Comune di Carro - Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini

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Con il Contributo 

Regione Liguria 

Sponsor principale 

Enti patrocinatori 

Ente Copromotore 

Provincia della Spezia 

Assessorato alla Cultura 

Comune 

di Carro

Si ringrazia 

Regione Liguria Signor Angelo Berlangieri Assessore alla 

Cultura Sport Spettacolo, Signor Daniele Biello Provincia 

della Spezia Signor Marino Fiasella Presidente, Signora Paola 

Sisti Assessore alla Cultura, Signora Elisabetta Pieroni 

Comune della Spezia Signor Massimo Federici Sindaco, 

Comune di Carro Signor Antonio Solari Sindaco Comune 

di Beverino Signor Andrea Costa Sindaco, Comune di Bonassola 

Signor Andrea Poletti Sindaco, Signor Giampiero 

Raso Assessore alla Cultura, Comune di Rocchetta Vara 

Signor Riccardo Barotti Sindaco, Comune di Santo Stefano 

di Magra Signor Juri Mazzanti Sindaco, Comune di Sesta 

Godano Signor Giovanni Lucchetti Morlani Sindaco, Comune 

di Varese Ligure Signora Michela Marcone Sindaco, 

Signor Adriano Pietronave, Signora Maria Cristina De Paoli 

Istituzione per i servizi Culturali del Comune della Spezia 

Signora Cinzia Aloisini CAMeC Signor Giacomo Borrotti 

Teatro Civico Signora Patrizia Zanzucchi, Signor Luigi Lupetti 

Camera di Commercio Industria Agricoltura e Artigianato 

della Spezia Signor Aldo Sammartano Presidente, 

Pro Loco Niccolò Paganini di Carro Signor Giuseppe Garau 

Presidente, Signora Teresa Paganini Associazione Amici del 

Festival Paganiano di Carro Sig.ra Monica Amari Staglieno 

Presidente Associazione Amici di Paganini Signor Enrico 

Volpato Presidente 

Questa pubblicazione è stata curata da 

Andrea Barizza

l’omaggio

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Festival Paganiniano di Carro 2010 Convegno 

giovedì 

15 luglio 

La Spezia ore 21.00 

Teatro Civico 

I Solisti 

veneti 

diretti da 

Claudio Scimone 

Programma 

Il virtuosismo 

strumentale 

da Vivaldi 

a Paganini

Programma 


A.Vivaldi 

Dall’Opera Terza L’Estro Armonico 

Concerto n.11 in Re min. per due violini, violoncello e archi 

Allegro, Adagio spiccato, Allegro 

Largo e spiccato 

Allegro 

Chiara Parrini Francesco Comisso, violino 

Gianantonio Viero, violoncello 


Concerto in La min. RV 419 per violoncello e archi 

Allegro 

Andante 

Allegro 

Giuseppe Barutti, violoncello 


Concerto in Re magg. RV 93 per mandolino e archi 

Allegro 

Largo 

Allegro 

Ugo Orlandi, mandolino 

A.Ponchielli 

Capriccio per oboe e archi 

Rossana Calvi, oboe 

D.Dragonetti 

Concerto in La magg. per contrabbasso e archi 

Allegro moderato 

Andante 

Allegro giusto 

Leonardo Colonna, contrabbasso 

G.Rossini 

Variazioni in Mibim magg. per clarinetto e archi 

su temi di Mosè in Egitto e La Donna del lago 

Lorenzo Guzzoni, clarinetto 

N.Paganini 

Variazioni sul Carnevale di Venezia op.10 per violino e archi 

Lucio Degani, violino 

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I Solisti Veneti, fondati nel 1959 da Claudio Scimone, sono il Gruppo 

Orchestrale da Camera più popolare nel mondo con i loro oltre 5.500 

concerti in più di 80 Paesi e nei principali Festival Internazionali. Ospiti 

abituali delle più importanti reti televisive italiane e straniere, sono stati al 

centro di alcuni dei più significativi film o programmi televisivi di contenuto 

musicale. 

Hanno registrato, fra l'altro, l'integrale delle opere di Vivaldi e Albinoni 

stampate in vita e portato al successo internazionale una serie di capolavori 

di grandi compositori prima dimenticati. Con l'immenso trionfo delle 

rappresentazioni di Orlando Furioso di Vivaldi hanno rivelato al mondo la 

grandezza dell'opera teatrale vivaldiana. 

Hanno in corso la pubblicazione dell'opera omnia di Giuseppe Tartini. 

Colmando una lacuna dell'editoria musicale italiana le edizioni de I Solisti 

Veneti hanno pubblicato una importantissima serie di cataloghi tematici 

di opere dei massimi compositori veneziani: Albinoni, Bonporti, Tartini, 

Galuppi, Platti, Torelli, Dall'Abaco, M. Lombardini. 

I Solisti Veneti sono stati i primi in Italia a tenere concerti nelle scuole elementari 

e medie con programmi e presentazioni appositi. Questa appassionata 

opera di propaganda della grande musica è stata coronata dalla 

vittoria nella singolare manifestazione del Festivalbar 1970, decretata da 

350.000 voti di pubblico giovanile. Numerosi compositori hanno dedicato 

a Claudio Scimone e I Solisti Veneti opere scritte apposta per il Gruppo 

dando vita ad una nuova letteratura per 12 o più archi solisti. 

Claudio Scimone, allievo per la direzione d'orchestra di Dimitri Mitropoulos 

e Franco Ferrara, ha raggiunto una reputazione mondiale sul podio 

in qualità di direttore sinfonico e di opera. Ha al suo attivo le prime 

esecuzioni moderne integrali di numerose opere rossiniane quali Mosè in 

Egitto, Maometto II, Edipo a Colono, Zelmira, Armida, Ermione, le prime 

vivaldiane di Orlando Furioso e di Catone in Utica, nonché infinite altre fra 

cui Le Jugement Dernier di Salieri, Il Nascimento dell'Aurora e Pimpinone 

di Albinoni, La caduta di Adamo di Galuppi,... 

Ha dedicato un'intensa attività alla creazione di nuovo pubblico per la 

grande musica e alla formazione dei giovani musicisti. E' stato docente di 

Esercitazioni Orchestrali presso il Conservatorio di Venezia e, per 27 anni, 

Direttore del Conservatorio Superiore di Padova. 

Molti i riconoscimenti ottenuti tra cui il Premio Grammy di Los Angeles, 

il Grand Prix du Disque dell'Academie Charles Cros di Parigi, quello 

dell'Académie du Disque Lyrique. A Claudio Scimone e a I Solisti Veneti 

è stato assegnato nel 2008 al Teatro La Fenice di Venezia il Premio Una 

vita nella musica della Fondazione Arthur Rubinstein, ritenuto il premio 

musicale più prestigioso in Europa.


I Solisti Veneti 

diretti da 

Claudio Scimone 

Lucio Degani, violino principale 

Chiara Parrini, Francesco Comisso, 

Enzo Ligresti, Matteo Ruffo, 

Michelangelo Lentini, Walter Daga, violino 

Giancarlo Di Vacri, Silvestro Favero, viola 

Gianantonio Viero, Giuseppe Barutti, violoncello 

Leonardo Colonna, contrabbasso 

Rossana Calvi, oboe 

Lorenzo Guzzoni, clarinetto 

Ugo Orlandi, mandolino 

Ugo ORLANDI, mandolino 

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il convegno e la mostra 

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La Spezia 15-17, 2010 

Società dei Concerti onlus 

La Spezia 

Centro Studi Opera Omnia 

Luigi Boccherini 

Lucca 

Musicalwords.it 

Cremona 

Oltre le Note: 

L’improvvisazione nella musica 

occidentale dal Settecento all’Ottocento. 

CAMeC Centro Arte Moderna e Contemporanea 

Piazza Cesare Battisti 1 

Comitato scientifico: 

Andrea Barizza, Roberto Illiano, Lorenzo Frassà 

Fulvia Morabito, Luca Sala e Massimiliano Sala 

Keynote speakers: 

Prof. Vincenzo Caporaletti Università di Macerata 

Prof. Rudolf Rasch Utrecht University

Programma 


Il convegno si propone di indagare l’improvvisazione nella musica 

nei secoli XVIII e XIX. 

I numerosi interventi sono distribuiti in cinque aree tematiche: 

1) l’improvvisazione nella musica vocale; 

2) l’improvvisazione musicale nella trattatistica e nei repertori 

coevi; 

3) l’improvvisazione nella musica strumentale; 

4) l’improvvisazione e la musica popolare nel ’700 e ’800; 

5) improvvisazione e composizione. 

L’improvvisazione musicale sarà trattata da un punto di vista interdisciplinare; 

sono pertanto inclusi studi che prendono in considerazione 

aspetti etnomusicologi, sociologici, filosofici e antropologici. 

Giovedì 15 luglio 

9.00-9.30: Registrazione e accoglienza 

9.30-10.00: Apertura dei lavori 

10.00-11.00: Session 1: L’improvvisazione nella musica vocale 

Presiede: Roberto Illiano 

•Damien Colas: Improvvisazione e ornamenzatione nell’opera 

francese e italiana nella prima metà dell’Ottocento 

•Laura Möckli: Abbellimenti o Fioriture: The Singer’s Creative 

in Nineteenth Century Opera 

Pausa caffé 

11.30-12.30: Session 1: L’improvvisazione nella musica vocale 


•Simone Ciolfi: Modelli d’improvvisazione nei recitativi delle 

Cantate di Alessandro Scarlatti 

•Naomi Matsumoto: Free Virtuosity and Rehearsed Traditions: 

A Study of the Flute-Accompanied Cadenza in Donizetti’s Lucia 

di Lammermoor 

13.00 Pranzo 

15.00-16.00: Keynote Speaker 1: Prof. Rudolf Rasch (Utrecht University): 

La fugacità della composizione musicale 

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16.15-17.00: Presentazione dei volumi: 

• Nicolò Paganini Diabolus in Musica, a cura di Andrea Barizza 

e Fulvia Morabito (Brepols, 2010) 

• Instrumental Music and the Industrial Revolution, a cura di 

Roberto Illiano e Luca Sala (Ut Orpheus, 2010) 

• European ‘Fin de siècle’ and Polish Modernism. The Music of 

Mieczysław Karłowicz, a cura di Luca Sala (Ut Orpheus, 2010) 

Pausa caffé 

17.30-19.00 Session 2: L’improvvisazione musicale nella 

trattatistica e nei repertori coevi 

Presiede: Andrea Barizza 

• Mariateresa Dellaborra: «L’orecchio più che ’l tempo dee servire 

di guida»: l’improvvisazione nella trattatistica della seconda 

metà del XVIII secolo 

• Marina Esposito: Improvviso e improvvisazione negli scritti 

di W. H. Wackenroder ed E. T. A. Hoffmann 

• Carmela Bongiovanni: Testimonianze sulla prassi improvvisativa 

strumentale dei musicisti italiani tra ’700 e ’800 

19.30 Cena 

21.00: Concerto 

I Solisti Veneti 

Claudio Scimone direttore, 

Teatro Civico della Spezia


Venerdì 16 luglio 

9.00-10.30: Session 3: 

L’improvvisazione nella musica strumentale 

Presiede: Fulvia Morabito 

• Fabrizio Ammetto: Aspetti di prassi esecutiva nei concerti per 

due violini di Vivaldi 

• Martin Edin: Cadenza Improvisation in Solo Piano Music According 

to Czerny, Liszt and their Contemporaries 

• Klimis Voskidis: The Role of Improvisation in Liszt’s early 

Piano Transcriptions 

Pausa caffé 

11.00-12.30: Session 3: 

L’improvvisazione nella musica strumentale 

Presiede: Luca Sala 

• Martin Kaltenecker: Improvisation as Oration 

• Renato Ricco: Virtuosismo e improvvisazione in Charles- 

Auguste de Bériot 

• Gregorio Carraro: Natura e arte nell’ornamentazione di Giuseppe 

Tartini. Le sonate del ms. 1888 fasc. 1 (Padova, Archivio 

Cappella Antoniana) 

13.00 Pranzo 

15.00-16.00: Keynote Speaker 2: Prof. Vincenzo Caporaletti (UniMc) 

Ghost Notes. Problematiche delle improvvisazioni inaudibili 

16.30-18.00: Session 4: 

L’improvvisazione nella musica strumentale (II) 

Presiede: Rudolf Rasch 

• John Lutterman: Cet art est la perfection du talent: Chordal 

Thoroughbass Realization, the Accompaniment of Recitative, 

and Improvised Solo Performance on the Viol and Cello 

• Walter Kreyszig: The Adagio in C-Major for Flute and Basso 

continuo (QV 1:7) in the Versuch einer Anweisung die Flöte 

traversière zu spielen (1752) of Johann Joachim Quantz 

• Philippe Borer: Paganini’s Virtuosity and Improvisatory Style 

Pausa caffé 

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18.30-19.30: Session 5: 

L’improvvisazione e la musica popolare nel ’700 e ’800 

Presiede: Vincenzo Caporaletti 

• Csilla Pethő -Vernet: The Advantages and Drawbacks of Notation 

or How to Face Improvisatory Elements in 19th century 

Hungarian Popular Music 

• Raffaele Di Mauro: Improvvisazione popolare e urbana a 

Napoli nel primo ’800: dai canti del Molo a Io te voglio bene 

assaie 

20.00 Cena

Sabato 17 luglio 


9.30-11.00: Session 6: 

L’improvvisazione nella musica strumentale (III) 

Presiede: Massimiliano Sala 

• Rohan H. Stewart-MacDonald: Improvisation into Composition: 

The First Movement of the Sonata in F-sharp Minor, Op. 81 by 

Johann Nepomuk Hummel 

• Valerie Woodring Goertzen: Clara Schumann’s Improvisations 

and Her Mosaics of Small Forms 

• Steven Young: Practical Improvisation: the Art of Louis Vierne 

Pausa caffé 

11.30-12.30 Session 7: 

L’improvvisazione nella musica strumentale (IV ) 


• Rogerio Budasz: Harmonic Patterns and Melodic Paraphrases in 

18th Century Portuguese Guitar Music 

• Maria Christina Cleary: The Single-Action Harp: The Unwritten 

Score 

13.00 Pranzo 

18.00: Trasferimento a Carro 

20.30: Concerto in Piazza della Chiesa a Carro 

Leticia Muñoz Moreno 

Archi dei Filarmonici di Torino 

Cena 

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Festival Paganiniano di Carro 2010 Mostra 

Mostra 

Orchestra visiva 

Mostra personale di Federico Marconi (CAMeC, 15-17 luglio 2010) 

La ricerca che Federico Marconi conduce ormai da quasi dieci anni ha come fil rouge 

la contaminazione fra i linguaggi espressivi. Molte le tappe di questo percorso che ha 

visto Marconi affrontare temi differenti e materiali diversi - dagli studi-esplorazioniespressioni 

realizzati con colori a olio su carta di cocco all’indagine sulla superficie 

materica delle sue effimerografie, ai lavori maturati a seguito dell’esperienza dell’artista 

a Pechino - per approdare, infine, alle opere realizzate in occasione della Conferenza 

internazionale Oltre le Note: L’improvvisazione nella musica occidentale tra 

Settecento e Ottocento (IX edizione del Festival Paganiniano di Carro). 

In questa circostanza Marconi improvvisa la propria Orchestra visiva creando, attraverso 

il proprio linguaggio artistico, una serie di strumenti e di note che intendono 

raccontare la creazione artistica musicale. Una partitura virtuale, dunque, che acquista 

dimensioni e colori reali. 

Le dimensioni e i colori sono quelli di un poetico pentagramma aereo realizzato con 

fili rossi e chiodi che li tengono in tensione, avvolgendo i tre lati della sala espositiva 

in una nuova dimensione musico-visiva. 

L’intenzione con cui Marconi lavora sulle singole opere, strumenti o note, è quella 

di depurare gli elementi da dettagli superflui e lavorare sull’essenzialità del bianco e 

nero con sole poche note di colore. Quest’ultimo è quindi usato solo per tratteggiare 

l’essenzialità del singolo strumento musicale o della singola nota e per indicare il 

pentagramma, che diviene il vero e proprio filo rosso su cui si succedono note e 

strumenti usati nell’improvvisazione musicale dell’artista

Festival Paganiniano di Carro 2010 Mostra 

Federico Marconi (1974) 

Architetto, vive e lavora alla Spezia, dove affianca all’attività progettuale la realizzazione 

di eventi di temporanea modificazione dello spazio pubblico e il lavoro 

nell’ambito delle arti visive, della scenografia, dell’allestimento e dell’interior-design, 

riconducibili in ogni caso all’analisi e all’indagine conoscitiva intorno alle dinamiche 

e ai processi relazionali tra individuo e spazio urbano. 

Nel campo delle arti visive, le sue scelte espressive in questi anni sono state diverse, 

ma sempre fortemente caratterizzate: pittura figurativa e informale, installazioni, 

materiali come la carta di cocco, il legno, l’ardesia, le lastre radiografiche, floppy 

disk, plexiglass… 

Punto di partenza di questa ricerca è la riflessione sull’inadeguatezza dei mezzi 

d’indagine tradizionali al fine di comprendere lo spazio metropolitano contemporaneo: 

La ricerca personale nasce proprio dalla difficoltà di qualsiasi indagine 

conoscitiva nei confronti della metropoli contemporanea solamente attraverso 

l’utilizzo di quei modelli morfologici, analitici e descrittivi forniti dalle discipline 

che lavorano sullo spazio, come architettura ed urbanistica. 

Una scelta, quella delle arti visive, che non viene dunque dettata solo da urgenze 

espressive, ma che viene anche intesa come personale strumento di indagine ed 

interpretazione dei complessi meccanismi relazionali che esistono tra individuo 

e spazio. 

Di lui Lamberto Pignotti scrive: La sua attività si svolge in un’area inter-mediale 

(architettonico-progettuale, performance e installazioni, opere plurimateriche) 

che spesso intende - anche attraverso esplicite titolazioni di sue opere verbo-visive 

che si avvalgono a tratti di un supporto di lavagna - coinvolgere emblematicamente 

i cinque sensi nel suo complesso. 

Marconi ha collezionato un’intensa partecipazione a manifestazioni di creatività collettiva 

di differente natura. 

Da Febbraio 2008 due delle sue ultime opere (Individualità-Moltitudine 2008 e Limite 

2008) entrano a far parte della collezione permanente del CAMeC-Centro Arte 

Moderna e Contemporanea della Spezia. 

Selezionato dal critico Germano Beringheli e inserito nel Dizionario degli artisti liguri 

2005-2006 (Ed. De Ferrari, Genova), è stato indicato dal critico e artista visivo 

Lamberto Pignotti per il Premio Mario Razzano. 

Ha ricevuto una segnalazione di merito al Premio Albero Celeste 2005 e ha curato 

GEMINI MUSE 2005 nella città della Spezia. 

Ha realizzato esposizioni personali e collettive in Italia, in Cina e in Germania. Ultima 

personale al CAMeC-Centro Arte Moderna e Contemporanea della Spezia nel 

2008 (30 maggio-29 giugno), all’interno della mostra China new vision - Chinese 

Contemporary Art Collections from Shanghai Art Museum, rassegna su artisti cinesi 

ideata da Bruno Corà. 

Brunetto De Batté, Francesca Mariani, Enrico Formica, Paola Valenti, Germano Beringheli, 

Lamberto Pignotti, Federica Ratti, testate giornalistiche e molte voci dal 

web si sono occupati e hanno scritto del suo lavoro. 

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Resoconto del convegno 

2009 

Nicolò Paganini Diabolus in musica 

La Spezia (16-18 luglio 2009) 

Renato Ricco* 

Il convegno internazionale Nicolò Paganini Diabolus 

in Musica, organizzato dalla Società dei Concerti 

della Spezia e dal Centro Studi Opera Omnia Luigi 

Boccherini di Lucca - La Spezia, 16-18 luglio 2009, 

Centro d’Arte Moderna e Contemporanea; comitato 

scientifico: Andrea Barizza, Lorenzo Frassà, Roberto 

Illiano, Fulvia Morabito, Luca Sala, Massimiliano Sala 

-, è riuscito nel suo duplice e mirabile intento: offrire 

una serie di relazioni di straordinaria ricchezza e 

varietà, tracciando allo stesso tempo nuove possibili 

linee di ricerca relative alla vicenda biografica e artistica 

del virtuoso. Sono state affrontate, in una molteplicità 

di approcci e angolature, problematiche volte 

a una più completa ed esatta contestualizzazione e 

conoscenza della figura di Paganini, nella cui arte si 

realizza in modo compiuto un perfetto equilibrio fra 

composizione, esecuzione e interpretazione, dove 

quest’ultima si configura come un prolungamento 

e un completamento del suo atto creativo di composizione 

(1) . 

Sono stati altresì individuati ulteriori filoni collaterali, 

come l’approfondimento della prassi improvvisativa 

o l’indagine più allargata sulle composizioni della 

congrua serie di virtuosi dell’archetto che nel solco 

paganiniano indubbiamente s’inseriscono. Si avvalora 

così, in tutta la sua portata, l’importanza del lascito 

artistico del genovese. 

Da un punto di vista biografico, Matteo Mainardi ha 

puntato l’attenzione sui soggiorni di Paganini a Milano. 

Nel capoluogo lombardo il virtuoso ebbe modo di 

esibirsi non solo presso il Teatro alla Scala, ma anche 

in strutture private, quali il Teatro Carcano e il Teatro 

Re: nuovo, inoltre, il ritrovamento di notizie di un 

concerto di Paganini tenuto nel giugno 1814 presso il


Santuario della Beata Vergine dei Miracoli di Saronno. 

Connessa ai soggiorni milanesi è la vicenda editoriale 

delle sue prime opere (opp. 1-5) edite presso Ricordi: 

in particolare, mediante una scrupolosa indagine 

delle lastre d’incisione, è stato possibile appurare che 

le prime tracce della pubblicazione dei Capricci, datata 

1820, risalgono al 1817. Partendo da recensioni 

apparse su riviste coeve quali Il Corriere delle dame, 

è stato anche possibile inquadrare meglio la ricezione 

della figura di Paganini; degno di nota, a questo proposito, 

quanto osservato dall’inviato dell’Allgemeine 

musikalische Zeitung presente a un concerto milanese 

del virtuoso, in cui quest’ultimo viene definito 

come un artista capace di produrre furore nel pubblico. 

Il rapporto tra Paganini e Napoli è stato invece principalmente 

esaminato da Antonio Caroccia ed Enrica 

Donisi mediante lo studio di personalità quali Gaetano 

Ciandelli e Onorio de Vito. Il primo, violoncellista, 

docente di strumento al Conservatorio San Pietro a 

Majella e presso l’Istituto dei Ciechi di Aversa, studiò 

con Paganini e si guadagnò l’affetto e la sincera stima 

del suo docente, sia sul piano artistico che professionale, 

come attestato in alcune lettere dello stesso 

Paganini. Anche De Vito fu sia virtuoso che compositore, 

docente a Napoli e Aversa presso le medesime 

strutture dove insegnò Ciandelli. L’eredità di Paganini 

è ben visibile nelle opere violinistiche dei due, 

ai quali si potrebbe senz’altro aggiungere Giuseppe 

Grasso D’Anna: lo stile brillante e le conquiste tecniche 

del genovese sono infatti centrali in opere come 

lo Scherzo sopra alcuni pensieri dell’opera Linda di 

Chamounix (attestato sia in versione per violino che 

per violoncello con accompagnamento di pianoforte) 

di Ciandelli, le Variazioni su un tema nazionale il 

ritorno di primavera per violino e pianoforte di De 

Vito, o il Capriccio per violino solo e il Tema variato 

per due violini di D’Anna. Un indubbio influsso paganiniano 

è presente infine nei maggiori esponenti 

della scuola violinistica napoletana: il rumeno Eusebio 

Dworzak von Walden, il caposcuola, e i suoi due 

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principali allievi, Luigi D’Ambrosio e Gaetano Fusella 

- subentrato al maestro a S. Pietro a Majella -, nonché 

Giovanni Calveri, autore di 6 Capricci per violino di 

notevole fattura. 

Se è stato nuovamente affrontato il discorso dei 

legami tra Paganini e Pietro Antonio Locatelli - a 

quest’ultimo è dedicata l’esauriente monografia di 

Fulvia Morabito (2) presentata nel corso del convegno 

- in merito ai Capricci paganiniani, si è rilevato come 

sia possibile individuare tutta una serie di prestiti e 

analogie tra questi due autori e la produzione violinistica 

di matrice tartiniana, come i Capricci attribuiti 

a Pietro Nardini e varie composizioni di Bartolomeo 

Campagnoli. 

Presentando nuovo materiale documentario e iconografico, 

Flavio Menardi Noguera ha dato maggior 

spessore alla figura di Camillo Sivori, il quale, con 

Paganini e fors’anche con altre personalità secondarie 

sinora poco studiate come Nicola De Giovanni, 

contribuì alla caratterizzazione di quella che si può 

definire scuola violinistica ligure. Entrando nei dettagli 

della parabola artistica sivoriana, si evince che la 

migliore testimonianza della profondità dell’arte del 

violinista consiste nella sua duplice natura di virtuoso 

trascendentale - dal 1840, anno di morte di Paganini, 

Sivori diventa quasi l’ufficiale esecutore pubblico 

delle sue opere - e di esecutore attento e sofisticato 

di musica da camera, in special modo di quartetti. 

Sotto vari aspetti, ognuno con ricchezza e novità di 

contenuti, Tatiana Berford, Diane Tisdall e Philippe 

Borer hanno discusso del rapporto esistente tra Nicolò 

Paganini e Giovanni Battista Viotti, che già anni or 

sono Edward Neill ebbe a definire il padre spirituale 

(3) del primo: vale la pena di ricordare che il 1782 fu 

non solo l’anno di nascita di Paganini, ma anche il primo 

del decennio parigino di Viotti. Si è cercato allora 

di capire quali fossero, sia da un punto di vista tecnico-strumentale 

che estetico, i caratteri distintivi e innovativi 

dell’arte viottiana rispetto al background del 

violinismo francese, forte di personalità del calibro di 

Joseph Boulogne Chevalier de Saint-Georges e Pierre


Gaviniès, senza dimenticare il siculo-croato Giovanni 

Giornovichi. Una peculiarità dello stile viottiano, di 

fondamentale importanza per il recupero fattone da 

Paganini, consiste nella maggiore cantabilità, o meglio, 

nel predominio - esemplificato nella formula 

violon chanteur versus violon virtuose - dell’elemento 

lirico su quello virtuosistico. La sede formale dove 

questo si realizza appieno è il movimento centrale dei 

concerti, come dimostrano bene non solo le opere 

di Viotti ma anche quelle dei suoi discepoli: Rodolphe 

Kreutzer, Pierre Rode e Pierre Baillot. Attraverso 

un’attenta analisi delle strutture compositive di 

Paganini e Viotti, è stata sostenuta la suggestiva tesi 

secondo cui il Secondo Concerto in si minore con 

un campanello obligato - il cui manoscritto originale 

autografo è stato oggetto da parte di Mariateresa 

Dellaborra di una scrupolosa disamina, tale da accertare 

come l’orchestrazione originale prevedesse 

strumenti quali il serpentone e il cimbasso - sarebbe 

addirittura interpretabile come una sorta di tombeau 

per Viotti, i cui concerti nn. 17, 18 e 22 risultano d’altronde 

presenti nel repertorio paganiniano. Rispetto 

allo stesso Viotti, inoltre, Philippe Borer ha dimostrato 

come Paganini abbia compiuto passi in avanti di 

cruciale importanza per quel che riguarda l’armonia. 

Partendo dalla dimostrazione di come, in contesto 

cromatico, i rapporti tra le note successive non siano 

costanti (15/16; 128/135; 24/25; 25/27), si deduce che 

i semitoni abbiano quattro differenti grandezze, il che 

testimonia una significativa lontananza dall’uniformità 

degli intervalli del temperamento equabile. Nella 

scala di Paganini, anche conosciuta come scala armonica 

o sintonica cromatica, ognuno dei successivi 

semitoni risulta in relazione con la tonica. Questa 

particolare organizzazione dei suoni ha diretta relazione 

con il concetto di melodia quale armonia in 

successione, nozione di base di un certo rilievo per 

Paganini e per tutti quei violinisti formatisi nel solco 

della grande tradizione corelliana e tartiniana. Rispetto 

alla scala cromatica incompleta, utilizzata ancora 

da Viotti, la scala di Paganini integra in più il trito- 

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no, cioè il quarto grado innalzato, e tale inclusione 

offre la possibilità di impiegare un nuovo intervallo 

(terza eccedente) e inesplorati orizzonti armonici. 

Sono stati inoltre messi in luce nuovi possibili punti 

di contatto che con l’opera di Paganini si potrebbero 

rinvenire sia nella trattatistica tartiniana sia nella ricca 

produzione di metodi per violino composti tra la 

metà del XVIII e la metà del XIX secolo. 

Robin Stowell, primo keynote speaker del convegno, 

ha illustrato come Paganini abbia vissuto, e anche 

sfruttato, l’alone diabolico che, a partire dal suo 

esordio parigino del 1828, fu associato sempre più 

sovente al suo nome, anche grazie, o meglio a causa, 

delle recensioni di Jules Janin. Stowell ha in primo 

luogo spiegato come all’intervallo di tritono - chiamato 

appunto diabolus in musica - siano sempre stati 

collegati una serie di significati sinistri e negativi, e, 

al contempo, come l’immagine della morte o del maligno 

sembri esser stata associata con una certa frequenza 

allo strumento del violino, sia da un punto di 

vista genericamente artistico che più specificamente 

letterario. 

A questo specifico proposito basterebbe ricordare la 

figura di Franzesco, il diabolico musicista di origini 

italiane della novella epistolare di Friedrich Rochlitz, 

Aus dem Leben eines Tonkünstlers: Fragment, che 

presenta, non a caso, vaghe ma significative somiglianze 

con Paganini, come il viso emaciato e la chioma 

bruna e riccia (4) . Per rimanere all’ambito letterario, 

l’identificazione del violino come strumento del 

diavolo è palese anche nella novella hoffmanniana 

Rat Krespel. In particolare, la connessione tra Nicolò 

Paganini e la sfera diabolica sembra avere una precisa 

origine e spiegazione nelle parole di Goethe, il quale, 

nella conversazione con Johann Peter Eckermann, 

dopo aver chiarito che il demonico [dämonisch] 

non è possibile comprenderlo né mediante l’intelletto 

né mediante il raziocinio, specifica che esso è 

palese in Paganini in gran misura (5) . E non è mera 

coincidenza che la data della conversazione goethiana 

sia il 2 marzo 1831, esattamente una settimana


prima del debutto parigino di Paganini. 

Partendo poi dalla disamina della tecnica e di alcune 

composizioni paganiniane compiuta da Carl Guhr nel 

suo Ueber Paganini’s Kunst, die Violin zu spielen, 

pubblicato nel 1829, dove vengono individuate le 

principali peculiarità e le più rivoluzionarie innovazioni 

dell’arte violinistica del genovese, l’attenzione 

è stata focalizzata sulla figura del virtuoso tedesco 

August Wilhelmj: questi, grazie a una felice combinazione 

di forza interpretativa trascinante e indubbia 

perizia strumentale, ricevette, come confermato anche 

da Franz Liszt, l’appellativo di Paganini tedesco o 

Paganini redivivus, rappresentando una valida, seppur 

forse leggermente anacronistica, alternativa alla 

concezione violinistica propria di Joseph Joachim, i 

cui esordi strumentali erano pur stati all’insegna del 

virtuosismo trascendentale. È bene comunque puntualizzare 

che quest’ultimo giudizio non fu esclusivo 

appannaggio di Wilhelmj: a partire da Camillo Sivori, 

infatti, sino ai virtuosi attivi tra i secoli XIX e XX - Jan 

Kubelík, Frantisek Ondricek e Vaša Príhoda, per limitarsi 

alla sola scuola violinistica ceca -, un discreto 

numero di solisti furono salutati dalla critica come 

Paganini redivivi. 

A Parigi l’autore de Le Streghe destò un’impressione 

cruciale sui violinisti e, probabilmente in misura anche 

maggiore, sui pianisti presenti nella capitale (6) : 

Fryderyk Chopin, Robert Schumann, Franz Liszt, ma 

anche altri virtuosi quali John Field, Friederich Kalkbrenner, 

Johann Peter Pixis, Ignaz Moscheles, Ferdinand 

Hiller, Sigmund Thalberg e Stephen Heller. 

In relazione ai concerti parigini, giusta attenzione è 

stata dedicata da Cécile Reynaud a quanto scritto da 

François-Joseph Fétis circa l’arte di Paganini, sia nelle 

differenti edizioni della Biographie universelle des 

musiciens che nel capitolo de La musique mise à la 

portée de tout le monde, denominato L’exécution. 

L’impatto su questa generazione di pianisti, inteso 

come primo esempio di divismo, anche in virtù alle 

particolari atmosfere, talvolta eccentriche, che Paganini 

amava creare durante le proprie esibizioni pubbli- 

23

24 


che, si concretizza in alcune trascrizioni e altre opere 

che si basavano su sue composizioni. Nel primo caso 

sono state discusse da Camilla Bork e Andrea Malvano 

le opp. 3 e 10 di Schumann, le quali evidenziano 

la volontà dell’autore di andare alla radice del processo 

compositivo dei Capricci di Paganini, rispetto ai 

quali alcune articolazioni fraseologiche e vari schemi 

ritmici risultano variati. Proprio mediante l’analisi di 

queste due opere è stato acutamente osservato come 

Schumann ravvisasse in Paganini una duplice natura: 

una votata al puro virtuosismo strumentale volto a 

incantare le platee, e un’altra, più profonda e dalla 

prima a volte soffocata, meramente poetica. Rilevando 

poi come l’aggettivo poetico fosse accostato da 

Schumann solo a personalità degne della massima 

ammirazione (come Bach, Schubert, Hoffmann e 

Shakespeare), Malvano ha osservato che l’opera di 

trascrizione/ricreazione pianistica mira esattamente 

a esaltare il lato poetico dei Capricci; Franz Liszt 

sembrerà invece puntare la sua attenzione sull’altro 

aspetto dell’arte paganiniana, quello trascendentale e 

più legato al funambolismo tecnico. 

Sempre al fine d’ottenere una più precisa e circostanziata 

conoscenza della vicenda artistica paganiniana 

da un punto di vista storico e socio-culturale, Carmela 

Bongiovanni ha scandagliato, con grande perizia e 

ricca documentazione, l’ambiente musicale genovese 

in cui il giovane Nicolò si forma, mentre Antonio 

Carlini ha approfondito le relazioni tra l’idea alta del 

violino e tutto quel mondo musicale autenticamente 

popolare in cui il violino è protagonista (insieme a fisarmonica, 

mandolini e trombe), fatto di esibizioni in 

strada, in occasione di feste o fiere, e in sale da ballo. 

La conoscenza da parte di violinisti popolari di composizioni 

colte (testimoniata da manoscritti di recente 

scoperta) e la presenza nel repertorio del Paganini 

camerista di movimenti di danza, quali monferrine o 

alessandrine, testimonia la validità e l’importanza di 

questo filone d’indagine. 

La produzione di Paganini, in particolare l’Allegro 

maestoso del Concerto n. 1 op. 6 in Re maggiore, è


stata esaminata in sede d’analisi formale da Rohan 

H. Stewart-MacDonald: ne è emersa una tipologia di 

prassi compositiva all’insegna di quella che a ragione 

è stata definita discontinuità episodica. Se da un lato 

si è dimostrato come per i differenti temi sia possibile 

individuare un’unica idea di base, la consequenzialità 

della forma-sonata viene minata dalla sostituzione 

della parte centrale con quello che in realtà appare 

come un secondo solo: si potrebbe ipotizzare che 

questo procedimento venga mutuato da Viotti, come 

anche da Rode, nei concerti in cui questa peculiarità 

stilistica è ben attestata. Inoltre, se l’orchestrazione di 

Paganini è sovente improntata a un’idea di grandeur, 

come dimostra il largo impiego di tromboni e percussioni, 

la liricità proprio del suo stile violinistico viene 

accreditata in maggior misura se messa in relazione 

con il trattamento dell’orchestra da parte di Vincenzo 

Bellini e Gaetano Donizetti. Emerge così tutta la 

coerenza dell’arte compositiva paganiniana, che, pur 

avvicinandosi indubbiamente allo stile melodrammatico, 

rimane sempre e comunque di squisita e pura 

natura strumentale. 

Altrettanto importanti sono state le discussioni circa 

le ipotesi di arricchire l’attuale corpus delle opere di 

Paganini. Danilo Prefumo ha infatti affrontato il problema 

dell’autenticità dei 4 Studj per violino solo, 

citati nel catalogo Moretti/Sorrento (M.S. V/2 pp. 346- 

347), e Italo Vescovo ha dato la meritata importanza, 

in sede analitica e di prassi strumentale, a quella 

produzione paganiniana cameristica a torto ritenuta 

minore, come ad esempio i Tre duetti per violino e 

fagotto (M.S. 130) - nel cui manoscritto originale solo 

il secondo reca il titolo concertante - e i Sei Cantabili 

e Valtz per violino e chitarra (M.S. 124-129), dedicati 

a Camillo Sivori. Al fine di chiarire quali siano le 

principali istanze tecniche determinanti l’eredità 

paganiniana all’interno del complesso quadro del 

violinismo italiano del XIX secolo, dell’opera di Sivori 

sono stati presi in esame, principalmente sotto gli 

aspetti della forma e della tecnica strumentale, i 12 

Études-Caprices op. 25. In riferimento alle conquiste 

25

26 


di Paganini sono state inoltre prese in considerazione 

anche le 24 scale per violino ed altrettanti piccoli solfeggi 

progressivi con l’accompagnamento di un altro 

violino di Alessandro Rolla e le 24 Cadenze opera postuma 

del figlio di costui, Antonio, che con Paganini 

suonò diverse volte in duo. 

Nel corso del convegno sono emerse le molteplici 

connessioni, di natura tecnica ed estetica, tra Paganini 

e altri virtuosi, contemporanei o di qualche generazione 

più giovani: in particolare, Renata Suchowiejko 

si è soffermata in primo luogo su Karol Josef Lipinski, 

che incontrò il genovese a Padova nel 1817, e quindi 

anche sugli altri violinisti-compositori polacchi Apolinary 

Katski, Henryk Wieniawski e Izydor Lotto. Inoltre 

Harald Herresthal ha relazionato sul norvegese 

Ole Bull, che iniziò lo studio dei Capricci nel 1824, 

appena quattordicenne, e si recò appositamente a 

Parigi nel 1831 per conoscere e ascoltare Paganini, 

suonò regolarmente in pubblico composizioni di 

quest’ultimo, rivelando poi un palese influsso della 

tecnica trascendentale nelle sue opere violinistiche. 

Fondamentali, al fine di un approfondimento della 

tecnica paganiniana, risultano essere le annotazioni 

nel diario di Bull, in cui si legge come, per esempio, 

Paganini usasse eseguire passaggi cromatici con un 

unico dito, confermando così quanto già affermato 

da Guhr. È forse opportuno notare infine come le 

istanze ‘rivoluzionarie’ proprie della scuola parigina 

d’ascendenza viottiana abbiano influenzato, praticamente, 

tutto il violinismo ottocentesco: ve ne sono 

tracce in Paganini, ma anche negli stessi Lipinski e 

Bull, come dimostrano il Concerto militaire op. 21 n. 

4 per violino e orchestra del primo e la Polacca guerriera 

per violino e pianoforte del secondo. Un altro 

virtuoso italiano, il cui stile violinistico si sostanzia 

largamente del bagaglio tecnico-stilistico di Paganini, 

e che anche aderisce a quest’ideale di retorica stentorea, 

è Antonio Bazzini, con il suo Grand Allegro de 

Concert op. 15 e i concerti per violino e orchestra n. 

3 (Concerto trionfale) e Militare. 

La ricezione della musica di Paganini e il suo stile


esecutivo ebbero un forte impatto non solo sui violinisti 

del XIX secolo, ma anche, più a largo raggio, nei 

confronti della prassi esecutiva coeva, che in questo 

periodo subisce una decisa trasformazione: questo 

l’oggetto dell’intervento del secondo keynote speaker 

del convegno, Clive Brown. Un cambiamento 

di tali proporzioni affonda le sue radici in profondi 

rivolgimenti sociali tecnologici e politici: si assiste a 

uno sviluppo delle classi medie che sostenevano e 

promuovevano gli eventi musicali, al conseguente 

maggior numero di concerti pubblici e al lento declino 

dell’aristocrazia; come attestato dalle vicende biografiche 

dello stesso Paganini, che nel 1809 decide 

di abbandonare la corte lucchese dando vita a quella 

che diventerà la figura del concertista moderno. In 

queste trasformazioni sociali s’inseriscono anche le 

nuove conquiste per quel che concerne la tecnica 

dell’arco - grazie anche alle innovazioni apportate da 

François Tourte, sperimentate in primis da Viotti nel 

periodo parigino - e l’uso del vibrato. 

In seno al convegno è emerso un quesito di particolare 

interesse: se Paganini pensasse o meno a una possibile 

esecuzione pubblica dei suoi Capricci. A questo 

proposito, alcune testimonianze coeve sembrano 

confermare questa ipotesi. In pieno spirito romantico, 

nella Vie de Rossini (1823) Stendhal scrive: Non 

bisogna ascoltare Paganini quando cerca di lottare 

con i violini del Nord nel repertorio dei grandi concerti, 

ma quando suona i capricci in una serata 

in cui è in vena. Ci tengo ad aggiungere che questi 

capricci sono più difficili di qualunque concerto 

(7) . In modo più neutro, Heinrich Wilhelm Ernst, per 

quanto riferito da Joseph Joachim e riportato dal suo 

allievo Andreas Moser (8) , parla dell’esecuzione paganiniana 

di qualche Capriccio come bis. 

Volendo ripensare a tutto quanto il convegno ha elaborato, 

se ne può trarre una chiara indicazione di lavoro: 

solo abbandonando in via definitiva l’idea di un 

compositore isolato e ineguagliabile fenomeno meteoritico 

(9) e approfondendo per contro lo studio della 

nutrita produzione virtuosistica coeva e posteriore, la 

27

28 


figura di Paganini risulterà inserita in compiuta organicità 

sia nella storia della musica che nello sviluppo 

della tecnica violinistica. 

* Diplomato nel 2000 in violino presso il Conservatorio D. Cimarosa di Avellino, 

e ha seguito corsi di perfezionamento sotto la guida di George Mönch 

e Luca Fanfoni. Nel giugno 2003 si è laureato presso l’Università Federico II 

di Napoli in lettere classiche col massimo dei voti e lode, discutendo una 

tesi inerente l’evoluzione del concerto per violino e orchestra negli anni 

1900-1940. In seno a varie partecipazioni di convegni ESTA, ha pubblicato 

sui Quaderni dell’Associazione saggi d’interpretazione violinistica su Vaša 

Príhoda e Mischa Elman. Nel 2007 pubblica Frammenti di unità perduta 

(Plectica), rielaborazione/approfondimento della tesi di laurea, in cui vengono 

sinesteticamente messi in luce i nessi tra la crisi dell’armonia tonale 

e della forma classica e quanto avviene in letteratura, specie in area mitteleuropea. 

Ha inoltre pubblicato articoli su Paganini (Brepols Publishers), un 

saggio inerente l’evoluzione della Ciaccona (per A tutto arco, Cremonabooks) 

e Metamorfosi del classico (versione scritta della conferenza tenuta 

nell’ottobre 2003 per il Conservatorio di Potenza in collaborazione con il 

Dipartimento di Filosofia dell’Università di Salerno). Di prossima pubblicazione 

due articoli su La Pisanelle di Gabriele d’Annunzio - atti del Convegno 

internazionale Gabriele d’Annunzio, Léon Bakst e i Balletti Russi di Sergej 

Diaghilev (Roma, Biblioteca nazionale Central, 4-5 marzo 2010) - e su Paganini 

a Napoli - atti del convegno Henryk Wieniawski and the Bravura 

Tradition. Issues of Style, Techniques and Performing Practice, Poznan, 19- 

21 October 2009. 

1 SUPICIC, Ivo. La musique expressive, Parigi, Presses Universitaires de France, 

1957 (Bibliothèque internationale de musicologie), p. 87. 

2 MORABITO, Fulvia. Pietro Antonio Locatelli, Palermo, L’Epos, 2009 (Constellatio 

musica, 17). 

3 NEILL, Edward. Paganini compositore’, in: Musicalia, I/4, p. 8. 

4 Cfr. DI STEFANO, Giovanni. La vita come musica. Il mito romantico del 

musicista nella letteratura tedesca, Venezia, Marsilio, 1991 (Saggi Marsilio. 

Musica critica), p. 81. 

5 ECKERMANN, Johann Peter. Gespräche mit Goethe in den letzen Jahren 

seines Lebens, a cura di Regine Otto, Monaco, Beck, 21984, p. 405. 

6 Come nota anche DELLA SETA, Fabrizio. Storia della musica. Vol. 9: Italia 

e Francia nell’Ottocento, Torino, EDT, 1993 (Biblioteca di cultura musicale), 

p. 27. 

7 Citato in BORER, Philippe. The Twenty-Four Caprices of Niccolò Paganini: 

Their Significance for the History of Violin Playing and the Music of the 

Romantic Era, Zurigo, Stiftung Zentralstelle der Studentenschaft der Universität 

Zürich, 1997, p. 288. 

8 MOSER, Andreas. Geschichte des Violinspiels, Berlin, M. Hesse, 1923, p. 

429. 

9 Cfr. GOETHE, Johann Wolfgang von. Sulla musica, a cura di Giocanni 

Insom, Pordenone, Studio Tesi, 1992 (L’arte della fuga, 25), p. 159. La testimonianza 

goethiana è contenuta nella lettera a Carl Friederich Zelter del 

9 novembre 1829.

30 


I partecipanti e gli abstract 

Fabrizio Ammetto (Universidad de Guanajuato, Gto., México) 

Aspetti di prassi esecutiva nei concerti per due violini 

di Vivaldi 

In Europa il più importante compositore di concerti per due violini è 

senza dubbio Vivaldi, con poco meno di una trentina di lavori scritti 

lungo quasi il suo intero arco creativo: questo nutrito corpus offre 

alcuni spunti di analisi sulla prassi esecutiva. La giustificazione compositiva 

di un concerto per due violini era duplice: da un lato, aveva 

una funzione pedagogica (un allievo poteva cimentarsi con una pagina 

solistica senza sentirsi troppo scoperto suonando la parte del secondo 

violino); dall’altro, rappresentava una vera e propria competizione, 

una sfida, atta a misurare le capacità tecnico-musicali dei due contendenti. 

A livello compositivo le possibilità di combinazione delle linee 

melodiche dei due solisti (così come sono generalmente attestate nella 

tipologia del concerto barocco in generale e di quello vivaldiano in 

particolare) rientrano in quattro tipologie di base: 1. i due strumenti 

procedono per moti paralleli; 2. dialogano alternandosi; 3. le loro linee 

melodiche si imitano utilizzando qualche tipo di contrappunto; 

4. uno dei due strumenti suona una melodia mentre l’altro esegue una 

figurazione d’accompagnamento. Alla luce di ciò, quale può essere 

stata, nelle intenzioni del compositore, la relazione tra testo scritto 

e resa esecutiva? Inoltre, dall’analisi delle partiture dei concerti per 

due violini di Vivaldi è spesso possibile dedurre anche la disposizione 

spaziale dei due solisti e dell’orchestra, così come dev’essere stata 

auspicata dal compositore stesso (un aspetto, questo, mai indagato 

finora). Nei concerti per due violini, infatti, si possono individuare 

almeno quattro diversi atteggiamenti compositivi, corrispondenti ad 

altrettante differenti disposizioni spaziali degli organici e a particolari 

rese esecutive. 

Carmela Bongiovanni (Biblioteca del Conservatorio ‘N. Paganini’, Genova) 

Testimonianze sulla prassi improvvisativa strumentale 

dei musicisti italiani tra ’700 e ’800 

La prassi improvvisativa nella musica strumentale italiana del Settecento 

ha una lunga e straordinaria tradizione, già più volte documentata e 

ripercorsa dalla musicologia contemporanea. Due sono le linee guida 

di uno studio della prassi improvvisativa strumentale tra i musicisti 

italiani a cavallo dei secoli indicati: da una parte le preziose testimonianze 

teoriche, oggi molto spesso studiate e citate (per fare un solo 

cenno si pensi al trattato celeberrimo del Galeazzi, considerato forse 

il più importante del suo tempo per quanto concerne l’arte improvvisativa 

sul violino), e le preziose testimonianze dirette di virtuosi nel 

proprio duplice ruolo di interpreti e compositori (è il caso, per citarne 

solo una, delle memorie di Nicola Petrini Zamboni). Dall’altra parte


sono di estrema importanza le fonti cronachistiche che raccolgono 

e trasmettono in presa diretta le testimonianze degli ascoltatori e dei 

critici musicali di fronte alle esecuzioni di virtuosi, ma anche di musicisti 

compositori, nei diversi luoghi italiani. L’immagine restituita è 

quella di una diffusa prassi dell’improvvisazione, in particolare a livello 

strumentale italiano, che coinvolge le diverse figure del fare musica, 

da quella del compositore musicista (è il caso di Ferdinando Paër) a 

quella del virtuoso strumentista. Questa prassi tuttavia assume caratteristiche 

particolari, presenta cioè peculiarità proprie, a seconda dei 

casi e dei musicisti coinvolti. Il gusto per l’improvvisazione in musica 

si sviluppa in Italia contemporaneamente alla fortunata serie dei poeti 

estemporanei, acclamati come virtuosi dalle platee di primo Ottocento. 

Ciò segnala la tendenza verso il virtuosismo improvvisativo, gusto 

diffuso a più livelli nella società italiana del tempo. 

Philippe Borer (Société Suisse de Pédagogie Musicale) 

Paganini’s Virtuosity and Improvisatory Style 

Paganini’s improvisatory style fascinated his listeners because they 

had the impression that the original creative process was unfolding 

before their eyes and ears. Improvisation most closely reflects the Romantic 

ideal of creation born out of the moment. Such instantaneous 

translation of the creative impulse into a coherent piece of music requires 

thorough musical grounding and a high degree of instrumental 

skill that is commonly called virtuosity. In defining (or re-defining) 

the laws of virtuosity and in illustrating their application in his Twenty-Four 

Caprices op. 1, Paganini provided the Artisti with a tool that 

would give them access to artistic freedom. The Caprices elicited an 

enthusiastic response and became a sort of textbook of virtuosity for 

the rest of the 19th C. Striving for freedom marked the social, political 

and artistic movements of the time. Beyond their divergences, 

the French revolutionaries, the Risorgimento heroes and the young 

Romantics shared the ideal of Liberté. Thus, Paganini’s fundamental 

intuition about virtuosity - an aspect of musical language particularly 

suited to conveying the ideas of liberty and emancipation of the self 

- had a resonance in the emerging sensitiveness of the era. In this 

study special attention is given to the respective and distinct notions 

of virtuosity, improvisatory style, and improvisation. The antinomy of 

philological reading and improvisatory style in interpreting the music 

of Nicolò Paganini is discussed. The source material under scrutiny 

and supporting documents include Bartolomeo Campagnoli’s L’art 

d’inventer à l’improviste des Fantaisies et des Cadences pour le Violon 

(1790), Francesco Galeazzi’s Del Suonare all’improvviso (1796), 

Carl Guhr’s Ueber Paganini’s Kunst, die Violine zu Spielen (1829), as 

well as relevant passages from Hugo’s preface to the Eastern Lyrics 

(1829) and Balzac’s La Comédie Humaine (1830-1856). 

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Rogerio Budasz (University of California, Riverside) 

Harmonic Patterns and Melodic Paraphrases in 18th 

Century Portuguese Guitar Music 

Three early-eighteenth-century codices of music in tablature for the 

five-course guitar (viola) are about all that remains from the Portuguese 

repertory for that instrument up to the publication of Manuel 

da Paixão Ribeiro’s book in 1789. The absence of Portuguese printed 

books for the guitar before that date should not be taken as evidence 

of an absence of a local tradition. Rather, these manuscript sources 

provide a rare glimpse on local practices of guitar playing, improvising 

and paraphrasing, sometimes bordering a gray area between written 

and unwritten traditions. This paper will analyze some examples of 

such practices, namely the use of harmonic patterns probably originated 

in Portugal (rojão, chácara, magana, sarau), and local paraphrases 

of foreign melodies (Mantuana, Aimable Vainqueur, Marizapalos), attempting 

at identifying what is imported and what is local in terms of 

styles and techniques of variation, improvisation, ornamentation and 

improvised accompaniment in the Portuguese guitar repertory. 

Vincenzo Caporaletti (Università degli Studi di Macerata) 

Ghost Notes. Problematiche delle improvvisazioni 

inaudibili 

Sulla base dell’innovativo modello teorico recentemente proposto 

dall’autore, inerente alla fenomenologia dei processi improvvisativi 

nella musica, sono individuate alcune decisive questioni epistemologiche 

e metodologiche che attengono alla ricerca sulle pratiche di 

creazione estemporanea nella tradizione musicale scritta e d’arte europea, 

tra Sette e Ottocento. Contestualmente, è delineato un criterio 

esplicativo dell’eclissi dei processi improvvisativi nella musica d’arte 

occidentale. 

Gregorio Carraro (Università degli Studi di Padova) 

Natura e arte nell’ornamentazione di Giuseppe Tartini. 

Le sonate del ms. 1888 fasc. 1 (Padova, Archivio 

Cappella Antoniana) 

Diminuzione, ornamentazione, improvvisazione. Saranno formulate 

alcune considerazioni sulle principali abitudini non scritte della musica 

strumentale di medio Settecento. Si ragionerà intorno alle sovrastrutture 

di un testo qualora questo venga fatto oggetto di ornamentazione, 

entro quali termini esso possa divenire altro da sé, rispetto alla 

sua struttura originaria. Saranno presi in considerazione alcuni esempi 

tratti da due fonti violinistiche tartiniane: il ms. dell’Università di Ber-


keley e il ms. 1888 della Biblioteca Antoniana di Padova. Le sonate 

per violino e basso continuo di Tartini diventano così un pretesto per 

parlare dell’ornamentazione secondo il Piranese. Sarà analizzato il suo 

stile improvvisativo a partire non soltanto dalla sua teoria e pratica 

dell’ornamentazione (Traité des Agrémens), ma anche dalla sua più 

generale idea di musica ‘secondo natura’ (Tratatto di Musica secondo 

la vera scienza dell’armonia). 

Simone Ciolfi (Università degli Studi di Roma ‘Tor Vergata’) 

Modelli d’improvvisazione nei recitativi delle Cantate 

di Alessandro Scarlatti 

Fra la fine del secolo XVII e l’inizio del XVIII, la cantata da camera fu 

uno tra i generi musicali più frequentati dai compositori e più consumati 

dal pubblico: del solo Alessandro Scarlatti ce ne sono giunte 

poco più di seicento. Note fin dai primi decenni del Settecento per 

i suoi recitativi insoliti e sperimentali, le Cantate sono state studiate 

dalla moderna musicologia solo dal punto di vista delle arie. L’analisi 

sistematica dei recitativi ha messo in evidenza come la musica di 

queste composizioni sia caratterizzata dalla sovrapposizione di strategie 

espressive appartenenti alle tecniche del basso continuo e di 

modelli tonali (come quello della scala armonizzata, la cosiddetta Regola 

dell’Ottava) che, tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento, 

divengono il sostrato di un linguaggio musicale diffuso e apprezzato 

per tutto il secolo XVIII. Ma ciò che più interessa è la varietà che Scarlatti 

sa trarre da questi modelli, palesi nei recitativi più piani, camuffati 

dalla diminuzione o dall’elisione nella più peregrina sperimentazione, 

ma sempre al servizio del verso e della parola specifica. Tale repertorio 

di schemi permette al compositore una produttività intensa dal 

punto di vista della quantità, e al contempo gli fornisce lo spunto, 

tramite il tradimento delle aspettative o la variazione minimale, di 

creare l’insolito e il nuovo, di realizzare una qualità espressiva ‘unica’ 

per le composizioni più riuscite. Inoltre, all’interno del recitativo, 

della sua costruzione tonale aperta e della sua struttura a pannelli di 

sostegno al verso, tali schemi vengono organizzati per evoca proprio 

la natura di un’improvvisazione, per dare l’impressione dell’estemporaneità. 

Tale discorso di economia dell’energia creativa (reperibile in 

qualunque mestiere) porta direttamente alla velocità del comporre e 

all’improvvisazione: Giovan Mario Crescimbeni, nel Libro VII prosa V 

dell’Arcadia (stampata a Roma nel 1711), racconta come Gian Felice 

Zappi e Alessandro Scarlatti fossero capaci, nell’ambito di un’adunanza 

musicale, di scrivere in forma estemporanea l’uno i versi e l’altro la 

musica. L’aneddoto rimane tale, ma trapela tra le righe l’apprezzamento 

per chi, con velocità e precisione, fornisse in breve un prodotto 

artistico. Le Cantate di Scarlatti furono copiate e utilizzate fino alla 

metà dell’Ottocento: la sopravvivenza secolare di questo repertorio 

ne testimonia la bellezza e l’intelligenza costruttiva, la capacità inter- 

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pretativa del testo, la modernità protratta di un linguaggio duttile ma 

basato su impeccabili congegni. 

Maria Christina Cleary (Leiden University, The Netherlands/Orpheus Institute, 

Ghent, Belgium) 

The Single-Action Harp: The Unwritten Score 

The historical evidence and the extent musical scores for the singleaction 

harp appear to tell two different and opposing stories about 

harp playing from 1750-1830. The majority of harp music of this time 

looks simple to us nowadays, but if historical performance practice 

and cultural context are considered, it would seem that harpists continued 

to improvise on a bass line as well as melodically, in a similar 

way to their 17th century counterparts, even though the written score 

becomes more important through the 19th century. Many keyboard 

players began to play the newly developed pedal harp and the repertoire 

for both instruments was interchangeable. This would imply that 

as the practise of composing in real-time over a bass line (basso continuo) 

was still a fundamental part of a keyboard player’s education, it 

was also part of a harpist’s training. Evidence is found in harp scores 

where basso continuo figuration is printed near the bass staff. Melodic 

ornamentation is often included in the initial chapters of harp 

method books. This shows that the apparently elementary scores 

were actually elaborated upon, similar to the examples found in these 

books. Another example of improvisation is the plethora of examples 

of Preludes used for introducing a new key, modulating, ensuring that 

the harp was in tune and as musical introductions to Sonatas. The 

music published in Paris from 1770 onwards includes many examples 

of the compositional form: the Theme and Variations. A culturally important 

form, it was especially suited to the musical salons and could 

be used as a way to show off the technical ingenuity of a performer. 

Casimir Baecker was one of the most renowned harpists for improvising 

and some of his compositions were published. Considering the 

large amount of harp composer-performers, one could propose that 

each player would have invented their own improvised variations on 

the well-known themes of the time. As an artistic researcher, I try to 

experiment with all these forms of improvisation in my historically 

informed performances. 

Damien Colas (CNRS/Institut de recherche sur le patrimoine musical en France, Paris) 

Improvvisazione e ornamenzatione nell’opera francese 

e italiana nella prima metà dell’Ottocento 

Lo studio proposto riguarda la storia dell’interpretazione dell’opera 

italiana nella prima metà dell’Ottocento, più precisamente l’atti-


vità dei cantanti, e si prefigge come obiettivo d’esaminare il tipo di 

rapporto che esisteva, all’epoca di Rossini, tra l’ornamentazione dei 

cantanti e la pratica dell’improvvisazione. Lo statuto dell’interprete 

nell’opera italiana della prima metà dell’Ottocento ha sempre posto 

un problema storiografico, in quanto eludeva i principi estetici e poetici 

che si affermarono sotto l’influenza del Romanticismo musicale 

tedesco. Ne sono testimoni l’idea errata, ma persistente, secondo cui 

Rossini avrebbe abolito la libertà dei cantanti di variare le loro parti, 

o ancora la categoria a parte che Hegel dovette creare nelle sue Vorlesungen 

über die Ästhetik (1838) per fare entrare l’opera italiana nel 

suo sistema di classificazione fondato sui rapporti tra compositore e 

interprete. Ora la realizzazione di cadenze, così come la variazione di 

riprese, è un fenomeno corrente nell’opera della prima metà dell’Ottocento, 

che testimonia la persistenza, nell’ambito di una tradizione 

dotta che si caratterizza per una concentrazione sempre maggiore sul 

testo scritto, dell’arte dell’improvvisazione, così come nel caso delle 

cadenze dei concerti solistici. I trattati di canto e pubblicazione di arie 

staccate sono una fonte d’informazione per l’ornamentazione delle 

arie italiane da Rossini fino al primo Verdi. Ora queste variazioni pubblicate 

contengono spesso artefatti: alcune di esse sono state ritoccate 

in modo a volte significativo in vista dell’esecuzione in concerto, poi 

della pubblicazione, allontanandosi così dall’oggetto sonoro reale che 

incarnava l’interprete sulla scena all’origine. Al contrario, le annotazioni 

dei cantanti nei materiali d’esecuzione rivelano uno stato della 

loro ornamentazione che è il testimone fedele dell’interpretazione 

sulla scena. La genesi delle varianti, che si può osservare e si può ricostituire, 

attraverso gli schizzi e le modifiche, mostra come l’ornamentazione 

si avvicini all’attività d’improvvisazione. È ciò che il mio 

intervento illustrerà attraverso lo studio di qualche caso preciso, tratto 

dai materiali d’esecuzione del Théâtre Italien di Parigi e dell’Académie 

royale de Musique. 

Mariateresa Dellaborra (Istituto Superiore di Studi musicali ‘F. Vittadini’, Pavia) 

«L’orecchio più che ’l tempo dee servire di guida»: 

l’improvvisazione nella trattatistica della seconda 

metà del XVIII secolo 

Relativamente al tema dell’improvvisazione i trattati settecenteschi di 

autori italiani formalizzano alcune soluzioni in modo pressoché sistematico 

e costante anche se destinati a strumenti differenti. Per meglio 

cogliere la varietà degli atteggiamenti e fornire un quadro quanto più 

possibile vasto e approfondito degli argomenti, la relazione si concentrerà 

sui trattati della seconda metà del XVIII secolo investigando sia 

tra le fonti edite sia tra quelle manoscritte. Dai più noti Regole armoniche 

di Vincenzo Manfredini (nell’edizione del 1775 e in quella del 

1797), Riflessioni pratiche sul canto figurato di Giambattista Mancini 

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(1777), Saggio per ben suonare il flauto traverso di Antonio Lorenzoni 

(1779), Regole pratiche per accompagnare il basso continuo di 

Pellegrino Tomeoni (1795), Méthode qui apprend la connoissance 

de l’harmonie et la pratique de l’accompagnement selon les principes 

de l’école de Naples di Florido Tomeoni [1798], alle numerose 

Regole per accompagnare manoscritte si evidenzieranno una serie di 

temi ricorrenti: suggerimenti per meglio rendere concretamente affettie 

specifici passaggi; riferimenti al repertorio contemporaneo o del 

passato come paradigma da seguire o evitare; buoni e cattivi maestri; 

compositori autorevoli del repertorio nonché differenze ed eccezioni 

nella realizzazione di certi procedimenti pratici a riprova ulteriore della 

discrepanza tra teoria e prassi. 

Raffaele Di Mauro (Università degli Studi di Roma ‘Tor Vergata’) 

Improvvisazione popolare e urbana a Napoli nel 

primo ’800: dai canti del Molo a Io te voglio bene 

assaie 

Nella parte introduttiva della relazione si cercherà brevemente di ricostruire 

il contesto musicale popolare e urbano della Napoli della prima 

metà del XIX sec., popolata da diverse figure di musici ambulanti 

gravitanti particolarmente intorno a una zona ben precisa della città: 

il Molo. Si passerà poi subito ad analizzare, con un approccio di tipo 

etnomusicologico, il fenomeno degli ‘improvvisatori’ nel capoluogo 

partenopeo durante quel periodo. Si parlerà a tal proposito, attraverso 

fonti sia letterarie che musicali, di un doppio livello di improvvisatori. 

Il primo più tipicamente ‘popolare’, riferibile a quella che Diego 

Carpitella chiamava «fascia agro-pastorale», con forme di repertorio 

ancora oggi presenti nella musica di tradizione orale campana (‘fronne’ 

e ‘canti a figliola’) attraverso le quali si disputavano vere e proprie 

gare, anche sullo stesso Molo, oppure come quella che si svolgeva 

annualmente a Nola al ritorno dalla festa di Montevergine. Il secondo 

livello invece più riconducibile alla fascia definita dallo stesso Carpitella 

«artigiano-urbana» (più soggetta alle influenze della musica colta), 

con vere e proprie sfide organizzate nei salotti e nei teatri (in particolare 

nel Teatro dei Fiorentini) con un pianista che improvvisava melodie 

sulle quali i concorrenti, appartenenti per lo più al mondo delle arti e 

delle professioni, a sua volta improvvisavano testi a partire da un tema 

estratto da un’urna. Si procederà quindi all’analisi musicale e testuale 

di un brano contenuto nei «Passatempi musicali» di Guglielmo Cottrau 

(pubblicati in tre edizioni dal 1824 al 1829) e indicato come “aria d’improvvisatore”, 

fornendo alcune considerazioni generali sulle raccolte 

ottocentesche di musica popolare destinate ai salotti nobili e borghe-


si. Si ricostruirà infine, attraverso il confronto incrociato tra tre versioni 

apparse su fogli volanti ottocenteschi e la prima versione a stampa 

della partitura, la genesi della famosa canzone «Io te voglio bene assaie», 

ritenuta erroneamente, da molti storici della canzone, la prima 

canzone ‘d’autore’ napoletana e spesso impropriamente attribuita a 

Donizetti. Si dimostrerà che la nascita del brano è invece riconducibile 

al fenomeno dell’improvvisazione salottiera e urbana di cui si è detto 

sopra e della quale Raffaele Sacco, ottico di fama, era uno dei principali 

esponenti. Non a caso la versione del brano ancora oggi cantata e 

conosciuta in tutto il mondo non è esattamente quella ‘improvvisata’ 

da Sacco ma quella pubblicata, sempre dal Cottrau, nel 1840 a partire 

da varianti spurie apparse precedentemente su fogli sparsi. 

Martin Edin (Örebro University, Sweden) 

Cadenza Improvisation in Solo Piano Music According 

to Czerny, Liszt and their Contemporaries 

It is well known that an instrumentalist during the eighteenth century 

could be expected to provide his own embellishments of fermatas in 

composed pieces of music. The continuation of this practice into the 

nineteenth century is, however, an issue that has not, hitherto, received 

enough attention. Carl Czerny, writing in 1829, gives a description 

of “cadenza” improvisation in his «Systematische Anleitung zum 

Fantasieren auf dem Pianoforte». The paper will take Czerny’s views 

on this topic as its point of departure. His ideas will be examined in 

the light of writings by other musical authorities in his time. Czerny’s 

instructions on this subject will, moreover, be related to the piano 

compositions, teachings and performance practice of Franz Liszt, and 

suggestions for the employment of “cadenza” improvisation in some 

nineteenth century piano pieces will be presented. 

Marina Esposito (Università degli Studi di Lecce) 

Improvviso e improvvisazione negli scritti di W. H. 

Wackenroder ed E. T. A. Hoffmann 

Due insigni esponenti del Romanticismo tedesco, W. H. Wackenroder 

(1773-1798) ed E. T. A. Hoffmann (1776-1822), furono pienamente 

inseriti nei dibattiti del loro tempo, alfieri e punti di riferimento della 

prima generazione dei romantici tedeschi; il primo, infatti, si legò con 

profonda amicizia a Ludwig Tieck ed esercitò un notevole influsso sul 

circolo di Jena, radunato intorno ai fratelli August Wilhelm e Friedrich 

Schlegel, mentre Hoffmann si impose come una delle figure di spicco 

del gruppo di Berlino. Wackenroder si occupò principalmente di questioni 

estetiche concentrando il suo interesse su argomenti inerenti 

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musica e pittura, mentre Hoffmann scese in campo con un’intensa 

attività che lo vide critico musicale, pittore e compositore, nonché organizzatore 

di concerti, scrittore e giurista. Due approcci diversi, dunque, 

e per alcuni aspetti antitetici nel panorama musicale della loro 

epoca, eppure accomunati dalla medesima volontà di porre la musica 

- la più romantica di tutte le arti, perché solo l’infinito è il suo oggetto 

(E.T.A. Hoffmann) - tra i temi privilegiati di dibattito e confronto. La 

relazione esaminerà gli scritti dei due autori tedeschi - in particolare 

le Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders e le 

Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst di Wackenroder, 

i Fantasiestücke in Callots Manier e Die Serapionsbrüder di Hoffmann 

-, mettendo in luce le peculiarità della loro riflessione intorno 

al tema dell’improvviso e al concetto di improvvisazione nell’ambito 

delle teorie estetiche coeve che hanno ampiamente affrontato le tematiche 

legate all’originalità e alla creatività del genio, all’immediatezza 

dell’ispirazione e dell’espressione artistica. 

Valerie W. Goertzen (Loyola University, New Orleans, LA) 

Clara Schumann’s Improvisations and Her “Mosaics” 

of Small Forms 

Clara Schumann’s introductory preludes, which she notated in 1895, 

document this eminent pianist’s improvisatory practice and her engagement 

with music of her time, including the music of Robert Schumann. 

These preludes also allow us to envision the sets or “mosaics” 

of short pieces by different composers that she performed beginning 

in the mid-1830s, as Clara Wieck. She connected these small forms, 

which the public was unaccustomed to hearing in concerts, by improvised 

transitions, thereby creating an extended work of contrasting 

characters, keys, and tempos. Thus a Bach fugue might lead to the 

finale of Beethoven’s ‘Appassionata’, followed by character pieces of 

Chopin, Mendelssohn, Robert Schumann, Clara Schumann herself, D. 

Scarlatti, or other composers. Clara Schumann’s groupings of pieces 

show her concern for large-scale design, her highlighting of relationships 

among seemingly disparate pieces, and a sense of historical 

progression in the repertory. Thus her selection of pieces, and her 

improvised preludes and transitions that connected them constituted 

a form of analysis. Although she did not notate transitions for any 

specific set of short pieces, Clara Schumann’s preludes to works of 

Robert Schumann - «Des Abends» and «Aufschwung» from «Fantasiestücke», 

Op. 12, «Schlummerlied» from «Albumblätter», Op. 124, and 

the slow movement of the F-Minor Sonata - provide rich evidence of 

the manner in which she constructed improvised introductions. Her 

composed introductions, instructional materials by her father, Friedrich 

Wieck, and others, and reviews of her performances in the press


are also helpful. This paper examines Clara Schumann’s programmed 

sets that included pieces by Robert Schumann for which she notated 

introductory preludes. Study of these materials enhances our understanding 

of her programming and the role of improvisation in communicating 

her interpretations. 

Martin Kaltenecker (Centre de Recherches sur les arts et le langage-EHESS, Paris) 

Improvisation as Oration 

We analyze several texts that conceptualize improvisation techniques 

at the beginning of the nineteenth century by means of rhetorical categories. 

The rhetorical approach to music, which predominates in 

the Baroque era, introduces techniques of persuasion in the realm of 

musical composition. Music thus conceived aims at immediate appraisal 

and consent and is addressed to a present - not a future, absent or 

hypothetical - community. On the one hand, the improvising pianist 

- passing gradually (as Hummel did) from small to gigantic audiences - 

tests the rationalized rules of “dispositio” and “elocutio”, of intelligible 

form and manifold variation. On the other hand, he offers the image 

of inspiration or enthusiasm ‘at work’, the fascinating figure of a genius. 

While his ‘fantastic’ production displays at the end of the eighteenth 

century something like a ‘super-work’ (revealing the essence 

of creating and communicating music), the improvisation is little by 

little devaluated and disappears form concert programs. A new work 

concept - linked exclusively to precise notation (as Schumann underscores) 

and organicism - considers every fantasy as an ‘infra-work’, 

seducing only ephemeral or superficial audiences. 

Walter Kreyszig (University of Saskatchewan, Canada/Center for Canadian Studies, 

University of Vienna) 

The «Adagio» in C-Major for Flute and Basso continuo 

(QV 1:7) in the “Versuch einer Anweisung die 

Flöte traversière zu spielen” (1752) of Johann Joachim 

Quantz 

In his widely disseminated «Versuch einer Anweisung die Flöte traversière 

zu spielen» (Berlin, 1752), Johann Joachim Quantz, (1697-1773), 

composer of a large body of sonatas and concertos for the flute, devotes 

most of his attention to the “tactus” and its subdivision, both with 

regard to regular notation and ornamentation, with the latter topic 

discussed in four chapters, respectively, und the headings ‘Of the appoggiaturas, 

and the little essential graces related to them’ (Chapter 

8), ‘Of shakes’ (Chapter 9), ‘Of extempore variations on simple intervals’ 

(Chapter 13), and ‘Of cadenzas’ (Chapter 15). While the latter 

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40 


chapter pertains merely to the execution of solo concertos, the other 

chapters identified here, serve as the basis for the interpretation of 

the entire body of Quantz’s instrumental repertories. Since the relatively 

sparsely notated slow movements within the sonata da chiesa and 

sonata da camera provide ample room for the exploration of a wide 

range of diminutions, as illustrated in the «Adagio» in C-Major for flute 

and basso continuo (QV 1:7), with the approach of presenting the 

flute part in a plain version (with no diminution) and a highly ornate 

version perhaps gleaned from the edition of the «Zwölf Methodische 

Sonaten» (Hamburg, 1728, 1732) of Georg Philipp Telemann (1681- 

1767), a composer whose compositional skills Quantz praises on 

several occasions in his «Versuch». Indeed, the ten hitherto extant autograph 

scores of Quantz’s sonatas for flute and basso continuo, identified 

in Georg Thouret’s «Katalog der Musikaliensammlung aus der 

Königlichen Hausbibliothek im Schlosse zu Berlin» (Leipzig, 1895), 

are almost completely devoid of diminutions, with the exception of 

occasional trills and appoggiaturas. Therefore, the sole fully notated 

example of small-scale and large-scale diminutions in the «Versuch» 

is of prime significance, in that it offers insight into a vital aspect of 

contemporary performance practice, one that received little attention 

in the actual autographs and subsequent printed editions of Baroque 

instrumental repertories. 

John Lutterman ( Whitman College, University of California at Davis) 

Cet art est la perfection du talent: Chordal Thoroughbass 

Realization, the Accompaniment of Recitative, 

and Improvised Solo Performance on the Viol 

and Cello 

One of the most striking characteristics of the earliest cello treatises 

is that so many of them give instruction in chordal thoroughbass 

realization, especially the conservatory methods designed to train 

professional musicians. Anecdotal evidence, often in the form of 

complaints, shows that virtuoso viol players were in the habit of improvising 

harmonic realizations of continuo lines, and the practices 

described in the cello treatises reflect the type of harmonic thinking 

and improvisatory traditions that solo viol players had developed over 

the previous two centuries - ways of thinking and traditions that the 

many eighteenth-century viol players who abandoned the viol for the 

cello would almost certainly have adapted to their new instrument. In 

most of the treatises, continuo realization is discussed as a means of 

accompanying, and written-out realizations of bass lines are frequently 

given as examples. However, as the popularity of eighteenth-century


composition treatises founded on thoroughbass practices attests, continuo 

realization served as a foundation of both written composition 

and improvised solo performance, a practice often referred to today as 

“partimento”. The chapter on “fantasieren” in C. P. E. Bach’s «Versuch» 

is perhaps the most famous example, but the practice is documented 

in Friedrich Niedt’s «Musicalische Handleitung» and other eighteenthcentury 

sources connected to the Bach circle. While these sources are 

aimed at keyboard players, there is reason to believe that musicians 

would have employed similar techniques when improvising on the 

viol or cello. Indeed, traces of the practice of continuo realization may 

be discerned in several examples of eighteenth-century music for solo 

viol and cello, traces which offer valuable clues to the idiomatic nature 

of improvised solo practices on these instruments. 

Naomi Matsumoto (Goldsmiths College, University of London) 

‘Free’ Virtuosity and ‘Rehearsed’ Traditions: A Study 

of the Flute-Accompanied Cadenza in Donizetti’s 

«Lucia di Lammermoor» 

In the final act of Donizetti’s ‘mad’ opera «Lucia di Lammermoor», the 

deranged Lucia sings a cadenza accompanied by an echoing flute, in 

which the instrument takes on the mantel of a ghostly Doppelgänger. 

The music provides a potent symbol of the abandon of Lucia and, 

by extension, seems to act as a vehicle for the apparently unfettered 

dramatic and musical skills of the performer who plays her. But the 

subtext here of the equation of psychological abandon with performer 

freedom hardly does justice to the complex traditions and constraints 

that feed into this illuminating moment. This paper will first attempt to 

trace the origins of this cadenza through documentary studies by examining 

the composer’s autograph and investigating the performers 

who established its earliest staged version. Next, early recordings and 

materials indicative of the history of vocal pedagogy will be surveyed 

so as to unravel the transmission lines of the various versions of the 

cadenza through the different ‘schools’ of singing. It will soon become 

clear that the cadenza is almost always a carefully-learned and well-rehearsed 

collaboration. These factors enable us to see ornamentation 

less as a kind of freedom and more as an indicator of a performer’s 

pedigree. Finally, the cadenza and its manifestations will be related to 

nineteenth-century views on virtuosity and improvisation in general. 

Despite recent feminist readings, Lucia’s “freedom in madness” can be 

seen as ironically reversed as her character is embodied in performers 

who are tightly constrained by the practices of teacher-imitation and 

apprenticeship – victims themselves of one of the most “patriarchal” 

contexts within musical society. 

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Laura Möckli (Universität Bern, Switzerland) 

Abbellimenti o Fioriture: The Singer’s Creative in Nineteenth 

Century Opera 

During the first half of the nineteenth century, vocal expression, interpretation 

and ornamentation were essential components of most 

Italian opera performances. However, due to their oral and improvisational 

nature, first hand written evidence of ornamentation practice 

is hard to be found. In a few cases - most famously that of the Parisian 

soprano Laure Cinti-Damoreau - personal notes have been preserved, 

giving essential insight into her creative work. Though we have no 

precise knowledge of how much singers of the time actually wrote, it 

is clear that such personal notes or didactical material are only rarely 

found in libraries today. This paper presents an anonymous, previously 

unknown source, written between 1840 and 1850, and containing 

examples of ornamentation for over fifty arias and duets by Rossini, 

Pacini, Mercadante, Vaccai, Conti, Donizetti, Bellini and Mozart’s Le 

nozze di Figaro. The quantity and variety of the examples offer new 

insight into Nineteenth century aesthetics, opening perspectives on 

singers’ original means of expression and individual ornamentation 

propositions. My transcriptions of some of these ornamented arias 

will allow us to reconsider the paradigms underlying different ornamentation 

styles. In exploring the expressional and vocal freedom 

required for their performance, we will observe how the fine structure 

of these works is completed and enhanced by the ‘Abbellimenti o 

Fioriture’ they presuppose. 

Csilla Pethő - Vernet (Université de Paris IV ‘Sorbonne’) 

The Advantages and Drawbacks of Notation or How 

to Face Improvisatory Elements in 19th-Century 

Hungarian Popular Music 

In 19th-century Hungarian popular dance music called verbunkos 

(which was succeeded but at the same time partly protected later by 

the csárdás repertoire), improvisation played an important role. The 

performers of this corpus, the Gypsy musicians employed the improvisatory 

techniques in a very creative way. As the introductory part of 

the paper will demonstrate, writings of the period provide us valuable 

information about this performance practice. However, it remains difficult, 

if not impossible, to retrace certain aspects of this practice in 

the musical sources. The noted repertoire is obviously unable to capture 

the improvised embellishments of a melody or the richly impro-


vised solo passages (both being products of the musicians individual 

creative power) the way they are described in the literary sources. 

The second part of the paper will deal with the lack of notation in 

this context, but also it will point out that in certain cases (i.e. in the 

first noted sources of the early verbunkos) notation can help us to understand 

which common models helped the musicians to create and 

re-create musical ideas in the instrumental practice. Finally, the paper 

will try to shed light on a problematic question of Hungarian music of 

this period: was the augmented second really so characteristic in this 

repertoire? Here again, the problem will be examined in the context 

of improvisation versus notation. 

Rudolf Rasch (Utrecht University, The Netherlands) 

La fugacità della composizione musicale 

A prima vista l’improvvisazione musicale e la composizione musicale 

sembrano essere due campi completamente diversi. Ma considerandoli 

più da vicino la distinzione non è così assoluta. L’improvvisazione 

parte spesso da un modello fisso, pre-composto per così dire, mentre 

una composizione scritta lascia ampio spazio alla libertà esecutiva, 

non solo per quanto riguarda abbellimenti e altre aggiunte prevedibili 

ma anche per la scelta del tempo, della dinamica, dell’agogica e talora 

perfino dell’organico. Occorre dunque fissare tali aspetti preventivamente 

o durante il corso dell’esecuzione. Non di rado poi gli esecutori 

cambiano deliberatamente alcuni dettagli prescritti dal compositore 

(e chi può impedirlo?), perciò una singola composizione notata su 

carta permette una molteplicità di realizzazioni sonore. Ma anche la 

forma scritta di una composizione non rappresenta di solito la versione 

‘attendibile’ della composizione. La storia dell’edizione musicale, 

per esempio, ci insegna che una certa composizione viene notata in 

modo differente a seconda dell’epoca, dipendentemente dalla prassi 

del tempo e dalle aspettative dei fruitori. Inoltre una composizione 

può esistere in versioni dissimili, in arrangiamenti, ecc. La volontà di 

fissare su carta la forma definitiva di una composizione produce solo 

un’ulteriore realizzazione. La composizione musicale risulta essere 

un’entità nascosta dietro le note scritte, un’entità inafferrabile ed essenzialmente 

provvisoria. 

Renato Ricco (Università degli Studi di Salerno) 

Virtuosismo e improvvisazione in Charles-Auguste 

de Bériot 

Mediante un’analisi degli snodi cruciali della vicenda biografica e artistica 

di Charles-Auguste de Bériot, violinista, compositore e didatta, 

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e attraverso una ricognizione di alcune delle opere più significative 

all’interno della sua copiosa e variegata produzione violinistica, si cercherà 

di capire in quali sedi e secondo quali modalità il virtuosismo 

strumentale venga a interagire con la pratica improvvisativa. Dai primi 

studi di canto ai contatti giovanili con Viotti (la cui lezione Bériot recepisce 

grazie al contatto con André Robberechts) a Parigi, dove ascoltò 

Paganini; dal matrimonio con Maria Malibran, compagna di trionfali 

tournées, alla carriera didattica (Henri Vieuxtemps è solo il nome 

più famoso di una vasta schiera di virtuosi formatisi alla scuola di de 

Bériot): questi alcuni dei passaggi cruciali di una personalità artistica 

che, oltre esser protagonista della vita strumentale del XIX secolo, è al 

contempo testimonianza di un’evoluzione e di uno sviluppo di un particolare 

stile strumentale. Senza dimenticare alcune fondamentali osservazioni, 

di carattere estetico-stilistico, contenute nella «Méthode de 

violon», sarà analizzato lo stile di Bériot per quel che concerne il lato 

compositivo, con adeguato riferimento al rapporto virtuosismo/forma 

e virtuosismo/improvvisazione: per quest’ultimo aspetto, particolare 

attenzione verrà data al Prélude ou Improvisation, opera postuma. 

Rohan H. Stewart-MacDonald (Cambridge, UK) 

Improvisation into Composition: The First Movement 

of the Sonata in F-sharp Minor, Op. 81 by 

Johann Nepomuk Hummel 

In «Johann Nepomuk Hummel: A Musician’s Life and World Mark» 

Kroll presents ample evidence of Hummel’s contemporary reputation 

as a first-class improviser. Using this evidence as a starting point, 

this paper will explore the assimilation of ‘improvisatory’ techniques 

into the Sonata in F-sharp minor, Op. 81 (1819), one of Hummel’s 

most imposing and prestigious works. ‘Improvisatory’ is an adjective 

often casually applied to this composition. My aim will be to explore 

its applicability and to hypothesise that, to a unique degree in Hummel’s 

output, the opening movement of Op. 81 simulates an act of 

improvisation in which the ‘heat of the moment’ leads to occasional 

non-sequiturs, ‘unnecessary’ repetitions and fluctuations in the level 

of thematic content. I will consider what this means for Derek Carew’s 

recent attempt to uncover a continuous network of motivic derivations 

from the opening theme (CAREW, Derek. ‘Hummel’s Op. 81: A 

Paradigm for Brahms’s Op. 2?’, in: “Ad Parnassum: A Journal of Eighteenth- 

and Nineteenth-Century Instrumental Music”, III/6 (2005), pp. 

133-156). Ultimately, this motivic manipulation is only one dimension 

of Hummel’s portrayal of the tension between the possibility of loss 

of control and direction posed by an improvisatory act and certain 

requirements of continuity and structural logic enshrined in the


eighteenth-century stylistic models that Hummel continues to invoke. 

In this sense the piece microcosmically depicts Hummel’s contemporary 

and modern reputation as a ‘Janus-faced’ figure in the early 

Romantic musical scene. 

Klimis Voskidis (Goldsmiths College, University of London) 

The Role of Improvisation in Liszt’s early Piano 

Transcriptions 

Liszt (1811-1886), early in his career, used elements of improvisation 

which would emphasize his skills both as a virtuoso pianist and inventive 

composer. His early piano composition included various Transcriptions 

which being written in ‘theme and variations’ form, favoured features 

such as structural liberty, imaginative melodic development and 

virtuosic manner. Since virtuosity and advanced technical skills were 

considered important ingredients for an instrumentalist’s career in 

the beginning of the 19th century, improvisation was used by performers 

as a demonstration of their practical fluency on their instrument. 

Liszt often performed in his public appearances variations on popular 

themes, allowing the audience to choose randomly a tune. Therefore 

his parallel career as a performer and as a composer enabled him to 

exploit several aspects of improvisation. Liszt also reproduced on the 

piano various vocal ‘bel canto’ features such as coloratura, which were 

directly related to freedom of expression and improvisation. My paper 

will demonstrate musical examples of improvisational manner which 

characterize several of Liszt’s Transcriptions. The study of particular 

scores and the comparison of some works’ alternative versions would 

lead to valuable conclusions about Liszt’s compositional approach in 

his early years. His first virtuosic works, more than his late style, display 

characteristically the relation between composition and improvisation, 

the motivic development through loose structural boundaries. 

In my presentation I will also highlight the role of improvisation during 

the development of the piano as an instrument, while Liszt was 

exploring and expanding the new limits of the keyboard in terms of 

technique, sonority and musical expression. 

Steven Young (Bridgewater State College, MA) 

Practical Improvisation: the Art of Louis Vierne 

The art of improvisation often results in a dazzling concert performance 

or a brilliant recording. But in one of the least explored and most 

demanding aspects of this art, improvisation can have a vital practical 

function, contributing to the effective conduct of liturgical rites. 

One of France’s leading organists at the turn of the twentieth cen- 

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tury, Louis Vierne, was considered an especially skillful and brilliant 

improviser. Yet an examination of the four recorded improvisations he 

made for the Odeon label reveals less virtuosity than pragmatism. In 

these four pieces, one hears more predictable sounds than the term 

‘improvisation’ suggests; the style might even be called pedestrian. A 

close study of these improvisations reveals the musical intelligence 

behind them: Vierne’s brilliance can be observed not in extraordinary 

technical achievements or adventurous harmonies, but in his thoughtful 

attention to the needs of worshippers. This paper will elucidate 

Vierne’s practical improvisations, contributing to our understanding 

of both the composer’s artistry and the concept of improvisation.

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i concerti

50 

Festival Paganiniano di Carro 2010 Concerti 

sabato 

17 luglio 

Carro ore 20.30 

Piazza della Chiesa 

Leticia 

Muñoz Moreno 

violino 

Archi dell’Orchestra 

Filarmonica di Torino 

Sergio Lamberto, konzertmeister 

Programma 

W.A. Mozart, 

Divertimento k 136 

Allegro 

Andante 

Presto 

F.J.Haydn 

Concerto per violino e orchestra d’archi 

(per Luigi Tomasini, ante 1769) 

Allegro moderato 

Adagio 

Finale. Presto 

G. Tartini 

Sonata in Sol min. per violino e basso continuo 

Il trillo del Diavolo 

(Trascrizione per violino e orchestra d’archi di Michelangelo Abbado) 

Larghetto affettuoso, Allegro, Grave-allegro assai 

F. Mendelssohn 

Sinfonia per archi nr.9 in Do magg. Svizzera 

Grave. Allegro 

Andante 

Scherzo. Trio la suisse 

Allegro vivace


Leticia Muñoz Moreno, è uno dei più apprezzati violinisti della sua 

generazione. Altrettanto lodato da pubblico e critica per la sua squisita 

musicalità ed espressività. 

Vincitore di cinque concorsi internazionali: il Henryk Szeryng Competition 

(2000), Concertino Praga (2000), Novosibirsk (2001) Sarasate 

(2001), e il Concorso Kreisler. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti 

nazionali e internazionali. Si è esibita nelle sale più importanti del 

mondo. È stata membro di giuria nel concorso Sarasate del 2007. 

Ha studiato con il leggendario Maestro Bron a Madrid. E con il maestro 

Maxim Vengerov. Nel 2007 conseguito il master con lode con il 

Prof D. Takeno alla Guildhall School of Music and Drama. L'ultimo e 

il più prezioso maestro fù musicali Rostropovich fino al 2003. 

Da quando ha dodici anni, ha suonato con importanti orchestre internazionali. 

Ha inoltre partecipato a numerosi festival. 

Nel 2005, il compositore spagnole Francisco Lara le ha dedicato 

una composizione dal titolo Capriccio for Leticia. Suona un violino 

Nicola Gagliano 1762. 

Archi dell’Orchestra Filarmonica di Torino sono frutto del lavoro 

appassionato e costante di Sergio Lamberto, animatore indiscusso 

della formazione. Senza venir meno al loro ruolo di cuore pulsante 

dell’intera orchestra, quando si esibiscono in modo indipendente 

riflettono al meglio lo spirito, il calore e l’intelligenza musicale del 

loro fondatore. I solisti con i quali hanno collaborato, il pubblico e 

la critica riconoscono nelle loro esecuzioni la fondamentale attenzione 

al dettaglio, ma anche l’allegria e la partecipazione emotiva 

che caratterizza ogni concerto, segno tangibile del piacere che ogni 

membro del gruppo prova nel fare musica. Le esibizioni degli Archi 

dell'Orchestra Filarmonica di Torino sono sostenute dalla Fondazione 

Cassa di Risparmio di Torino Crt e dalla Fondazione Giovanni 

Goria. 

Sergio Lamberto è stato primo violino solista dell’Orchestra Haydn 

di Trento e Bolzano e dell’Orchestra da Camera di Torino e dal 1991 

ricopre lo stesso ruolo nell’Orchestra Filarmonica di Torino. Nel 1987, 

insieme al pianista Giacomo Fuga e al violoncellista Dario Destefano 

(a cui è subentrato Umberto Clerici), ha fondato il Trio di Torino con 

il quale ha vinto il primo premio di musica da camera al Concorso 

Internazionale Giovanni Battista Viotti di Vercelli edizione 1990, 

il secondo premio all’International Chamber Music Competition del 

1993 di Osaka e il secondo premio al Concorso Internazionale di 

Trapani del 1995. Con il Trio di Torino ha suonato dell’ambito dei più 

importanti festival e per le più prestigiose associazioni musicali in 

Italia ed all'estero effettuando inoltre incisioni discografiche presso 

l’etichetta RS. Dal 1982 è docente di violino presso il Conservatorio 

di Torino. 

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Lunedì 

19 luglio 

Sesta Godano ore 21.00 


Ensemble 

Nuovo 

Contrappunto 

Mario Ancillotti flauto e direttore 

Milan Rericha clarinetto 

Piotre Nikiforoff e Pino Tedeschi violini 

Ivan Vukcevic viola 

Claude Hauri violoncello 

Alessia Luise arpa 

Programma 

W.A.Mozart 

Quartetto in Sol Magg. K 370 

(trascrizione di Hoffmeister per flauto e archi dall’originale per oboe e archi) 

Allegro, Adagio, Rondò 

J.Brahms 

Quintetto in Si min op.115 per clarinetto e archi 

Allegretto, Adagio, Andantino 

Presto non assai, ma con sentimento 

Finale, con moto 

C.Debussy 

Sonata per flauto, viola e arpa 

Pastorale - Interlude - Finale 

M.Ravel 

Introduzione e allegro per arpa, flauto, 

clarinetto e archi


Ensemble Nuovo Contrappunto nato per spontanea generazione 

dal Laboratorio di Musica Contemporanea della Scuola 

di Musica di Fiesole, è un complesso stabi le, multiforme, aperto 

alle più varie esperienze del linguaggio del Novecento, animato 

e diretto da Mario Ancillotti. Entusiasmanti gli incontri e le 

collabora zioni, che realizzano pienamente l'esigenza di esplorare, 

conoscere, vivere l'arte di oggi, con musicisti come Berio, 

Petrassi, De Pablo, Sciarrino, fra molti altri, con personaggi della 

cultura. Da due anni l'ensemble organizza a Firenze una rassegna 

dal nome Suoni Riflessi in cui mette a confronto la musica 

con le altre arti ed espressioni dell'uomo che ha riscosso entusiastici 

plausi di tutto l'ambiente musicale ed intellettuale. 

Mario Ancillotti ha compiuto gli studi musicali di flauto e composizione 

nella sua città natale, Firenze e dove ha avuto modo di 

incontrare e studiare con musicisti quali Luigi Dallapiccola, Franco 

Rossi, Roberto Lupi, il Quartetto Italiano. È stato Primo flauto 

dell'Orchestra di Roma della Rai e successivamente di Santa 

Cecilia fino al 1979. Poi si è dedicato completamente all'attività 

concertistica ed appare come solista in importantissimi teatri e 

sale di tutto il mondo. Il suo interesse per la musica contemporanea 

lo porterà a collaborare con tutti i maggiori compositori 

italiani, dei quali ha tenuto numerosissime prime esecuzioni. Il 

suo interesse si è allargato poi alla direzione e organizzazione 

musicale, col quale mette al servizio della musica del ‘900 la 

sua esperienza di straordinario esecutore. Ha dedicato molte 

delle sue energie alla didattica ed è stato docente di flauto nei 

Conservatori italiani e all'estero. Insegna ai Corsi Speciali di Perfezionamento 

della Scuola di Musica di Fiesole, alla Hochschule 

della Svizzera Italiana a Lugano, e tiene corsi estivi in varie parti 

del mondo. 

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mercoledì 

21 luglio 

Suvero ore 21.00 

Sagrato della Chiesa di San Giovanni Battista 

Sean 

Lee violino 

3° premio al Concorso Internazionale violinistico 

“Niccolò Paganini” di Genova 

Emanuele Torquati pianoforte 

Programma 

W.A.Mozart 

Sonata per violino e pianoforte in La magg. K. 305 

Allegro di molto 

Andante grazioso 

G.Fauré 

Sonata n.1 per violino e pianoforte in La magg. op. 13 

Allegro molto 

Andante 

Allegro vivo 

Allegro quasi presto 

N.Paganini 

Variazioni su God Save the Queen 

M.Ravel 

Sonata per violino and pianoforte 

Allegretto 

Blues: Moderato 

Perpetuum Mobile: Allegro


Sean Lee selezionato tra quasi 300 concorrenti internazionali, 

si e' aggiudicato il secondo premio della Young Concert 

Artists International Auditions 2008. Nello stesso anno ha 

vinto il terzo premio del prestigioso concorso internazionale 

del violino Premio Paganini. Suona negli Stati Uniti come solista, 

nelle formazioni da camera e orchestre. Come vincitore 

del Juilliard Concerto Competition 2009, ha debuttato con la 

newyorkese Juilliard Orchestra al Lincoln Center con James 

DePriest sul podio. Ha suonato come solista con le maggiori 

orschestre Italiane e Americane. Vincitore di molti premi, Lee 

è stato uno dei 130 artisti selezionati da 6.500 candidati dalla 

National Foundation for Advancement of the Arts per partecipare 

il YoungARTS Awards nel 2005 e ha ricevuto Emerging 

Young Artists Award in Music 2005 dalla California Alliance 

for Arts Education. 

Si dedica intensamente anche alla musica da camera, è 

membro fondatore del LK String Quartett, che viene descritto 

dal New York Times …ardente e propulsivo, con l’unanimità 

intensa... Per l'estate 2010, è prevista la sua partecipazione 

nelle principali manifestazioni musicali mondiali. 

Suona uno Stradivari del 1728, gentilmente prestato dalla 

Juilliard School 

Emanuele Torquati, ha portato a termine i suoi studi col 

massimo dei voti e la lode presso il Conservatorio Cherubini 

di Firenze sotto la guida di Giancarlo Cardini. Si é specializzato 

in musica da camera con Franco Rossi prima, con il 

Trio di Trieste poi, presso la Scuola Superiore Internazionale 

di Duino, conseguendovi il Diploma di Merito. Vincitore di 

numerosi premi in Italia e all'estero, suona regolarmente in 

Europa, e all'estero. Gia’ pianista in residenza presso The 

Banff Centre nel 2008 con il progetto Voyage Messiaen. Recentemente, 

spiccano il debutto del progetto sulla Musica 

degenerata presso il nuovissimo Museo per l’Olocausto di 

Chicago e il tour americano con Francesco Dillon. Sempre 

in questa formazione, e’ prevista l’uscita del disco Brilliant 

con le trascrizioni della musica pianistica e vocale di Robert 

Schumann. La sua passione per la musica contemporanea 

lo ha portato ad eseguire in prima esecuzione svariate opere 

cameristiche e per pianoforte solo e a lavorare intensamente 

con compositori di primo piano. In campo didattico e’ stato 

invitato a tenere Masterclasses e Seminari d’interpretazione 

sulla musica contemporanea da istituzioni quali IULM, Gruppo 

Aperto Musica Oggi, Scuola di Musica di Fiesole, Conservatorio 

statale Bonporti di Trento. 

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sabato 

24 luglio 

Maissana ore 21.00 

Sagrato della Chiesa di San Bartolomeo 

Duo violino e pianoforte 

Andrea 

Cardinale 

violino 

Alessandro 

Magnasco 

pianoforte 

Programma 

A.Corelli 

Sonata in Re min. op. 5 n.12 - La Follia 

Tema e variazioni 

L.v. Beethoven 

Sonata in La min. op. 3 

Presto, 

Andante scherzoso più Allegretto, 

Allegro molto 

N. Paganini 

Tre Capricci dall’op.1 

N. Paganini 

I palpiti Variazioni op. 13 

J.Brahms 

Scherzo WoO 2


Duo Cardinale Magnasco formazione stabile esistente già da 

svariati anni, ha al suo attivo oltre trecento concerti tenuti in tutta 

Italia, e all'estero. 

Andrea Cardinale si è diplomato presso il ConservatorioPaganini 

di Genova nel 1992 e presso lo stesso conservatorio 

ha conseguito l'attestato di merito alla master class biennale 

di alto perfezionamento virtuosistico. Ha seguito corsi di perfezionamento 

tenuti all’Accademia Musicale Respighi di Roma 

e al Liceo Musicale Viotti di Vercelli dai Maestri Ruggero Ricci, 

all'Accademia Musicale di Novara da Franco Gulli, al Peabody 

Conservatory di Baltimora da Berl Senofsky, a Milano da Damiano 

Cottalasso, a Genova da Giuseppe Gaccetta, a Blonay 

da Giuliano Carmignola. Vincitore di numerosi premi e riconoscimenti 

nazionali e internazionali svolge attività concertistica 

come solista e in formazioni da camera; il suo repertorio spazia 

dalla musica del Seicento fino al Novecento; ha eseguito come 

solista i capolavori per violino e orchestra di Beethoven, Bach, 

Paganini, Tchaikowsky, ... Si è poi specializzato nel repertorio 

virtuosistico per violino solo arrivando a eseguire in concerto 

l'integrale dei ventiquattro Capricci di Paganini. Ha effettuato 

tournée in Italia e all'estero partecipando a importanti festival. 

Ha effettuato registrazioni televisive per le reti nazionali più importanti. 

Ha inciso oltre quindici CD .Suona un violino Vuillaume 

del 1864 (collezione Devoto). 

Alessandro Magnasco si diploma brillantemente in Pianoforte 

presso il Conservatorio Paganini di Genova, si perfezionato 

con illustri didatti e concertisti di fama internazionale. Presso 

lo stesso Conservatorio si è anche diplomato, con il massimo 

dei voti, in Didattica della Musica ed ha continuato gli studi di 

Organo, Clavicembalo e Composizione. Ha suonato, nelle principali 

sale da concerto in Italia e all'estero, entusiasmando per 

musicalità e ricercatezza espressiva. Si è classificato primo in 

diversi concorsi internazionali ed ha effettuato varie registrazioni 

televisive e radiofoniche in Italia e all'estero. È stato più volte 

chiamato a partecipare, in qualità di membro di giuria, a concorsi 

internazionali. È direttore artistico di A.MU.S.A. e consulente 

musicale della Società Lirico Concertistica di Santa Margherita 

Ligure. Si occupa della divulgazione della Musica Classica 

organizzando stabilmente concerti e opere per conto di molti 

comuni italiani. E’ responsabile musicale della Paganini Philharmonic 

Orchestra. 

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LIGURE CALCESTRUZZI SRL 

Loc. Pianosottano 6 

19020 CARRODANO SP 

T 0187 897 435 

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giovedì 

29 luglio 

Porciorasco ore 21.00 

Corte di Palazzo De Paoli-Gotelli 

Philippe 

Graffin 

Violino 

Agnieszka Kolodziej violoncello 

Programma 

J.S.Bach 

Dalle Invenzioni a due voci: 

BWV 772 n.1 786 

BWV n.1 e n.15 

M.Ravel 

Sonata per violino e violoncello 

Allegro 

Trés vif 

Lent 

Vif, avec entrain 

Z.Kodaly 

Duo op.7 per violino e violoncello 

N.Paganini 

Dai Duetti concertanti per violino e violoncello: 

MS 107 n.2. 

Allegro 

Rondò e Presto


Phillippe Graffin per l'originale stile esecutivo e per le sue notevoli 

conquiste nel campo artistico è considerato il migliore tra 

i violinisti francesi. Studente di Joseph Gingold e Philipp Hirschhorn, 

le interpretazioni di Graffin del repertorio francese hanno 

fatto dire alla rivista Gramophone che la sua comprensione 

dello stile non ha eguali. 

Artista in continua ricerca, ha riscoperto gli arrangiamenti originali 

di classici quali il Poème di Chausson e le Tzigane di Ravel, 

riportato alla luce i dimenticati concerti per violino di Fauré, 

SaintSaens, del compositore inglese Samuel ColeridgeTaylor, 

le sonate di Bruno Walter e ampliato considerevolmente il repertorio 

violinistico. Ha condiviso il palcoscenico con alcuni fra 

i migliori musicisti del nostro tempo. Tra i suoi partner abituali 

vi sono i violoncellisti più accreditati. Ѐ il fondatore e il direttore 

artistico di Consonances, il festival internazionale di musica da 

camera di Saint. Nazaire, e viene invitato regolarmente ai più 

importanti festival di musica da camera. La musica contemporanea 

costituisce una parte essenziale dei suoi interessi. Molti 

compositori hanno scritto opere a lui dedicate. Ha anche suonato 

per la prima volta con Nobuko Imai il Duo Concertante di 

Barkauskas per violino e viola, e ha eseguito per la prima volta 

in Francia e Russia il Concerto Parlando di Rodion Shchedrin. 

Ha inciso con la Hyperion molti dischi che sono diventati un riferimento 

e hanno vinto molti premi. Ha inciso la prima mondiale 

del concerto per violino del compositore angloafricano Samuel 

ColeridgeTaylor, il concerto per violino di Elgar e il Poème di 

Chausson secondo le versioni dei manoscritti originali. La sua 

riscoperta del concerto per violino di Frederick Cliffe, eseguito 

durante l’English Music Festival, è stata molto lodata dai critici 

e trasmessa su BBC Radio 3. Suona un violino Domenico 

Busano, costruito a Venezia nel 1730 ed è attualmente Artista 

Residente all’University di New York di Stony Brook. 

Agnieszka Kołodziej completa brillantemente gli studi alla 

Scuola di Musica Wieniawski, e li ha proseguiti al Conservatorio 

Reale di Bruxelles con il Maestro Jeroen Reuling e all’Accademia 

Bacewicz di Lodz con il Maestro Stanislaw Firlej. Dopo aver 

vinto il primo premio al Concorso Internazionale Wilkomirski, 

l’artista ha ricevuto una borsa di studio e la medaglia d’oro al 

merito per proseguire gli studi alla Towson University di Baltimora 

con Cecilia Barczyk. Nel 2008 ha vinto il primo premio al 

concorso Edmond Baert di Bruxelles, il primo premio al Peggy 

Gordon Competition di Baltimora ed è stata premiata inoltre al 

Concorso Servais. Ha preso parte a vari Festival e corsi estivi 

quali il Seminario Piatigorsky a Los Angeles, gli Incontri Internazionali 

di Enghien, i corsi internazionali di Apeldorn tenuti 

dai celebri violoncellisti Gary Hoffman, N.Gutman, K.Georgian, 

M.Flaksman. Nel 2007 è stata scelta dal centro internazionale 

Penderecki per un periodo di studio con il violoncellista Ivan 

Monighetti al Nieborow Castle. L’interprete è generosamente 

sostenuta dal 2004 dal Ministero della Cultura Polacco. Suona 

un violoncello di J.B.Vuillame del 1844 di proprietà del Conservatorio 

Reale di Bruxelles. 

61

Agente generale alla Spezia 

BATTISTINI ASSICURAZIONI 

Via Chiodo 161 

19123 La Spezia 

Tel. 0187.736290 

0187.778116 

Fax 0187.732746 

laspezia@cattolica.it

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Festival Paganiniano di Carro 2009 Saggi 

The Discovery of 

Paganini’s Magic Bow 

Joseph Gold* 

«The bow is not important. It is the violinist who is important». 

Paganini said that. He did! 

This was great publicity for Paganini, the violinist, but very bad 

publicity for bowmakers. What will happen to the price of bows 

if violinists believe Paganini? 

Seriously, dear reader, we are here to examine the genius of 

Paganini, and learn what bows he used in his meteoric career. 

I take you back in history, to a time when bows really were 

‘unimportant’. We return to the days before Tourte. 

Paganini was born in Genoa, Italy, in 1782. The modern ‘Tourte’ 

bow was unknown in Italy — it had just been invented. Paganini 

was trained in the 18th century style of violin playing. But his 

ideas were always modern. In his early career, Paganini used 

the old style bow. Later he wrote that the other violinists laughed 

at his long bow and thick strings. This is a very important 

sentence - his long bow and thick strings! 

From this sentence, we can conclude that those laughing violinists 

used the older, shorter stick. You see, Paganini was always 

far ahead of his colleagues. We know from both Vuillaume and 

the great Norwegian violinist Ole Bull, that Paganini used a 

Post-Tartini style bow. I assume that the length of this bow was 

approximately ‘normal’, because they commented on the style 

of the stick but not the length. 

In the 1820’s, Paganini was actually selling bows of this type. 

Here is the scenario: I quote from de Courcy’s great 2 volume 

opus on Paganini: «While superintending the repair of Germi’s 

instruments in Mantegazza’s workshop, he ordered a quantity 

of bows. These were made to his specifications, and Germi was 

to sell the bows in Genoa». 

Here is Paganini’s letter to Germi, dated January 7, 1824. «The


bows should be worth two louis a piece, owing to the precision 

of workmanship. They are — I repeat — excellent for everybody. 

As for myself, however, I prefer more hairs with maximum 

elasticity, which is impossible to attain without altering the design 

of the stick. This would be hard to do without experimenting 

beforehand and my being present at the tests. But for the 

moment what difference does it make if they don’t happen to 

suit me? They do beautifully for anyone who wants to use them 

— and they suit you, don’t they?» 

The Mantagazza mentioned appears to be Carlo. He was the 

luthier to Count Cozio de Salabue. 

For a description of Paganini’s bow, we turn to the great Norwegian 

violinist Ole Bull. The young violinist told of a chance meeting 

with Paganini on a street in Paris. Nicolo invited the young 

virtuoso to come along with him. Bull was delighted when the 

great man talked to him like an old and trusted friend. 

Ole Bull described Paganini’s bow as being «made after the old 

Italian style of a somewhat later shape than that of Tartini’s». 

When the hair was tightened to the proper tension, the stick 

was nearly straight. Vuillaume, when he saw this bow, laughed 

and inquired who could play with such a thing. When Paganini 

brought it to him to be repaired (he had broken the upper 

end), Vuillaume offered to make him another. He was much 

displeased with the idea and declined the gift in a very decide 

manner. He said that he could never think of using any other. 

Both Ole Bull and Vuillaume agree on all these facts. 

This style bow can be seen in the drawing which appears in Carl 

Guhr’s incomparable book «Paganini’s Art of Violin Playing». 

It is curious to note that this same drawing appears in other 

books — but the head of the bow is different. Nevertheless, the 

type of bow is similar to the early style of Joseph René Lafleur. 

The heads are very high and slender, and very elegant. Vatelot 

uses the word ‘Pike’ to describe this shape. 

I believe Paganini retained this bow throughout his career, and 

had it in the same case with his Guarneri violin and his favorite 

bow. 

At this time, I want to mention a few famous bowmakers from 

Paganini’s visits to Paris. We know that Paganini had contact 

with Lupot. I offer as evidence the famous letter addressed to 

Lupot. There is no evidence that Paganini actually used a Lu- 

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pot, however. 

I am also positive that Paganini met Tourte. 

When violinists speak of bows, the name François Tourte is 

always spoken with reverence. Did Paganini have any contact 

with this great bow maker? Bear in mind that Paganini conquered 

Paris with his violin and bow in early 1831. Tourte died in 

April 1835. This would allow a full four years for some kind of 

contact. Knowing Paganini as we do, he had a very inventive 

mind; he was curious far beyond the norm. But this is a subject 

for a later conference. 

In my youth, I was told that Paganini used a bow by Sirjean. 

This bowmaker is very obscure — no one knows anything 

about him. 

On the other hand, we have solid evidence of a working relationship 

between Paganini and J. B. Vuillaume. While Paganini 

was in Paris, Vuillaume marketed his newest invention. It was 

the ‘revolutionary’ steel bow. In a letter to Edouard Fetis (the 

noted author and musicologist), Paganini praises the new bow. 

This letter is dated September 26th, 1834. 

«I ask you to make known my opinion of the steel bows invented 

by M. Vuillaume, which have already been mentioned 

in your journal. I have to state in the interest of the musical 

art that these bows are infinitely preferable and far superior to 

the wooden ones; they unite great firmness with an equality of 

resistance throughout their length such as I have not yet found 

in other bows, and possess sufficient flexibility to achieve easily 

all shades of tone.» Sounds like a pretty good bow, doesn’t it! 

At first, the views expressed in this letter seem to contradict his 

previous statements. However, I believe Paganini is advocating 

the steel bows for the general public and not for his own use. 

When viewed in this light, Paganini does not contradict himself 

at all. Furthermore, I categorically reject the notion that Paganini’s 

endorsement was done for his personal or financial gain. 

And now, ladies and gentlemen, to the moment which was, to 

me, like the discovery of King Tut’s tomb. You all know the 

great and famous violin of Paganini, ‘Il Cannone’. But the magic 

wand of Paganini — his bow — was completely unknown. It 

was always there in Genoa not far from ‘Il Cannone’. But it was 

always in a secret place; a secret withheld from the world. 

I was taken to a special room in the palace. There I waited in


great excitement. The bow finally arrived. It was wrapped in 

‘butcher paper’. And now, I will tell you about Paganini’s favorite 

bow. 

Holding it is a metaphysical experience, to say the least. Sadly, 

the bow is broken into many pieces. The identification tag states 

that it is in eight pieces. In a fine hand, Achilles Paganini 

(the only child of Nicolo Paganini) writes on the identification 

tag, «This is the bow which my father used throughout his artistic 

career». The fact is, Paganini used other bows prior to the 

memory of Achilles (1825-1895). Early on, Paganini used the 

pre-Tourte type bow, as we have seen. 

I have already told you what the bow is not. It is not a Tartinitype 

bow, nor a Tourte, nor a Lupot, nor a Sirjean. I do believe 

that it is a Jacob Eury. 

Before describing this fabulous work of art, it will be interesting 

to discover how Paganini acquired his favorite bow. 

The facts surrounding the Eury bow are even more cloudy than 

how Paganini acquired his Guarneri violin. Perhaps he became 

acquainted with the French school of bow-making during 

his formative period in Lucca, Italy (1801-1805). It was here, 

as court violinist to Princess Elise Bonaparte Baciocchi (sister 

of Napoleon Bonaparte) that he had his first great concert successes. 

The French connection is quite clear. Most likely, though, 

he continued to use his ‘old style’ bow for a while longer. 

Another possibility is through his friendly competition with the 

French virtuoso Charles Lafont in the year 1816. The bow dates 

from this period. Thus, this scenario is certainly a possibility. 

Was it a gift from one great violinist to another? Perhaps. If not, 

it was most certainly from an admirer. 

A beautiful portrait of Paganini (1831) by the English artist Samuel 

Lover clearly pictures the ‘new’ bow. There is no doubt 

that the button and frog are the same as the bow in Palazzo 

Rosso. February 24, 1831 marks the date of Paganini’s arrival 

in Paris, the bow-making capital of the world. After careful examination 

of the bow, I believe that Paganini acquired the bow 

earlier than 1831. The reason is that the frogs of both bows 

in Palazzo Rosso are not original. They seem to be made by 

the same bow maker, and are interchangeable. The frog on 

the Eury bow has a broader band of hair in accordance with 

Paganini’s preference. Perhaps only the bone adjuster button 

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on the other bow is original, but belongs to the Eury. Alberto 

Giordano, a present-day violin maker of Genoa, Italy, thinks the 

frogs are of Italian origin. 

Another bit of evidence can be observed in the portrait displayed 

in the Naples Conservatory. Albeit undated, the head of 

the bow stands out clearly. Unfortunately, the pattern is rather 

generic. It is, however, a modern type bow, and not the post- 

Tartini type. 

The Eury bow itself was a magnificent creation. It is bold in 

concept and boasts a full head. The chamfers are also bold. As 

is the usual case with Eury, the stick is octagonal. The octagon 

is executed in the manner of Tourte. It is truly virtuoso octagon, 

as flat as a table top. The bow has excessive wear. Some of 

this was the result of the profuse sweating of Paganini (he wore 

woolen underwear to absorb the sweat). The other wear, we 

can say ‘abuse’, came from enthusiastic and constant use. This 

is absolute evidence that this was Paganini’s favorite bow. 

The stick is broken in two places. One was repaired by Vuillaume. 

The other is unrepaired at the time of this writing. The 

head is also a disaster area, with two more breaks. Originally, 

the head had the Eury trademark of a flat ridge going down the 

nose all the way to the tip of the bow. Through constant use, 

this flat ridge, which is really a continuation of the upper octagon, 

has become obliterated. The head of Paganini’s Eury bow 

resembles bow no. 2 in L’Archet by Millant and Raffin. 

Constant use has left indelible fingerprints where Paganini gripped 

the bow. You can actually see the indentations where the 

fingers of Paganini’s right hand were placed. He had very acidic 

perspiration which actually destroyed the wood. Evidence 

shown in Lover’s portrait, and the butt end of the stick prove 

that Paganini played without wrapping on the stick. Speaking 

of the butt end of the stick, it too was broken and repaired 

with a metal ring. The slot box has been lengthened, but the 

characteristically large Eury nipple remains. 

The unlined ebony frog is a unique design. Large and rustic 

workmanship include a mother-of-pearl diamond on either 

side. The mother-of-pearl slide is also one of a kind. Overall, 

the impression of the frog is that of a ‘home made’ job. 

Undoubtedly, the Eury was in one piece when Paganini died 

in 1840. The ensuing years have now been kind to it. Broken


in transit to Genoa in 1851 perhaps, sadly separated from ‘Il 

Cannone’. Yet, it remains, like the Colosseum in Rome — a magnificent 

ruin. 

I take leave of you now in the words of the poet Antonio Barrili: 

«His magic bow is mute. But its supreme sweetness lives on». 

* JOSEPH GOLD, violinist, achieved international recognition when he was selected to be the private 

violin soloist for famed tenor Luciano Pavarotti. Mr. Gold served in the dual capacity of concertmaster and 

director of chamber music at the Spoleto Music Festival in Italy. He has been praised on four continents 

for his brilliant interpretations of the great repertoire of the 19th century violin virtuosos Paganini, Sarasate, 

Bazzini, and others. A graduate of the University of Southern California, he studied with the legendary 

Jascha Heifetz. Mr. Gold is the author of the definitive book «Paganini’s Art of Violin Playing». 

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1979 nasce, cresce e consolida i propri risultati 

nell'attività di produzione, installazione e 

assistenza software per Enti Pubblici, con particolare 

riguardo per i Comuni. 

Ad oggi la HALLEY Informatica conta oltre 

2800 Enti clienti; grazie a questi numeri l'azienda 

può essere considerata leader nel settore. 

Gli applicativi HALLEY coprono tutte le aree 

operative del Comune: Ragioneria, Demografia, 

Tributi, Stipendi, Ufficio Tecnico, Segreteria, 

Polizia Municipale…Negli ultimi anni la HALLEY 

Informatica è particolarmente focalizzata sulle 

problematiche dell’e-government. La HALLEY 

Informatica ha ampliato la sua attività attraverso 

la propria Divisione Consulenza e Studi che 

svolge un’attività editoriale, capace di veicolare 

sul mercato circa 30.000 libri-CD l’anno. La 

divisione Halley Service è specializzata: in. 

elaborazione Stipendi, consulenza e bonifica 

I.C.I., Bollettazione di tributi, Controlli ed invii 

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Controlli ed invii telematici per IVA, IRAP e/o 

UNICO. L’organizzzione halley è costituita da: 

Sede centrale, a Matelica (MC), 7 Filiali, 8 Affiliati, 

11 Distributori autorizzati, per un totale di 

oltre 400 addetti. 

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direzione@halley.it

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sabato 

31 luglio 



Quartetto 

di Fiesole 

Alina Company violino 

Luca Guidi viola 

Daniela Cammarano violino 

Sandra Bacci violoncello 

Programma 

A.Webern 

Langsamer Satz 

R.Schumann 

Quartetto in La maggiore op. 41 n.3 

Andante espressivo. Allegro molto moderato 

Assai agitato. Un poco Adagio. Tempo risoluto 

Adagio molto 

Allegro molto vivace 

A.Dvorak 

Quartetto in Fa maggiore op.96 

Allegro ma non troppo 

Lento 

Molto vivace 

Finale-Vivace ma non troppo


Quartetto di Fiesole si forma nel 1988 sotto la guida di Piero 

Farulli e Andrea Nannoni presso la Scuola di Musica di Fiesole e 

l'Accademia Chigiana di Siena, dove nel 1992 riceve il Diploma 

d'Onore. Si perfeziona nel repertorio slavo con Milan Skampa 

segue gli Amadeus Summer Course presso la Royal Accademy 

di Londra e frequenta le Masters Classes di Siegmund Nissel 

nell’ambito dell’Orlando Festival, di Sadao Harada organizzate 

dagli Amici della Musica di Firenze e di Valentin Berlinsky. Nel 

giugno 1990 vince all'unanimità il Primo premio al Concorso Internazionale 

per Quartetto d'Archi di Cremona, nel 1992 vince 

la Selezione ARAM di Roma e nell'ottobre 1996 vince il Primo 

premio al Concorso Internazionale di Musica da Camera Premio 

Vittorio Gui di Firenze. Effettua tournées in tutto il mondo. E’ 

spesso ospite di importanti società di concerti ed è invitato regolarmente 

a prestigiosi Festival, ottenendo sempre un grande 

successo di pubblico e critica. Si avvale delle collaborazioni di 

Maria Tipo, Piero Farulli, Andrea Lucchesini, Pietro De Maria, 

Kostantin Bogino, Alain Meunier, Andrea Nannoni, Antonello 

Farulli, Luca Ballerini, Stefania Cafaro, Nelson Goerner, Fabio 

Bidini, Marco Vincenzi... Fra le numerose esperienze fatte è 

importante ricordare la sua esibizione per l'Accademia Nazionale 

di Santa Cecilia dove è invitato ad eseguire all'Auditorium 

della Conciliazione, in occasione del novantesimo compleanno 

di Goffredo Petrassi, il Quartetto per Archi (1958) alla presenza 

dell'autore, la sua esibizione al Quirinale alla presenza del Presidente 

della Repubblica Italiana e il suo concerto alla Wigmore 

Hall di Londra in occasione delle celebrazioni per il cinquantesimo 

anniversario del Quartetto Amadeus. Per molti anni è Quartetto 

in Residenza dell’Università di Firenze e spesso è invitato 

a tenere delle MastersClasses. Il Quartetto di Fiesole registra 

per la RadioTelevisione Italiana, Svizzera Francese e Tedesca. 

Recentemente il violista Pietro Scalvini, straordinario interprete 

e fondatore del gruppo con Alina Company ha dovuto interrompere 

la sua collaborazione con il Quartetto di Fiesole. Al suo 

posto è subentrato l’eccellente violista Luca Guidi. 

Via Milazzo, 24 19122 

La Spezia (SP) ITALIA 

Info +39 349 2346820 

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venerdì 

6 agosto 

Beverino ore 20.30 

Chiesa di Santa Croce 

Trio violino 

viola e 

violoncello 

Pier Domenico Sommati violino 

Ilaria Bruzzone viola 

Alberto Pisani violoncello 

Programma 

W.A.Mozart: 

Divertimento in Mib magg. KV 563 

Allegro 

Adagio 

Minuetto I - Andante con variazioni- Minuetto II 

Allegro 

L.van Beethoven 

Trio in Sol maggiore op. 9 n.1 

Adagio 

Allegro con brio 

Adagio ma non tanto e cantabile 

Scherzo 

Presto


Pier Domenico Sommati si è diplomato presso il Conservatorio 

Mascagni sotto la guida del Maestro Sergio Dei. In seguito 

si è perfezionato con i Maestri Renato Zanettovich, Stefan 

Gheorghiu e Pavel Vernikov per il violino, e con il Trio di Trieste, 

Riccardo Brengola, Piero Farulli, Norbert Brainin per la musica 

da camera. Ha collaborato con il Maggio Musicale Fiorentino e 

con il Teatro La Fenice di Venezia. Dal 1992 è membro dell’Orchestra 

del Teatro Carlo Felice di Genova, dove dal 1995 ricopre 

il ruolo di spalla dei secondi violini. Nel 1991 riceve il Diploma 

d’onore per la Musica da Camera all’Accademia Chigiana di 

Siena. Nel 1995 incide per la Casa Discografica Dynamic un Cd 

di musiche inedite di Paganini, in trio con Stefan Milenkovich e 

Riccardo Agosti. Svolge un’intensa attività cameristica, abbracciando 

vari repertori e formazioni, dal duo all’ottetto. Ha al suo 

attivo, in veste solistica, varie esecuzioni dei Concerti di Bach, 

delle Quattro Stagioni di Vivaldi. 

Ilaria Bruzzone si è diplomata con ottimi voti in violino presso 

il Conservatorio Paganini di Genova sotto la guida del Maestro 

Marcello Bianchi nell’anno 1999. Da allora ha collaborato con 

diverse formazioni cameristiche e orchestrali. Al suo attivo conta 

diverse collaborazioni con importanti Teatri Italiani. Componente, 

in qualità di violista, del quartetto Zelig ha collaborato nello 

spettacolo allestito dal Teatro dell’Archivolto I bambini sono di 

sinistra con Claudio Bisio. Sempre con il quartetto Zelig ha partecipato 

a concerti e manifestazioni a livello nazionale. Dal 2005 

fa parte del gruppo musicale Compagnia dell’Alambic, del quale 

fanno parte musicisti dell’orchestra del Teatro Carlo Felice e del 

quintetto Mampaa. Con altre tre strumentiste fonda nel 2008 la 

formazione quartettistica Formus Ensemble. 

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domenica 

8 agosto 

Ponzano Superiore ore 21.00 

Corte di Palazo Remedi 

Trio clarinetto 

viola e 

pianoforte 

Pietro Tagliaferri clarinetto 

Filippo Milani viola 

Siro Saracino pianoforte 

Programma 

W. A. Mozart 

Trio Kv 498 Kegelstatt-Trio 

Andante 

Minuetto 

Rondeux 

P. Tagliaferri 

Air per clarinetto, viola e pianoforte 

M. Bruch 

Dagli Otto pezzi op. 83 

V Rumanische Melodie 

VI Nachtgesang 

R. Schumann 

Märchenerzählungen op. 132 

Lebhaft, nicht zu schnell 

Lebhaft und sehr markiert 

Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck 

Lebhaft, sehr markiert


Pietro Tagliaferri diplomato in clarinetto presso il Conservatorio 

Nicolini di Piacenza sotto la guida del maestro Parmigiani, 

si perfeziona presso l’Accademia Musicale Chigiana di 

Siena e presso l’Accademia Internazionale di Biella, sotto la 

guida di Anthony Pay. Laureato in Musicologia presso la Scuola 

di Paleografia e Filologia musicale di Cremona. Vincitore di 

concorsi nazionali ed internazionali, svolge una intensa attività 

concertistica sia come solista, sia con diverse formazioni 

cameristiche, in Italia e all’estero. Diversi compositori hanno 

scritto brani a lui dedicati. Ha effettuato numerose incisioni 

per importanti case discografiche e incisioni radiofoniche per 

Rai Radiouno. Svolge attività di ricercatore per conto della 

Fondazione Monteverdi di Cremona e presso l’Istituto Diocesano 

per la Musica Sacra San Cristoforo di Piacenza. Dal 

1991 al 2005 è stato consulente musicale delle reti Mediaset. 

Dal 2005 si dedica alla regia e nel 2006 riceve l’incarico 

di regista per la collana Mozart Ways 2006. Nell’aprile 2008 

Mediaset gli affida la regia del concerto di Zubin Mehta con 

L’Israel Philharmonic Orchestra presso l’Auditorium Parco 

della Musica in Roma. Attualmente è direttore artistico delle 

riprese dei concerti dell’Orchestra Filarmonica della Scala. È 

docente di ruolo di clarinetto presso il Conservatorio Marenzio 

di Brescia. 

Filippo Milani diplomatosi in violino e viola, ha frequentato 

la Scuola di Perfezionamento Musicale di Bobbio e la Scuola 

di Alto Perfezionamento Musicale di Pavia sotto la guida del 

Maestro Rossi. Dal 1999 suona con l’ Orchestra Filarmonica 

della Scala, realtà che gli offre l’opportunità di essere diretto 

da grandi direttori e di frequentare alcuni dei teatri più importanti 

del mondo. La passione per la musica d’insieme lo porta 

a collaborare con diversi gruppi cameristici e a frequentare Festival 

in tutta Europa. Dal 2005 suona in qualità di prima viola 

nei I Solisti di Pavia, complesso cameristico sotto la guida di 

Enrico Dindo. Il bisogno di eseguire la musica del passato con 

una rinnovata prospettiva estetica gli ha permesso la collaborazione 

con esecutori di musica antica tra cui i Barocchisti di 

Lugano con i quali ha effettuato numerose registrazioni. 

Siro Saracino ha intrapreso gli studi musicali presso il Conservatorio 

Nicolini di Piacenza dove si è diplomato a pieni 

voti nel 1989 con Giovanna Busatta. Sin da giovanissimo ha 

partecipato a numerosi concorsi pianistici nazionali ed internazionali 

vincendo svariati premi. Svolge attività concertistica 

come solista che in svariate formazioni cameristiche. Come 

solista ha suonato in Italia e all’estero. Ha inciso un CD dal 

vivo durante un concerto presso la Towson University di Baltimora 

e le sue esecuzioni sono regolarmente trasmesse dalle 

più importanti radio specializzate. Ha recentemente iniziato 

un sodalizio con l’attrice Paola Gassman incentrato sull’opera 

di Satie e Ravel. Ha suonato come solista con le principali 

orchestre italiane. Dal 20072008 è titolare di cattedra presso 

il Conservatorio Marenzio di Brescia. 

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giovedì 

12 agosto 

Mattarana ore 21.00 

Parco dei Tigli 

Concerto a due pianoforti e percussioni 

Guido 

Bottaro e 

Roberto 

Logli pianoforte 

Daniele 

Lunardini e 

Dario 

Doriani percussioni 

Programma 

B.Bartok 

Sonata per 2 Pianoforti e Percussioni 

Assai lento - allegro non troppo 

Lento ma non troppo 

Allegro non troppo 

I.Strawinsky 

Petruschka Suite per 2 Pianoforti 

Danse russe 

Chez Petrouchka 

La semaine grasse 

W.Lutoslawsky 

Variazioni su un Tema di Paganini 

R.Logli 

1997 per 2 pianoforti

WWW.MUSICALWORDS.IT 

Blog di Musica°Arte°Lettere 

La Nostra Rivoluzione 

è la Tua Voce.

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Roberto Logli ha studiato pianoforte presso il Conservatorio 

Niccolò Paganini sotto la guida di Lidia Baldecchi Arcuri, diplomandosi 

con il massimo dei voti e la lode. Ha studiato composizione 

con Adelchi Amisano, Musica da camera con il Trio di Trieste a 

Fiesole e con Massimiliano Damerini a Genova. Ha seguito i corsi 

di perfezionamento pianistico a Salisburgo con Sergei Dorenskij 

e Aquiles Delle Vigne. E’ vincitore e finalista di numerosi concorsi 

pianistici. Ha eseguito ed esegue con vivo successo di critica e di 

pubblico concerti in Italia e all’estero. Dal 2000 si è dedicato alla 

composizione e alla esecuzione di brani propri e di autori del 900 

storico e contemporaneo. 

Guido Bottaro, svolge i suoi studi musicali presso il Conservatorio 

Paganini di Genova diplomandosi a soli 19 anni con il massimo 

dei voti e la lode. Studente presso la Scuola di Musica di Fiesole 

prima, Diplome Supérieur d’Exécution all’ Ecole Normale Alfred 

Cortot di Parigi poi, frequenta vari Corsi di Perfezionamento. Ha 

suonato nella prestigiosa Salle Cortot per la Société Chopin di 

Parigi; è stato invitato al Festival di Mannheim, al Festival di Venezia, 

a Leiden in Olanda e nel 1994 ha l’onore di suonare per 

il Mozarteum di Salisburgo nella Wiener Saal. Tra le sue ultime 

apparizioni in pubblico è di rilievo il Concerto tenuto presso il Teatro 

Carlo Felice di Genova nel marzo 2000 come solista con 

orchestra. Nel maggio 2002 ha suonato un repertorio di musica 

operistica e liederistica russa; inoltre sempre nello stesso Teatro 

ha tenuto un concerto solistico con musiche di Sciostakovic e 

Prokofiev. 

Daniele Lunardini intraprende giovanissimo lo studio della 

Batteria sotto la guida del maetro Paolo Cozzani. Diplomato in 

strumenti a percussione presso il Conservatorio N. Paganini di 

Genova, sotto la guida del maestro A. Pestalozza, si specializza nel 

repertorio Lirico. Inizia l'attività professionale nel 1987 accostandosi 

alla musica e al teatro da camera, al minimalismo, alle musiche 

da films, alla musica contemporanea e al repertorio lirico, sinfonico 

e jazzistico. Dal 1994 collabora in qualità di percussionista 

e timpanista con importanti enti lirici e fondazioni lirico-sinfoniche 

italiane. Dal 1997 al 2005 ricopre il ruolo di timpanista aggiunto 

presso la Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova e dal 2001 

ricopre stabilmente il ruolo di timpanista presso l’orchestra CittàLirica 

di Pisa e del Festival Puccini di Torre del Lago. Nel 2003 

forma l’ensemble di percussioni Tin-Cans e collabora inoltre in 

qualità di batterista con gruppi di musica Jazz All'attività concertistica 

affianca quella di docente. 

Dario Doriani si e’ diplomato presso il conservatorio di musica 

Paganini di Genova sotto la guida del Maestro Andrea Pestalozza 

e al pari approfondisce gli studi della batteria. 

Dal 1990 collabora in qualità di percussionista con l’orchestra del


Teatro Carlo Felice ed altre orchestre italiane con cui effettua registrazioni 

discografiche, concerti e tournee in Italia e all’estero. 

Nel 1995 nasce il Classic Jazz Quartet, nel quale ricopre il ruolo 

di batterista. 

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venerdì 

12 agosto 

Bonassola ore 21.00 

Oratorio di S.Erasmo 

Concerto per flauto e arpa 

Massimo 

Mercelli flauto 

Floraleda 

Sacchi arpa 

Programma 

C.Debussy 

En blanc et noir per due pianoforti 

Avec emportement 

Lent sombre 

Scherzando 

R.Logli 

1995 per due pianoforti 

Allegro 

Lento 

Presto 

B.Bartok 

Sonata per due pianoforti e percussioni 

Assai lento - allegro non troppo 

Lento ma non troppo 

Allegro non troppo


Massimo Mercelli è stato allievo dei celebri flautisti Maxence 

Larrieu ed André Jaunet. A diciannove anni diviene primo flauto 

al Teatro La Fenice di Venezia, e vince numerosi premi internazionali. 

Suona regolarmente nelle maggiori sedi concertistiche 

del mondo, collaborando con artisti di fama internazionale. È 

direttore artistico e fondatore dell’Emilia Romagna Festival, dal 

2001 fa parte del direttivo della European Festival Association. 

Nel 2006 ha eseguito la premiere di Facades di Philip Glass 

col compositore al pianoforte, e ha tenuto una masterclass 

per la Rostropovich Fondation; l’11 settembre 2006 ha tenuto 

un importante concerto commemorativo presso l’auditorium 

dell’ONU, a New York. Ha suonato alla Filarmonica di Berlino e 

alla sala grande del conservatorio di Mosca in un gala’ con Yuri 

Bashmet e Gidon Kremer ed ha eseguito la prima mondiale di 

Vuoto d’anima piena di Ennio Morricone sotto la direzione del 

maestro stesso. Al MusikVerein di Vienna ha effettuato la prima 

esecuzione mondiale del concerto per flauto ed orchestra di 

Michael Nyman a lui dedicato. 

Floraleda Sacchi, ispirata dai dischi di Annie Challan a suonare 

l'arpa, ha iniziato lo studio di questo strumento a 14 anni 

sotto la guida dei Maestri Lisetta Rossi e perfezionata con Alice 

Giles, Alice Chalifoux e con Judy Loman che considera suo 

mentore. Definita da molti critici artista di eccezionale talento, 

si è da sempre dedicata al repertorio solistico e alla musica da 

camera per arpa cercando di sviluppare progetti originali e un 

personale modo di fare musica. Ha suonato in importanti sale 

e festival in tutto il mondo confermandosi come una delle più 

interessanti ed originali arpiste sulla scena internazionale. Dal 

2008 è l’unica arpista al mondo ad incidere per Decca con cui 

ha pubblicato Minimal Harp un progetto per arpa sola definito 

affascinate da molti giornali, che include 8 prime registrazioni 

mondiali. Tra le altre incisioni recenti spiccano Sophia Corri 

Dussek, una monografia per arpa sola e Chiaroscuro in cui 

Flora presenta per la prima volta le sue composizioni. Numerosi 

sono i compositori che le hanno dedicato brani originali. 

Attualmente sta collaborando con Michael Nyman per la realizzazione 

di un progetto originale appositamente scritto per 

lei da questo importante compositore. Tra il 1997 e il 2003 

ha vinto un’eccezionale numero di competizioni internazionali. 

Collabora spesso con attori in spettacoli teatrali. La prestigiosa 

rivista americana Harp Column le ha dedicato la copertina e 

l’intervista del numero di SettembreOttobre 2009; è l’unica 

arpista italiana e una delle poche europee ad aver ottenuto 

questo importante tributo. Dal 2006 è direttore artistico del 

Lake Como Festival, una rassegna di musica da camera ambientata 

in luoghi storici lariani. 

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Conversazione 

Paganiniana 

sabato 

14 agosto 


Paganini, 

unico 

direttore... 

a cura di Dario De Cicco 

La conferenza illustrerà il ruolo che Paganini ebbe 

nell’evoluzione della figura del direttore d’orchestra. 

Attraverso l’esame di fonti iconografiche, epistolari e 

contrattuali si ricostruirà il percorso di un virtuoso che 

svolse un ruolo significativo nel consolidamento delle 

funzioni e del ruolo del direttore e dell’orchestra.


Dario De Cicco è laureato in musicologia presso l’Università 

degli Studi di Pavia, diplomato in pianoforte, didattica della 

musica e musica corale e direzione di coro. Si è specializzato 

nei settori della pedagogia musicale presso i principali centri 

formativi italiani ed europei. Pubblica regolarmente studi e ricerche 

musicologicodidattiche su vari periodici e tiene corsi di 

formazione per il personale docente dei vari ordini di scuola. 

È vicepresidente nazionale della Società Italiana per l’Educazione 

Musicale. 

Collabora con varie istituzioni scolastiche e associazioni musicali 

svolgendo attività di progettazione e coordinamento in 

iniziative di sperimentazione didattica in ambito musicale. 

È docente di Pedagogia musicale presso il Conservatorio Statale 

di Musica “Giuseppe Verdi” di Torino. 

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sabato 

14 agosto 



Recital del violinista 

Marco 

Rizzi 

Edoardo Strabbioli pianoforte 

Programma 

R.Schumann 

Sonata in Re min. op.121 

Mit leidenschaftlichem Ausdruck 

Allegretto 

Lebhaft 

Bewegt 

K.Szymanoswky 

Tre Capricci da Paganini 

R.Schumann 

Sonata in La min. op.105 

Ziemlich langsam, Lebhaft 

Sehr lebhaft 

Leise, einfach


Marco Rizzi Ha studiato con eccezionali insegnanti come 

G. Magnani, S. Accardo e W. Liberman ed essendosi diplomato 

con lode e menzione speciale ai conservatori di Milano 

ed Utrecht, viene presto riconosciuto come il più interessante 

violinista della nuova generazione e gli viene conferito, su indicazione 

di Claudio Abbado, 1’Europäischen Musikförderpreis 

nel 1991. Regolarmente ospite delle sale più prestigiose in italia 

e in Europa e collabora con direttori più quotati e con le più 

rinomate orchestre europee. Violinista in continua evoluzione, 

ogni anno Marco Rizzi arricchisce di un concerto il suo già 

vasto repertorio con orchestra: nelle ultime stagioni si sono 

dunque aggiunti via via il Concerto di Glazunow, Omaggio 

di Van Vlijmen, Concerto n.1 di Paganini, il Concerto n.2 di 

Sostakovic, il Concerto di W. Walton e il concerto di Martinu 

Inoltre, il suo vivo interesse per programmi non di repertorio 

permette di far conoscere al suo pubblico capolavori inusuali 

come la Sonata di B. Walter oppure il Concerto di J. Adams. 

Si inquadrano in questa linea le incisioni dedicate alla musica 

italiana per violino e pianoforte del '900 che, come la sua registrazione 

delle Sonate e Partite di J.S. Bach, hanno riscosso 

entusiastici consensi nel mondo musicale. All’attività solistica 

si affianca una dimensione cameristica vissuta con passione, 

è spesso ospite di prestigiosi Festival cameristici internazionali. 

In ambito didattico insegna in una classe di livello internazionale 

alla Hochschule für Musik Mannheim (Germania), dove 

è titolare di una cattedra di violino, e alla prestigiosa Escuela 

Superior de Musica Reina Sofia di Madrid. Suona un violino 

Pietro Guarneri del 1743, messogli a disposizione dalla Fondazione 

Pro Canale Onlus. 

Premiato nei tre concorsi più prestigiosi per violino è particolarmente 

oggi apprezzato per la qualità, la forza e la profondità 

delle sue interpretazioni. 

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Paganini’s Heritage in 

the Piano Music 

Veronica Gaspar* 

Chronologically, Paganini is more Beethoven’s generation 

than the great Romantic composers’ where, paradoxically, the 

current perception is situating him. Indeed, his relatively late 

recognition at European level and the admiration of important 

personalities of the 19th century brought Paganini closer to the 

epoch he exerted a decisive influence on. A portrayal of Balzac, 

in his novel Le cousin Pons (1847): «The melancholy and the 

Raphaelite perfection of Chopin together with the energy and 

Dantesque grandeur de Liszt comes near to Paganini’s brightness» 

is illustrative for the general fascination Paganini exerted 

in the epoch. 

The romantic composers received in different ways Paganini’s 

influence, but all of them expressed their admiration and confessed 

about their endeavour to imitate the Diabolus in musica. 

Not just the artist but also the ‘character’ Paganini was perceived 

as the symbol of a profound transformation affecting the 

music and its ways of communication. He brought in the centre 

of the musical life the soloist and his innovations added an 

important weight to the revolutionary transformations which 

were later carried out by the great Romantic composers — Liszt, 

Schumann, Brahms — who were basically pianists. 

It is said that the Romantism created the independent soloist. 

Such allegation is not quite accurate at least if we consider the 

singers. Still, therein the social role of the instrumental performer 

emerged from the traditional ancillary or anonymous 

status described by Guido d’Arezzo as «(the performers) like 

animals, are reproducing an activity without being aware of


it». Since the 19th century the role of the instrumental soloist, 

following Paganini’s wake, got a special weight and became autonomous 

from a particular work created in a particular time. 

The concert stages began from the early 1800s to take in the 

performances of works composed by more composers. The 

musical performance becomes most often a soloist’s choice 

and the act of communication begins to prevail on the content 

to be transmitted. A genre not fortuitously developed in this 

time and decisively influenced by Paganini’s Caprices is the Romantic 

Etude. This is no more a means for private improving, 

but an independent work highlighting an important compound 

of the musical show: the virtuosity. 

Meanwhile, Paganini catalysed the opening of the audience to 

the dark side of the human esprit. Indeed the musical discourse 

which was related to the Apollinic objectivity of a transcendental 

message or to the Bacchic entertainment added also Saturn 

in the mythological imaginary of an epoch that created the gothic 

novel, the works of Goya or Gerard de Nerval, Mephisto 

and many secret societies centred on the dark enigmas of the 

Middle Age. When the inexplicable skills of Paganini broke out, 

they unleashed the unconscious need for magic of a society 

not yet accustomed to the too recent positivist trend of the 

modernity. Paganini himself indulged and used for his career 

those tendencies, reviving medieval phantasms of the social 

imaginary in order to connect unusual skills with magic. 

Therefore the authority of Paganini on the Romantic composers 

acted on several levels, starting from the direct influence 

of his musical innovations, but also by the increasing role of the 

virtuosity and by a particular spirit, reiterated in many works 

in the 19th and 20th centuries. Because of the relationship of 

the most important composers of the 19th century with the 

piano, we could presume that the incontestable influence of 

Paganini played a decisive role also in the development of this 

instrument. His challenging impact on the piano music implies 

as well the broadening of the instrumental limits by the newinvented 

‘performer star’. 

The first composer to evoke Paganini in a piano work seems 

to be Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). He was one of 

the first pianists to follow the trend to hold recitals presenting 

(also) works of other composers. Because living in an epoch 

dominated by Beethoven and later by the reformist Roman- 

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ticists, Hummel’s instrumental and creative skills are rather 

shadowed. In his Fantasia in C major – Souvenirs de Paganini 

we recognize some of the Caprices, several of which better exploited 

by other composers in the following years. The work, 

not published during the composer’s life, doesn’t surpass the 

average transcription of exercises present in the Baroque. In 

this Fantasia there are just some Paganini’s themes with a conventional 

accompaniment, under the virtuosity requirements 

for the piano literature of the time, including Hummel’s own 

other works. This work was part of an already rising trend to 

praise Paganini, marking the increasing influence of the great 

violinist among the musicians in the whole Europe. 

The influence of Paganini on Frédéric Chopin (1810-1849) was 

more subtle. Generally, Chopin despised virtuosity as an aim 

and was rather sarcastic to the average of his contemporary; 

nevertheless, for Paganini he had only superlatives. For Chopin, 

«Paganini is the embodied perfection» as he incidentally 

wrote in a letter actually meant to express his admiration for 

another musician (the pianist Friedrich Kalkbrenner). It seems 

that Chopin heard Paganini in 1829 in a series of 10 concertos 

in Warsaw. Chopin took not a significant direct influence from 

Paganini’s themes. We found just a little piece from his early 

age inspired by The Carnival of Venice, entitled Souvenir de 

Paganini for Solo Piano (1829). Chopin’s famous Andante Spianato 

and Grande Polonaise Op. 22 (1830-34) was also inspired 

by Paganini’s Cantabile Spianato e Poloneza brillante played in 

Leipzig and Warsaw in 1829. But what inspired Chopin’s rhetoric 

in a much more significant way was the original insertion 

of vocal fioriture in the instrumental music, interrupting the 

metric pulse as a subjective comment. The ornamental ‘comment’ 

as a technical proceeding was already used in the past: 

in the Agréments in Baroque works, or even in the Classical 

repertoire beside the virtuosity Cadences (e.g. the second Theme 

of the first movement in Beethoven’s Sonata for Piano Op. 

31/3 which is repeated with ornaments, producing a temporal 

dilatation). But its incidence, the variety and embodiment 

in the work’s structure of the proceeding is a typical mark of 

the romantic melody and a token of a decisive influence of the 

King of Violin on the King of Piano.


In 1824-1825 Robert Schumann (1810-1856) was still oscillating 

between Music and Poetry (especially because of his friendship 

with Jean-Paul). In 1828 «amidst the lugubrious walls of Leipzig» 

he wrote to his mother: «My major studies will be Philosophy 

and History». But the impact of young Schumann with Paganini 

during a concert tour in Germany in 1829 determined him to 

choose music as main occupation. Schumann made two cycles 

of Studies (Op. 3, 1832 and Op. 10, 1835) directly inspired by 

the Caprices for violin solo, some of them used by Hummel 

too. The virtuoso trend inspired by Paganini, also stimulated by 

the talent of his beloved Clara Wieck, led Schumann toward the 

perfection of the piano technique. He tried several devices to 

improve his own technical skills (like the Chiroplast of Johann 

Bernhard Logier) until he definitively injured his hand. In the 

Carnival Op. 9 (1834) Schumann had a different approach: in 

the episode named ‘Paganini’ he is not quoting a manner but 

painting a personality; the rough energy and the amazing resonance-effects 

are giving us an idea of Paganini’s performance. 

Franz Liszt (1811-1886) made the best rendering of Paganini’s 

spirituality and probably gave the most audacious reply to the 

broadening of the limits of the instrument initiated by the 

violinist. He felt the contact with Paganini as a challenge and 

assiduously tried to reach his idol. «My God, what a man, what 

a violin, what an artist! […]». In 1832 after hearing Paganini, 

Liszt confessed in a letter to Pierre Wolff: «I practice exercises 

up to 4-5 hours each day: 8th, 3rd, 6th, tremolos, cadences 

etc. […] If I will not become mad, you’ll find a real artist in 

me!» Liszt was preoccupied to prove the superiority and the 

richness of the piano on the violin. Liszt seemingly made the 

essential revolution in the piano playing and in the improving 

of the instrument. Like Chopin, he largely used the art of improvising 

ornaments in a Cantabile, but Paganini stirred mainly 

his preoccupation for virtuosity. The piano gets the benefice of 

the technical features as scales in 8ves, leaps, chromatic scales 

etc. giving them rhetoric and emotional significance. In 1838 

he wrote Etudes d’exécution transcendantale d’après Paganini 

and, after trying several variants, he published in 1851 the final 

version Grandes Etudes de Paganini. Here appeared one of the 

first transcriptions of the famous Caprice 24, probably the most 

91

92 


often employed theme in the History of Music. 

Johannes Brahms (1833-1897) published in 1863 two series 

of Variations on the 24 Paganini Caprices, creating 28 hypostases 

of psychological nuances and technical diversity. Clara 

Schumann used to call them ‘Hexen-Variationen’ (Diabolic 

Variations). Still, this work had nothing diabolic and nothing 

recalling the consecrated image of Paganini; just one of the 

variations, no. 4 in the second volume is evoking Paganini’s 

nationality quoting a well-known Canzonetta. Brahms is brilliantly 

representing the stream of the technical imitation to be 

followed since. He puts further the limits of the pianistic skills, 

beside a serious contribution to the variation technique, challenging 

many composers in the next decades. 

In the 20th century, the evolution of the music led to the fading 

of the direct, emotional communication, recovering the 

line of ‘Absolute Music’ interrupted by the Romantic episode. 

The ‘Paganini character’ disappeared under a huge amount of 

dark aesthetics; meanwhile the instrumental skills became attributes 

of the musical education devoid of any link with the 

magic. Nevertheless Paganini was still present in the musical 

creation. His themes, especially the Caprice no. 24 are continuing 

to provoke countless variations no matter the composers’ 

style, country or instrumental specialization. An exhaustive list 

is almost impossible to be completed, when Paganini’s themes 

are meant for piano, chamber music, jazz-band, percussion, 

flute, even ukulele… 

The average motivation for the 20th-century composers seems 

to be the technical challenge imposed by a very often employed 

theme, fortuitously composed by Paganini. The Norwegian 

composer, Trygve Madsen, eloquently synthesizes this tendency: 

«Is it possible to do something new with this theme? Or 

does everything have to be ‘in the shadow of Brahms’?» Sometimes, 

a particular conjuncture offered a different impulse 

for one more transcription. For instance, Witold Lutosławski 

(1913-1994) needed to increase his two-piano repertoire for 

the duo formation he was playing in during the World War II. 

He succeeded to create one of the most successful variant of 

the eternal Caprice 24. Three decades later he transformed 

this work in a Concerto for Piano and orchestra (1971). The


approach of Stanisław Skrowaczewski (b. 1923) makes an exception: 

he is one of the few to evoke the esprit of Paganini, 

his strange fury, the demonism, thus recalling to some extent 

Schumann’s Paganini from the Carnival Op. 10. A noticeable 

work is Luigi Dallapiccola’s (1904-1975): Sonatina canonica in 

mi bemolle maggiore su ‘Capricci’ di Niccolò Paganini: per pianoforte 

(1946). It is one of the few not to use the omnipresent 

Caprice 24. 

One can wonder about what has so special this theme and why 

did it gather the most numerous variants? The general contour 

is outlining one of the plainest motives, widely used in the Romanian 

traditional folklore until well-known classical works as 

Beethoven’s Eroica Variations ( Variations and Fugue Op. 35 for 

piano solo, 1802 and Final movement of the third Symphony, 

1803). A lot of composers from different countries (Poland, 

United Kingdom, Portugal, Italy, USA, Norway, Turkey etc.) 

exerted their skills processing this theme. It can be found in 

several styles, from Post-Romanticism until the most advanced 

avant-garde, nothing to say about Jazz-like productions. 

Sergey Rachmaninoff ’s (1873-1943) Variations on the 24th Caprice, 

namely The Rhapsody for Piano and orchestra on a Theme 

of Paganini (1934) is probably the most complex homage to 

Paganini in the last century. The diversity of means and timbres 

could, finally, reach Paganini’s mastery. The main motive takes 

several appearances. One of the metamorphoses (mirror 

inversion) gives birth to one of the most uplifting love songs. 

Another is Dies Irae drawing near the whole Gothic imaginary 

of the Romantism, with its witches’ sabbatical dances, demons’ 

laughter, etc. picturing Paganini’s stamp in the 19th-century 

imaginary. «Ancient stories appear from the Middle Age, with 

witches and spirits, rising rumours about the selling out of his 

soul to the Devil» wrote Liszt in 1840 depicting Paganini’s image 

in the 19th century. Almost a century later, Rachmaninoff 

succeeded to create a corresponding musical image, in the 

same time a continuation of the technical inventiveness of Paganini 

and a touching evocation of his esprit. 

Paganini’s heritage is occupying a large place, from the main 

challenging impact on pianists (which is continuing even today) 

till the creation of a special rhetoric, beside concrete in- 

93

94 


novations in the musical genres and forms. He led the broadening 

of the instrumental limits as well for violin as for piano. He 

harmonized the vocal with the instrumental music and created 

the novel God of our laic world: the performer-star. Paganini, 

gathering the occult need for the nocturnal side of the human 

imaginary and followed by the most important composers-pianists, 

initiated a peculiar trend of spiritual enrichment reconciling 

for a short while the performers’ skills with the musical 

creation. 

The Romantism, epoch of Faustus and Mephisto was a turbulent 

epoch, which renewed the art expression. The art works 

recovered euphemized forms of archaic myths. Apollo, symbol 

and ideal for art creation, was parting his place in the Arts Pantheon 

with Bacchus, Saturn and, recently with Mercury, the 

God of merchandise. In the short period when the Artist was 

the intermediary between human and divine, substituting the 

traditional role of the music itself, Paganini and his pianists-followers 

gathered the need of idols in a laic and unstable society. 

In the Panegyric wrote by Liszt in 1840, he concluded: «Paganini’s 

unique geniality frightens even his followers. He is a Master 

in the Empire of Arts on a solitary summit. The enchantment 

exerted on the audience was so powerful that one could not 

imagine a natural explanation for such a genius […]». 

* Dr. Veronica Gaspar is Associate-professor at the Piano Department in the National University 

of Music Bucharest, obtaining her Ph.D. degree in 1997. In 2002 – Master Degree in 

Cultural Management. Three books, several articles in revues at national and international 

level, concert-lessons and numerous active participations in international conferences, 

meetings, symposia under the research areas of performance sciences, musical perception 

and communication and cross-cultural communication. She is member of several 

international societies as ISME, SEMPRE, SMA etc. Foreign languages: French, English, 

German and Japanese.

96 

Festival Paganiniano di Carro 2009 Saggi


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98 

Festival Paganiniano di Carro 2010 Calendario Luglio 

Calendario 

15-16-17 luglio La Spezia, CAMeC, h. 9.00 

Convegno Internazionale di Studi Paganiniani 


La Spezia, Teatro Civico h. 21.00 

Omaggio a Paganini I Solisti veneti, 

Claudio Scimone direttore 


Carro, Piazza della Chiesa h. 20.30 

Leticia Muñoz Moreno violino 

Gli archi de I Filarmonici di Torino 

Lunedì 19 luglio 

Sesta Godano Sagrato di Santa Maria Assunta h. 21.00 

Ensemble Nuovo Contrappunto 

Mario Ancillotti, flauto e direttore 

Francesco Negrini, clarinetto Barbara Ciannamea, Pino 

Tedeschi, violino Yunichiro Muratami, viola Claude 

Hauri, violoncello Alessia Luise, arpa 

Mercoledì 21 luglio 

Suvero Sagrato di San Giovanni Battista h. 21.00 

3° premio al Concorso Internazionale violinistico 

Niccolò Paganini di Genova 

Sean Lee violino Emanuele Torquati pianoforte 


Maissana 

Sagrato della Chiesa di San Bartolomeo h. 21.00 

Duo violino e pianoforte 

Andrea Cardinale violino, Alessandro Magnasco pianoforte 


Porciorasco Corte di Palazzo De Paoli-Gotelli h. 21.00 

Philippe Graffin violino, 

Agnieszka Kolodziej violoncello 



Quartetto di Fiesole 

Alina Company violino, Luca Guidi viola, Daniela 

Cammarano violino, Sandra Bacci violoncello

Festival Paganiniano di Carro 2010 Calendario Agosto 

Venerdì 6 agosto 

Beverino Castello Chiesa di Santa Croce h. 21.00 

Trio Violino Viola e Violoncello 

Pier Domenico Sommati violino, 

Ilaria Bruzzone viola, 

Alberto Pisani violoncello 

Domenica 8 agosto 

Ponzano Superiore, Palazzo Remedi h. 21.00 

Trio clarinetto, viola e pianoforte 

Pietro Tagliaferri clarinetto, Filippo Milani viola, 

Siro Saracino pianoforte 

Giovedì 12 agosto 

Mattarana, Parco dei Tigli h. 21.00 

Concerto a due pianoforti e percussioni 

Guido Bottaro e Roberto Logli pianoforti 

Daniele Lunardini e Dario Doriani percussioni 

Venerdì 13 agosto 

Bonassola, Oratorio di S. Erasmo h. 21.00 

Concerto per flauto e arpa 

Massimo Mercelli flauto, Patrizia Tassini arpa 

Sabato 14 agosto 

Carro, Casa Nasca h. 18.00 

Conversazione paganiniana 

Paganini, unico direttore... 

a cura di Dario De Cicco 

Sabato 14 agosto 


Recital del violinista Marco Rizzi 

Edoardo Strabbioli piano 

99

100 

Festival Paganiniano di Carro 2009 Informazioni 

Prima o dopo concerto 

La Spezia 

All’inferno via Lorenzo Costa 8 

T 0187 29458 

La Cantina via Fazio 85 

C 339 8036384 / 392 5268980 

Osteria di Mimmi p.zza Sant’Agostino 66 

T 0187 751434 Anche la domenica su prenotazione 

Pane vino e San Daniele via del Torretto 15 

T 0187 778583 su prenotazione 

C 392 5047750 / 333 1715712 

Toa degli Aranci via Manin 23 


Trittico via Cavallotti 62 


Antica Trattoria Dino Vevè 

via Cadorna 18 


Carro 

Ristorante pizzeria Da Fausto, via Marconi, 

38. T 0187 861305 (18,00 euro) 

Agriturismo biologico Cà du chittu, Isolato 

Camporione, 25. T 0187 861205 (25,00 euro) 

Agriturismo Miramonti fraz. Castello loc. 

Cappella. T 0187 861193 (18,00/22,00 euro) 

Trattoria Cerreta, Cerreta fraz. di Carro loc. 

Cerreta. T 0187 861283 (20,00 euro) 

Trattoria Toso Giovanni,Toso GiovanniToso 

Giovanni fraz. Ponte S. Margherita via Piave, 

30. T 0187 891532 (18,00 euro) 

Maissana 

Albergo Mafun via Provinciale, 6. 

T 0187 845622 (18,00/20,00 euro) 

prima 

dopo


Mattarana 

Antica Locanda Luigina via Aurelia 185 

T+39 0187.893683 

C 348 7628240 (18,00/20,00 euro) 

Rocchetta Vara 

Cuccaro Club via Campo Picchiara,150. T 

0187 890210 (20,00 euro) 

Sesta Godano 

Ristorante La Margherita 

via Caduti della Libertà. 

T 0187 891233 (20,00 euro) 

Dove sono alla Spezia 

TAXI 

4 

5 

1 All’inferno 2 La Cantina 3 Pane vino e San Daniele 

4 Trittico 5 Osteria di Mimmi 6 Toa degli Aranci 

7 Vevè (Antica trattoria Dino) 

6 

2 

7 

3 

101


Orario notturno mezzi pubblici 

in città 

N 

via Chiodo 

22.35 

23.35 

00.35 

22.53 

23.53 

via Chiodo 

22.40 

23.55 

23.07 

23.32 

00.41 

via Chiodo 

23.25 

00.47* 

23.40 

Ospedale Canaletto Migliarina Mazzetta 

Viale Ferrari Ponte Scorza P.zza Caduti lavoro Via Bixio 

Ospedale Canaletto Lerici Sarzana 

via Fiume FS Fossitermi 

Ospedale Migliarina Vezzano FS Sarciara alta 

Cadimare Fezzano Le Grazie Porto Venere 

Radio Taxi 0187 523523


Orario Bus Navetta Riservato 

Orario partenze dalle fermate 

Via della Pianta 

Al Capolinea 

della Linea 1 

Data/Luogo 

17.7 Carro 

21.7 Suvero 

24.7 Maissana 

25.7 Sesta Godano 

29.7 Porciorasco 


6.8 Beverino 

8.8 Ponzano Superiore 

12.8 Mattarana 


18.15 

19.15 

18.15 

19.15 

18.15 

18.15 

19.45 

20.30 

19.00 

16.40 

18.30 

19.30 

18.30 

19.30 

18.30 

18.30 

20.00 

20.15 

19.15 

16.55 

Trasporto compreso nel biglietto d’ingresso intero 

1 Via Vittorio 2 Stazione 3 

Veneto 

Centrale 

Fermata Comune La Spezia FS 

18.45 

19.45 

18.45 

19.45 

18.45 

18.45 

20.15 

20.30 

19.30 

17.10 

103

104 


Biglietteria 

Omaggio a Paganini, Concerto dei Solisti 

Veneti diretti da Cludio Scimone al 

Teatro Civico: 

Posto unico numerato 20,00euro 

(Con riduzione a 15,00euro acquistando 

contemporaneamente l’abbonamneto a 

10 concerti del festival di 40,00euro) 

Concerti a Carro: 

intero 15,00euro ridotto 12,00euro. 

Concerti in altre sedi: 

intero 12,00euro ridotto 10,00euro. 

Abbonamenti 

a 10 concerti 40,00euro. 

Riduzioni 

La riduzione è accordata ai soci della Società 

dei Concerti onlus, del Touring Club 

Italiano, Società Italiana di Musicologia ed 

ai soggetti previsti dalla Legge. 

Trasporto compreso nel biglietto d’ingresso 

intero

106

107

108 Informazioni 

T 0187 731214 

C 320 0443341 

C 347 6843236 

Società dei Concerti onlus 

Via del Prione 45 

19121 La Spezia 

www.sdclaspezia.it 

info@sdclaspezia.it 

Ufficio stampa 

Studio Montparnasse 

Dott.ssa Paola Stefanucci 

C 347 6843236

Comune di Carro - Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini

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