoccuparsi di questo dettaglio, credendo<br />
che quello <strong>del</strong>l’arte sia un mondo carico di succulente promesse<br />
e di occasioni di successo; infine, l’aver preso alla lettera<br />
il <strong>del</strong>irio di un mattacchione come Warhol e la sua teoria<br />
sui 15 minuti di popolarità. Non si può certo dire che abbia<br />
tutti i torti, ma non si può fare a meno di avvertire il fastidio<br />
<strong>del</strong>l’ombra di una presunzione. Il mondo gli appare rimbambito<br />
come un vecchio che gioca a fare il bambino. Quando<br />
usciremo da questa nuova infanzia <strong>del</strong> mondo, nel guardarci<br />
indietro proveremo la stessa patetica tenerezza che<br />
prova un adulto nel ricordare le proprie birbanterie – mi disse,<br />
sibillino, una volta – ma io quest’infanzia la preferisco,<br />
sicuramente la preferisco alla noia e alla pedanteria di quelli<br />
che fingono di marciare verso faticosi traguardi al solo scopo<br />
di eludere la propria indolente immobilità.<br />
Nel congedarmi da questo penoso compito riporto qui di<br />
seguito un'altra <strong>del</strong>le oziose riflessioni di Matarazzo: “Mi<br />
piacciono i metafisici come Holbein il giovane o Masolino da<br />
Panicale, i concettuali come Paolo Uccello o Leonardo, la<br />
incantata durezza di Dürer, di Lukas Cranach padre e dei<br />
Fiamminghi, piuttosto che il teatro di Michelangelo. Il mistero<br />
contro la compiaciuta sapienza, la mano contratta ed esitante<br />
di chi in ogni linea, in ogni punto cerca una rivelazione,<br />
piuttosto che quella gioconda e sportiva dei virtuosi ...<br />
Sono miope per libera scelta”.<br />
Presentation<br />
by Antonello Matarazzo<br />
I think I met Antonello Matarazzo on an icy February morning<br />
about forty years ago. I’d like to be able to offer a presentation that<br />
is, if not flattering, at least respectful of the person with whom I<br />
have had to, for approximately 40 years, despite myself, share<br />
everything, from my pillow to the bathroom, from my toothbrush<br />
to my spoon, but what can you say about someone whose most significant<br />
activities seem to be: the habit of rolling up the silver<br />
paper of cigarette packs into tight little balls before tossing them to<br />
the ground in order to help reduce littering, and supporting scientific<br />
research on disease prevention by sending an sms to the<br />
appropriate free telephone number every six months? I’d like to be<br />
able to say that his artistic “talent” represents for him a moment<br />
of redemption from the inertia of a useless life, but who wants to<br />
hear about pain, suffering and monstrosity, about everything that<br />
for Matarazzo makes up what he’s interested in to the point of<br />
obsession, or perhaps that his “galleries of horrors” or his fishing<br />
through such chaos of torment represent a kind of crime? His life<br />
is already so oppressive that he truly feels the need for another one.<br />
Plus, it’s so boring! He’s always criticizing everyone and everything,<br />
never a positive impulse, he sees hypocrisy and immorality<br />
everywhere, even in politics (!).<br />
I nevertheless think I understand Antonello when, for example, he<br />
says that the greatest artist that contemporary times have produced<br />
is Matt Groening, the creator of The Simpsons. The most<br />
pronounced tension in art, he says, is the terror of seriousness: so<br />
many artists see in this activity the opportunity, above all, to make<br />
people laugh, and it’s a shame that the only one who succeeds in<br />
doing so is Matt.<br />
The, at times, playful side of contemporary art does not, then,<br />
entertain him, but what bothers him most of all is improvisation<br />
(this coming from someone who never had any formal training is,<br />
to say the least, paradoxical), the widespread tendency to want to<br />
get stuck in aesthetics at all cost or to create without worrying<br />
about the details, believing that the art world is full of juicy<br />
promises and opportunities for success. In other words, to take the<br />
<strong>del</strong>irious ranting of a joker like Warhol and his theory on everyone’s<br />
15 minutes of fame literally. While he certainly isn’t entirely<br />
wrong, it’s impossible not to feel bothered by a hint of presumption.<br />
To him, the world seems like it’s “dumbed down,” like<br />
an old man who is playing at being a child. “When we grow out<br />
of this new infancy of the world’s and look back at ourselves, we’ll<br />
feel the same pathetic tenderness an adult feels in remembering his<br />
or her idiocies,” he once told me, mysteriously. “But I prefer this<br />
infancy, I definitely prefer it to the boredom and pedantry of those<br />
who pretend to march towards arduous finishing lines, their only<br />
objective being to avoid their own indolent immobility.”<br />
In wrapping up this woeful task, I relate here another of Matarazzo’s<br />
idle contemplations: “I like metaphysical painters like Holbein<br />
the Young, or Masolino da Panicale, conceptual artists like Paolo<br />
Uccello or Leonardo Da Vinci, the enchanted harshness of Dürer,<br />
Lukas Cranach the father and the Flemish artists, over the theatricality<br />
of Michelangelo. Mystery against self-satisfied knowledge,<br />
the contracted and hesitant hand of those who, in every line, at<br />
every point, search for a revelation, over the cheerful and sportive<br />
one of the virtuosos... I am short-sighted by choice.”<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 179
Il Morphing <strong>del</strong>l’anima<br />
di Antonello Matarazzo<br />
di Bruno di Marino<br />
Nel vedere per la prima volta i video di Antonello Matarazzo,<br />
magari dopo aver visitato una sua mostra di quadri,<br />
si rimane colpiti dal fatto che in lui le due attività – quella<br />
di pittore e quella di videoartista o videomaker – rimangono<br />
piuttosto separate, distinte. I suoi film (film, non video,<br />
come lui giustamente li chiama nei titoli di testa), almeno a<br />
un primo impatto, non sono necessariamente legati alla<br />
ricerca pittorica. Ad eccezione forse di The Fable (2000), La<br />
camera chiara (2003) e Warh (2003), che costituiscono una<br />
sorta di trittico, in cui l’interferenza tra immagine fissa<br />
(fotografica), la sua rielaborazione (pittorica) e la messa in<br />
movimento (filmica), diventano il fulcro intorno al quale<br />
ruota un pensiero sulla memoria (immobile/ immutabile)<br />
<strong>del</strong> passato e sulla visione (in fieri e instabile) <strong>del</strong> presente.<br />
Sono per inciso lavori che si prestano, a differenza di altri<br />
sostenuti da una struttura maggiormente narrativa, ad<br />
essere fruiti anche sotto forma di installazione.<br />
La camera chiara – che approfondisce il discorso iniziato con<br />
The Fable – è una sintetica “storia degli sguardi” ricavata<br />
dalle foto <strong>del</strong> Centro Guido Dorso di Avellino. Barthes,<br />
nell’omonimo saggio, dedica molte pagine al fatto che la<br />
fotografia consente ciò che il <strong>cinema</strong> proibisce: guardare in<br />
macchina, riflettendo poi sul suo infondere una coscienza<br />
non <strong>del</strong>l’esserci <strong>del</strong>la cosa, ma <strong>del</strong>l’esserci stato. Matarazzo<br />
sembra lavorare proprio su questo concetto, rendendolo<br />
però ambiguo, sfumato, poiché – a differenza <strong>del</strong>lo scarto<br />
che Barthes ritiene ci sia tra <strong>cinema</strong> e fotografia – oggi,<br />
nell’era <strong>del</strong> digitale, il tempo <strong>del</strong> video e quello <strong>del</strong>la fotografia<br />
finiscono col coincidere, grazie per esempio al morphing,<br />
che plasma la materia elettronica come fosse una<br />
scultura, permettendo di trasformare un volto fotografico<br />
in un altro, in modo da suggerire una continuità anche<br />
somatica, a volte genealogica, antropologica dei volti. Ma<br />
il morphing non è solo un procedimento tecnico, è anche la<br />
materializzazione visiva di una metonimia: nel finale di<br />
Miserere, ad esempio, la trasformazione <strong>del</strong>l’uomo in una<br />
bambina che ride è un ritorno alla purezza primigenia.<br />
Matarazzo sceglie di isolare alcune figure (in gran parte<br />
bambini) all’interno dei ritratti fotografici, di rielaborarle<br />
cromaticamente o luministicamente, rendendo non solo<br />
ancora più ectoplasmatiche le figure, ma creando un gioco<br />
di infinite combinazioni. Ed è qui che emerge senza dubbio<br />
la sua natura di pittore, non tanto perché si confronta con<br />
l’immagine fissa piuttosto che con quella in movimento,<br />
ma proprio per la sensibilità, per la possibilità di dare un<br />
senso narrativo solo attraverso la texture, la trasfigurazione<br />
verso l’astratto. Warh estremizza ancor di più il discorso e il<br />
contrasto tra posa e movimento. Ai ritratti fotografici in primo<br />
piano trasformati dal morphing, vengono aggiunte<br />
come sfondo, sequenze solarizzate di guerra: i bombardamenti<br />
notturni su Bagdad, mig che sfrecciano nel cielo, le<br />
drammatiche immagini <strong>del</strong>l’11 settembre (che occupano<br />
tutta la parte finale <strong>del</strong> video), scandite di tanto in tanto da<br />
un fiore di Warhol (da qui il gioco di parole <strong>del</strong> titolo) che<br />
funziona da contrappunto e rafforza l’idea di collisione tra<br />
immaginari che sembrano lontanissimi: l’esserci stato e<br />
180<br />
Antonello Matarazzo's<br />
soul morphing<br />
by Bruno di Marino<br />
In seeing Antonello Matarazzo’s videos for the first time, perhaps<br />
after seeing an exhibit of his paintings, one is struck by the<br />
fact that his two activities – that of the painter and that of the<br />
video artist, or videomaker – remain rather separate, distinct.<br />
His films (films, not videos, as he rightly calls them in the opening<br />
credits), at least at first impact, are not necessarily tied to<br />
painterly research. Exceptions are perhaps The Fable (2000), La<br />
camera chiara (2003) and Warh (2003), which make up a triptych<br />
of sorts, in which the interference between the fixed (photographic)<br />
image, its (pictorial) re-elaboration and its placement in<br />
(filmic) movement become the crux around which pivots an idea<br />
on the (immobile/immutable) memory of the past and on the<br />
(specific and unstable) vision of the present. Incidentally, they<br />
are works that, unlike others and featuring a greater narrative<br />
structure, can be enjoyed even as installations.<br />
La camera chiara is a concise “history of the gaze” drawn from<br />
the photos of the Centro Guido Dorso in Avellino. Barthes, in his<br />
eponymous essay, dedicated numerous pages to the fact that a<br />
photograph allows for that which <strong>cinema</strong> prohibits: looking into<br />
the camera, thus reflecting on its infusing a conscience and not<br />
on being the thing, but of having been it. Matarazzo seems to<br />
work precisely on this concept, rendering it, however, ambiguous,<br />
and hazy since – as opposed to the gap that Barthes claims exists<br />
between <strong>cinema</strong> and photography – in today’s digital era video’s<br />
time ends up coinciding with photography’s time, thanks, for<br />
example, to morphing, which moulds the electronic material as if<br />
it were a sculpture, making it possible to transform one photographic<br />
face into another, so as to suggest an even somatic continuity<br />
of the faces that is, at times, genealogical, anthropological.<br />
Matarazzo chooses to isolate certain figures (mostly children)<br />
within the photographic portraits, to re-work them chromatically<br />
or luministically, rendering them not only more ectoplasmatic,<br />
but creating a game of infinite combinations. And this is<br />
where his nature as a painter emerges, not so much because he<br />
measures himself against the fixed rather than moving image,<br />
but precisely for his sensibility, the possibility of giving a narrative<br />
sense only through the texture, the transfiguration towards<br />
the abstract. Warh pushes the idea and the contrast between pose<br />
and motion even more to the extreme. Added to the photographic<br />
portraits transformed by morphing, as a backdrop, are solarized<br />
sequences of war: the nighttime bombings of Baghdad,<br />
MiGs that shoot into the sky, the dramatic images of September<br />
11th (which make up the entire last part of the video), articulated<br />
every so often by a flower of Warhol’s (where the title’s play<br />
on words comes from) that serves as a counterpoint and reinforces<br />
the idea of a collision between imageries that are seemingly<br />
very distant: having been and being, art and war. Thus, the<br />
theme is not so much the memory of the conflict as the (visual,<br />
mental and perceptive) conflicts generated by memory, by videophoto-pictorial<br />
images that enter an infinite short-circuit.<br />
Matarazzo’s works are indissolubly tied to the territory in which<br />
he lives: Irpinia. There is a strong sense of belonging to a place<br />
and, simultaneously, the ability to describe it, to present it with<br />
humorous detachment, from a Martian’s perspective. In other<br />
words, Irpinia seen from the moon. The strange visitor of Apice<br />
(2004), a sales representative or an alien dressed up like a<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
l’essere, l’arte e la guerra; così il tema non è tanto la memoria<br />
<strong>del</strong> conflitto, quanto i conflitti (visivi, mentali, percettivi)<br />
generati dalla memoria, dalle immagini video-foto-pittoriche<br />
che entrano in un infinito cortocircuito.<br />
I lavori di Matarazzo sono indissolubilmente legati al territorio<br />
in cui l’artista vive: l’Irpinia. C’è un forte sentimento<br />
di appartenenza a un luogo e al tempo stesso la capacità<br />
di descriverli, di rappresentarli con un distacco ironico,<br />
con uno sguardo marziano. L’Irpinia vista dalla luna,<br />
insomma. Lo strano visitatore di Apice (2004), rappresentante<br />
di commercio o alieno sotto vesti umane, che ripiomba<br />
in questo paesino <strong>del</strong> beneventano totalmente abbandonato<br />
(forse per via <strong>del</strong> terremoto), è il muto testimone di<br />
una realtà molto italiana, fatta da migliaia di piccoli borghi<br />
antichi desertificati perché gli abitanti hanno preferito<br />
andare ad abitare in orrende case di osceni paesi ricostruiti<br />
exnovo a valle. Ma è anche il protagonista di un quadro<br />
metafisico, di uno spazio irreale e carico di atmosfere e di<br />
sospensioni. L’Italia <strong>del</strong> Sud, dove Matarazzo vive e lavora,<br />
è piena di questi paradossi urbanistici, di questi scarti<br />
esistenziali. Naturalmente il livello “sociologico” passa in<br />
secondo piano, l’attraversamento <strong>del</strong> borgo fantasma – che<br />
sembra, incredibilmente, sia stato abbandonato appena il<br />
giorno prima – serve all’artista per rimarcare un’estetica<br />
<strong>del</strong>lo svuotamento (esteriore e interiore, che tocca la nostra<br />
coscienza collettiva). Il set “naturale” a sua completa disposizione,<br />
come un intero villaggio western, gli serve ad<br />
aggiungere un altro tassello al suo “surrealismo irpino”.<br />
Come per esempio in Mi chiamo Sabino (2001), ritratto di<br />
filosofo pazzo o meglio di pazzo filosofo, che parla a ruota<br />
libera per le strade di Avellino. Lo sguardo di Matarazzo<br />
alterna alla camera a mano freezata che segue nervosamente<br />
e ossessivamente questo strano personaggio con il<br />
basco, la panoramica <strong>del</strong>la città vista dall’alto, immersa in<br />
un silenzio bucolico e assurdo. Il contrasto formale tra la<br />
parola non-lineare e caotica di Sabino e la rassicurante<br />
veduta <strong>del</strong>la città è netto. Ma il significato <strong>del</strong> video è forse<br />
più profondo, ed è nel labile confine tra natura e civiltà:<br />
Avellino è una strana città (e neanche tanto piccola), totalmente<br />
circondata dal verde; così, a pochi metri dal corso<br />
principale, ci si ritrova improvvisamente in mezzo alla<br />
campagna. Allo stesso modo è molto esiguo lo scarto tra<br />
normalità e follia, razionale e irrazionale.<br />
Lo sfondo principale in cui è ambientato Miserere è il paesaggio<br />
di archeologia industriale di Bagnoli, il porto con le<br />
enormi gru, le colline di Lacedonia dominate dalle moderne<br />
e asettiche silhouette <strong>del</strong>le pale eoliche. I personaggi che<br />
si aggirano in questo spazio tanto “vissuto” e consunto –<br />
dove il tempo insieme alla salsedine si è raggrumato, incrostato<br />
–, quanto irreale e lunare, sono uomini e donne in<br />
sedia a rotelle, che si muovono inquieti ma non rassegnati.<br />
Intorno a loro non c’è solo un senso di desolazione, quanto<br />
un’indefinita atmosfera di sospensione e di attesa, per qualcosa<br />
che non accadrà. Intorno c’è il mare, il vento, la terra,<br />
il fuoco (interiore), il sangue, la sofferenza, ma anche il<br />
piscio, la fame, la saliva, la schifezza evocata nelle parole di<br />
una lenta ballata, dalla musica, dal ritmo su cui è costruito<br />
tutto il video. Miserere è un’apologia <strong>del</strong>la disperazione<br />
muta (nessuno di questi personaggi parla) e, al tempo stesso,<br />
gridata attraverso un canto antico, ancestrale. Le didascalie<br />
finali che ci raccontano le storie di questi personaggi,<br />
ne certificano la loro autenticità di persone, distinguendole<br />
human, who lands in this little town that was completely abandoned<br />
(perhaps because of the earthquake), is silent proof of a<br />
very Italian reality of thousands of small, ancient towns that are<br />
deserted because the inhabitants have chosen to go live in the<br />
dreadful houses of hideous towns newly reconstructed in the valley.<br />
But he is also the protagonist of a metaphysical painting, a<br />
surreal space full of atmosphere and suspense: Southern Italy,<br />
where Matarazzo lives and works, is full of these urban paradoxes,<br />
these existential gaps.<br />
Naturally, the “sociological” level becomes secondary, and wandering<br />
through the ghost town – which seems, incredibly<br />
enough, to have been abandoned the day before – allows the artist<br />
to re-mark an aesthetic of this exodus (that is external and internal,<br />
which touches our collective conscience). The “natural” set<br />
is at his complete disposal, like an entire village in a western; he<br />
needs it to add another notch to his “Irpine surrealism.”<br />
Such as, for example, in Mi chiamo Sabino (2001), a portrait of<br />
a mad philosopher or, rather, a madman philosopher, who speaks<br />
freely on the streets of Avellino. Matarazzo’s gaze alternates the<br />
frozen hand-held camera that nervously and obsessively follows<br />
this strange character with the beret with a bird’s view of the<br />
city, immersed in a bucolic and absurd silence. The formal contrast<br />
between Sabino’s non-linear and chaotic words and the<br />
reassuring view of the city is clear. But the meaning of the video<br />
is perhaps deeper, and it is the hazy boundary between nature<br />
and civilization. Avellino is a strange city (not even a very small<br />
one), totally surrounded by green, thus, just a few meters away<br />
from its principal street we suddenly find ourselves in the middle<br />
of the countryside. Similarly, the gap between normalcy and<br />
madness, the rational and the irrational, is very small.<br />
The main backdrop against which Miserere is set is the industrial<br />
archeological landscape of Bagnoli, the port with the enormous<br />
cranes and hills dominated by the modern and aseptic silhouettes<br />
of the windmill blades. The characters that wander<br />
about this space that is as “lived in” and worn-out – where time,<br />
along with the salt from the air has become coagulated and<br />
crusty – as it is unreal and lunar are men and women in wheelchairs,<br />
who move in restlessness but not resignation. There is<br />
not just a sense of desolation around them but also an indefinite<br />
atmosphere of suspension and expectation, for something that<br />
will not happen. They are surrounded by the sea, wind, earth,<br />
(internal) fire, blood, suffering, as well as piss, hunger, saliva,<br />
the loathsomeness evoked in the lyrics of a slow dance, music,<br />
from the rhythm around which the entire video is constructed.<br />
Miserere is an apologia of silent desperation (none of these characters<br />
speaks) that is simultaneously screamed through an<br />
ancient, ancestral chant. The closing credits that give us these<br />
people’s stories certify their authenticity, distinguishing them<br />
from actors and thus adding – along with the procession of Good<br />
Friday in Guardia Sanframondi, shot in grainy black and white<br />
– a “documentary-esque” value to the video, in which real suffering<br />
is transfigured with a skill that is visionary as well as dry<br />
and calibrated, making this one of the most intense and efficient<br />
works of the entire Matarazzo aesthetic.<br />
If the shorter version (Miserere cantus) is a kind of trailer for<br />
Miserere or, rather, an actual “music video,” in which Canio<br />
Loguercio’s music accompanies all the visuals, and there are no<br />
more pauses or sonorous voids, A Sua immagine can be considered<br />
an appendix to this same video and explains more deeply<br />
the meaningful final credit: “Dedicated to all those who cannot<br />
confirm with certainty that God exists.” The characters are the<br />
same as in Miserere, as well as the setting, thus the gesture of<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 181
dagli attori, e quindi aggiungono – insieme alla processione<br />
<strong>del</strong> Venerdì Santo di Guardia Sanframondi, ripresa in un<br />
bianco e nero sgranato – un valore “documentario” al<br />
video, in cui la sofferenza reale e quella ritualizzata sono<br />
trasfigurate grazie a una capacità visionaria (e al tempo<br />
stesso asciutta, calibrata), che lo rendono uno dei lavori più<br />
intensi ed efficaci di tutta l’estetica matarazziana.<br />
Se la versione più breve Cantus è un vero e proprio videoclip<br />
<strong>del</strong>l’omonimo brano di Canio Lo Guercio (la musica<br />
copre tutto il visivo e non vi sono più pause, vuoti sonori),<br />
A sua immagine può essere considerato un’appendice di<br />
quello stesso video e ne approfondisce la significativa frase<br />
finale: “dedicato a tutti coloro che non possono affermare<br />
con certezza che Dio esiste”. I personaggi sono gli<br />
stessi di Miserere, l’ambientazione anche, così il gesto di<br />
battersi il petto da parte dei disabili sulla sedia a rotelle,<br />
replica il gesto dei “vattienti” in processione: è la preghiera<br />
rivolta a una eventuale divinità da parte di chi attende<br />
un miracolo, una improvvisa guarigione? O è un’invocazione<br />
verso colui che li ha dimenticati, che non è stato<br />
generoso nei loro confronti? O ancora: è un rituale meccanico,<br />
svuotato di senso e anche un po’ sarcastico nei confronti<br />
di una religione, quella cattolica, basata sul sacrificio<br />
e sulla sofferenza dei singoli? Le interferenze (tele)visive<br />
che disturbano la scena e lasciano affiorare in superficie il<br />
“Papa buono”, possono essere lette come uno squarcio, un<br />
passaggio dal terreno al divino, appunto, a sottolineare<br />
una discrepanza, un contrasto tra quello che dovrebbe<br />
essere un Dio giusto e misericordioso – perlomeno nel<br />
nostro immaginario rassicurante – e quello che si rivela<br />
effettivamente nella realtà di ogni giorno. Ma c’è un’ulteriore,<br />
possibile interpretazione di A sua immagine che lo<br />
renderebbe più surreale e meno polemico: ovverosia che il<br />
Padreterno è un paralitico e che quindi i disabili in carrozzina<br />
sono i suoi seguaci.<br />
Ciò che sorprende nell’immaginario video di Matarazzo è<br />
che forse è l’unico artista italiano – attenzione non<br />
“videoartista”! – che sa davvero usare il video, sia dal punto<br />
di vista estetico che tecnico, di linguaggio filmico. A parte<br />
i tagli di inquadrature, la bravura nel comporre le immagini,<br />
tutte di forte impatto visivo – e questo è tutto sommato<br />
normale per un pittore come lui – Matarazzo ha una<br />
sensibilità squisitamente <strong>cinema</strong>tografica, per il ritmo, il<br />
montaggio (Apice è esemplificativo non solo <strong>del</strong>la sua cifra<br />
stilistica, ma anche <strong>del</strong>la sua abilità di montatore, e così<br />
anche En plain air), per gli effetti sonori, per la costruzione<br />
complessiva dei suoi lavori. Inoltre riesce perfettamente a<br />
combinare insieme l’elemento sperimentale, quello narrativo<br />
e quello documentaristico (o anche documentativo,<br />
nel senso di utilizzo <strong>del</strong> materiale d’archivio), proprio grazie<br />
alla capacità di manipolazione info-grafica, che non si<br />
risolve tanto nella gamma di effetti speciali offerta dai software<br />
di post-produzione, ma in una consapevolezza visiva<br />
e in un’abilità tecnica propria di chi conosce la pittura e<br />
il dispositivo artistico in senso più universale.<br />
182<br />
the handicapped people in the wheelchairs beating theirs chests<br />
repeats the gesture of the vattienti in the procession: is it a<br />
prayer to a possible divinity by someone awaiting a miracle, or<br />
an unexpected healing? Or is it an invocation towards he who<br />
has forgotten them, who was not generous with them? Or perhaps<br />
it is a mechanical ritual, emptied of sense and even a bit sarcastic<br />
towards religion, the Catholic religion, based on the sacrifice<br />
and suffering of individuals? The (tele)visual interference<br />
that disturbs the scene and allows the “good Pope” to surface can<br />
be seen as something torn, a passing from the earthy to the<br />
divine, precisely to emphasize a discrepancy, a contrast between<br />
what should be a just and merciful god – at least in our reassuring<br />
perception – and the one effectively revealed in everyday<br />
reality. But there is another, ulterior interpretation of A sua<br />
immagine that would render it more surreal and less controversial:<br />
that is, that god almighty is a paralytic and that those in<br />
the wheelchairs are his followers.<br />
What is surprising about Matarazzo’s video imagery is that he<br />
is perhaps the only Italian artist – careful, not “video artist”! –<br />
who truly knows how to use video, in terms of aesthetics, technical<br />
prowess and <strong>cinema</strong>tic language. Besides the cuts in framing,<br />
and a skill for composing images, all of which have a powerful<br />
visual impact – which, all in all, is normal for a painter like<br />
Matarazzo – he has an exquisitely <strong>cinema</strong>tic sensibility, for<br />
rhythm, editing (Apice and En plain air are exemplary, not<br />
only because of their stylistic code, but also for his editing skills),<br />
audio effects, and the overall construction. He furthermore manages<br />
to perfectly unite experimental, narrative and documentary<br />
(or documentational, in his use of archive material) elements,<br />
precisely through his capacity for info-graphic manipulation,<br />
that is resolved not so much by the range of special effects offered<br />
by post-production software, but by a visual awareness and technical<br />
ability of someone who understands painting and artistic<br />
devices in the universal sense.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Intervista con Antonello Matarazzo<br />
di Tommaso Casini<br />
Video e pittura<br />
Tommaso Casini: Come e perché sei arrivato a usare il video<br />
per la prima volta?<br />
Antonello Matarazzo: Quando realizzai il mio primo lavoro,<br />
The Fable, sei anni fa, mi adeguai, per così dire, alla<br />
richiesta <strong>del</strong> curatore di una mostra che prevedeva la presenza<br />
di video, video installazioni ecc. Pensavo che si trattasse<br />
di un momento isolato, senza futuro, purtroppo mi<br />
divertii molto.<br />
Tommaso Casini: Quanto conoscevi <strong>del</strong>la tecnologia video<br />
quando hai cominciato, e in che maniera puoi descrivere il percorso<br />
creativo intrapreso sino a oggi?<br />
Antonello Matarazzo: Tanto quanto ne capivo di telescopi:<br />
meno di zero. Ancora oggi non sono di quelli che portano<br />
la videocamera ovunque, filmare mi annoia terribilmente,<br />
trovo che gli occhi siano la tecnologia migliore per<br />
registrare la realtà. In ogni caso se da una parte la videocamera<br />
consente di mettere il mondo in un videotape, dall’altra<br />
la tecnologia digitale ha <strong>del</strong>le peculiarità che permettono<br />
di modificarlo a piacimento, questo è senz’altro il<br />
momento più stuzzicante. L’ingresso nel villaggio dei<br />
video-muniti mi ha aperto una voragine di problematiche<br />
tecniche e linguistiche con le quali mi sono molto “svagato”<br />
negli ultimi anni. All’epoca non avevo idea neanche di<br />
come si avviava un computer, ora anche la mia pittura<br />
risente di questa esperienza.<br />
Tommaso Casini: In che modo lo spostamento dal disegno e dalla<br />
pittura al video (e ritorno), pratica che compi regolarmente, ha<br />
influito sulle tue opere? C’è una preferenza tra i due mezzi?<br />
Antonello Matarazzo: Uno dei pregi <strong>del</strong>la videocamera è<br />
di essere, in un certo senso, un’esperienza paesaggistica: ti<br />
costringe a guardare il mondo, a fare i conti con la luce, con<br />
lo spazio e con il colore. Quest’ultimo, ad esempio, è tornato<br />
quasi di prepotenza nella pittura. L’esperienza con la<br />
tecnologia paradossalmente ha restituito vigore e naturalismo<br />
alla mia ricerca pittorica che rischiava di arenarsi nelle<br />
secche <strong>del</strong> concettualismo.<br />
Tommaso Casini: Il video e la pittura (nel tuo caso) seguono<br />
canali di comunicazione e “promozione” diversi e per certi versi<br />
distanti. Come ti rapporti al mondo <strong>del</strong>l’arte e <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> (o<br />
meglio <strong>del</strong> video) e nei confronti <strong>del</strong>la critica?<br />
Antonello Matarazzo: Mah, è difficile immaginare un<br />
campo – politica e calcio a parte – in grado di attrarre una<br />
tale quantità di dubbie professionalità come quello <strong>del</strong>l’arte.<br />
Neanche quello <strong>del</strong> video è idilliaco, però rispetto all’altro<br />
ha il vantaggio di una maggiore consapevolezza dei<br />
ruoli, <strong>del</strong>le gerarchie e dei limiti. Per certi aspetti il video<br />
batte addirittura l’arte in proliferazione autoriale, la differenza<br />
sta nel fatto che nell’arte molti occupano le copertine,<br />
mentre nel <strong>cinema</strong> è meno frequente. Ci sarebbe da fare<br />
una distinzione tra video artisti, videomaker e cineasti…<br />
ma chi la fa? Pur non essendo un cineasta ho dovuto molte<br />
volte avvalermi di collaboratori, anche questo è un<br />
aspetto molto divertente, ho scoperto ad esempio di avere<br />
Interview with Antonello Matarazzo<br />
by Tommaso Casini<br />
Video and painting<br />
Tommaso Casini: How and why did you start using<br />
video for the first time?<br />
Antonello Matarazzo: When I made my first work, The<br />
Fable, six years ago, I adapted, so to speak, to the request of a<br />
curator of an exhibit that included videos, video installations,<br />
etc. I thought it would be just an isolated moment, but I had<br />
too much fun.<br />
Tommaso Casini: How much did you know about video<br />
technology when you began, and how would you<br />
describe your creative path up until now?<br />
Antonello Matarazzo: As much as I knew about telescopes<br />
– absolutely nothing. Even now I’m not one of those people<br />
who takes their video camera everywhere. Filming bores me<br />
terribly, I think the eyes are the best technology for recording<br />
reality. In any case, if on the one hand the video camera allows<br />
you to put the world in a videotape, on the other, digital technology<br />
has peculiarities that allow you to modify things as you<br />
like, this is without a doubt the most stimulating moment.<br />
Entering the village of the video-armed opened up a swarm of<br />
technical and linguistic problems for me, with which I have<br />
“entertained” myself in recent years. At the time, I didn’t even<br />
know how to turn on a computer, yet now even my painting<br />
reflects this experience.<br />
Tommaso Casini: In what way has the move from design<br />
and painting to video (and back again), something you<br />
do regularly, influenced your work? Do you prefer one<br />
medium to the other?<br />
Antonello Matarazzo: One of the video camera’s merits is<br />
that it is, in a certain sense, a “panoramic” experience: it<br />
forces you to look at the work, to take into account light, space<br />
and color. The latter, for example, has come back almost overbearingly<br />
in painting. The experience with technology paradoxically<br />
restored vigor and naturalism to my painting, which<br />
risked running aground in the dryness of conceptualism.<br />
Tommaso Casini: Video and painting (in your case) follow<br />
different and in some ways distinct channels of communication<br />
and “promotion.” How do you relate to the<br />
world of art and <strong>cinema</strong> (or, rather, video) and critics?<br />
Antonello Matarazzo: Well, it’s difficult to imagine a field<br />
– politics and football notwithstanding – capable of attracting<br />
such a large quantity of dubious professionals such as art. The<br />
video world is not idyllic either, but with respect to the other,<br />
it has the advantage of having a greater awareness of its roles,<br />
hierarchies and limits. In certain aspects, video even wins over<br />
art in terms of auteur-like proliferation. The difference lies in<br />
the fact that, in art, many people appear on magazine covers,<br />
whereas this is less in <strong>cinema</strong>. We should distinguish between<br />
video artists, videomakers and filmmakers…but who does<br />
that? Even though I’m not a filmmaker, I have often had to<br />
work with collaborators, which is also very fun for me. I discovered,<br />
for example, that I have inclinations tied more to<br />
entrepreneurship than to art, so I had the opportunity to significantly<br />
expand my circle of human and personal relation-<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 183
inclinazioni che hanno più a che vedere con l’imprenditorialità<br />
che con l’arte, così ho avuto modo di estendere notevolmente<br />
la sfera dei rapporti umani e professionali, molti<br />
dei quali sconfinano nel <strong>cinema</strong>. Ad ogni modo l’incursione<br />
nel mondo <strong>del</strong> video è avvenuta secondo regole mie,<br />
le quali hanno a che fare più con l’espressione che con il<br />
mercato. La critica, finora devo dire piuttosto favorevole,<br />
sembra me ne dia atto; purtroppo questo è un limbo in cui<br />
non si può resistere ad oltranza, non c’è una vera e propria<br />
industria che se ne occupi e ciò, se da un lato favorisce la<br />
spontaneità, dall’altro obbliga a fare <strong>del</strong>le scelte.<br />
Temi e forma<br />
Tommaso Casini: Il corpo e il volto sono al centro <strong>del</strong>la tua<br />
opera. Un’attenzione mai esteriore che scava al contempo nella<br />
caratterizzazione psicologica <strong>del</strong> soggetto. Qual è la chiave di lettura<br />
che dai a questa corporeità?<br />
Antonello Matarazzo: Il corpo è una fonte inesauribile di<br />
ricerca, in esso, per antinomia, è possibile rintracciare la<br />
chiave di lettura <strong>del</strong>l’incorporeità. Lo sguardo, ad esempio,<br />
può avere una potenza terrificante: possiamo guardare le<br />
cose <strong>del</strong>la natura con serenità, talvolta con commozione,<br />
ma non riusciamo a dissimulare a noi stessi il disagio che ci<br />
produce una semplice occhiata, l’abisso di sensazioni che ci<br />
apre la profondità di uno sguardo. Non per niente Roland<br />
Barthes avrebbe voluto “una storia degli sguardi”<br />
Tommaso Casini: Il tuo linguaggio visivo ha un forte impatto<br />
sullo spettatore (penso al corpo offeso, mostruoso, deforme,<br />
ortopedizzato) mai presentato però in forma retorica o politically<br />
correct: quali sono i motivi per cui ricerchi questo potere<br />
d’urto e suggestione?<br />
Antonello Matarazzo: Il politically correct è uno dei modi<br />
di dichiarare la propria brutalità: se si ha paura <strong>del</strong>le proprie<br />
idee vuol dire che non sono un granché. Credo in un<br />
linguaggio artistico senza mediazioni, come percorso di<br />
esperienza e conoscenza. In un certo senso l’arte, attraverso<br />
un processo d’immedesimazione, mi fornisce lo strumento<br />
per “sperimentare” una particolare condizione senza<br />
farmi molto male. Più che l’esperienza <strong>del</strong> dolore, mi<br />
interessano i segni che lascia sul corpo, il vuoto pneumatico<br />
e impenetrabile che determina negli sguardi, tutte tracce<br />
da ripercorrere a rebours.<br />
Tommaso Casini: Il tuo approccio alle “immagini in movimento”<br />
è di tipo più narrativo che prettamente visivo e fotografico,<br />
pur avendo grande attenzione a questi aspetti. Non hai mai<br />
pensato di utilizzare il mezzo in chiave esclusivamente astratta?<br />
Antonello Matarazzo: Picasso nel riferirsi all’astrattismo<br />
diceva che è un po’ come “una casa vuota”. Ogni espressione<br />
artistica nasconde però un impulso narrativo, una<br />
coazione a narrarsi.<br />
Tommaso Casini: In La camera chiara hai usato il morphing<br />
come nella serie grafica Innocenti hai usato una lente di plexiglass<br />
deformante con un una nozione/funzione di fluidità molto particolare.<br />
Che significato dai all’uso di questi particolari accorgimenti?<br />
Antonello Matarazzo: In pittura era la lente, nel video il<br />
morphing. Indubbiamente esiste una continuità tra le due<br />
ricerche, non solo estetica. È come se tra me e la realtà ci<br />
fosse una sorta di diaframma, la percepisco come una<br />
184<br />
ships, many of which cross over into <strong>cinema</strong>. In any case, my<br />
foray into the world of video took place on my terms, which<br />
have more to do with expressing myself than the market. Critics,<br />
who have so far been favorable, seem to have noticed me.<br />
Unfortunately, this is a limbo in which you cannot last to the<br />
bitter end, there isn’t a true industry that deals with that,<br />
which, if on the one hand favors spontaneity, on the other<br />
obliges you to make choices.<br />
Themes and form<br />
Tommaso Casini: The body and the face are at the center<br />
of your work. Your focus is never external and simultaneously<br />
<strong>del</strong>ves into the subject’s psychological characterization.<br />
What is your interpretation of this corporeity?<br />
Antonello Matarazzo: The body is an inexhaustible source of<br />
research, in which, for antinomy, is it possible to trace an interpretation<br />
of incorporeity. The gaze, for example, can be terrifyingly<br />
powerful: we can look at things in nature calmly, and<br />
sometimes be moved, but we cannot conceal from ourselves the<br />
discomfort that a simple look creates in us, the abyss of sensations<br />
that the depth of a gaze opens in us. Not for nothing did<br />
Roland Barthes want “a history of the gaze”….<br />
Tommaso Casini: Your visual language has a strong<br />
impact on the spectator (I am thinking of the body that is<br />
offended, monstrous, deformed, orthopedisized) and is<br />
never, however, presented in a rhetorical or politically<br />
correct manner. Why do you seek this power of conflict<br />
and suggestion?<br />
Antonello Matarazzo: Political correctness is one of the<br />
ways to declare your own brutality – if you’re afraid of your<br />
own ideas, it means they’re not all that great. I believe in an<br />
artistic language without mediations, as a path of experience<br />
and knowledge. In a certain sense, art, through a process of<br />
identification, gives me the tools for “experimenting” a particular<br />
condition without hurting myself too much. More than<br />
the experience of pain, I’m interested in the signs the body<br />
leaves, the pneumatic and impenetrable void it determines in<br />
its gazes, all of which are things to return to a rebours.<br />
Tommaso Casini: Your approach to “moving images” is<br />
more narrative than purely visual and photographic,<br />
although you do pay a lot of attention to those aspects.<br />
Have you ever thought of using the medium in an exclusively<br />
abstract way?<br />
Antonello Matarazzo: Picasso, in referring to abstractism, said<br />
that it was a bit like “an empty house.” However, each artistic<br />
expression hides a narrative impulse, a compulsion to narrate itself.<br />
Tommaso Casini: In La camera chiara you used morphing<br />
and in the graphic series Innocenti you used a deforming<br />
Plexiglass lens with a very particular notion/function of<br />
fluidity. What meaning do you give to the use of these particular<br />
devices?<br />
Antonello Matarazzo: In painting it was the lens, in video,<br />
morphing. There undoubtedly exists a continuity between the<br />
two kinds of research, not just aesthetics. It’s as if there were a<br />
kind of diaphragm between reality and myself, I perceive it as a<br />
refraction. I think there is a duplicity and mystery in all things,<br />
something of the sublime and inaccessible: everything is close<br />
and extraordinarily far away at the same time.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
ifrazione. Credo che in tutte le cose ci sia doppiezza e<br />
enigmaticità, qualcosa di sublime e inaccessibile: tutto è<br />
vicino e straordinariamente distante allo stesso tempo.<br />
Tommaso Casini: I tuoi lavori video appaiono molto curati<br />
nei dettagli e nell’elaborazione post-produttiva. Qual è il percorso<br />
che intraprendi nelle opere: idea, scrittura, riprese, postproduzione.<br />
Puoi fare qualche esempio specifico pescando dalla<br />
rassegna pesarese?<br />
Antonello Matarazzo: In fondo nessuno mi corre dietro,<br />
quindi, avendo tanto tempo da perdere, lo dedico alla cura<br />
<strong>del</strong>l’immagine, cercando se possibile di evitare svenevolezze<br />
e virtuosismi. Ma non è solo questo, la fase di postproduzione<br />
per me è la più significativa, in questa fase l’idea<br />
prende forma e senso, per ciò che riguarda tutto quello<br />
che viene prima in genere mi affido all’intuito. Alcuni<br />
lavori, Mi Chiamo Sabino ad esempio, sono nati dal caso,<br />
semplici riprese amatoriali risistemate in fase post-produttiva.<br />
Altri, come Miserere, un progetto ce l’hanno, ma è solo<br />
dopo le riprese che esso ha preso corpo, fino a diventare<br />
un videoclip musicale.<br />
Tommaso Casini: Quanto è importante il titolo nell’opera che<br />
realizzi e in che modo arrivi ad attribuirlo?<br />
Antonello Matarazzo: Dipende dal lavoro, alcuni, come<br />
La Camera Chiara, Warh o En plain air, sono frutto di citazioni<br />
artistico-letterarie, altri sono concetti suggeriti dal<br />
video nel suo insieme, come Lovers. In qualche caso mi<br />
affido al distacco di persone alle quali faccio vedere il<br />
lavoro. Non amo i titoli lunghi o molto esplicativi, per me<br />
il titolo deve racchiudere un che d’enigmatico che stimoli<br />
la curiosità. Alle volte è l’ultima cosa, anche se non per<br />
questo la meno importante.<br />
Tommaso Casini: Il suono e la musica nei tuoi video: quale<br />
importanza e attenzione rivolgi ad essi ripercorrendo la tua<br />
videografia?<br />
Antonello Matarazzo: La musica è fondamentale al punto<br />
che spesso è questa a determinare ritmo e senso <strong>del</strong> lavoro.<br />
Anche se non sempre la musica più calzante è anche<br />
quella più efficace, ad esempio le composizioni di Fabrizio<br />
Castanìa, conferiscono ai miei video un anomalo clima<br />
hollywoodiano che ne amplifica il senso di straniamento.<br />
Collaborazioni e futuro<br />
Tommaso Casini: Il video Astrolìte – realizzato con Carlo<br />
Michele Schirinzi – è un lavoro denso e complesso, com’è nato e<br />
come avete lavorato insieme?<br />
Antonello Matarazzo: Astrolìte nasce dalla comune conoscenza<br />
con Enrico Ghezzi che abbiamo coinvolto in questo<br />
progetto nato un po’ per gioco. L’idea era ricostruire l’atmosfera<br />
di un fumetto degli anni ’70, “Alan Ford”, in cui<br />
Ghezzi sarebbe stata la mente mediatica di uno sgangherato<br />
gruppo di personaggi nel ruolo trasfigurato di se stesso.<br />
È un video articolato su due livelli semantici, l’uno<br />
comico e fumettistico, l’altro concettuale e visionario, tra<br />
l’altro vede anche la partecipazione <strong>del</strong> teorico <strong>del</strong><br />
“Medialismo” Gabriele Perretta, a sottolineare la natura<br />
concettuale <strong>del</strong>l’operazione. È un buon lavoro anche se<br />
risente di una certa macchinosità.<br />
Tommaso Casini: Your video works seem very much<br />
about the details and post-production elaborations. How<br />
do you go about your creative process: idea, writing,<br />
shooting, post-production. Can you give us a specific<br />
example from the work that will be shown in Pesaro?<br />
Antonello Matarazzo: Ultimately, no one is pressuring me,<br />
so, with a lot of time to waste, I dedicate myself to the image,<br />
trying, if possible, to avoid sentimentality and virtuosity. But<br />
that’s not all of it, post-production is the most significant<br />
phase for me. This is the phase in which the idea takes shape<br />
and sense. With regard to everything that comes before, I generally<br />
trust my intuition. Certain works – Mi Chiamo Sabino,<br />
for example – came about by chance, as simple amateur<br />
material reworked in the post-production phase. Others, like<br />
Miserere, had an idea behind them, but only after shooting<br />
did it take shape, until it became a music video.<br />
Tommaso Casini: How important is the title in your<br />
work and how do you find it?<br />
Antonello Matarazzo: It depends on the work. Some, like La<br />
Camera Chiara, Warh and En plain air, are the result of artistic-literary<br />
citations, others are concepts suggested by the video<br />
in its entirety, like Lovers. In some cases, I trust the detachment<br />
of the people to whom I show the work. I don’t like titles<br />
that are very long or explanatory, for me the title has to have<br />
something enigmatic that arouses your curiosity. Sometimes it’s<br />
the last thing, though by no means the least important.<br />
Tommaso Casini: What importance and attention do you<br />
place on sound/music in your videos?<br />
Antonello Matarazzo: Music is fundamental to the point<br />
where it often determines the rhythm and sense of a work.<br />
Although the most appropriate music is not always the most<br />
efficient; for example, Fabrizio Castanìa’s compositions give<br />
my work an anomalous Hollywood feel that intensifies the<br />
sense of alienation.<br />
Collaborations and the future<br />
Tommaso Casini: The video Astrolìte – made with Carlo<br />
Michele Schirinzi – is a dense and complex work. How<br />
did it come about and how did you work together?<br />
Antonello Matarazzo: Astrolìte came about from our<br />
mutual friendship with Enrico Ghezzi, whom we involved in<br />
this project that began somewhat as a game. The idea was to<br />
reconstruct the atmosphere of a comic strip from the 1970s,<br />
“Alan Ford,” in which Ghezzi would be the media mind of an<br />
unruly group of characters, in a transfigured version of himself.<br />
The video was made on two semantic levels: one comical<br />
and cartoonish, the other conceptual and visionary, in which<br />
medialism theoretician Gabriele Perretta also appeared, to<br />
emphasize the conceptual nature of the operation. It is a good<br />
work even though it shows traces of being somewhat forced.<br />
Tommaso Casini: You collaborate frequently with other<br />
artists in your work. How did the collaboration with<br />
musician Carnio Loguercio come about and how is it<br />
proceeding?<br />
Antonello Matarazzo: I met Canio at a concert. I was struck<br />
both my him as a person and by his music, but when I decided<br />
to involve him in a short, I asked him to act in it. As I was<br />
telling him my idea, he lit up, and immediately told me that he<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 185
Tommaso Casini: La collaborazione con altri artisti è frequente<br />
nel tuo lavoro: com’è nata e come procede la collaborazione con<br />
il musicista Canio Loguercio?<br />
Antonello Matarazzo: Ho conosciuto Canio durante un<br />
concerto. Mi colpirono molto sia il personaggio che la<br />
musica, ma quando decisi di coinvolgerlo in un cortometraggio<br />
lo chiamai per interpretare un ruolo. Nel raccontargli<br />
la mia idea vedevo che s’illuminava, il perché fu presto<br />
chiarito dal momento che, neanche a farlo apposta, lui<br />
stesso stava lavorando a un progetto musicale quasi identico<br />
a quello che avevo formulato. Ora Miserere è il videoclip<br />
<strong>del</strong>l’album omonimo e viene proiettato durante i suoi<br />
concerti, inoltre nel prossimo ottobre verrà prodotto un<br />
cofanetto, in vendita nelle librerie, che conterrà il cd, il dvd<br />
e un cartaceo con testi di Gabriele Frasca, Tommaso Ottonieri<br />
e altri significativi scrittori contemporanei che hanno<br />
collaborato al progetto.<br />
Tommaso Casini: Cosa bolle nella pentola creativa di Antonello<br />
Matarazzo?<br />
Antonello Matarazzo: Al momento sto portando avanti un<br />
<strong>nuovo</strong> ciclo di opere “fisse”, talvolta si integrano con dei<br />
video confluendo nelle cosiddette video installazioni, ma<br />
penso anche a dei video autonomi… ci penso, ci penso.<br />
186<br />
was working on a music project almost identical to the one I<br />
had conceived, though not on purpose. Now Miserere is a<br />
music video from his eponymous album and is projected during<br />
his concerts. Furthermore, next October, a special edition<br />
will come in out bookstores that will contain the CD, DVD<br />
and a booklet with writings by Gabriele Frasca, Tommaso<br />
Ottonieri and other noted contemporary writers who worked<br />
on the project.<br />
Tommaso Casini: What is boiling in Antonello Matarazzo’s<br />
creative pot?<br />
Antonello Matarazzo: At the moment, I am working on a<br />
new cycle of “fixed” works, which are now and then integrated<br />
with videos that come together in so-called video installations,<br />
but I’m also thinking of some autonomous videos as<br />
well… I’m thinking, I’m thinking.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO<br />
THE FABLE<br />
“Un reliquiario di nomi e volti, crespi come di terra irpina,<br />
vestiti di domeniche di cento anni fa. Ho provato a scontornarli<br />
dal buio e dal silenzio, dalla fissità... li ho levigati e fatti<br />
scorrere, pensandoli anagraficamente nuovi, persino contemporanei.<br />
Animandosi appena, essi avrebbero voluto raccontarci<br />
la fiaba mai finita <strong>del</strong>la fine... ma una musica gracidula,<br />
di cortili assolati e campi di grano, li ha risucchiati nel<br />
loro vecchio tempo. Se un racconto c'è, è nel trascorrere<br />
autonomo di questi 10’ di <strong>cinema</strong> liquido su tele e foto...”<br />
Antonello Matarazzo<br />
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Antonello Matarazzo<br />
montaggio/editing: Antonello Matarazzo<br />
suono/sound: Antonello Matarazzo<br />
musica/music: Daniele Sepe<br />
MI CHIAMO SABINO<br />
“Il linguaggio <strong>del</strong>la follia nel rintocco <strong>del</strong> paesaggio: una<br />
gabbia interiore dentro una gabbia di monti. Tra due universi<br />
giustapposti e complementari, lo scarto <strong>del</strong> ritmo è<br />
una via di fuga alla trappola <strong>del</strong> senso. Il mondo di Sabino<br />
inquieta, ma è più innocente di un Eden”.<br />
Antonello Matarazzo<br />
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Antonello Matarazzo<br />
montaggio/editing: Antonello Matarazzo<br />
suono/sound: Antonello Matarazzo<br />
musica/music: Egberto Gismonti - Ulises Ferretti<br />
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
“A reliquary of names and faces, rippled like the land of Irpinia,<br />
Sunday clothes of 100 years ago. I tried to block them out from<br />
the dark, the silence, immobility... I smoothed them out and let<br />
them flow, thinking of them as entirely new, even contemporary.<br />
At the slightest hint of vitality they would have liked to tell us<br />
the unfinished fairy tale on the ending...but cackling music, of<br />
sunny courtyards and wheat fields, sucked them back into their<br />
time. If there is a story, it lies in the autonomous flow of these 10<br />
minutes of liquid <strong>cinema</strong> on canvases and photos....”<br />
Antonello Matarazzo<br />
formato/format: b/n, colore, computer graphic, dv<br />
produzione/production: Antonello Matarazzo<br />
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/country: Italia 2000<br />
“The language of madness in the traces of a landscape: an inner<br />
cage within a mountainous cage. Between two juxtaposed and<br />
complementary worlds, a set rhythm is a way out of the trap of<br />
sense. Sabino’s world is disturbing, but it is more innocent<br />
than an Eden.”<br />
Antonello Matarazzo<br />
interpreti/cast: Sabino Genovese<br />
formato/format: colore, minidv<br />
produzione/production: Antonello Matarazzo<br />
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it<br />
durata/running time: 10’<br />
origine/country: Italia 2001<br />
187
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO<br />
LA CAMERA CHIARA<br />
“Io vorrei una Storia degli Sguardi...”<br />
Roland Barthes<br />
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Antonello Matarazzo<br />
animazione/animation: Antonello Matarazzo<br />
montaggio/editing: Antonello Matarazzo<br />
suono/sound: Antonello Matarazzo<br />
musica/music: Sigur Rós<br />
WARH<br />
“Prima che (più) niente accada fiorisce, spettacolare e<br />
distruttiva, un'arte mortale...”<br />
Antonello Matarazzo<br />
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Antonello Matarazzo<br />
animazione/animation: Antonello Matarazzo<br />
montaggio/editing: Antonello Matarazzo<br />
suono/sound: Antonello Matarazzo<br />
musica/music: Fabrizio Castanìa<br />
188<br />
“I would like a Story of Gaze…”<br />
Roland Barthes<br />
formato/format: b/n, colore, computer graphic dv<br />
produzione/production: Antonello Matarazzo<br />
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/country: Italia 2003<br />
“Before (more) nothing happens, a mortal art, spectacular and<br />
destructive, flourishes… “<br />
Antonello Matarazzo<br />
formato/format: colore, computer graphic, dv<br />
produzione/production: Antonello Matarazzo<br />
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/country: Italia 2003<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO<br />
LOVERS<br />
“Oooh mia amata scarpa...”<br />
Antonello Matarazzo<br />
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography Antonello Matarazzo<br />
montaggio/editing: Antonello Matarazzo<br />
suono/sound: Antonello Matarazzo<br />
musica/ music: Fabrizio Castanìa<br />
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo<br />
APICE<br />
“Sono passati 24 anni da quando il sisma <strong>del</strong> 1980 devastò<br />
l’Irpinia. In seguito la ricostruzione ne ha modificato profondamente<br />
la struttura topografica, lasciando che le rovine<br />
testimoniassero la tragedia come dei musei a cielo aperto.<br />
Immerse ormai da tempo in un ottuso silenzio, se si<br />
prova a camminare tra queste pietre si ha l’imbarazzante,<br />
ma inequivocabile sensazione, di essere osservati. Esse<br />
sembrano reclamare una propria anima, e ora, immemori<br />
<strong>del</strong>la presenza <strong>del</strong>l’uomo, paiono inorridire per una visita<br />
inattesa. L’uomo ha con sé una valigia e un’idea…”<br />
Antonello Matarazzo<br />
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Antonello Matarazzo<br />
montaggio/editing: Antonello Matarazzo<br />
suono/sound: Antonello Matarazzo<br />
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo<br />
costumi/costumes: Antonello Matarazzo<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
“Oooh my lovely shoe...”<br />
Antonello Matarazzo<br />
interpreti/cast: Antonello Matarazzo<br />
formato/format: colore, dvcam<br />
produzione/production: Antonello Matarazzo<br />
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it<br />
durata/running time: 24’’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
“It has been 24 years since an earthquake devastated Irpinia in<br />
southern Italy. Subsequently, reconstruction of the area has profoundly<br />
changed the topographical structures, leaving the ruins<br />
to serve as testimony to the tragedy, like open-air museums.<br />
Immersed in a dull silence, anyone walking among the rocks has<br />
the embarrassing but unmistakable sensation of being observed.<br />
They seem to eerily claim their own soul and now, having forgotten<br />
the presence of man, seem horrified by an unexpected visit<br />
from a funny guy with a briefcase and a clue...”<br />
Antonello Matarazzo<br />
interpreti/cast: Sandro Luce<br />
formato/format: colore, dvcam<br />
produzione/production: Antonello Matarazzo<br />
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it<br />
durata/running time: 6’<br />
origine/country: Italia 2005<br />
189
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO<br />
A SUA IMMAGINE<br />
“Uno dei modi che abbiamo di rappresentarci Dio è a<br />
nostra immagine e somiglianza, più difficile è immaginarlo<br />
secondo la sua immagine. Dio in questo non ci dà una<br />
mano, ma se un giorno ci facesse una visitina, magari sottoforma<br />
di disturbo televisivo, o d’interferenza potrebbe<br />
aiutarci a capire…”<br />
Antonello Matarazzo<br />
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Antonello Matarazzo<br />
montaggio/editing: Antonello Matarazzo<br />
suono/sound: Antonello Matarazzo<br />
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo<br />
costumi/costumes: Antonello Matarazzo<br />
interpreti/cast: Canio Loguercio; Aurora Staffa; Luigi Tufano;<br />
EN PLAIN AIR<br />
“Niente è più salutare <strong>del</strong> vivere ‘en plain air’, a parte<br />
qualche piccolo fastidio…”<br />
Antonello Matarazzo<br />
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Antonello Matarazzo<br />
montaggio/editing: Antonello Matarazzo<br />
suono/sound: Antonello Matarazzo<br />
musica/ music: Fabrizio Castanìa<br />
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo<br />
costumi/costumes: Antonello Matarazzo<br />
190<br />
“One of the ways in which we represent God is through our<br />
image and likeness, as it is more difficult to imagine him according<br />
to his image. God cannot give us a hand in this, but if one<br />
day he decided to pay us a little visit, perhaps in the form of television<br />
disturbance or static, he could help us understand…”<br />
Antonello Matarazzo<br />
Susy Liguori; Armando De Sanctis; Massimo Borriello; Camy<br />
Reza; Barbara Matetich<br />
formato/format: colore, dvcam<br />
produzione/production: Antonello Matarazzo<br />
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it<br />
durata/running time: 3’<br />
origine/country: Italia 2005<br />
“There’s nothing so healthy as living ‘en plain air,’ except for the<br />
occasional little nuisance…”<br />
Antonello Matarazzo<br />
interpreti/cast: Andrea Di Lorenzo<br />
formato/format: colore, dvcam<br />
produzione/production: Antonello Matarazzo<br />
contatto/contact: www.antonellomatarazzo.it<br />
durata/running time: 10’<br />
origine/country: Italia 2005<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO<br />
MISERERE (cantus)<br />
“E ‘ntanto per la costa di traverso / venivan genti innanzi<br />
a noi un poco, /cantando Miserere a verso a verso…”<br />
Dante Alighieri, Purgatorio - Canto V<br />
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Marco De Angelis, Antonello Matarazzo<br />
montaggio/editing: Antonello Matarazzo<br />
suono/sound: Antonello Matarazzo<br />
musica/ music: Canio Loguercio<br />
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo<br />
costumi/costumes: Antonello Matarazzo<br />
INTERFERENZE<br />
“Rumori, visioni e bit di campagna”.<br />
Antonello Matarazzo<br />
sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Antonello Matarazzo<br />
montaggio/editing: Antonello Matarazzo<br />
suono/sound: Nicola Buono<br />
musica/music: Frame, Initials BB, Jan Jelinek, Maja Ratkje,<br />
Midaircondo, Populous, Slow Motion<br />
scenografia/art direction: Antonello Matarazzo<br />
interpreti/cast: Alberto Bonito; Initials BB (Natalie Beridze;<br />
Thomas Brinkmann); Midaircondo (Malin Dahlström; Lisa<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
“Meanwhile along the mountain-side across / came people in<br />
advance of us a little, / singing the Miserere verse by verse...”<br />
Dante Alighieri, Purgatory - Canto V<br />
interpreti/cast: Canio Loguercio; Aurora Staffa; Luigi Tufano;<br />
Susy Liguori; Armando De Sanctis; Massimo Borriello; Camy<br />
Reza; Barbara Matetich<br />
formato/format: colore, dvcam<br />
produzione/production: Edizioni Squilibri<br />
contatto/contact: www.miserere.info<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/country: Italia 2005<br />
“Noises, visions and bits of the countryside.”<br />
Antonello Matarazzo<br />
Nordström; Lisen Rylander); Robert Praxmarer; Maja Ratkje;<br />
Alexei Shulgin<br />
formato/format: colore, dvcam<br />
produzione/production: Interzona – Associazione Culturale<br />
Caudina<br />
contatto/contact: www.interferenze.org<br />
durata/running time: 29’<br />
origine/country: Italia 2006<br />
191
FOCUS ANTONELLO MATARAZZO<br />
Biografia<br />
Antonello Matarazzo è nato nel 1962 ad Avellino. Pittore e<br />
videomaker, ha iniziato la sua attività artistica nel 1982<br />
come collaboratore <strong>del</strong> regista Attilio Colonnello al Teatro<br />
Bellini di Catania. I suoi video d’esordio vengono selezionati<br />
subito all’Anteprima Bellaria Film Festival. Nel 2003,<br />
La Camera Chiara vince il concorso Corto.web nell’undicesima<br />
edizione di Arcipelago. Nello stesso anno inizia la collaborazione<br />
col compositore padovano Fabrizio Castanìa,<br />
le cui musiche danno rilievo alle immagini di Warh, Lovers<br />
e En Plain Air. Nel 2004 l’incontro con il musicista Canio<br />
Loguercio dà luogo a Miserere, presente alla <strong>Mostra</strong> Internazionale<br />
<strong>del</strong> Nuovo Cinema di Pesaro e a Invideo Milano.<br />
La versione videoclip <strong>del</strong> corto (Miserere cantus) riceve il<br />
Premio Nuovi Linguaggi all’Art Doc Fest di Palazzo Venezia<br />
a Roma e viene presentato alla <strong>Mostra</strong> Internazionale<br />
d'Arte Cinematografica di Venezia. Matarazzo partecipa<br />
inoltre a due edizioni <strong>del</strong> Festival International Cinéma<br />
Méditerranéen di Montpellier, e ad altre manifestazioni<br />
internazionali in Messico, Ungheria ecc. Nel 2005 René<br />
Rozon, direttore <strong>del</strong> FIFA (Festival International du Film su<br />
l’Art), lo invita alla edizione 2006 <strong>del</strong> prestigioso festival<br />
canadese. Alcune università come Brera, l'Università di<br />
Genova e di Salerno hanno proiettato i suoi video a scopo<br />
didattico. Come artista è un esponente <strong>del</strong> “Medialismo” di<br />
Gabriele Perretta. Le sue opere sono presenti in importanti<br />
collezioni private e in mostre nazionali e internazionali.<br />
192<br />
Biography<br />
Antonello Matarazzo was born in Avellino in 1962. A painter and<br />
videomaker, he began creating art in 1982 through collaborations<br />
with director Attilio Colonnello of the Teatro Bellini in Catania.<br />
His debut videos were immediately selected for the Anteprima Belluria<br />
Film Festival. In 2003, La Camera Chiara won the Corto.web<br />
competition at the 11th Arcipelago Film Festival. That<br />
same year, Matarazzo began working with composer Fabrizio Castanìa,<br />
whose music underscores the images of Warh, Lovers and<br />
En Plain Air. In 2004, an encounter with musician Canio<br />
Loguercio led to Miserere, which was selected for the Pesaro Film<br />
Festival and Invideo Milano. The music video version of the short<br />
film (Miserere cantus) won the Premio Nuovi Linguaggi at the<br />
Art Doc Fest of Palazzo Venezia in Roma, and also screened at the<br />
Venice Film Festival. Matarazzo also took part in two editions of<br />
the Festival International Cinéma Méditerranéen in Montpellier,<br />
as well as international festivals in Mexico, Hungary, among others.<br />
In 2005, René Rozon, director of the Festival International du<br />
Film su l’Art, invited him to the 2006 edition of the prestigious<br />
Canadian festival. Several universities, such as of Brera, Genoa<br />
and Salerno, have shown his films for teaching purposes. As an<br />
artist, he is a member of Gabriele Perretta’s “Medialismo.” His<br />
works are part of important private collections as well as national<br />
and international exhibits.<br />
Filmografia/Filmography<br />
The Fable (2000), Dance Purge (2000), Le cose vere (2001), Mi chiamo Sabino (2001, doc), Astrolìte (2002, co-regia Carlo M. Schirinzi),<br />
La camera chiara (2003, cm), Warh (2003), Miserere (2004), A sua immagine (2004), Apice (2004), Lovers Spot-Video for<br />
Converse (2004), Miserere (Cantus) (2005), En Plain Air (2005, cm), Interferenze (2006, doc)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
DOCUMENTANDO<br />
Guido Cionini<br />
MANLIO SGALAMBRO, IL CONSOLATORE<br />
“Nel malinconico destino <strong>del</strong>la filosofia, trovai la via. Ciò<br />
doveva accadere comunque. All’eroe filosofico null’altro è<br />
richiesto se non il coraggio <strong>del</strong>la sua opera. È così che<br />
avviene quando egli non sia un prodotto <strong>del</strong>la cultura ma<br />
ancora una forza primigenia. Pensare fu l’unica sua audacia<br />
ed egli la osò”.<br />
Manlio Sgalambro, “Anatol”, 1990, Milano, A<strong>del</strong>phi<br />
“Mi sono avvicinato a Manlio Sgalambro in punta di piedi,<br />
volendo fortemente un ritratto di questo tipo, che fin da<br />
subito ho immaginato molto ‘visivo’, col filosofo di tre<br />
quarti, in un certo senso sentendomi anche pittore. Sullo<br />
sfondo una Sicilia nuvolosa, grigia, quasi padana. Tuttavia,<br />
questo è un video di parole, dove si percorrono le vie<br />
segrete e consolatorie <strong>del</strong>la filosofia di Sgalambro, ripreso<br />
frontalmente nel suo studio. Al filosofo vengono proposti<br />
temi e sollevate questioni, traendo ispirazione direttamente<br />
dai suoi testi. Sgalambro è pericoloso: il suo pensiero<br />
cosmico e tagliente allontana il lettore-discepolo dalle faccende<br />
<strong>del</strong>l’oggetto-mondo. Rapisce il suo pensiero solitario,<br />
la brevitas gelida <strong>del</strong>lo stile, lo scatto improvviso, il<br />
distacco di una dottrina che conduce a una sensazione di<br />
amara leggerezza. Avvertiamole dunque queste gradazioni<br />
vibratorie <strong>del</strong> mondo, dal quale (per cinque minuti) ci<br />
sentiamo sganciati”.<br />
Guido Cionini<br />
Biografia<br />
Guido Cionini è nato nel 1972, e si è laureato all’Università<br />
di Pisa in teorie e tecniche dei mezzi di comunicazione<br />
audiovisivi. Realizza documentari, ritratti d’artista, clip<br />
creativi e commerciali.<br />
"You will find the way in the melancholy destiny of philosophy.<br />
That had to happen anyway. All that is asked of the philosophical<br />
hero is [that he have] the courage of his work. This is what<br />
happens when he is not a product of culture but still a primordial<br />
force. Thinking was his only audacity and he dared to do it."<br />
Manlio Sgalambro, Anatol, 1990, Milano, A<strong>del</strong>phi<br />
“I approached Manlio Sgalambro on tiptoe, very much wanting<br />
a portrait of this man, which I immediately imagined as being<br />
very ‘visual,’ with the philosopher in three-quarter profile in a<br />
certain sense, also feeling like a painter. Against the backdrop of<br />
a cloudy, grey, almost Padana-like Sicily. Nevertheless, this is a<br />
video of words, where the secret and consolatory paths of<br />
Sgalambro’s philosophy are examined, filmed head-on in his studio.<br />
Topics are proposed to and questions asked of the philosopher,<br />
who draws inspiration directly from his writings. Sgalambro<br />
is dangerous: his cosmic and pointed ideas push the readerdisciple<br />
away from the events of the object-world. His solitary<br />
ideas, the icy brevity of his style, the unexpected, sudden outburst,<br />
the detachment of a doctrine that leads to a sensation of<br />
light bitterness are all enthralling. We therefore notice these<br />
vibratory gradations of the world, from which (for five minutes)<br />
we feel disconnected.”<br />
Guido Cionini<br />
Biografia<br />
Guido Cionini was born in 1972 and graduated from the University<br />
of Pisa in Theories and Techniques of Audiovisual Communication.<br />
He has made documentaries, portraits of artists,<br />
and creative and commercial videos.<br />
Filmografia/Filmography<br />
Punto zero? (2000,cm), Guglie e i suoi boys (2000, mm, doc), Studenti o clienti? (2002, cm, doc), Giampaolo Talani, Finisterre<br />
(partenze) (2002, cm), Il sogno <strong>del</strong>lo scultore (2002, cm), Invitation to the Gateway (2002, cm), Oliva volante (2002, cm, doc), Non<br />
mangerò le arance (2003, cm), Peter Russell (2003, cm), Raffael Benazzi scultore (2003, cm), Nuovi Territori (2004, cm, doc), Lunaria<br />
(2004, cm), Spinaci Neri (2004, cm, doc), In absentia, live in Berlin (2005, cm), Manlio Sgalambro, il consolatore (2006, doc)<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 193
DOCUMENTANDO<br />
“Per Simmel nei paesaggi di Böcklin la rovina è innalzata<br />
alla sovratemporalità: nella vita nervosa <strong>del</strong>le frasi e <strong>del</strong>le<br />
sentenze di Sgalambro, similmente, la catastrofe è oggetto<br />
di contemplazione. Tema principale dei suoi scritti (a partire<br />
da “La morte <strong>del</strong> sole”, 1982), il tema par excellence, è<br />
quello <strong>del</strong> collasso termico <strong>del</strong> sistema solare (finis mundi<br />
mediante morte termica): non nel senso di un qualcosa di<br />
indefinitamente lontano, da toccare l’uomo talmente poco,<br />
quanto l’esserci inautentico heideggeriano toccato dalla<br />
morte stessa (per il quale si muore, certamente lo sa, ma<br />
intanto non c’è da preoccuparsene). Il fatto che la fine <strong>del</strong><br />
nostro sistema sia accompagnato dall’acquisizione di una<br />
consapevolezza scientifica determina una certa ineludibilità:<br />
questa fine <strong>del</strong> mondo ci è affatto prossima, ne sappiamo<br />
abbastanza, per Sgalambro noi stessi siamo suoi contemporanei.<br />
Non una parusia, né una società senza classi,<br />
ma la distruzione fisica mediante la morte termica <strong>del</strong>l’intero<br />
sistema da noi abitato. Distruzione innanzi la quale è<br />
possibile, <strong>del</strong> resto, stringersi in attesa: come comunità di<br />
disperati, di autentici contemporanei di questa fine, in un<br />
legame che si può dire comunistico (dove Marx viene letto<br />
sempre assieme a Schopenhauer). E dove chiaramente la<br />
contemplazione è preferita all’azione, in chiara controtendenza<br />
agli orientamenti <strong>del</strong> presente.<br />
Evidentemente segno caratteristico <strong>del</strong> tempo attuale, la<br />
volontà di praxis (mania <strong>del</strong>l’esecuzione) è inoltre la condizione<br />
di possibilità <strong>del</strong>l’istituzione <strong>del</strong>la società come<br />
idolo: che poi a sua volta sarebbe da venerare, da servire –<br />
idolo per il quale il filosofo deve tenere il più alto disinteresse<br />
possibile (si veda il volume di Sgalambro <strong>del</strong> 1994).<br />
La filosofia, in caso contrario, diventa semplicemente (o<br />
addirittura) materia scolastica, elemento in balia <strong>del</strong>la<br />
mediocre ed ecumenica rassicurazione innescata dall’apparato<br />
burocratico-universitario, fino a cadere nella tradizionale<br />
deiezione <strong>del</strong>la ripetizione che tutto rende innocuo<br />
(l’esempio noto <strong>del</strong> canto notturno che si fa cantilena, anzi<br />
canzoncina). La filosofia <strong>del</strong> resto non può mai accontentarsi<br />
<strong>del</strong>l’essere “segno di apertura di dibattiti”: la filosofia<br />
deve lasciare senza domande né obiezioni, deve tutto<br />
esaurire (scrive Sgalambro: “la filosofia non insegna, ordina”).<br />
Nella continua affermazione <strong>del</strong>la superiorità (basso<br />
continuo <strong>del</strong>l’opera di Sgalambro) <strong>del</strong>la dimensione teoretica<br />
su quella pratica è affermata allora anche la durezza<br />
<strong>del</strong>la conoscenza: che preferisce la fermezza alla viaticità”.<br />
Michele Ferretti<br />
montaggio/editing: Guido Cionini, Matteo Corti, Michele Ferretti<br />
suono/sound: Alessandro Riccucci<br />
musica/music: Franco Battiato<br />
voce off/voice off: Fabio Carraresi<br />
194<br />
“For Simmel, the runs in Böcklin’s landscapes are elevated<br />
beyond temporality: in the nervous life of Sgalambro’s phrases<br />
and judgments, the catastrophe is, similarly, the object of contemplation.<br />
The main theme of his writing (beginning with<br />
1982’s La morte <strong>del</strong> sole), the theme par excellence, is the thermal<br />
collapse of the solar system (the end of the world through<br />
thermal death): not in the sense of something indefinably distant<br />
that will barely affect man, but as something that is inauthentic<br />
and Heideggerian, touched by death itself (for which we die, this<br />
is plainly known, but in the meantime there is no need to worry).<br />
The fact that the end of our system is accompanied by the<br />
attainment of scientific awareness determines a certain nonescapability:<br />
this end of the world is actually at hand, we know<br />
enough about it, for Sgalambro we ourselves are his contemporaries.<br />
Not a Second Coming, nor a classless society, but physical<br />
destruction through the thermal death of the entire system in<br />
which we live. A destruction for which we can furthermore brace<br />
ourselves: like a community of desperate people, of true contemporaries<br />
of this end, in a bond that can be called Communist<br />
(where Marx is always read together with Schopenhauer). And<br />
where action is clearly preferable to contemplation, and naturally<br />
goes against present trends.<br />
Obviously a characteristic sign of the times, the desire for praxis<br />
(execution mania) is moreover the condition of the possibility<br />
of the institution of society as idol: which in turn could be venerated<br />
and served – an idol in which the philosopher must be as<br />
disinterested as possible (see Sgalambro’s 1994 volume). Philosophy,<br />
in contrast, becomes simply (or even) a school subject, an<br />
element at the mercy of the mediocre and ecumenical reassurance<br />
triggered by the bureaucratic-university mechanism, until it<br />
falls into the traditional dejection of the repetition that everything<br />
renders innocuous (the noted example of the nighttime<br />
song that becomes a lullaby or, actually, a singsong). Moreover,<br />
philosophy can never be content with being “a sign of the opening<br />
up of debates” – it must leave one without questions or objections,<br />
it must exhaust everything (Sgalambro writes “Philosophy<br />
does not teach, it orders”). In the ongoing affirmation of<br />
superiority (the low continuum of Sgalambro’s work) of the theoretical<br />
dimension over the practical one, the harshness of knowledge<br />
is thus also affirmed: it prefers resoluteness to movement.”<br />
Michele Ferretti<br />
formato/format: colore, video<br />
produzione/production: Nexmedia<br />
durata/running time: 60’<br />
origine/country: Italia 2006<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE VIDEO<br />
Wout Conijn<br />
EN NU IK<br />
My turn<br />
(t.l.: Tocca a me)<br />
Wout è un ciclista, scala le montagne ed è uno studente di<br />
<strong>cinema</strong>. Suo fratello Jost è un artista. Questo film racconta<br />
la storia <strong>del</strong>la loro relazione difficile, vista con autoironia<br />
dalla prospettiva <strong>del</strong> fratello minore. In una fase successiva<br />
<strong>del</strong> video vedremo Wout scalare il pendio <strong>del</strong>l’Himalaya<br />
con la sua videocamera.<br />
Biografia<br />
Wout Conijn ha studiato economia e filosofia. Dopo aver<br />
finito gli studi, ha attraversato per otto mesi l’Asia in bicicletta.<br />
È stato operatore per il film Airplane diretto da suo<br />
fratello, l’artista Joost Conijn. Una collaborazione proseguita<br />
con Wooden Car. Nel 2005 Wout ha terminato l’Accademia<br />
di <strong>cinema</strong> con la realizzazione <strong>del</strong> documentario My Turn.<br />
sceneggiatura/screenplay: Wout Conijn<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Gerko Jonker<br />
montaggio/editing: Rini van den Bergh<br />
suono/sound: Bouk Bouwmeester<br />
formato/format: colore, video<br />
Francesco Dal Bosco<br />
NIENTE È VERO TUTTO È PERMESSO<br />
“Ho registrato diverse ore di news dalle TV via satellite,<br />
durante l’ultima guerra in Iraq, guerra che purtroppo non<br />
è ancora finita. Ho poi rimo<strong>del</strong>lato al computer le immagini<br />
e i suoni di questi notiziari, con le loro sconcertanti titolazioni<br />
3d e il surround da telefilm, in una forma narrativa<br />
quasi astratta, nel tentativo di restituire un senso di verità<br />
e compassione alla tragica, spettrale irrealtà di ciò che<br />
abbiamo visto, o creduto di vedere”.<br />
Francesco Dal Bosco<br />
Biografia<br />
Francesco Dal Bosco (Trento 1955) dal 1979 scrive, produce<br />
e dirige film e video. È tra i fondatori <strong>del</strong>la cooperativa<br />
Missione Impossibile.<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Francesco Dal Bosco<br />
montaggio/editing: Francesco Dal Bosco<br />
suono/sound: Francesco Dal Bosco<br />
formato/format: colore, dvcam<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
Wout is a bicyclist, mountain climber and film student. His<br />
brother Jost is an artist. This film tells the story of their difficult<br />
relationship, seen humorously from the point of view of the little<br />
brother. Later in the video we see Wout scale the Himalayas with<br />
his video camera.<br />
Biography<br />
Wout Conijn studied economics and philosophy and, upon graduating,<br />
bicycled across Asia for eight months. He was a cameraman<br />
on Airplane, a film directed by his brother, artist Joost Conijn,<br />
and they worked together again on Wooden Car. In 2005,<br />
Wout graduated from the Film Academy with this documentary.<br />
produttore/producer: Marion Slewe<br />
produzione/production: Nederlandse Film Televisie Academie<br />
contatto/contacts: wout@conijnfilm.nl<br />
durata/running time: 32’<br />
origine/country: Paesi Bassi 2005<br />
"I recorded various hours of satellite TV news during the latest<br />
war in Iraq, which, however, is not yet over. Then, on the computer,<br />
I remo<strong>del</strong>ed the images and sound of these news reports,<br />
with their disconcerting 3D titles and television-show surround<br />
sound, in an almost abstract narrative form, in an attempt to<br />
restore a sense of truth and compassion to the tragic, ghostly<br />
unreality of what we saw, or believed we saw."<br />
Francesco Dal Bosco<br />
Biography<br />
Francesco Dal Bosco (Trento, 1955) has been writing, producing<br />
and directing films and videos since 1979. He is one of the<br />
founders of the Missione Impossibile cooperative.<br />
produzione/production: Francesco Dal Bosco Studio<br />
contatto/contacts: francesco.dalbosco1@tin.it<br />
durata/running time: 39’<br />
origine/country: Italia 2005<br />
195
NUOVE PROPOSTE VIDEO<br />
Barbara Faonio<br />
LA COLLINA DI ACQUA<br />
Giugno 2005. Quindici giorni particolari, raccontati dalla<br />
mia mano sinistra.<br />
Biografia<br />
Vive e lavora tra Teramo e Roma dove si occupa di riprese<br />
e montaggio video. La collina di acqua è la sua terza opera.<br />
musica/music: Ende, Luciano Appignani<br />
formato/format: colore, mini dv<br />
Teresa Iaria<br />
FROM STRING TO LOOP<br />
“From string to loop è concepito sulla base di un principio<br />
ologrammatico, per cui ogni parte riflette l’ordine globale<br />
<strong>del</strong>la struttura implicita attraverso l’auto-somiglianza.<br />
L’immagine generata non è altro che la proiezione bidimensionale<br />
di un oggetto più complesso visibile solo virtualmente<br />
nell’elaborazione in 3D. L’immagine-proiezione<br />
è una membrana o ‘brana’ in cui stringhe e loops sono connesse<br />
da piccole figure che saltano utilizzando sottili cordicelle.<br />
Ad ogni salto il loop sottostante si dilata e sembra<br />
inghiottire la figura. Contemporaneamente la cordicella<br />
ritma e coordina il tempo di elevazione. L’oggetto complesso<br />
visibile in 3D è una membrana simile alla striscia di<br />
Moebius che è a sua volta stringa e loop”.<br />
Teresa Iaria<br />
Biografia<br />
Teresa Iaria (1968) si è diplomata in Pittura all’Accademia<br />
di Belle Arti di Roma nel 1989. Nel 2000 si è laureata in filosofia<br />
all’università “La Sapienza” di Roma con una tesi in<br />
estetica sul problema <strong>del</strong>la rappresentazione. Negli ultimi<br />
anni ha studiato fisica teorica.<br />
196<br />
June 2005. Fifteen particular days, recounted by my left hand.<br />
Biography<br />
Barbara Faonio lives between Teramo and Rome, where she<br />
works as a camera operator and video editor. La collina di<br />
acqua is her third video.<br />
durata/running time: 7’<br />
origine/country: Italia 2006<br />
durata/running time: 5’ origine/country: Italia 2005<br />
“From string to loop was conceived on the basis of a hologramistic<br />
principle, in which each part reflects the global order<br />
of the implicit structure through self-resemblance. The generated<br />
image is nothing more than the bi-dimensional projection of a<br />
more complex object, only virtually visible in 3D. The imageprojection<br />
is a membrane or ‘brane,’ in which strings and loops<br />
are connected by small figures that jump using thin little cords.<br />
With each jump, the bottom loop opens and seems to swallow up<br />
the figure. Simultaneously, the cord keeps the rhythm and coordinates<br />
the elevation time. The complex object visible in 3D is a<br />
membrane similar to a Moebius strip, itself a string and loop.”<br />
Teresa Iaria<br />
Biography<br />
Teresa Iaria (1968) graduated in Painting from the Academy of<br />
Fine Arts in Rome in 1989. In 2000, she graduated in Philosophy<br />
at the La Sapienza University of Rome with a thesis on the<br />
problem of representation. In recent years, she has been studying<br />
theoretical physics.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
DOCUMENTANDO<br />
Iwajla Klinke<br />
THE RAGING GRANNIES<br />
ANTI OCCUPATION CLUB<br />
(t.l.: Nonnine infuriate<br />
Il club anti occupazione)<br />
Il film segue le vicende <strong>del</strong>la settantaseienne Hava e <strong>del</strong>la<br />
sua amica Jossefa. Sono presenti ovunque: alle manifestazioni,<br />
processi o alle dimostrazioni. Le due donne di Tel<br />
Aviv sono impegnate da quasi 20 anni nella lotta per la<br />
liberazione di tutte le prigioniere politiche nelle carceri<br />
israeliane. Nei panni <strong>del</strong>le “nonnine infuriate” scrivono<br />
testi e musiche rivoluzionarie, protestano davanti ai checkpoint<br />
oppure vanno di propria iniziativa nei territori occupati<br />
per incontrarsi con ex prigionieri politici.<br />
Biografia<br />
Iwajla Klinke (1976) ha studiato politologia, ebraismo e<br />
studi islamici. Dal 2000 lavora come autrice freelance e ha<br />
prodotto per vari canali televisivi, servizi da Tel Aviv e<br />
Gaza. Come regista ha realizzato Neo-Nazi in Germany<br />
(2001) e Moskobiye (2004).<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Iwajla Klinke<br />
montaggio/editing: Lida Perin<br />
suono/sound: Lida Perin<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Amneris Poliero<br />
Giulio Latini<br />
L’ALTRA VITA<br />
“Il naufragio di Franco S. dal lavoro con i computer in ‘una<br />
vita normale’ all’elemosina sul sagrato di una chiesa, lottando<br />
per non perdere la vita. Frammenti essenziali di una<br />
<strong>del</strong>le invisibili storie antiche e sempre presenti di esclusione.<br />
Fuori campo di un mondo da rifare”.<br />
Giulio Latini<br />
Biografia<br />
Giulio Latini dal 1987 è regista di video e documentari.<br />
Insegna Comunicazione multimediale. È autore di numerose<br />
pubblicazioni su <strong>cinema</strong>, letteratura e nuovi media e<br />
scrive per riviste di <strong>cinema</strong>.<br />
sceneggiatura/screenplay: Giulio Latini<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Marco Rovetto, Giulio Latini<br />
montaggio/editing: Marco Rovetto<br />
musica/music: Alessandro Cipriani<br />
interpreti/cast: Franco S.<br />
formato/format: b/n, colore, dvcam<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
The film accompanies 76-year old Hava and her friend Jossefa -<br />
all across Israel, at protests, trials demonstrations, - or anything<br />
else in which they take part. For almost 20 years the two women<br />
from Tel Aviv have been fighting for the release of all female<br />
political prisoners in Israel. As “Raging Grannies” they write<br />
revolutionary lyrics and music, protest in front of checkpoints or<br />
on their own initiative go to occupied areas to meet formerly<br />
imprisoned Palestinians.<br />
Biography<br />
Iwajla Klinke (1976) studied political science and Jewish and<br />
Islamic studies. Since 2000, she has been working as a freelance<br />
author in Tel Aviv and Gaza for several television channels.<br />
Her films include Neo-Nazi in Germany (2001) and<br />
Moskobiye (2004).<br />
produzione/production: Ogniana Film<br />
contatto/contacts: info@ogniana-film.de<br />
durata/running time: 98’<br />
origine/country: Germania 2006<br />
“The shipwreck of Franco S., from his work with computers in ‘a<br />
normal life’ to receiving charity from a church, fighting for his<br />
life. Essential fragments of one of the invisible, ancient and everpresent<br />
stories of exclusion. An ‘off-camera’ view of a world that<br />
should be rebuilt.”<br />
Giulio Latini<br />
Biography<br />
Giulio Latini has been directing videos and documentaries since<br />
1987. He teaches Multi-Media Communications and is the<br />
author of numerous publications on <strong>cinema</strong>, literature and new<br />
media. He also writes for film magazines.<br />
produttore/producer: Giulio Latini, Marco Rovetto<br />
produzione/production: Tilak Film<br />
distribuzione/distribution: Tilak Film<br />
contatto/contacts: giu.latini@tiscalinet.it<br />
durata/running time: 15’<br />
origine/country: Italia 2006<br />
197
NUOVE PROPOSTE VIDEO<br />
Morgan Menegazzo<br />
LA TERRA QUADRATA<br />
Un uomo vuole portare il mare a Milano.<br />
Biografia<br />
Morgan Menegazzo (1976) sperimenta in diversi settori<br />
espressivi e approda all’immagine in movimento grazie<br />
alla ricerca <strong>del</strong>le frequenze sonore e alla produzione musicale.<br />
Individualmente e con Hankgefmobility, ha realizzato<br />
corti, video, documentari e sperimentazioni visive per il<br />
teatro. Lavora come autore nel settore audiovisivo.<br />
sceneggiatura/screenplay: Morgan Menegazzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Morgan Menegazzo<br />
montaggio/editing: Morgan Menegazzo, Mariachiara Pernisa<br />
suono/sound: Morgan Menegazzo<br />
musica/music: Morgan Menegazzo<br />
interpreti/cast: Alberto N<br />
Federico Rizzo<br />
VITA DI VITO<br />
“Vito è un ragazzo <strong>del</strong>la provincia di Brindisi che conosco<br />
da diversi anni. Ha avuto problemi di droga, piccola criminalità,<br />
famiglia, lavoro e fa fatica a relazionarsi con i suoi<br />
coetanei e con le ragazze. Con me si confida finché anch’io<br />
non mi stufo. Tre anni fa mi ha chiesto di filmarlo perchè<br />
aveva <strong>del</strong>le cose da dirmi e gli piaceva l’idea di rivedersi”.<br />
Federico Rizzo<br />
Biografia<br />
Federico Rizzo (1975), si è laureato al D.A.M.S. di Bologna<br />
ed è diplomato come regista, sceneggiatore e perito tecnico<br />
<strong>cinema</strong>tografico al C.F.P. di Milano. Ha scritto, diretto,<br />
prodotto e autodistribuito 40 corti e 7 lungometraggi di<br />
finzione in digitale.<br />
sceneggiatura/screenplay: Federico Rizzo<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Federico Rizzo<br />
montaggio/editing: Federico Rizzo<br />
suono/sound: Federico Rizzo<br />
formato/format: video, colore<br />
198<br />
A man wants to bring the sea to Milan.<br />
Biography<br />
Morgan Menegazzo (1976) has experimented with various<br />
expressive fields and arrived at the moving image thanks to his<br />
work on sound frequencies and musical productions. Individually<br />
and with Hankgefmobility, he has made short films, videos,<br />
documentaries and visual experimentations for the theatre. He<br />
works as a film and videomaker in the audiovisual sector.<br />
narratore/narrator: Aldo Cerasuolo<br />
formato/format: colore, mini dv<br />
produzione/production: Hankgefmobility<br />
contatto/contacts: anacotm@yahoo.it<br />
durata/running time: 14’<br />
origine/country: Italia 2005<br />
"Vito is a kid from the outskirts of Brindisi that I’ve known for<br />
a number of years. He had problems with drugs, petty crime, his<br />
family and work, and has a hard time relating to his peers and to<br />
girls. He confided in me until I got tired as well. Three years ago,<br />
he asked me to film him because he had things to tell me and<br />
because he liked the idea of seeing himself."<br />
Federico Rizzo<br />
Biography<br />
Federico Rizzo (1975) graduated from D.A.M.S. in Bologna and<br />
then in Directing, Screenwriting and as a qualified film technician<br />
from the C.F.P. of Milan. He has written, directed, produced<br />
and self-distributed 40 short films and seven digital features.<br />
produttore/producer: Federico Rizzo<br />
produzione/production: E’ voluto Film<br />
contatto/contacts: info@evolutofilm.com<br />
durata/running time: 15’<br />
origine/country: Italia 2006<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE VIDEO<br />
Carlo Michele Schirinzi<br />
DAL TOBOSO (FROM THE TOBOSO)<br />
“Ispirato a Don Chisciotte e alle ‘Battaglie di San Romano’<br />
di Paolo Uccello, questo video è un avanzo di sacralità dall’arrangiamento<br />
legnoso (oggetti, luci e suono ‘di tavola’)<br />
… è un inno all’impotenza e all’incapacità di fuggire”.<br />
Carlo Michele Schirinzi<br />
Biografia<br />
Carlo Michele Schirinzi (1974), è un artista multimediale e<br />
videomaker autarchico, convinto sostenitore <strong>del</strong>l’autoproduzione.<br />
Nel 2003 inizia la collaborazione col compositore<br />
Gabriele Panico. I suoi lavori fotografici, ribattezzati “iconoclastie<br />
su(al) negativo”, sono stati presentati in importanti<br />
esposizioni nazionali.<br />
sceneggiatura/screenplay: Carlo Michele Schirinzi<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Carlo Michele Schirinzi<br />
musica/music: Gabriele Panico<br />
interpreti/cast: Ivana Schirinzi, Carlo Michele Schirinzi, Franco<br />
De Giorgi, Salvatore Negro, Antonio Rizzello<br />
formato/format: colore, mini dv<br />
Joke van Katwijk<br />
DE WERELD<br />
The World<br />
(t.l.: Il mondo)<br />
“De Wereld è uno dei nove lavori di un progetto al quale<br />
sto lavorando: Hereabouts. Un’opera sviluppata con persone<br />
che mi sono molto vicine, amici, ballerini e altri spiriti<br />
liberi. Nel mio film la domanda centrale è questa: è possibile<br />
per due persone provare la stessa cosa?”<br />
Joke van Katwijk<br />
Biografia<br />
Joke van Katwijk (1953) lavora dal 1987 come fotografa e le<br />
sue opere sono state esposte e premiate in varie mostre<br />
internazionali. Tra queste ricordiamo i tre video: Touch<br />
(2003), Lilywhite (2004), De Muze (2005).<br />
sceneggiatura/screenplay: Joke van Katwijk<br />
fotografia/<strong>cinema</strong>tography: Joke van Katwijk<br />
montaggio/editing: Joke van Katwijk<br />
suono/sound: Joke van Katwijk<br />
musica/music: Erik Doelman<br />
scenografia/art direction: Joke van Katwijk<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
“Inspired by Don Quixote and Paolo Uccello’s Battle of San<br />
Romano, this video is a leftover of sacredness from a wooden<br />
arrangement (objects, lights and the sound of a ‘table’) … it is a<br />
hymn to impotence and the inability to escape.”<br />
Carlo Michele Schirinzi<br />
Biography<br />
In 2003, Carlo Michele Schirinzi (1974), a multi-media artist,<br />
independent videomaker and staunch supporter of self-production,<br />
began collaborating with composer Gabriele Panico. His<br />
photographic works, entitled iconoclastie su(al) negativo, have<br />
been shown at important national exhibits.<br />
produttore/producer: Carlo Michele Schirinzi<br />
produzione/production: Untertosten Film (Produktionen<br />
Autarkiken)<br />
contatto/contacts: carlomicheleschirinzi@yahoo.it<br />
durata/running time: 14’<br />
origine/country: Italia 2005<br />
"De Wereld is one of nine parts of the project Hereabouts on<br />
which I am currently working. The work was developed with<br />
people very close to me: friends, dancers and other free spirits.<br />
The central question in my film is: is it possible for two people to<br />
feel the same thing?"<br />
Joke van Katwijk<br />
Biography<br />
Joke van Katwijk (1953) has been working as a photographer<br />
since 1987 and his works have been exhibited and won awards<br />
throughout the world. He has also made videos, including<br />
Touch (2003), Lilywhite (2004) and De Muze (2005).<br />
interpreti/cast: Nils Meischke, Tessa Cooke, Eva O., Achille<br />
formato/format: colore, video<br />
produttore/producer: Joke van Katwijk<br />
contatto/contacts: jokevankatwijk@planet.nl<br />
durata/running time: 26’<br />
origine/country: Paesi Bassi 2006<br />
199
CONCORSO VIDEO “L’ATTIMO FUGGENTE”<br />
200<br />
CONCORSO VIDEO “L’ATTIMO FUGGENTE”<br />
Dal 2000 la Fondazione Pesaro Nuovo Cinema organizza il<br />
Concorso video “L’attimo fuggente”, riservato agli studenti<br />
di tutte le scuole (elementari, medie, superiori, università),<br />
per la produzione di un cortometraggio (di qualsiasi<br />
argomento, genere e linguaggio) <strong>del</strong>la durata massima di<br />
3 minuti, realizzato in video, in digitale o in pellicola. Nell’edizione<br />
2006 la partecipazione al Concorso è stata limitata<br />
agli studenti di scuole <strong>del</strong>la Regione Marche. I cortometraggi<br />
meritevoli vengono presentati nella programmazione<br />
video <strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong> e i tre film migliori vengono scelti<br />
da una giuria di esperti, composta da: Paolo Angeletti<br />
(“Il Resto <strong>del</strong> Carlino”), Claudio Salvi (“Il Messaggero”),<br />
Alberto Pancrazi (Rai), Gualtiero De Santi (saggista e<br />
docente universitario) e da Fiorangelo Pucci (direttore <strong>del</strong><br />
“Fano International Film Festival”). I cortometraggi vincitori<br />
<strong>del</strong> concorso vengono proiettati di <strong>nuovo</strong> (e i loro<br />
autori premiati) nel corso <strong>del</strong>la serata conclusiva <strong>del</strong>la<br />
<strong>Mostra</strong>. Un apporto fondamentale è stato dato, nel corso<br />
degli anni, dall’Istituto Statale d’Arte “Scuola <strong>del</strong> Libro” di<br />
Urbino, dall’Accademia di Belle Arti di Urbino e dall’Accademia<br />
di Belle Arti di Macerata.<br />
Video selezionati e proiettati nell’edizione 2006:<br />
a cura di Pierpaolo Loffreda<br />
Since 2000, the Fondazione Pesaro Nuovo Cinema has been<br />
organizing the "L’attimo fuggente" Video Competition, reserved<br />
for students of all ages (elementary, middle school, high school<br />
and university), for a short film (on any subject and in any genre<br />
and language) of no longer than 3 minutes, shot on video, digital<br />
or film. Participation in the 2006 competition was limited to<br />
students from the Marches Region. The praiseworthy shorts are<br />
presented as part of the video program of the Pesaro Film Festival<br />
and the three best films are chosen by an expert jury made up<br />
this year of Paolo Angeletti (Il Resto <strong>del</strong> Carlino), Claudio Salvi<br />
(Il Messaggero), Alberto Pancrazi (RAI), Gualtiero De Santi<br />
(essayist and university professor) and Fiorangelo Pucci (director<br />
of the Fano International Film Festival). The winning shorts<br />
are screened once more during the festival’s closing night awards<br />
ceremony, at which the video/filmmakers receive their prizes.<br />
Over the years, key support has come from the State Art Institute,<br />
the Urbino Scuola <strong>del</strong> Libro Art Institute, and the Urbino<br />
and Macerata Fine Arts Academies.<br />
COLLAGE di un gruppo di studenti <strong>del</strong>le Scuole Superiori <strong>del</strong>la Provincia di Pesaro e Urbino<br />
PAURA di Stefano Teodori, Liceo Scientifico “Laurana” di Urbino<br />
RATOVATI di Ermelinda Coccia, Accademia di Belle Arti di Urbino<br />
EROX di Andrea Michetti, Accademia di Belle Arti di Urbino<br />
CHIRURGICO di Francesca Crocetti, Accademia di Belle Arti di Urbino<br />
IL BUCO di Luca Magi, Accademia di Belle Arti di Urbino<br />
IL SIGNOR MARTINO TAPPI di Elisa Mearelli, Accademia di Belle Arti di Urbino<br />
INNOCENTE QUANDO SOGNI degli studenti <strong>del</strong>la Scuola Media “Curzi” di San Benedetto <strong>del</strong> Tronto (AP)<br />
FRAMMENTI di Sara Montironi, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
DENTRO di Marco Di Battista, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
BEING di Andrea Alemanno, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
NESSUN TITOLO di Marika Belfiori, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
CECI N’EST PAS THEATRE, CECI N’EST PAS UN FILM di Alessandro Tesei, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
SENZA TITOLO di Marco Menco, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
NOSFERATU NEVER ENDING WAR di Francesco Sabbatini, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
CERCANDO BECKETT di Silvia Branchesi, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
L’AUTOMOBILE di Maurizio Failla, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
WHITE RABBIT, LILY TIGER di Laura Ginocchio, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
FINDING ZOE di Valeria Cardea, Gerardo Lupo, Maria Teresa Rogani, Roberto De Luca, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
T_NE AU COURS di Maurizio Miniscetti, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
TRANSFORMAZIONI di Lucia Nardi, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
L’ATTIMO di Barbara Sagripanti, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
A DENTI STRETTI di Edoardo Bonci Del Bene, Istituto d’Arte “Scuola <strong>del</strong> Libro” di Urbino<br />
L’EQUILIBRIO? di Margherita Micheli, Istituto d’Arte “Scuola <strong>del</strong> Libro” di Urbino<br />
THE COICHE di Alessia Travaglini, Istituto d’Arte “Scuola <strong>del</strong> Libro” di Urbino<br />
RAVANELLI di Vivien Hulbert, Accademia di Belle Arti di Macerata<br />
Fuori concorso:<br />
È ARRIVATA PRIMAVERA degli studenti <strong>del</strong>la Scuola Elementare “Giansanti” di Pesaro<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
VIDEO DAL LEMS<br />
LE IMMAGINI RISONANTI – VIDEO DAL LEMS<br />
Laboratorio Elettronico di Musica Sperimentale<br />
Conservatorio di Musica “G. Rossini” – Pesaro<br />
a cura di Eugenio Giordani, Roberto Vecchiarelli e Raffaele Mariotti<br />
BRAKHAGE – NIGHT MUSIC di Eugenio Giordani<br />
Sonorizzazione digitale di Hand Painted Movies di Stan Brakhage<br />
“In assenza di materiale concreto a cui riferirsi ho deciso di<br />
creare una dimensione parallela rispetto a ciò che di estremamente<br />
musicale è racchiuso in questi cortometraggi<br />
interamente realizzati sulla pellicola. Ciò che colpisce<br />
maggiormente è il ritmo incalzante <strong>del</strong>le varie pulsazioni<br />
che si susseguono e si sovrappongono, creando relazioni<br />
di tensione-rilassamento molto vicine a ciò che avviene nel<br />
campo musicale. Il materiale sonoro è sia concreto che di<br />
sintesi, ma in generale fortemente elaborato e trasfigurato<br />
attraverso il processo di de-ristrutturazione <strong>del</strong> suono prodotto<br />
dalla sintesi granulare. In realtà, ogni cortometraggio<br />
è stato sonorizzato con una tecnica compositiva legata<br />
in parte all’interpretazione estemporanea e al successivo<br />
montaggio di processi elaborativi, mantenendo il più possibile<br />
le sincronizzazioni solo relativamente a momenti<br />
topici, ma non rinunciando al gioco dialettico in apparente<br />
de-correlazione temporale”.<br />
Eugenio Giordani<br />
LEMS<br />
Il Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale esiste<br />
dal 1971. Si deve la sua attivazione principalmente a Marcello<br />
Abbado, allora direttore <strong>del</strong> conservatorio, e a un<br />
gruppo di musicisti e compositori che in quel periodo era<br />
fortemente coinvolto nella sperimentazione musicale. Non<br />
possiamo quindi non menzionare i nomi di Aldo Clementi,<br />
Domenico Guaccero, Mario Bertoncini e Walter Branchi,<br />
che di fatto ha curato tutto l’allestimento <strong>del</strong>lo studio nella<br />
sua forma originale. Si deve poi al successore di Abbado,<br />
Gherardo Macarini Carmignani, recentemente scomparso,<br />
il merito di averne favorito lo sviluppo e la sua affermazione.<br />
Il LEMS è stato quindi creato per rendere possibile lo<br />
studio e la ricerca nel campo dei mezzi elettronici soprattutto<br />
nel campo applicativo <strong>del</strong>la composizione. La struttura,<br />
recentemente ricollocata in una nuova sede all’interno<br />
<strong>del</strong> conservatorio, dispone di una sezione storica di strumenti<br />
analogici efficienti e di una sezione contemporanea<br />
includente sistemi digitali di altissimo livello tecnologico,<br />
particolarmente adatti per il “live electronics”.<br />
Eugenio Giordani<br />
Compositore, sound designer e ingegnere, ha prevalentemente<br />
dedicato la sua attività di studio e lavoro nel campo<br />
<strong>del</strong>la didattica, <strong>del</strong>la composizione e <strong>del</strong>la ricerca sull’elaborazione<br />
e sintesi <strong>del</strong> suono. È docente di musica elettronica<br />
al Conservatorio di musica Rossini di Pesaro ove dirige<br />
il Lems dal 1982.<br />
“In the absence of concrete reference material, I decided to create<br />
a parallel dimension with respect to the extremely musical elements<br />
contained in these shorts made entirely on film. What is<br />
most striking is the urgent rhythm of the various pulsations that<br />
follow and superimpose each other, creating tension-relaxation<br />
relationships very similar to those in music. The sound material<br />
is both concrete and concise, but generally highly elaborated and<br />
transfigured through the process of de-restructurizing the sound<br />
produced by granular synthesis. Each short was sonorized with<br />
a composite technique related in part to the extemporaneous<br />
interpretation and the subsequent editing of elaborative processes,<br />
maintaining as much as possible the synchronizations only<br />
relative to topical moments, but never giving up the dialectic<br />
game in apparent temporal de-correlation.”<br />
Eugenio Giordani<br />
LEMS<br />
LEMS was founded in 1971, thanks in most part to Marcello<br />
Abbado, then director of the conservatory, and to a group of musicians<br />
and composers who at the time were deeply involved with<br />
experimental music. Thus, we must also mention Aldo Clementi,<br />
Domenico Guaccero, Mario Bertoncini and Walter Branchi, who<br />
supervised the entire outfitting of the original studio. Much is<br />
also owed to Abbado’s successor, Gherardo Macarini<br />
Carmignani, who recently passed away, for the Laboratory’s further<br />
development and success. LEMS was thus created to foster<br />
the study and research of electronic media, in particular the applicatory<br />
field of composition. The structure, which was recently<br />
moved to a new site within the conservatory, has a historical section<br />
of wholly efficient and functional analogue instruments and<br />
a contemporary section that includes extremely high level digital<br />
systems, particularly suitable for "live electronics."<br />
Eugenio Giordani<br />
Composer, sound designer and engineer Eugenio Giordani has<br />
prevalently studied and worked in education, composition, as<br />
well as researched the elaboration and synthesis of sound. He<br />
teaches electronic music at the Rossini Music Conservatory of<br />
Pesaro and has been director of LEMS since 1982.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 201
VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO<br />
202<br />
VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO<br />
a cura di Roberto Vecchiarelli e Pierpaolo Loffreda<br />
RGB OUT<br />
Elaborazione video di una video-installazione sonora:<br />
Sherlock Holmes occhioXocchio: schermi, labirinti, sguardi<br />
“Questo lavoro nasce dalla collaborazione <strong>del</strong> Corso di<br />
Storia <strong>del</strong>lo Spettacolo <strong>del</strong>l’Accademia di Belle Arti di<br />
Urbino con il LEMS e la Facoltà di Lingue e Letterature<br />
Straniere <strong>del</strong>l’Università di Urbino. Un ‘collettivo’ che si è<br />
mosso con l’obiettivo di realizzare un intrattenimento nella<br />
forma di installazione video-sonora per una Giornata di<br />
Studi dal titolo ‘Sherlock Holmes nel Paese dei Media’<br />
organizzata dalla Facoltà di Lingue.<br />
Sherlock Holmes è un soggetto particolarmente trattato da<br />
diversi media e, in particolare, dal <strong>cinema</strong>. Giocando su<br />
alcuni meccanismi e citazioni <strong>cinema</strong>tografiche abbiamo<br />
creato, con la tecnica <strong>del</strong> found footage, una serie di ripetizioni,<br />
frammenti, sintassi sbriciolate, eccedenze, producendo<br />
un flusso di avvenimenti e una rete di relazioni <strong>del</strong><br />
tutto effimere. Porte, finestre, finestrini, buchi <strong>del</strong>la serratura,<br />
aperture, diventano metafore <strong>del</strong>lo schermo. Assassini,<br />
vittime, investigatori, presunti colpevoli, future vittime,<br />
morti, personaggi apparentemente estranei agli accadimenti,<br />
sono gli uni per gli altri come spettacoli da osservare<br />
al di là di uno schermo.<br />
Le immagini, invece di concatenarsi secondo una logica<br />
narrativa mostrano luoghi, spazi e figure di un possibile<br />
racconto. Si gioca sulla mancanza come apertura di senso.<br />
Il risultato è un eccesso di sguardi inteso come ‘possibilità’<br />
di vedere e non sulla visione come discorso compiuto,<br />
strutturato, finito. I raddoppiamenti, il disordine, i ritorni<br />
fanno vacillare il senso e l’eccesso di sguardo diventa <strong>del</strong>irio,<br />
astrazione, smarrimento, sguardo nel vuoto che tende<br />
a richiudersi su se stesso. Gli schermi di varia natura che si<br />
aprono all’’occhio interminabile’ dei personaggi, sono resi<br />
come meccanismi ancor più vacillanti dal movimento<br />
incessante di personaggi in fuga, dal morto che vede scorrere<br />
il proprio funerale (la famosa sequenza di Vampiro di<br />
C. T. Dreyer) e dal treno che corre. Il movimento incessante<br />
crea un senso di perdita. Lo sguardo si perde.<br />
Il viaggio in treno viene vissuto come ‘sparo’ attraverso il<br />
territorio: ‘poco importa – dice Ruskin – se avete occhi per<br />
vedere ... quello che, nel migliore dei casi, potete apprendere<br />
... è la superficie in generale’.<br />
La meccanicizzazione <strong>del</strong>lo sguardo mette fine al libero<br />
rapporto tra le cose e lo sguardo. Il <strong>nuovo</strong> mo<strong>del</strong>lo percettivo<br />
più innaturale e meno libero impoverisce la funzione<br />
<strong>del</strong>la vista. La quantità, la diversità, la velocità <strong>del</strong>le cose<br />
che l’occhio è costretto a registrare affaticano il cervello.<br />
Prima ancora che qualcosa si possa cogliere già c’è altro da<br />
vedere. E il cervello compie un lavoro eccessivo.<br />
La ‘contrazione <strong>del</strong>lo spazio’ permette alle cose, che compaiono<br />
in rapida successione, di dissolversi privandole<br />
<strong>del</strong>la loro esistenza contemplativa.<br />
Il <strong>nuovo</strong> sguardo sarà capace di ‘registrare indistinto ciò che<br />
“This work is the result of the collaboration between the History<br />
of Film and Video Course of the Urbino Fine Arts Academy and<br />
LEMS (Electronic Laboratory of Experimental Music – G.<br />
Rossini Music Conservatory) and the Department of Foreign<br />
Language and Literature of the University of Urbino.<br />
The ‘collective’ worked to make an entertaining piece in the<br />
form of a sonorous video installation for a Study Day organized<br />
by the Department of Languages entitled ‘Sherlock Holmes in<br />
the land of the media.’<br />
Sherlock Holmes is a subject that has been dealt with frequently<br />
by diverse media, especially <strong>cinema</strong>. Playing on several mechanisms<br />
and film citations, we created a series of repetitions, fragments,<br />
disjointed syntax and excesses through the technique of<br />
found footage, producing a flow of events and a network of wholly<br />
ephemeral relations.<br />
Doors, windows, keyholes and openings become metaphors for<br />
the screen. Assassins, victims, investigators, the presumed<br />
guilty, future victims, the dead and characters apparently extraneous<br />
to the events are like spectacles for one another to observe<br />
beyond a screen.<br />
Instead of connecting to one another through a narrative logic,<br />
the images show places, spaces and figures of a possible story. We<br />
played with absence as an opening of sense.<br />
The final result is an excess of gazes intended as a ‘possibility’ of<br />
seeing and not on vision as a complete, structured and concluded<br />
discourse. Duplication, disorder and repetition cause sense to<br />
vacillate and the excessive perspectives become <strong>del</strong>irium,<br />
abstraction, a gaze into the void that tends to fold in upon itself.<br />
The various screens that open to the ‘endless eye’ of the characters<br />
are rendered as even more vacillating mechanisms by the<br />
incessant movements of fleeing characters, from the dead person<br />
who sees his own funeral (the famous sequence from Carl Dreyer’s<br />
Vampire) and the moving train. Perpetual movement creates<br />
a sense of loss. The gaze is lost.<br />
The moving train is seen as ‘shot’ through the territory: ‘It matters<br />
little,’ said Ruskin, ‘if you have eyes for seeing…that which you<br />
can learn, in the best of circumstances...is generally the surface.’<br />
The mechanization of the gaze puts an end to the relationship<br />
between things and perspective. The new, more unnatural and less<br />
free perceptive mo<strong>del</strong> impairs the function of sight. Quantity,<br />
diversity, the speed of things that the eye is forced to register tire<br />
out the brain. Before anything can be grasped there is already something<br />
else to see. And the brain takes on an excessive workload.<br />
The ‘contraction of space’ allows things that appear in rapid succession<br />
to dissolve, depriving them of their contemplative existence.<br />
The new vision will be capable of ‘indistinctly registering that<br />
which is distinct’ to arrive at a ‘panoramization,’ at dissolution<br />
and loss of depth. Thus, we have a Sherlock lost in the modernization<br />
of the gaze and duplicated and triplicated by inquiring<br />
and lost gazes.<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO<br />
è distinto’ per poi avere una ‘panoramantizzazione’, il dissolvimento<br />
e la perdita <strong>del</strong>la profondità. Avremo così uno<br />
Sherlock smarrito dalla modernizzazione <strong>del</strong>lo sguardo e<br />
duplicato e triplicato da sguardi indagatori e smarriti.<br />
Dallo sguardo verso il finestrino <strong>del</strong> treno a quello che va a<br />
portarsi sullo schermo televisivo il salto è breve. Tante e<br />
veloci sono le immagini e le informazioni che captiamo dallo<br />
schermo-finestrino <strong>del</strong> treno e l’effetto, molto più amplificato,<br />
è che la vista sul mondo ha le stesse qualità ‘panoramiche’<br />
già sottolineate e che conducono verso la perdita <strong>del</strong>la<br />
consapevolezza. Lo sguardo di Sherlock rischierà di perdersi<br />
e registrare indistintamente ciò che è distinto.<br />
Le sequenze sono tratte da:<br />
Terrore di notte di R.W. Neill<br />
Il testamento di Orfeo di J. Cocteau<br />
Le sang d’un poéte di J. Cocteau<br />
Vampyr di C. T. Dreyer<br />
La linea generale di S. Ejzenstejn<br />
Ottobre di S. Ejzenstejn<br />
L’ora <strong>del</strong> lupo di I. Bergman<br />
Il processo di O. Welles<br />
Esistenze senza vita di autore ignoto<br />
Alcuni volti inseriti come stereotipi di soggetti pericolosi o<br />
sub-normali citano ironicamente il lavoro iniziato a Pesaro<br />
nel 1871 da Cesare Lombroso. Risalgono infatti a quell’anno<br />
i primi disegni che tracciano le fisionomie dei degenti<br />
<strong>del</strong> manicomio e dei detenuti <strong>del</strong> carcere. Una sorta di<br />
‘bestiario’ che documenta deformità e caratteri.<br />
Sherlock non ebbe “relazioni” con il criminologo italiano,<br />
ma sicuramente A.C. Doyle ne conosceva gli studi come si<br />
può dedurre in ‘The Adventure of the Mazarin Stone’”.<br />
Roberto Vecchiarelli<br />
Lavoro collettivo a cura di/Collective work supervised by: Roberto<br />
Vecchiarelli<br />
video editing: Raffaele Mariotti<br />
The jump from the gaze out the train window to what which is<br />
brought on to the television screen is a short one. There are many<br />
fast images and the information that we gather from the<br />
screen/train window and the highly amplified effect is that the perspective<br />
on the world has the same aforementioned ‘panoramic’<br />
qualities and leads towards the loss of awareness. Sherlock’s gaze<br />
will risk being lost and indistinctly register that which is distinct.<br />
The sequences are from:<br />
Terror By Night by Roy William Neill<br />
Orpheus by Jean Cocteau<br />
The Blood of a Poet by Jean Cocteau<br />
Vampire by Carl Dreyer<br />
Old and New by Sergei Eisenstein<br />
Ten Days That Shook the World by Sergei Eisenstein<br />
Hour of the Wolf by Ingmar Bergman<br />
The Trial by Orson Welles<br />
Esistenze senza vita by unknown filmmaker<br />
Certain faces included as stereotypes of dangerous or sub-normal<br />
typologies ironically cite that Cesare Lombroso began the<br />
work in Pesaro in 1871. In fact, the first sketches of the physiognomies<br />
of mental institution patients and prisoners date<br />
back to that same year, in a kind of "bestiary" that documented<br />
deformities and characteristics.<br />
Sherlock Holmes had no connection to the Italian criminologist,<br />
but Arthur Conan Doyle surely knew his studies, as can be<br />
deduced from The Adventure of the Mazarin Stone.”<br />
Roberto Vecchiarelli<br />
suono elettronico/electronic sound: Eugenio Giordani<br />
durata/running time: 20’<br />
origine/country: Italia 2006<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 203
204<br />
CON[tatto]<br />
per personal computers, azione* + contatto<br />
di/by<br />
Simone [*] Mezzafra: NOT / Daniele Lisi, Diego Giusti, Lorenzo Amaducci, Donatella Esposito: REMADE / Giulia Giordani,<br />
Manuel Pasini: to Go up / Franceso Fanti: MOSTRO – MONSTER / Silvia Mengarelli:Mappa <strong>del</strong>le Proprie Relazioni<br />
Sociali – Map of Personal Social Relations / Irene Bacchi: Foto di famiglia – Family Photos<br />
... pochi mezzi ( un computer ricondotto allo status di mezzo<br />
non fine a se stesso ), un tempo limitato, un idea sviluppata<br />
in gruppo ( architetture, percorsi urbani e rivitalizzazione<br />
di oggetti trovati ) ... e l' esigenza di trasformare il<br />
computer<br />
( personal ) in strumento di incontro e contatto<br />
( accademia di belle arti di urbino - corso di eventi multimediali<br />
<strong>del</strong> prof. umberto cavenago )<br />
* l' azione si svolge fra Palazzo Gradari/ 075, lo spazio antistante<br />
il Cinema Sperimentale, il Centro per le Arti Visive<br />
Pescheria e il Plastic in via Passeri<br />
... a few resources ( a computer re-directed to the status of a medium<br />
that is not an end in and of itself ), a limited amount of time,<br />
an idea developed by a group ( architecture, urban paths and the<br />
revitalization of found objects ) ... and the need to transform the<br />
( personal ) computer into an instrument of encounter and contact<br />
( urbino fine arts academy - multimedia events course held by<br />
prof. umberto cavenago )<br />
* the action takes place between Palazzo Gradari/ 075, the space<br />
in front of the Cinema Sperimentale, the Centro per le Arti Visive<br />
Pescheria and Plastic in Via Passeri<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Indice dei film<br />
18 Days around Arrington de Dyoniso<br />
Quartet, 175<br />
18-J, 36-37<br />
A Sua immagine, 190<br />
Abstraction, 139<br />
Acció Santos, 105<br />
Afraid so, 155<br />
Ai Li Si De Jin Zi/Reflections, 28<br />
Amando a Maradona, 58<br />
Anche libero va bene, 30<br />
Ang Anak Ni Brocka/The Son of Brocka,<br />
129<br />
Apice, 189<br />
Apple, 139<br />
Argentina si parte..., 61-64<br />
Babae/Women, 130<br />
Batumbuhay/Liverock, 136<br />
Blood Bank, 135<br />
Bokura Wa Mo Kaerenai / We Can’t<br />
Go Home Again, 17<br />
Ça brûle, 27<br />
Caja Negra, 50<br />
Cinnamon, 115<br />
Coming to Pass, 139<br />
Crónica de un niño solo, 74<br />
Dal toboso (From the toboso), 199<br />
De Wereld, 199<br />
Derecho de familia, 16<br />
Diliman, 132<br />
Dirigido por…, 45<br />
Disco inverno, 176<br />
Due, 173<br />
Ears Open, Eyeballs Click, 113<br />
Eden, 19<br />
El dependiente, 76<br />
El juego de la silla, 47<br />
El Método/The Method, 25<br />
El Plan Hidrológico, 108<br />
El sopar, 105<br />
En Nu Ik/My turn, 195<br />
En plain air, 190<br />
Éste es el romance <strong>del</strong> Aniceto y la<br />
Francisca, de cómo quedó trunco,<br />
comenzó la tristeza... y unas pocas<br />
cosas más, 75<br />
Exaggeration, 130<br />
From string to loop, 196<br />
Gabi Noong Sinabi Ng Ama Kong May<br />
Anak Siya Sa Labas/Night when<br />
Father Told me he Had a Child Outside,<br />
142<br />
Gaewa Neukdae Saiui Sigan/Time between<br />
Dog and Wolf, 20<br />
Gatica, “el mono”, 76<br />
Ghost of Rocker Janis, 136<br />
Gli uomini <strong>del</strong> petrolio, 159<br />
Gotan City, 59-60<br />
Grand Luncheonette, 121<br />
Grissinopoli, 44<br />
H.I.J.O.S., 46<br />
Habitacion disponible, 54-55<br />
Haus of Sing, 137<br />
Historias Breves, 35<br />
Hoy y Mañana, 43<br />
I’m Charlie Chaplin, 154<br />
Informe general sobre algunas cuestiones<br />
de interés para una proyección<br />
pública, 106<br />
Interferenze, 191<br />
Itineraires, 24<br />
Iyak Ni Maria, 140<br />
Jack Smith & the Destruction of Atlantis,<br />
117<br />
Juan Kaliwa/Left Turn, 137<br />
Juan Moreira, 77<br />
Kultado, 131<br />
Kung Paano Kita Liligawan Nang Di<br />
Kumakapit Sa Iyo/How I Can Court<br />
You Without Ever Holding You, 141<br />
L’altra vita, 197<br />
La Camera Chiara, 188<br />
La collina di acqua, 196<br />
La fé <strong>del</strong> volcán, 53<br />
La Mecha, 52<br />
La tempesta, 108<br />
La terra quadrata, 198<br />
Là-Bas/Down There, 146<br />
L’estate vola, 174<br />
Lizard, 136<br />
Los guantes mágicos , 56<br />
Los rubios, 42<br />
Lot 63, Grave C, 116<br />
Lovers, 189<br />
Maicling Pelicula Nañg Ysañg Indio<br />
Nacional/Short Film about the Indio<br />
National, 22<br />
Manlio Sgalambro, il consolatore, 193-<br />
194<br />
Mansyon/The Mansion, 138<br />
Maradona: vida, palabra y goles, 58<br />
Mi chiamo Sabino, 187<br />
Miró 37/Aidez l’Espagne/Miró la<br />
guerra, 101<br />
Miró forja, 102<br />
Miró tapís, 102<br />
Miró, l’altre, 101<br />
Miserere (cantus), 191<br />
Monobloc, 51<br />
My Country, My Country, 119<br />
Naikor, 57<br />
Nazareno Cruz y el Lobo, 78<br />
Niente è vero tutto è permesso, 195<br />
Nietos, 38<br />
No compteu amb els dits, 99<br />
No Pongso Do Tedted No Mondo Ang<br />
Isla Sa Dulo Ng Mundo/The Island at<br />
the End of the World, 134<br />
Nocturn 29, 100<br />
Oduroh, 158<br />
Our Daily Bread, 133<br />
Paalam Aking Bulalakaw/Goodbye<br />
My Shooting Star, 133<br />
Paha Maa/Frozen Land, 21<br />
Pepot Artista, 135<br />
Perduto Amor, 29<br />
Pizza, birra, faso, 41<br />
Playback, 104<br />
Pont de Varsòvia, 107<br />
Portrait Number 1: A Cascadia Terminal,<br />
120<br />
Primavera in Kurdistan, 26<br />
Proceso, 39<br />
PYME, 48<br />
Red Saga, 131<br />
Running Stumbled, 118<br />
Sa North Diversion Road, 134<br />
Salat, 141<br />
Sehnsucht/Longing, 18<br />
Soñar, soñar, 79<br />
Sonhos de peixe, 23<br />
Tawid Gutom, 142<br />
Ten Ox-herding Pictures #2 Seeing the<br />
Footprints, 148<br />
Tertium Non Datur, 150-153<br />
The Fable, 187<br />
The Mozart Minute, 145<br />
The Other Side, 112<br />
The Raging Grannies Anti Occupation<br />
Club, 197<br />
Todo Todo Teros, 143<br />
Tribulero, 173<br />
Umbracle, 104<br />
Un Oso Rojo, 40<br />
Unrequited Love, 149<br />
Vampir Cuadecuc, 103<br />
Vita di Vito, 198<br />
Warh, 188<br />
Who’s Bozo Texino?, 114<br />
Yo no sé qué me han hecho tus ojos, 49<br />
ZA 05. Lo viejo y lo nuevo, 147<br />
Zhmurki/Dead Man’s Bluff, 15<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 205
Indice dei registi<br />
Akerman Chantal, 146<br />
Allahyari Houchang, 145<br />
Ávila Benjamin, 38<br />
Balabanov Alexey, 15<br />
Barros Aureliano, 39<br />
Barros-Sanchez Sigfreid, 129<br />
Battiato Franco, 29<br />
Beckermann Ruth, 145<br />
Bees Julian, 59-60<br />
Bernardo Sigrid Andrea, 130<br />
Birri Fernando, 147<br />
Bispuri Valerio, 61-64<br />
Bovay Gilbert, 156-160<br />
Boyraz Songül, 145<br />
Brown Bill, 112<br />
Brumley Canaan, 113<br />
Burd Marcelo, 54-55<br />
Burman Daniel, 16, 35-37<br />
Caccia Andrea, 161-177<br />
Caetano Israel Adrián 36-37, 40-41<br />
Carri Albertina, 42<br />
Cedrón Lucía, 36-37<br />
Céspedes Marcelo, 46<br />
Chomski Alejandro, 43<br />
Cionini Guido, 193-194<br />
Conijn Wout, 195<br />
Cuevas Bryan Blue, 130<br />
Dal Bosco Francesco, 195<br />
Dalena Gabriela Krista, 131<br />
Daniel Bill, 114<br />
Derflinger Sabine, 145<br />
Deutsch Gustav, 145<br />
Doria Alejandro, 36-37<br />
Doria Darío, 44<br />
Durán Rodolfo, 45<br />
Everson Kevin Jerome, 115<br />
Fajardo Lawrence, 131<br />
Faonio Barbara, 196<br />
Favio Leonardo, 65-80<br />
Fruhauf Siegfried A., 145<br />
Fujiwara Toshi, 17<br />
Gachassin Diego, 54-55<br />
Gaggero Jorge, 35<br />
Gicovate Tristán, 35<br />
Glawogger Michael, 145<br />
206<br />
Glück Wolfgang , 145<br />
Gräftner Barbara, 145<br />
Green Sam, 116<br />
Griesebach Valeska, 18<br />
Grubissich Fulvio, 59-60<br />
Guarini Carmen, 46<br />
Gugliotta Sandra, 35<br />
Guzman Ramon “Mes” de, 132<br />
Hausner Jessica, 145<br />
Hofmann Michael, 19<br />
Honetschläger Edgar, 145<br />
Iaria Teresa, 196<br />
Jeon Soo-il, 20<br />
Jordan Mary, 117<br />
Katz Ana, 47<br />
Khavn, 133<br />
Klinke Iwajla, 197<br />
Kreihsl Michael, 145<br />
Latini Giulio, 197<br />
Lecchi Alberto, 36-37<br />
Lee Ji-sang, 148<br />
Louhimies Aku, 21<br />
Malowicki Alejandro, 48<br />
Manker Paulus, 145<br />
Marasigan Dennis, 134<br />
Maringouin John, 118<br />
Martel Lucrecia, 35<br />
Martin Raya, 22, 134<br />
Matarazzo Antonello, 178-192<br />
Mattuschka Mara, 145<br />
Menegazzo Morgan, 198<br />
Mikhanovsky Kirill, 23<br />
Minck Bady, 145<br />
Miras Pamela, 135<br />
Mundo (Jr) Clodualdo <strong>del</strong>, 135<br />
Muñoz Lorena, 49<br />
Ortega Luis, 50-51<br />
Otzenberger Christophe, 24<br />
Palm Michael, 145<br />
Patzak Peter, 145<br />
Perrone Raúl, 52<br />
Petit Chris, 149<br />
Piñeyro Marcelo, 25<br />
Pintilie Lucian, 150-153<br />
Poitras Laura, 119<br />
Poliak Ana, 53<br />
Poncet Eva, 54-55<br />
Ponger Lisl, 145<br />
Portabella Pere, 81-108<br />
Radax Ferry, 145<br />
Ramos Pablo, 35<br />
Rebic Goran , 145<br />
Rejtman Martín, 56<br />
Renoldner Thomas, 145<br />
Renwick Vanessa, 120<br />
Rizzo Federico, 198<br />
Rodriguez Arias Miguel, 58<br />
Rosell Ulises, 35<br />
Rosenblatt Jay, 154-155<br />
Rossi Stuart Kim, 30<br />
Roxlee, 136-137<br />
Ruiz Joel, 138<br />
Salomonowitz Anja, 145<br />
Savona Stefano, 26<br />
Schapces Marcelo, 36-37<br />
Schimek Hanna, 145<br />
Schirinzi Carlo Michele, 199<br />
Schwentner Michaela, 145<br />
Seidl Ulrich, 145<br />
Sharp Tim, 145<br />
Sherad Sanchez Anthony, 139-140<br />
Sillen Peter, 121<br />
Silvestri Silvana, 59-60<br />
Simon Claire, 27<br />
Sorín Carlos, 36-37<br />
Stagnaro Bruno, 35, 41<br />
Stagnaro Juan Bautista, 36-37<br />
Suar Adrián, 36-37<br />
Tamborino Andrés, 35<br />
Torres John, 141-143<br />
Trapero Pablo, 57<br />
Tscherkassky Peter, 145<br />
van Katwijk Joke, 199<br />
Vazquez Javier, 58<br />
Wagner David, 145<br />
Wainrot Mauricio, 36-37<br />
Wolf Sergio, 49<br />
Yao Hung-i, 28<br />
42 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema