Rivista n° 61 - Ordine degli Architetti della Provincia di Verona

61veronaarchitettiCONTIENE I.P. - ARCHITETTI VERONA - Bimestrale sulla professione di Architetto dell’Ordine degli Architetti Pianificatori Paesaggisti e Conservatori della Provincia di VeronaSped. in A.P. - 70% - DCI VR - In caso di mancato recapito restituire all’Ufficio di Verona CMP detentore del conto per la restituzione al mittenteche si impegna a pagare la relativa tariffa - Tassa pagata P.D.I. Sped. cumulativa

ARCHITETTI VERONARivista bimestrale sulla professione di architettofondata nel 1959Terza Edizione - Anno XAut. del Tribunale di VR n.1056 del 15/06/1992EditoreORDINE DEGLI ARCHITETTI,PIANIFICATORI, PAESAGGISTI E CONSERVATORIDELLA PROVINCIA DI VERONACONSIGLIO DELL’ORDINE(Comitato di Redazione di Architetti Verona)Presidente: Giorgio MassignanVice-presidente: Arnaldo ToffaliSegretario: Marco ArfelliniTesoriere: Giancarlo FranchiniConsiglieri: Paola BonuzziIris FrancoLorella PoloPaola RavanelloEnrico SavoiaS o m m a r i oGiorgio MassignanAlberto ZanardiNicola BrunelliNicola CacciatoriMaria AlessandraSegantiniGiuseppe Gregorelli11 Editoriale12 Next... or not... next?18 C+S Associati: opere e progetti20 Concorsi / appunti.doc22 “Elettrosmog”: leggi,normative, rilevamentie misure di tutelaL’AGAV ha bandito un concorso ditesi di architettura con tema “Lacittà di Verona”. Tra tutte le tesiprogettuali che arriveranno, unagiuria qualificata sceglierà 20 tesi chesaranno esposte in una mostra cheverrà allestita all’interno della SalaBoggian nel museo di Castelvecchioad Aprile 2003 (scadenza: 15Febbraio 2003). Per maggioriinformazioni: www.agav-vr.comCOLLEGIO DEI REVISORI DEI CONTIPresidente:Revisori:Susanna GregoMarco Angelo BrugnoliAndrea CugolaRaffaele MalvasoAndrea MantovaniLaura ScarsiniFederico Castagna24 Vetro strutturale28 Steven Holl Architetto.Note di visita alla mostraDirettore:Coordinatori:Giorgio MassignanSusanna GregoPaola RavanelloComitato scientifico: Anna Maria Braioni •Maurizio Carbognin • Roberto Carbognin •Eugenio Turri • Daniela ZumianiRedazione: Morena Alberghini • MarcoArdielli • Lino Vittorio Bozzetto • Filippo Bricolo• Marco Brugnoli • Nicola Brunelli • NicolaCacciatori • Sara Caloi • Gianmaria Colognese •Mariano Dal Forno • Andrea Donelli • StefaniaEmiliani • Federico Castagna • Abas Alì Gharib •Nicola Grandis • Elena Granuzzo • DesanaLyskova • Alexandros Mefalopulos • MarcoMolon • Giovanni Elia Perbellini • Paolo Pieri •Laura Scarsini • Arnaldo Toffali • Alberto Zanardi• Enrico ZorziCopertina: Zeno Guarienti - Susanna GregoImpaginazione: Zeno GuarientiStudio 12Redazione: Via Oberdan, 3-37121 VERONATel. 0458.034.959 (2 linee r.a.) - Fax 0455.923.19Direttore Responsabile: Giorgio MassignanConcessionaria esclusiva per la pubblicità:Giovanni-Elia Perbellini 32 L’eredità dei futuristia cura di Elena Granuzzoa cura di Laura ScarsiniFederico CastagnaMorena Alberghini35 Mostra: Transavanguardia36 1° “piano”Architetture contemporaneedel territorio veronese44 Biblioteca46 CalendarioGli elaborati dei concorsi“Artigianato - Design” e “Cinemaidea in un loft” sono stati oggetto diuna pubblicazione che verràdistribuita in occasione dellamanifestazione “Vivi la casa” esuccessivamente sarà a disposizionepresso la nostra sede.Ricordiamo ai colleghi che possonoinviarci i loro elaborati per lapubblicazione all’interno dellarubrica “Primo Piano” (vediArchitetti Verona n° 59).Chi volesse scrivere alla Redazionepuò utilizzare i seguenti indirizzi:e-mail: red-arch-verona@tiscali.itRedazione Architetti VeronaVia Oberdan, 3 - 37121 VeronaVia Dietro Pallone, 12 - 37121 VeronaTel. / Fax: 0458.034.290e-mail: studio12@guarienti.comStampa: Grafiche Fabula - VeronaFonti delle immagini: Guida a Palazzo Barbaran Da Porto, ed. Rotari Club (prima di copertina); Catalogo della Biennale 2002.Gli articoli e le note firmate esprimono l’opinione degli Autori, e non impegnano l’Editore e la Redazione del Periodico. La rivista è aperta aquanti, Architetti e non, intendano offrire la loro collaborazione. La riproduzione di testi e di immagini è consentita citando la fonte.Questo numero è stato curato da:Susanna Grego

61giorgio massignaneditorialeL’architettura e l’urbanistica possono essere considerate delle discipline che sono servite e servono alcosiddetto “potere” per controllare e gestire le popolazioni?Per dare delle risposte significative a queste questioni non sono certamente sufficienti le poche righedel redazionale, ma possono servire per suscitare alcuni interrogativi ed iniziare un dibattito.Nel XVIII secolo, la disputa ideologica sull’opportunità di suddividere gli individui con una disciplinarigorosa dello spazio e quindi costringere la popolazione ad essere classificata e distribuita sul territorio,ha prodotto dei veri e propri progetti di meccanismi di oggettivazione come strumento di assoggettamentoe di crescita del potere. Si sono cioè ridotte le singolarità individuali per favorire la formazionedi classi. La microfisica del potere, che si potrebbe chiamare cellulare, inizia proprio dall’isolamentoe dalla reperibilità degli individui caratterizzati nell’ordinamento di una data molteplicità. I metodirigorosi di suddivisione degli spazi e dei tempi delle comunità monastiche del 1700 potrebberoessere definiti i pronipoti dei sistemi moderni di iterazione e di modulistica.Nel XVIII secolo, si è sviluppata la problematica di un’architettura che non è più fatta semplicementeper essere vista, ma per realizzare una delimitazione ed una sorveglianza sociale. L’apparato disciplinareperfetto avrebbe permesso di controllare tutto in permanenza. E’ quello che aveva immaginatoLedoux con i suoi edifici disposti in cerchio ed aperti verso l’interno. Fra le ragioni del prestigio accordatoalle architetture circolari, è doveroso includere l’espressione di una certa utopia politica. Nellacreazione di strutture di sorveglianza, il dispositivo panoptico di Bentham prevede delle unità spazialiche permettono di vedere senza interruzione. Il principio è quello che il sorvegliato deve essere semprevisibile così come lo devono essere i simboli del potere che sorveglia, (es. la torre centrale).Il Panopticon può essere definito un luogo privilegiato in cui è resa possibile la sperimentazione sugliuomini e funziona come una sorta di laboratorio del potere. È un sistema di inserimento di individuirapportati con altri individui negli spazi disciplinati ed organizzati gerarchicamente. Lo schema panopticopotrà essere utilizzato ogni volta che si avrà a che fare con una molteplicità di individui a cui sidovrà imporre un compito o una condotta.È polivalente nelle sue applicazioni, serve ad emendare i più giovani, a curare gli ammalati, a sorvegliaregli operai, a custodire gli ammalati mentali. Il panoptismo, la disciplina meccanismo, è un dispositivoche deve migliorare l’esercizio del potere, rendendolo più rapido, più efficace, un sistema dicoercizioni sottili per una società da venire.Come l’antichità era stata una società di spettacolo: rendere possibile ad una moltitudine l’ispezionedi un piccolo numero di oggetti architettonici che predominano nelle ritualità della vita pubblica; l’etàmoderna si pone l’obiettivo opposto: procurare con una specifica progettazione urbanistica la possibilitàad un piccolo numero di individui di avere la vista di una grande moltitudine. Alcune delle ideologiedel XIX e XX secolo, davano un’ influenza sempre crescente allo Stato ed al suo intervento semprepiù profondo in tutte le relazioni della vita sociale e che determinano la forma della città e la distribuzionedegli edifici finalizzati al controllo ed alla disciplina della popolazione classificata e destinata.Siamo molto meno greci di quanto crediamo, non siamo sulle gradinate né sulla scena, ma in unamacchina panoptica, investiti dai suoi effetti di potere che noi stessi ritrasmettiamo perché ne siamoun ingranaggio. I lumi che hanno scoperto la libertà, hanno anche inventato la disciplina. Così la prigionecellulare con il suo lavoro obbligatorio, le sue istanze di sorveglianza assomiglia agli ospedali cheassomigliano alle caserme, alle scuole, alle fabbriche, ai borghi operai.L’urbanistica moderna si attua in gran parte secondo gli interessi del nuovo potere, quello economico,che non è possibile equiparare agli interessi generali della collettività. Le città odierne vengono attrezzatetendenzialmente solo per le categorie produttrici, mentre sono repressi i bisogni di quelle nonproduttive economicamente, soprattutto dei bambini e degli anziani. L’omogeneizzazione dei singoliquartieri adempie alle stesse funzioni del ghetto. Il compito degli architetti e degli urbanisti rischia diessere ridotto alla formazione di involucri da adibire a funzioni sociali qualsiasi. L’urbanistica corre ilpericolo di scindersi in due branchie strettamente collegate e interdipendenti tra di loro, ma poste supiani diversi: l’attrezzatura tecnica dell’edilizia funzionale da un lato ed il montaggio sociale dall’altro.In questo caso la città, tutta rivolta alla funzione, tralasciando di sviluppare una rete di contatto e dicomunicazione interumana, diventa una macchina fredda ed impersonale.Quale soluzione? Forse lo sforzo di considerare la popolazione non solamente come il contenutodella macchina città, ma come un protagonista pensante e attivo sulle scelte e sulle decisioni che riguardanoil proprio territorio. Con queste brevi note non s’intende sostenere che la moderna pianificazioneurbanistica ed i modelli architettonici pensati nel XX secolo siano direttamente derivati dal Panopticone dalla concezione oggettiva della disciplina e della classificazione e distribuzione della popolazionesul territorio, ma che nel cercare di capire i natali filosofici delle teorie che hanno influenzato odeterminato una parte della nostra recente architettura e urbanistica, del meccanismo di sorveglianzadi Bentham con il relativo ordinamento degli spazi, sarebbe doveroso tenerne conto.editoriale▼

▲ Sede Centrale di una banca diSingapore▲ Drugstore Publicis di Parigi▲ Museo del mondo ellenico di Atene▼ Sede Centrale del New York Timesnext... or not... next?this is the question!albertozanardiNon allarmatevi, non è mia intenzioneannoiarvi con un corso accelerato di inglese;o peggio con un “classico” di sheakspearianamemoria per la cui storpiatura chiedofin d’ora perdono.La mia “licenza poetica” voleva semmaiintrodurre una riflessione sul futuro dell’architetturanei prossimi anni: tema conduttoredella 8^ edizione della Biennale di Architettura“Next” curata da Dejan Sudjic inquel di Venezia.Quella del 2002 era stata annunciata comela biennale del futuro più prossimo, delcosa e del come costruire: enfatizzando laqualità delle forme e dei materiali; favorendolo sviluppo di nuove qualità tattili e visivefrutto di una simbiosi tra i nuovi materialie le nuove tecniche costruttive. UnaBiennale che puntava l’interesse più alleopere che agli autori: 150 progetti di recenteo prossima realizzazione, suddivisi in10+1 sezioni tipologico-tematiche 1 , descritticon modelli/plastici, disegni/render edimmagini, corredati talvolta da dettagli inscala reale realizzati con i materiali previstiin fase esecutiva. A differenza della precedenteedizione, curata da MassimilianoFuksas 2 , in cui le rappresentazioni fantastichee virtuali delle tecnologie interattive, avvicinavanol’Architettura alle Arti Visive;quella appena conclusasi doveva apparirenelle intenzioni degli organizzatori concreta,coinvolgente, semplice e accessibile atutti: non soltanto agli “specialisti dell’architettura”.Tuttavia, dal momento che perdare motivazioni concrete ad un’architetturail progettista non può permettersi di trascurarel’etica, ritengo che la Biennale diSudjic imperniata su progetti concreti e suscettibilidi critica sia la naturale conseguenzadi quella di Fuksas che auspicava l’affermazionedell’etica sull’estetica.In un percorso quasi salottiero (specie all’Arsenale),scandito da plastici bellissimi,l’attenzione è stata posta sulla concretezza esul recupero del fare architettura: è statabandita, salvo rare eccezioni, l’architetturaaccademica contaminata da schemi, regolee codici; a vantaggio di una architettura chepur senza essere arte né immagine è comunquericca di contenuti 3 .Toyo Ito e Alvaro Siza Vieira sono statieretti a simbolo di questa architettura e diquesta Biennale 4 : il primo rappresenta atutt’oggi la massima espressione di ricercaarchitettonica (sue sono opere innovativequali la “White U” del 1976, la “Torre deiVenti” del 1986 nonché la recente “Mediatecadi Sendai”) 5 ; mentre il secondo è ilfrutto di una combinazione vincente dimetodo, attitudini e cultura che ha dato vitaad una architettura semplice e rigorosamentegeometrica, il cui minimalismo economicodei mezzi espressivi dialoga criticamentecon la tradizione architettonica contemporanea.Due espressioni di individuali filosofieprogettuali, due facce della stessa medagliache però, in qualche modo, sottolineano illimite di questa Biennale: non c’è stata unapresa di posizione netta e critica, si passavadal minimalismo ipertecnologico e pseudorazionalista di Renzo Piano 6 alle soluzioniarchitettonico-concettuali di Peter Eisenman7 , frutto di osservazioni filosofiche sullecellule, gli atomi, le forme complesse generatedai calcolatori, sulla geometria non euclideae quant’altro.Ed è così che lungo il percorso dell’Arsenaleprima e dei Giardini poi, da cosi tantaconcretezza è scaturita in me una disorientantesensazione di incertezza: troppe propostee troppi linguaggi incomunicanti, ciascunodei quali rivendicava per sé il valoredella qualità, prodotto di un pensiero ecletticoche ricorre, a seconda dei casi, all’approfondimentodi aspetti tematici contestuali(unnuovo rapporto tra paesaggio, naturaed ecologia), funzionali (il cambiamentoda una società industriale a una della comunicazione),o tecnologici (le tecnologiedigitali al servizio di progetto, costruzione egestione di un progetto).“[..]L’avvio del nuovo secolo non ha prodottonuove certezze; semmai ha reso piùevidente la mancanza di punti di riferimentoereditata dalla fine del secolo delle ideologie.L’esposizione della Biennale, facendosiinterprete della realtà della produzioneedilizia, denuncia un sentimento di attesa edi ricerca di segnali di direzione nelle coseconcrete che vediamo attorno a noi. Proprioperché domina l’incertezza, l’attenzioneviene posta sulla concretezza [..]” 8 .C’erano quasi tutti 9 , dai veterani alle giovanipromesse ormai affermate: da RichardMeier a Richard Rogers, da Arata Isozaki aUshida Findlay, folte rappresentanze di inglesi,statunitensi, spagnoli, tedeschi, francesi,austriaci, australiani e di… italiani.Sembrava di sfogliare, prendendo a prestitoun’affermazione del prof. Fulvio Irace su“ABITARE” n.° 421/2002, un “catalogodel già visto” che, accentuando lo scopo documentaristico,agevola l’attenzione e ilcoinvolgimento di un vasto pubblico, nonnecessariamente fatto di architetti e cultoridella materia 10 , e innesca la “miccia” del dibattito11 . Se queste, come risulta dalle dichiarazionidel curatore, erano le intenzioni,bisogna riconoscergli di esservi riuscito: laBiennale ha raggiunto le 101.693 presenzein sole 8 settimane 12 ; e quanto al dibattito /scontro questo non è mancato soprattuttoda parte degli addetti ai lavori!!Per i più è stata una Biennale acritica incentratasu delle “non scelte”, che ha “spogliato”l’architettura della sua competenzacritica, riducendola ad una sterile classificazionesequenziale di tipologie 13 prive diun’anima.Poche le novità esposte, soprattutto per i“professionisti” che hanno tuttavia potutoammirare/visionare splendidi plastici, adattisi a “mostrare cultura”, ma da soli insufficientia “farne”. Ho inoltre avuto la sensazioneche la Mostra andasse in direzioniopposte a quelle auspicate da Boris Podrecca14 in un’intervista apparsa sul n.° 166 di“l’ARCHITETTO” 15 ; passeggiando lungol’allestimento si percepiva la “presenza” divari linguaggi che per semplicità potremmoschematicamente ricondurre a due:quello formale/geometrico e quello informale/decostruttivista.Il primo linguaggio, basato sulla geometriadell’ordine, sul simbolismo di una formamarcatamente predefinita e riconoscibiledove i rapporti hanno un senso compiuto,che attinge linfa vitale dai Maestri delpassato (Mies van der Rohe, Le Courbusier,Louis Kahn), era ampiamente riconoscibilein architetture quali: la “palazzina residenzialea Roma” di Arata Isozaki, costituitada una base in bugnato su cui “galleggia” uncubo neoplastico in travertino appoggiatosu 4 cilindri in vetro; la “Sede Centraledella Banca lombarda a Brescia” di VittorioGregotti 16 , in cui la monumentalità dell’edificioè il risultato della combinazionetra forme semplici (il cubo di 50 metri dilato della struttura generale e il tronco di piramidedelle sale riunioni in esso contenuto)che danno luogo a una corte pubblicacoperta e a spazi vuoti che attraverso il vetrocementosnelliscono la struttura generaleaccentuando la trasparenza; la “Fondazioneper l’arte contemporanea Francois Pinaulta Parigi” di Tadao Ando, una “navespaziale sull’acqua” costituita da una base sucui “galleggiano” le gallerie in materiali leggerisostenute da un sistema a griglia chedefinisce un’intermedia piazza aperta; il“Museo d’arte moderna di Fort Worth”dello stesso architetto, in cui il purismo formaledi rettangolari volumi in calcestruzzodisposti parallelamente si combina con latrasparenza dei rivestimenti in vetro (undoppio strato che dà luogo a un diaframmain grado di far interagire l’interno con l’esterno);il “Negozio Christian Dior diTokyo” di Kazuyo Sejima+Ryue Nishizawa/SANAA,un parallelepipedo a basetrapezoidale con piani di altezza variabileche danno luogo ad una “stratificazione verticale”avvolta da superfici vetrate costituiteda pannelli illuminati trasparenti simboleggiantila canage del marchio; la “Sede Centraledella Hearst Corporation a NewYork” di Foster & Partners, una Torre trasparentedi 42 piani che va a sormontarsi,con una struttura completamente indipendentein acciaio inossidabile, ad un edificiodi 6 piani preesistente; l’ “Hotel a Barcellona”di Dominique Perrault, un’edificio costituitoda un cubo che dialoga con la “cittàorizzontale” affiancato a un parallelepipedoche (accentuando lo slittamento di mezzaporzione longitudinale verso il cielo) si occupadi dialogare con la “città verticale”, iltutto rivestito con pannelli macroforati inalluminio anodizzato in grado di garantiregiochi di luce d’effetto; ecc.. .Al secondo linguaggio, basato su formefluide e aperte, su una complessa frammentarietàe su una progressiva mutazione degli▲ Praterstern di Vienna▲ Biblioteca di Torino▲ Palazzina Residenziale a Roma▼ Ampliamento del Museo di Denver12 architetti verona - n° 61architetti verona - n° 61 13

▲ Centro Congressi Italia dell’EURa Roma▲ New York House▲ Sala Concerti di Matsumoto inGiappone▼ Idea store di Londraarchetipi classici, hanno attinto altre architetture,tra queste mi vengono in mente: il“Museo d’arte moderna a Graz” delGruppo Spacelab, due gallerie corrispondentia due piattaforme sospese e avvoltetutt’intorno da un rivestimento curvo in fogliopachi o trasparenti rettangolari di acrilicoblu, sostenuti da una struttura reticolarein acciaio che permette (tramite trasparenzee/o bocchettoni posti sulla sommità) alla lucenaturale di filtrare all’interno; l’ “Ampliamentodel Museo di Denver” di DanielLibeskind, la cui forma vagamente similea quella di una gemma irregolare favorisceil dialogo con il paesaggio circostante;il “Museo del mondo ellenico di Atene”degli Anamorphosis Architects, dove evoluzionedella civiltà greca e concezione architettonica,materiale storico e forma del museo,fondendosi danno luogo ad un unicumspaziale; il “MIT Computer Science nelMassachusetts” di Frank O. Gehry, simbolodi una complessità magmatica che utilizzaacciaio inossidabile e alluminio verniciato(lucidità-riflettenza), mattoni (opacità) evetro (trasparenza) per i suoi rivestimenti; la“Biblioteca di Torino” di Mario Bellini Associati,caratterizzata da superfici vetratecontinue e sinuose che con un andamentoondulato delimitano ora i contorni gradonatilongitudinali, ora il “vortice ascendente”della torre angolare; il “BMW Welt aMonaco” di Coop Himmelb(l)au, dove latrasparenza della facciata evidenzia il connubiotra il rigore strutturale e la fluiditàscultorea del progetto; il “Centro CongressiItalia dell’EUR a Roma” di MassimilianoFuksas 17 , una provocazione in cui le lineesemplici pseudo razionaliste di un involucrotraslucido alto 36 metri si fondonocon quelle fluide e complesse di una nuvoladi acciaio e teflon che accoglierà un auditoriume sale riunioni e sarà sospesa all’internodell’involucro grazie ad una maglia dinervature in acciaio; ecc… .In entrambi i casi, da quello che si è vistoa Venezia, il futuro sembra riservarci unamaggior attenzione per il rivestimento;un’evoluzione qualitativa della “pelle” deinostri edifici: nuove tecniche costruttive enuovi materiali, associati a un minor rigoregeometrico, daranno vita a nuove caratteristichetattili e visive.È quello che si è, per esempio, verificatoper il “Grattacielo-Alberghi e centro direzionaledi Porta Susa a Torino” di BorisPodrecca (un piedistallo direzionale su cuipoggia una Torre/Alberghi di 160 metri, lacui struttura in c.a. a pianali sporgenti è rivestitada una doppia membrana termicacostituita da una lamina plastica trasparenteo traslucida in abbinamento con una rete arombi in profilato metallico bronzato); peril “Museo d’arte africana di New York” diBernard Tschumi Architects (uno spaziochiuso fluido in legno scuro all’interno diun involucro in vetro allineato alle preesistenze);per la “Torre Agbar a Barcellona”di Jean Nouvel (un’estrusione vitrea e fluidache, giocando su un abile miscuglio di colori,luminosità e sfumature, evoca la trasparenzadell’acqua di un geyser); per la “Torredella stazione di Kowloon a Hong Kong”di Kohn Pedersen Fox Associates (un rivestimentoin vetro e metallo che, coronandole quattro facciate con sporgenze ornamentalie ripiegamenti degni di un fiore chespunta dal suolo, accentua sensazioni di leggerezza,dissolvenza e lucentezza); perl’”Appartamento su più piani a Vienna”di Delugan-Meissl Architects (un edificio“bivalente” di 99 metri con i prospetti suded ovest, aperti e estroversi, circondati dauna fascia balconata larga 1,8 metri limitataesteriormente da un rivestimento in vetrosostenuto da un’irregolare griglia basata sullacombinazione di un sistema modulare adelementi curvi ed interiormente da una facciatain vetro che mescola le trasparenze vitreealle opacità degli accessi, mentre i prospettinord ed est offrono un “volto” chiusoe introverso); per la “New York House” diRichard Meier & Partners (un rivestimentoin vetro protetto da persiane stratificate invetro semitrasparente sul lato meridionale eun graticcio in tubi in acciaio inossidabilesulle facciate occidentale e orientale, ricopronoun volume semplificato a triplice altezzain cui la luce naturale da vita a riflessionie rifrazioni degne di una galleria d’arte);per l’ “Idea store di Londra” di Adjaye& Associates (dove una parete divisoria costituitada un sistema sequenziale alternatodi pannelli in vetro colorato e in alluminiorivestito in vetro, delimita le facciate di unedificio trasparente che dialoga con lo spaziocircostante); per la “Sede Centrale diuna banca di Singapore” dei SOM (unafacciata a doppio rivestimento in vetro trasparenteriveste una struttura reticolare inacciaio creando, lungo il perimetro dell’edificio,una zona “cuscinetto” con aria circolantelarga 1 metro che, simulando una“vetrocamera”, garantisce efficienza energeticae isolamento dall’umidità marina circostante);per il “Drugstore Publicis diParigi” di Michele Saee Architect (la facciatadell’edificio originario da rinnovare èavvolta da una serie di schermi curvi in vetroche contrastano con le colonne e la grigliaa specchi preesistenti); per la “Cittadelladella Giustizia di Barcellona” diDavid Chipperfield Architects (otto edificia forma parallelepipeda collegati da unatrio attrezzato, le cui facciate a doppiostrato sono rivestite da fasce orizzontali divetro policromo a spessore variabile in funzionedella destinazione degli spazi interni);per l’ “Edificio federale di San Francisco”dei Morphosis (un grattacielo completamenteinguainato da uno schermo solareperforato di forma ondulata posato a suavolta su una superficie in vetro, dove iprincipi dell’edilizia sostenibile si coniuganocon quelli economici e produttivi); eper molti altri esempi tra l’innumerevolevarietà di proposte presenti all’esposizione.In antitesi con il titolo scelto per la Mostra,la partecipazione italiana sembravaguardare più al presente che al futuro piùprossimo: pochi nomi noti di indiscutibilevalore che da svariati decenni dominano (aragione) il panorama architettonico dellanostra penisola (Piano, Fuksas, Gregotti,Bellini, Gae Aulenti 18 e Piva 19 ) alternati apochissimi outsiders (of course..nel sensopositivo del termine) della nuova generazione(Benedetta Tagliabue 20 dell’EMBT ArquitectesAssociats, Carlo Cappai e AlessandraSegantini 21 , Garofalo Miura 22 ).In realtà i “giovani architetti” italiani c’erano,ma relegati in un angusto spazio/installazionedenominato “Lonely Living /L’architettura dello spazio primario”: un allestimentocollettivo dedicato al tema della“dimensione sociale del costruire”, attraverso20 architetture di altrettanti architetti(?) 23 realizzate in scala reale e con il medesimomateriale (pannelli in truciolare) su unapiattaforma in pietra e acciaio posta in un’arearecintata nel bel mezzo dei Giardini.Sinceramente credo che iniziative comequeste, che spacciano per culturali operazionicon subdole finalità di sponsorizzazionepersonale e “promozione gratuita” e immotivatadell’architettura italiana, siano dadeprecare. Utilizzando le parole di PippoCiorra apparse su “COSTRUIRE”n.°235 24 : “[..] L’episodio di Lonely Living”ha molte aggravanti, dal tema “sociale” rabberciatoe poco credibile all’autoconfinamentoin un “ghetto” recintato ai Giardini,all’ennesima ricaduta in un approccio sterilee improduttivo al concetto di installazione“a Tema” [..]”.Di ben altro spessore l’iniziativa degliolandesi (premio speciale per il miglior padiglione)che, fedeli a quello che doveva esserelo spirito della 8^ Biennale, hanno datospazio a 5 architetti under 40 vincitoridel 1° premio biennale NAI (NetherlandsArchitecture Institute): in una teca - vagonetrasparente a sezione ellittica di HermannHertzberger erano esposti modelli,disegni e oggetti di giovani e innovativi architettiolandesi 25 .Ma si può guardare al futuro rinnegandoil passato, o peggio ancora oscurando il presente?Credo di no, e credo che in parti lopensi anche il curatore dell’ultima Mostra:“[..] Nel 1980 la prima Biennale d’architettura,intitolata “La presenza del passato” 26 ,aveva costituito un punto di partenza, influendosulla cultura architettonica deglianni seguenti attraverso la ridefinizione intermini critici del rapporto tra architettura estoria. Oggi non è facile trovare un indirizzoteorico unico così forte. Il fatto di rivolgersial futuro più prossimo, next appunto,non significa rompere con il passato: lanuova Biennale deve essere costruita in continuitàcon quelle precedenti per dare all’eventoun futuro continuo [..]” 27 .Esempio di un passato recente mal interpretatosull’onda emotiva di quanto accadutol’11 Settembre 2001 è certamente lamostra/sezione dedicata alla “Città delleTorri” in quel delle Corderie; in cui ci si sarebbeaspettati maggiore tensione morale eminor indifferenza alle reali implicazionisociali di un linguaggio architettonico chelo stesso Sudjic definisce “in crisi”, e che quisembra venire banalmente impiegato per finiedo - consumistici quali la realizzazionedi un “servizio da tè e caffè”.Decisamente più indovinato è lo spazio“The World Trade Center: Past, Present,Future” del Padiglione statunitense, che affrontain modo ambivalente e costruttivol’evento: sottolineandone sia l’aspetto emotivo(con un commosso e drammatico resocontoper immagini del fotografo JoelMeyerowitz); sia quello tecnico (con i progettipresentati nel Marzo 2002 alla MaxProtatch Gallery di New York).Per finire un esempio di un passato maidimenticato, ancor oggi rimpianto e in gradoforse di indicare la “direttrice” del futuro:la selezione di disegni originali per i Padiglionidella Biennale di Venezia progettatie realizzati dal compianto Carlo Scarpa 28 ,ed esposti al Padiglione Venezia.▲ Museo d’arte africana di New York▲ MIT Computer Science nelMassachusetts▲ Sede centrale della HearstCorporation, New York▲ Casa dello studente, Venezia▼ Parlamento scozzese di Edimburgo14architetti verona - n° 61architetti verona - n° 61 15

▲ Sede Centrale della Bancalombarda a Brescia▲ Parco scientifico tecnologico,Mestre, Venezia▲ Torre Agbar a Barcellona▼ Torre della stazione di Kowloona Hong Kong1• La mostra è stata sviluppata principalmentenelle due sedi storiche dell’Arsenale edei Giardini. In particolare negli spazi suggestivie trasudanti storia dell’Arsenale sonostate allestite 10+1 sezioni per altrettanti temiarchitettonici: Abitazione, Musei, Interscambio,Formazione, Torri + Città delleTorri, Lavoro, Negozi, Spettacolo, Chiesa eStato, Piani regolatori urbanistici. Ai Giardinidi Castello, all’interno del PadiglioneItalia completavano la mostra alcune operespecifiche e Piani urbanistici in larga scalain fase di realizzazione in Italia; nonché operedi Paesi privi di padiglione (Argentina,Cile, Irlanda, Messico, Portogallo, Repubblicadi Lettonia, Ucraina); mentre all’internodegli altri padiglioni hanno trovato postointeressanti partecipazioni nazionali.2• Massimiliano Fuksas è stato direttoredella 7^ edizione della Biennale di architetturadi Venezia: “Città: less Aesthetics, moreEthics”, 18 Giugno - 29 Ottobre 2000.3• Dello stesso avviso non sembrerebbe essereGae Aulenti che sulle pagine dell’insertodedicato alla Biennale dal Corriere dellaSera, pur apprezzando la concretezza dell’esposizione,riduce l’architettura contemporaneaad architettura che vuole stupire e sedurresenza avere contenuti:”[..] apprezzo lasottolineatura dell’architettura come fattoconcreto, collettivo e non comunicazionale.[..] Deyan Sudjic ha usato il termine “concretezza”e ha esplicitamente dichiarato che“l’architettura non è una religione privata eva fatta rientrare in un circuito più vasto,come accade per l’arte o il cinema”. Ecco,quest’idea di lavorare sul concreto e non sullacomunicazione virtuale mi trova d’accordo.[..]L’architettura sta. [..] Non è nellemode o nella sperimentazione tecnologicafine a se stessa che l’architettura del futurotroverà la propria salvezza [..]. La domandache ci poniamo in questi anni rispetto all’architetturaè: possono essere le nuove architetturesolo strumenti di seduzione?”.4• A Toyo Ito è andato il Leone d’oro allacarriera; mentre ad Alvaro Siza Vieira è statoassegnato il Leone d’oro per il miglior progettocon la “IBERÈ Camargo Foundationdi Porto Alegre (Portogallo)”.5• Le architetture con cui Toyo Ito ha partecipatoalla recente Biennale sono: la “GroningenHouse in Olanda” (edificio collocatoin un contesto caratterizzato da tradizionaliarchitetture in mattoni, la cui facciata è realizzatacon materiali leggeri e trasparentiquali l’alluminio e il vetro); una ipotetica“Torre di 100 piani” per la sezione “Cittàdelle Torri”; il “Mahler 4 Blocco 5 ad Amsterdam”(una Torre per uffici di 35 pianicaratterizzata da 8 spazi vuoti che attraversanosenza interruzioni i vari piani apportandoviluce ed aria, la cui superficie esterna ècaratterizzata dall’alternanza dei pannelli inalluminio alle fasce orizzontali in vetro); la“Sala Concerti di Matsumoto in Giappone”(un’opera costituita da una sala principaleNote:per spettacoli lirici attorniata da una salapiccola e da alcune sale prove di varie dimensioni,caratterizzata da un’immaginespaziale indefinità conseguenza di un abiledosaggio di scene sequenziali, luce e materialicome il cemento armato forato e rinforzatocon fibra di vetro); il “Parco per il relaxdi Torrevieja a Valencia” in Spagna (tre blocchia forma di conchiglia, con struttura spiraliformecostituita da barre d’acciaio e arcarecciin legno, vengono adagiati su una collinasagomata alla maniera delle dune disabbia tipiche della zona).6• Renzo Piano era presente alla Biennale2002 con: “Sede Centrale del New York Times”a New York.7• P. Eisenman Architects era presente allaBiennale 2002 con: “Città della Cultura aSantiago de Compostela” in Galizia.8• Tratto da: “Next: il futuro dell’architetturamondiale, una frammentata concretezza”di Giorgio Sparisi in AIDANEWS - RivistaCulturale di Diritto dell’Arte, 2002.9• Tra gli assenti si sentiva a mio avviso lamancanza di un “maestro” come l’olandeseRem Koolhaas, la cui influenza sull’approccioprogettuale era comunque ben visibile inmolte opere presenti alla Biennale: una fratutte l’ “Eyebeam School a New York” diDiller & Scofidio.10• “[..]Alcuni giornalisti mi hanno chiestose la Biennale sia per il grande pubblico: horisposto loro che alla partita di calcio vadose sono tifoso di una squadra. Qui viene chiè interessato all’architettura. Ho riscontratotuttavia una maggiore attenzione generaleper l’architettura…”; tratto da: “La semanticitàdell’architettura” - conversazione conFrancois Burkhardt, direttore della rivista“CROSSING”, in “l’ARCHITETTO”-Mensile del Consiglio Nazionale degli Architetti,Pianificatori, Paesaggisti e Conservatorin.° 166 del 05/’02, p.21.11• “[..] ritengo che sia sempre possibileparlare e comunicare a livelli diversi, ed èimportante saperlo fare. [..] Credo che sianecessario conciliare le due diverse esigenzedi accessibilità a un vasto pubblico e di autorevolezzanei confronti di una platea “specializzata”che vede nell’appuntamento diVenezia un momento importante di confrontoe di dibattito, oltre che di anticipazione.[..] La mia intenzione è quella di proporreuna Biennale molto “semplice”, strettamentebasata sull’architettura nel sensopiù tradizionale, legata alla “professione” ealla “produzione”, ma che solleciti il dibattitoanche su un fronte sociale, filosofico…”;tratto da: “Next: Cento progetti per i prossimidieci anni” di Alessandro Martini, in “ILGIORNALE DELL’ARTE” n.°207 del Febbraio2002, p.10.12• Si tratta del record assoluto mai raggiuntonella storia ventennale della manifestazioneveneziana, con un incremento del44% rispetto ai 70.690 visitatori dell’ultimaMostra del 2000 che rimase aperta per ben16 settimane (dati ottenuti dal sito ufficialedella manifestazione).13• “[..] Non mi trovo molto d’accordo suldividere la mostra per tipologie.”, affermazionedi Vittorio Gregotti apparsa su “ILGAZZETTINO”.“[..] Non a caso la formula adottata daSudjic è quella della selezione antologica cheriassume l’architettura in un compatto catalogodi dieci tipologie rispolverando un metododi classificazione che sembrava ormaimesso completamente fuori uso dal pensierocritico della complessità e della inesorabileerosione dei concetti tradizionali di tipo, diluogo e di scopo.”, affermazione del prof.Fulvio Irace apparsa su “IL SOLE 24 ORE”.14• Boris Podrecca ha partecipato alla Biennale2002 con 3 progetti: il “Grattacielo-Alberghie Centro direzionale di Porta Susa aTorino”; il “Praterstern di Vienna”; il “FerryTerminal and Congress Centre di Trieste”.15• “[..] Penso inoltre che tutta l’Europasenta il bisogno dicotomico di identificarsiin un linguaggio comune, [..] Questo in architetturasignifica la fine del razzismo deglistili: io sono decostruttivista, tu sei minimalista,tu sei postmodernista. Di questo nonparliamone più sono le riviste a parlarne,perché devono vendere, ma questo non faparte del discorso europeo”, affermazionetratta da “Archicultura” intervista a BorisPodrecca, in “l’ARCHITETTO” - Mensiledel Consiglio Nazionale degli Architetti,pianificatori, Paesaggisti e Conservatori, n.°166 del 05/’02, p.23.16• Vittorio Gregotti ha inoltre partecipatoalla Mostra con: “Sede Centrale della Pirelli,Bicocca, Milano”.17• Massimiliano Fuksas ha inoltre partecipatoalla Mostra con: “Emporio Armani,Hong Kong”.18• Gae Aulenti ha partecipato alla Mostracon: “Dante Subway Station, Naples”.19• Paolo Piva ha partecipato alla Mostracon: “Villa, Cap Bernat” e il “Parco scientificotecnologico, Mestre, Venezia”.20• Benedetta Tagliabue/EMBT ArquitectesAssociats ha partecipato alla Mostra con:“Parlamento scozzese di Edimburgo” e l’“Istituto Universitario di Architettura, Venezia”.21• Carlo Cappai e Alessandra Segantini /C+S Associati hanno partecipato alla Mostracon: “Casa dello studente, Venezia”.22• Garofalo Miura ha partecipato alla mostracon: “Chiesa di Santa Maria delle Grazie,Roma”.23• Sul catalogo ufficiale stampato dallaMarsilio sono elencati 19 Espositori: 5+1architetti associati, Archea, C+S associati -Cappai & Segantini, Alberto Cecchetto,Alfonso Cendron, Cristofani e Lelli, NicolaDi Battista, Elio di Franco, Mauro Galantino,Vincenzo Melluso, Netti Associati, PietroCarlo Pellegrini, Renato Rizzi, Italo Rota,Beniamino Servino, Seste Studio Associato,Studio Bruno - Fioretti - Mmarquez,Werner Tscholl, Cino Zucchi.Il 20° espositore nelle intenzioni dei selezionatori(Dejan Sudjic, Sebastiano Brandolinie Giovanni Leoni) doveva essere StefanoBoeri che con una lettera resa pubblica online(datata 10 Luglio 2002) ha, declinandol’invito, rinunciato a partecipare all’evento:“[..] si parla di un allestimento collettivo dedicatoal tema della “dimensione sociale delcostruire” e delle forme temporanee dell’abitarenella città contemporanea. Tema cruciale,che però non vedo come possa essere declinatonei vincoli decisi per l’installazione(modulo base mq. 5x5, altezza massima metri4, una griglia di 20 moduli, unico materialedisponibile i pannelli in truciolare di legnoricomposto…). Gli spazi e gli oggettitemporanei nelle città odierne sono infatti talisoprattutto perché sono mobili, si spostano,si insinuano nelle pieghe dello spazio [..]perché prodotti e gestiti da una moltitudinedi soggetti diversi…disinteressati a condividerealcunché, tantomeno un unico materialecostruttivo [..]. È semmai il bricolage, la liberacomposizione di materiali elementari o semilavoratia plasmare l’individualismo nomadee sfrenato che nutre i chioschi commerciali[..] ricostruire “in vitro” una porzione dispazio nella quale addensare spazi di solitudinecoatta…rischia davvero di essere una caricaturadegli orrori nascosti dietro ai cancelli ealle telecamere dei “villaggi residenziali” o deicentri di “accoglienza” per immigrati extracomunitari.[..] se ci manca un progetto culturalechiaro e di alto profilo, se ci manca lacondivisione esplicita di un approccio versol’architettura; se - soprattutto - ci manca iltempo per elaborare una proposta convincente,perché presentarsi insieme alla prossimaincombente Biennale? Credo, in tutta sinceritàche essere architetti/italiani/di mezza età,non sia sufficiente a costituire una coalizionesignificativa nella comunità internazionale. Esentirsi “giovani”, quando non è più un datoanagrafico, rischia di essere solo una pateticaammissione di debolezza”.24• Tratto da: “It. parade offresi - Selezionatoriin campo” di Pippo Ciorra in “COSTRUI-RE” n.° 235 del Dicembre 2002, p. 63.25• Si tratta di: Korteknie & Stuhlmacherarchitects, MVRDV, NL Architects, Renévan Zuuk, VMX Architects.26• La 1^ edizione fu fortemente caratterizzatadalla mostra “La Strada Novissima” curatada Paolo Portoghesi, in cui la presenzadell’opera era testimoniata da installazionied effimere scenografie che rappresentavanol’idea stessa di architettura.27• Tratto da: “Next Architettura - Intervistaal curatore Dejan Sudjic” di FedericoBucci e Luisa Ferro, in “COSTRUIRE” n.°225 di Febbraio 2002, p. 67.28• La mostra “I disegni di Carlo Scarpa.Architetture e progetti per la Biennale diVenezia (1948-1968)” è stata curata dal“Comitato paritetico di studio per la conoscenzae la promozione del patrimonio culturalelegato a Carlo Scarpa e alla sua presenzanel Veneto”, ed ospitata negli spazi delPadiglione Venezia ai Giardini: 36 disegniautografi in gran parte inediti di 11 progettidi architettura, affiancati da fotografie e audiovisivi.▲ Sede centrale del New York Times▲ Sede centrale di una bancadi Singapore▼ Grattacielo-Alberghi di Porta Susaa Torino16architetti verona - n° 61architetti verona - n° 61 17

▲ scuola elementare di CaprinoVeronese (1997)▲ Asilo nido di Mirano (1999)▼ Padiglione per l’8a Biennaledi Architettura di Venezia (2002)▼Nella pagina successiva: scuolamedia di Caprino Veronese (1997)e complesso ex-conterie aMurano (VE)c+s associati: opere e progettinicolabrunellinicolacacciatoriSabato 9 novembre 2002, nella salaconferenze dell’Ordine degli Ingegneri invia Leoncino, invitati dall’Agav e con ilpatrocinio del Collegio degli Ingegneri edegli Architetti di Verona, sono intervenutigli architetti Carlo Cappai e MariaAlessandra Segantini, due progettistiemergenti sicuramente protagonisti deldibattito architettonico che si delineerànei prossimi anni.Carlo Cappai, figlio d’arte e MariaAlessandra Segantini, architetto capace edesuberante, fondatori dello studio C+SASSOCIATI, durante la conferenza hannoillustrato alcune delle loro più recentirealizzazioni, tra le quali il complesso scolasticoda poco ultimato a Caprino Veronese.Nonostante la giovane età, essi si dimostranoarchitetti di carattere; possiedonoindubbie doti progettuali e li contraddistingueuna dinamicità che li ha portatinegli ultimi anni a vincere vari concorsidi architettura, a collezionare vari premi emenzioni, a pubblicare sulle maggiori rivistespecializzate e ad esporre alcuni lavorinell’ultima edizione della Biennale diarchitettura di Venezia.I progetti mostrati durante la conferenza,come più volte ha ribadito ancheAlessandra Segantini, evidenziano una architetturaintroversa, cioè rivolta versol’interno: tanto semplice, lineare e rispettosadel contesto esternamente, quantocomplessa, ricca e fantasiosa all’internodell’edificio. Per i due architetti, che vivonoe lavorano a Venezia, ogni progettorappresenta comunque l’occasione per“ripensare una porzione di città” - il progettoè concepito come un intervento cheha quindi una valenza urbana - pur mantenendoun doveroso rispetto per il contestocon cui si trovano ad interagire.Le loro architetture semplici e lineari si“permettono esternamente solo minimevibrazioni” dovute all’uso dei materiali eal sapiente utilizzo della luce che creasuggestivi chiaroscuri, movimenti impercettibiliin prospetti che potrebbero passareinosservati, se non fosse per l’eleganzae la rigorosità che li contraddistingue.Nei progetti, ma soprattutto negli edificirealizzati da C+S ASSOCIATI si evidenzial’inclinazione dello studio allacontinua ricerca dei materiali, nonchèdella soluzione tecnicamente più appropriataal caso specifico, senza cadere nellatrappola della ripetizione: una ricerca tecnicae tecnologica che accompagna, assecondae integra quella compositiva. Il linguaggioarchitettonico di Carlo Cappaied Alessandra Segantini può essere identificato,perciò, nei seguenti punti: rispettoper il contesto urbano ed architettonico e“umiltà del progetto”, che non deve essereinvasivo imponendo nuove forme altessuto urbano esistente, bensì concepitocon “saggezza” per instaurare un dialogosinergico con il contesto, un rapporto dicontinuità, un unicum quindi e non unadissonanza; inoltre ricerca delle forme edei materiali presenti storicamente nellacittà, testimoni dell’architettura del luogo;il tema della superficie è ricorrente, lafacciata tramite variazioni impercettibilivibra, da rappresentazione piatta divieneforma tridimensionale; La trasformabilitàdegli edifici, il loro cambiamento diaspetto tra il giorno e la notte, ottenutocon un appropriato uso della luce, sia essanaturale o artificiale, che li rende vivi emutevoli come la società in cui sonoproiettati, che è in continua evoluzione;complessità degli spazi interni, articolati,moderni, efficienti, funzionali: complessitàche si ottiene anche con l’uso dellaluce, che crea e modella lo spazio (utilizzodi ampie vetrate, lucernari, ecc.).Le opere presentate durante l’incontrosono: il complesso scolastico di CaprinoVeronese, le residenze per studenti a Murano,i 12 alloggi popolari a Marcon, ilprogetto per la realizzazione di alcuni edificiresidenziali nell’area ex-Novoli a Firenze,lo studio di un padiglione per larecente Biennale di Venezia ed, infine, ilrestauro di una fortificazione a pianta circolaresituata nell’isola di Sant’Erasmo,nella laguna veneziana.C+S ASSOCIATI si occupa, come piùvolte hanno ribadito Carlo Cappai edAlessandra Segantini, di tutte le fasi checostituiscono il progetto, dalla fase preliminarea quella esecutiva, dalla direzionelavori o artistica - a seconda degli incarichi-, alla stesura dei computi metrici, finoalla verifica della sicurezza nel cantiere,al fine di esercitare un controllo piùefficace sul processo di realizzazione diqualsiasi edificio, progettato dallo studio.I relatori, come abbiamo già anticipatoinizialmente, durante il dibattito finalesono riusciti ad instaurare con gli intervenutiun rapporto informale e di complicità,garantendo un libero scambio diopinioni ed affrontando con semplicità eschiettezza, stimolati anche dalle moltedomande, le problematiche strettamentecollegate alla professione dell’architetto,servendosi della propria esperienza professionaledi giovani architetti e portandolacome esempio, per meglio rispondereai quesiti proposti. Durante il dibattitosi è parlato a ruota libera di molteplici argomenti,tutti attinenti alle problematicheprofessionali ed al rapporto tra l’architettoe la società in cui vive e lavora: siè discusso, quindi, della legge Merloni,dell’evoluzione della professione dell’architetto- dalla ormai lontana figura “dell’architettoartigiano” all’associazionismo,alla creazione cioè di grandi gruppi di lavoro,all’interno dei quali ogni professionistapuò apportare il proprio contributoe solo così probabilmente assicurarsi lapossibilità di essere competitivo; si è parlatodi concorsi di architettura, di idee,realizzati e non, si è discusso di amministrazionipubbliche, di privati, della diffusionedella cultura architettonica, dellapreparazione universitaria, della generazionedi architetti e di docenti che ci hapreceduto e altro ancora …Per meglio illustrare quanto discussonel dibattito, ritenendo ciò che è statodetto molto importante per la formazionedi un buon professionista, abbiamochiesto ad Alessandra Segantini di riassumerela sua opinione in una serie di riflessioni,alle quali vi rimandiamo per approfondirequanto qui è stato solamenteaccennato.BibliografiaC. Cappai, M.A. Segantini, Residenze pubblichein Veneto, in «Spazio e Società» n. 81,gennaio-marzo 1998, pp. 90-93.M. Mulazzani e M. Reboli, a cura di, Residenzepubbliche a Marcon, Venezia, in «Almanaccodi Casabella. Giovani architetti italiani97-98», Milano 1998, pp. 55-57.AA.VV., La ville sur la ville, Europan 4, catalogodella mostra, Graz 1996.M. De Michelis, a cura di, Venezia La Nuovaarchitettura, Ginevra-Milano, 1999, pp. 72-74.AA.VV., La nueva Venecia, in «Pasajes» n. 7,maggio1999, pp. 14-15.M. Mulazzani a cura di, Ampliamento di uncomplesso scolastico a Caprino Veronese, in«Almanacco di Casabella Giovani architettiitaliani 1999-2000», Milano 1998, pp. 52-56.M. Mulazzani, a cura di, Riqualificazionedella scuola media di Caprino Veronese, in«Almanacco di Casabella Giovani architettiitaliani 1999-2000», Milano 1998, pp. 46-49.C.Cappai, M.A. Segantini, La costruzionedella difesa militare della Laguna di Veneziadalla caduta della Repubblica al Regno d’Italia,in «Dopo la Serenissima. Società, Amministrazione,Cultura nell’Ottocento Veneto»,Venezia 2001, pp. 513-576.C. Cappai, M.A. Segantini, Next Nest, in:AA.VV., Lonely Living, Milano 2002, pp. 61,82-85, 228AA.VV., Next. 8. Mostra Internazionale diArchitettura, Venezia 2002, pp.164, 165, 188Curriculum VitaeCarlo Cappai, nato a Venezia (Italia)nel 1966 e Maria AlessandraSegantini, nata a Treviso (Italia) nel1967, vivono e lavorano a Venezia.Svolgono attività di ricerca all’IstitutoUniversitario di Architetturadi Venezia e per altre istituzioni.Nel 1994 aprono lo studio C+SASSOCIATI.Partecipano a numerosi concorsi diprogettazione ottenendo premi e segnalazionie vincendo i concorsi:• “Opera Prima” per l’ATER di Veneziaa Marcon (Venezia), 1994 - 1°Premio, realizzato - Menzione specialeal Premio Cosenza 1998;• Complesso scolastico di CaprinoVeronese - Verona, 1997 - 1° Premio,in corso di realizzazione - PremioOderzo 2001;• Concorso internazionale in duefasi per la ristrutturazione del complessodelle Ex-Conterie a Murano(Ve) da destinare a residenza studentesca- 1° Premio, in corso direalizzazione;• Riuso della Torre del Molino Jollya Castello di Godego (Treviso),1993 - 1° Premio.Per l’ATER di Venezia hanno realizzatoil progetto per 12 alloggi aMarcon (Venezia) vincitore del concorso“Opera Prima”, che ha ricevutouna Menzione alla V edizione delPremio Nazionale di ArchitetturaLuigi Cosenza 1998. Hanno appenaterminato la riqualificazione edampliamento delle scuole elementaree media di Caprino Veronese conil quale hanno vinto il PremioOderzo di architettura 2001 e l’ampliamentodell’asilo nido Meneghettiper il Comune di Mirano (Venezia),1999.Sono in fase di realizzazione:• residenze universitarie per 250 studentia Murano;• restauro e riuso della Torre Massimilianonell’isola di Sant’Erasmo;• residenze universitarie per 250 studentinell’area Fiat-Novoli a Firenze;• nuovo Tribunale di Venezia pressola Ex-Manifattura Tabacchi a PiazzaleRoma (Venezia);• caserma e alloggi dei carabinierisu viale Spellanzon a Conegliano(Treviso);• centro culturale del Comune diSelvazzano Dentro (Padova);• centro sportivo e di attrezzature ricettivo-alberghiereper il parco delleDolomiti in località Boscherai a Pedavena(Belluno);• parcheggio interrato e la piazzanell’area Ex-Caserma San Marco aConegliano (Treviso);Hanno esposto alla 8. Biennale diArchitettura di Venezia.I lavori dello studio sono pubblicatiin riviste nazionali ed internazionali.18architetti verona - n° 61architetti verona - n° 61 19

concorsi / appunti.docmaria alessandrasegantiniL’occasione per poter discutere sull’architetturaitaliana, sulle sue difficoltà,sulle possibilità di cercarne una nuovaidentità è compito importante che i nostriamici dell’associazione veronese offronoin più battute agli architetti italianidelle giovani generazioni.Importante perché attraverso la discussionepubblica sui progetti è possibilemettersi a confronto, lavorare insieme perfar crescere nuovamente nel dibattitoquei temi che sono sottesi al lavoro quotidianodentro gli studi di architettura,quei valori, quella qualità che negli ultimianni sono sembrati scomparire dall’architetturacostruita, forse solo fossilizzati all’internodi teorie mummificate nel dibattitoaccademico e non sperimentate,se non in pochi e fortunati casi, nei cantieri,non confrontate con il mercato, conil mondo della produzione.Per mancanza di occasioni? A causa diun atteggiamento intellettualmente snobe qualche volta anche comodo che ha fattopreferire l’accademia alla realtà?Se parliamo di occasioni, il pensiero,abituato ad un mercato privato per lo piùindifferente alla qualità del progetto, allasperimentazione di nuove e contemporaneericerche sulle possibilità dello spazio,si sposta sul pubblico e sulle occasioni offertedai concorsi di progettazione.Di questo mi hanno chiesto di parlarenegli appunti che seguono.La nostra esperienza professionale si avviain un periodo di passaggio. Nel 1992,quando abbiamo iniziato, il mondo dell’ediliziapubblica era organizzato sullacooptazione diretta del professionista,con meccanismi non sempre così trasparenti.Le vicende che richiamo sono a tuttinote e la ricerca di nuovi strumenti cheoffrissero garanzie di obiettività nell’individuazionedegli incarichi ha guardato asistemi che nel resto d’Europa erano ormaiconsolidati. Basti ricordare una pubblicazionedel 1996, dal titolo provocatorio:Francia 2013 - Italia 10. Non si uccideanche così l’architettura?. Naturalmentesi parla del numero dei concorsi inquestione. Andate a guardare il concorsoper il polo scolastico nell’area di Piedicastelloa Trento. Il numero e la qualità deipartecipanti ne fa, a mio avviso un casoemblematico di questa necessità di confronto,di occasioni, che era sotteso nellanostra professione e stava per esplodere.E poi è esplosa.Noi siamo cresciuti così. Abbiamo partecipatoalle poche occasioni che questo‘nuovo mondo’ o meglio quello che noi,con gli occhi di chi si è appena messo ingioco, vedevamo come un mondo nuovo,ci offriva. E, in qualche caso abbiamovinto, a Castello di Godego, a Marcon, aCaprino, a Murano. Vincere per costruire,avere la possibilità di sbagliare e imparare,da piccoli. Non è così scontato.Questa appariva e appare la vera sfida.Per questa ragione non siamo così convintiquando le Amministrazioni Pubblicheorganizzano, solo per raccogliere proposte,i concorsi di idee. È spesso unaquestione di responsabilità. Il concorsopuò essere strumentalizzato, può diventareoggi uno strumento per non decidere.I suoi risultati non saranno mai verificatidal processo del progetto e della costruzione,dal confronto con gli enti di controllo,dalla ricaduta sugli utenti futuri. Ècome inventare un bellissimo titolo ad unlibro che non abbiamo la volontà o il coraggiodi scrivere. I tempi. Anche questaquestione è fondamentale. L’apparato burocratico-proceduralein Italia chiede diecianni ai più bravi per costruire l’auditoriumdi Roma. E intanto i progetti restanonei cassetti e sulle scrivanie degli ufficicomunali. Vorrei tuttavia che questi appuntinon diventassero una frase dellagiaculatoria lamentosa sulla professioneche gli architetti italiani si scambianoquando parlano della loro professione.No. Può e deve essere uno stimolo per lavorareinsieme ad un programma. Unprogramma che deve essere condivisonon solo dagli addetti ai lavori, che devediventare una promessa realizzata per gliabitanti di un piccolo centro. L’architettura,attraverso le scelte responsabili deisuoi amministratori, può e deve diventareuno strumento civico. Guardiamo il casodi Caprino Veronese. Il sindaco, unadonna, ci ha chiesto di lavorare per la realizzazionedel polo scolastico, subito. Abbiamolavorato con lei, nell’obiettivo difar rivivere una parte di città, un obiettivoanche etico che si era promessa di raggiungerenel tempo di due mandati amministrativi.I tempi, per noi, sono statispesso molto stretti.Ma ritorniamo alla situazione italiana.I dieci anni trascorsi sono diventati la scenadi profonde trasformazioni. Oggi iconcorsi, quelli di progettazione, sonomolto numerosi, frequentati e vinti anchedagli stranieri. Personalmente non vediamoquesto fatto negativamente anzi, credoche possa diventare uno stimolo perelevare la qualità anche costruttiva delnostro Paese. Attendiamo che la ‘concorrenza’raggiunga anche il mondo delleimprese, soprattutto quelle che affrontanogli appalti di dimensione medio/piccolache sono oggi, ancora, uno deglianelli deboli della produzione architettonicain Italia. Il rischio esterofilo, per lanostra generazione, è più sottile invece.In molti casi i modelli stranieri vengonopresi a prestito tout-court nelle soluzioniprogettuali. Tecnologiche soluzioni formalilontane da quella ricerca che abbiamoindividuato come orizzonte del problemaall’inizio di queste righe. AdolphLoos provocatoriamente indiceva concorsiper mobilieri ed artigiani e non per architetti.Dentro il mestiere e non fuori.Per cambiare le cose è necessario averne laconsuetudine. Lavorare anche dentro ilmercato, dentro i finanziamenti, dentro ilmondo della produzione tecnica per ridareal progetto il suo ruolo di confronto emediazione con il mondo.20architetti verona - n° 61architetti verona - n° 61 21

“elettrosmog”: leggi, normative,rilevamenti e misure di tutelagiuseppegregorelliIl giorno 12 Dicembre 2002, si è svoltopresso la sala “Ettore Fagioli” dell’ Ordinedegli Architetti di Verona, il Seminario -Incontro, avente come tema l’illustrazionedei fenomeni inerenti alla emissione di ondeelettro magnetiche, meglio conosciutecome “Elettrosmog”.Il convegno si è posto come obiettivo l’illustrazionedelle problematiche concernentialle normative vigenti, ai criteri di rilevamentodei fenomeni, alle misure di tutelada attuarsi in presenza di emissioni scaturiteda fonti in bassa ed alta frequenza.Il Consigliere dell’Ordine, Arch. LorellaPolo, a nome del Presidente, nel porgere isaluti al Seminario, ha auspicato che tale occasionepossa costituire il momento inizialedi una serie successiva di incontri, atti acoinvolgere gli iscritti sul piano della sensibilizzazionee dell’aggiornamento professionale,per questo tema quanto mai attuale.Il dott. Giuseppe Castellarin - Igienista -Medico Legale, Amm.re della soc. Plannings.r.l. di Verona, ha descritto gli aspettisanitari conseguenti alla esposizione dei fenomeniprodotti dalle radiazioni non ionizzanti,soffermandosi alla citazione distudi internazionali che ne hanno valutatogli effetti deleteri sulla popolazione.Tali elementi, suddivisibili in manifestazionieffettive e principi di tutela, sono allabase dei contenuti di cui alla L. 36/01 dettaLegge Quadro.I funzionari dell’ARPAV - Dott.ssa Poli eDott. Vassanelli - hanno illustrato le competenzedell’Ente, rapportandole alla normativaregionale vigente, descrivendone l’operativitàmediante mappatura cartograficaregionale delle fonti potenzialmente inquinanti,sviluppata con il Progetto Etere.Particolare attenzione è stata dedicata allalettura dei fenomeni provocati dallaemissione delle radiazioni elettromagnetichealla macro scala territoriale.L’arch. Mauro Felice - Direttore Tecnicodella Soc. Planning ha illustrato le implicazioniin materia urbanistica ed edilizia chescaturiscono dalla normativa vigente inmateria, illustrando delle esemplificazionedi misurazioni strumentali eseguite in bassafrequenza con gli stessi protocolli ARPAV.Facendo riferimento all’entrata in vigoredella Circolare Regione Veneto del31.05.2002, sono state descritte le risultanzeche, superando i limiti tabellari imposti dallenorme precedenti, tendono a legittimarel’individuazione puntuale del valore di 0,2microtesla quale “obiettivo di qualità.”Il dott. Simone Ugo Urso della Soc.Sampling s.r.l. di Bologna - Società leadernazionale del settore - ha illustrato ulterioriesemplificazioni di rilevamenti e quantificazionedelle misure in regime di alta frequenza.Sono stati illustrati graficamente i dimensionamentidelle emissioni riferiti adun intorno urbanizzato, con specifico riferimentoalle sagome degli edifici attigui alposizionamento della fonte.Inoltre sono stati descritti gli specificistrumenti di rilevamento con stazioni permanentiremotizzate, distribuiti dalla soc.Sampling s.r.l., che consentono un costantee puntuale monitoraggio dei fenomeni inquinantinei diversi siti, con possibilità dicontrollo e restituzione dei report indicantiquantità e qualità dei dati.Il sig. Giorgio Apolloni della Soc. Indexdi S.Giovanni Lupatoto (VR), ha messo adisposizione dei convenuti una documentazionerecentemente edita dalla stessa, sottoforma di CD Rom contenente unsoftware di agevole consultazione atto allacompilazione di capitolati tecnici utilizzantiprodotti Index, nelle varie fenomenologieedilizie.Tra questi prodotti si sottolinea la presenzadi particolari materiali recentementestudiati allo scopo di abbattere in modo rilevantei fenomeni di inquinamento elettromagneticoin alta frequenza, medianteuna loro corretta applicazione costituendoneuna reale barriera protettiva.Il Convegno si è concluso con un dibattitoper soddisfare alcune richieste di approfondimentotematico da parte dei convenuti,rimandando ad una prossima occasionela riproposizione delle problematicheinerenti all”Elettrosmog” alla luce delloscenario normativo nazionale attualmente“fluido”, in attesa della emanazione dei DecretiApplicativi della L. 36/01.22architetti verona - n° 61

vetro strutturaleil caso dell’hotel ararat-hyatt a moscalaurascarsiniCommittente:Concern Lusine - Restoration& Construction6/2 Ivarskoja St. Moscow103009 RussiaProgettista:ing. Lucio BonafedeRiv. A. Mussato 3335139 PadovaFornitura vetro:Sunglass s.r.l.Villafranca Padovana,PadovaFornitura Carpenteria Metallica:Torresin CarpenterieMetalliche s.r.l.Limena, PadovaIntervento:Copertura hall di un hotelin vetro curvo e acciaiosuperficie circa 740 mqLocalità:Mosca - RussiaCronologia:2000-2002▲ In alto: lastra in vetro curvoSeguendo gli sviluppi registrati nella tecnologiadel vetro strutturale, nelle sue molteplicivarianti e possibilità applicative, sianel campo delle costruzioni che in altri settori,ci si accorge che tale materiale costituisceuno dei riferimenti materici più fortiattorno al quale sono stati incentrati, ormaida tempo, gli orientamenti progettuali delleprincipali architetture di riferimento.Basta scorrere in rassegna una pubblicazionedi architettura contemporanea perrendersi conto di quanto caratterizzantesia diventato tale materiale, non solo dalpunto di vista formale ed espressivo, maanche nelle sue implicazioni tecnologicheproduttive.Soprattutto nelle applicazioni di tipostrutturale, è possibile sfruttarne le sue dotiintrinsiche, caratterizzate dall’elevata resistenzaa trazione, per farne non più sempliceelemento decorativo o trasparente allaluce, ma addirittura nodo funzionale attornoal quale far ruotare la concezione delfunzionamento statico di parti importantidell’edificio.L’atteggiamento nei confronti del vetrosi sta sempre più allontanando dal concettodi semplice semilavorato per sfociaredefinitivamente nell’idea di materialecomposito, in grado di offrire enormi possibilitàdi elaborazione e trasformazione.Si sviluppano studi sul materiale per otteneresistemi complessi, oppure si ricercanomodi di abbinare il vetro a materiali diversiin una combinazione sinergica dellerispettive funzioni strutturali.In particolare l’affinamento delle tecnologieproduttive ha progressivamente messoa disposizione dei progettisti, diverseopportunità di curvature e grosse possibilitàdi sviluppo superficiale.Per quanto riguarda invece le modalitàdi abbinamento strutturale del vetro conaltri materiali, da segnalare sicuramente inotevoli traguardi in termini prestazionalie di affidabilità raggiunti in combinazionecon le strutture metalliche.Essendo vasto e molteplice il tema datrattare, e quindi non esauribile in pochecolonne redazionali, si cercherà di offrireai lettori interessanti spunti di riflessionetecnologica ed architettonica attraversol’illustrazione di un caso concreto.Hotel Ararat-HyattNel 2000 la società Sunglass s.r.l. di VillafrancaPadovana (PD) congiuntamenteallo Studio Bonafede di Padova, hanno ottenutol’incarico di progettare e realizzareuna porzione della copertura di uno deipiù importanti alberghi di Mosca, ubicatonelle vicinanze del teatro Bolscioi e visibiledalla Piazza Rossa.L’opera realizzata consiste nella coperturain vetro curvo e acciaio di un grande cavedioche costituisce la hall dell’albergo enella realizzazione di un giardino d’invernoal piano di copertura; successivamenteè stato progettato e realizzato anche partedell’arredo della hall (parapetti, scale e colonne)sempre in acciaio e vetro curvo.L’operazione nasce da una richiesta di ridisegnodi una parte della copertura dell’HotelArarat-Hyatt di Mosca, con unaserie di vincoli progettuali estremamenteprecisi. Si richiedeva principalmente che lacopertura dovesse essere trasparente, chegarantisse un adeguato isolamento termico(sbalzi di temperatura da -40° a +40°) esoprattutto che avesse delle caratteristichestrutturali tali da sopportare carichi di nevemolto elevati (almeno 500 kg al mq).La copertura, inoltre, doveva esprimereun contenuto formale importante al finedi garantire sia un effetto scenico dall’interno,poiché di fatto risultava essere l’elementodi chiusura della hall, sia assumereun ruolo estremamente discreto dall’esternoin quanto molto visibile dalla PiazzaRossa. Infine un fattore importante era legatoai tempi di ingegnerizzazione e di esecuzione,che dovevano essere estremamenteridotti.Partendo da queste premesse sono stateelaborate diverse ipotesi progettuali, sottoposteal team russo di architetti che hacoordinato il progetto generale dell’albergo.La soluzione finale scelta consiste in unprogetto abbastanza semplice dal punto divista strutturale, ma più impegnativo dalpunto di vista costruttivo, soprattutto perquanto riguarda la definizione progettuale24architetti verona - n° 61Vista interna hotel hararat-hyatt

∂∑e tecnologica degli elementi in vetro curvo,adottati nella superficie interna.L’idea di usare due diverse tipologie dilastre di vetro (piano per la parte esterna ecurvo per la parte interna) vede un cambiamentodella funzione inizialmente prevista:da semplice copertura a elementotecnologico, con funzioni di isolamentotermico, di arredo, quasi una sorta di grande“lampadario-coperchio”, con elementidi base apparentemente fuori scala.La chiusura completa del volume compresotra la struttura reticolare in acciaioesterna e l’elemento interno in vetro curvo,attraverso l’ausilio di lastre in vetrocamera,ha permesso di introdurre all’internodi questo spazio un sistema di trattamentodell’aria, finalizzato ad eliminareeventuali fenomeni di condensa ed haconsentito di ottenere un sensibile miglioramentodelle prestazioni complessive delpacchetto copertura per quanto riguardal’isolamento termico.La luce, sia naturale che artificiale, assumeall’interno del progetto un ruolo rilevante.La soluzione progettuale proposta,rende “viva” la copertura in ogni ora delgiorno attraverso il movimento ondulatodella superficie vetrata inferiore. Tale ondulazioneconsente di catturare sia i segnaliluminosi provenienti dall’interno, siaquelli riflessi dallo spazio interno.L’uso del vetro curvo ricorre anche nell’ideazionedelle balaustre aggettanti ai vari∏piani, sottolineando ulteriormente l’ideadel movimento che sta alla base del progettodella copertura e creando, attraversola dissoluzione delle limitazioni spazialiverticali, uno spazio centrale estremamenteluminoso.Il vetro diventa “il materiale prezioso” checonsente di enfatizzare lo spazio centraledella hall attraverso la diffusione, riflessioneo deviazione della luce. Lo sguardo del visitatoresia che si trovi all’entrata della hall oche si affacci dalle balaustre dei vari pianiviene guidato ad una lettura verticale unitariadello spazio, verso l’alto, in una ricercadi relazione tra esterno e interno.In un clima estremamente rigido, comequello locale, la creazione di uno spazio internoaccogliente e luminoso ha trovatosin da subito il gradimento della committenzae dei primi ospiti della struttura ricettivariuscendo anche a far percepire agliutilizzatori dell’hotel l’articolazione deglispazi, la complessità, la ricercatezza deiparticolari e infine la professionalità del lavoroitaliano.Caratteristiche tecnicheL’intervento ha interessato una superficievetrata dell’intera copertura della hallpari a 740 mq.La struttura principale di copertura dellahall è costituita da una struttura reticolarein elementi tubolari di acciaio che fungonoanche da sostegno al sottostante controsoffittoin vetro curvo.Il carico massimo atteso sulla copertura,dovuto alla somma del peso proprio,dei carichi permanenti, del carico dellaneve e del vento è pari a 500 Kg/m2.Questo si traduce in un carico lineare suglielementi tubolari di 1.50 x 500 = 750Kg/m, avendo un interasse pari a 1.50 traquesti elementi.Tali valori di sollecitazione sono impostidal clima locale. La struttura, infatti,nel corso della sua vita sarà sottoposta acondizioni climatiche variabili da -40° Ca + 40° C, dovute proprio alla posizionegeografica.Il carico gravante sulle travi di sostegnodegli elementi tubolari è variabile da puntoa punto, poiché è in funzione del caricotrasferito dagli elementi tubolari stessi.Le lastre di vetro curvo, ottenute daun’unica colata, hanno una dimensionedi 1.50 x 3.00 mt, con doppia curvatura,e sono state collocate in opera a 35 metridi altezza.Essendo questi elementi non di produzionestandard, hanno richiesto unafase preventiva di sperimentazione in officinaper riuscire ad ottenere la qualitàdesiderata.ªπ∫Didascalie:1• Vista interna al piano sottotetto,in fase di costruzione2• Prova in officina della lastracurvata3• Vista interna del controsoffitto alastre in vetro curvo4• Particolare del percorso esternosul tetto, in fase di costruzione5• Sistema di aggancio della lastradi vetro alla struttura di acciaio6• Sezione costruttiva dellacopertura7• Particolare del sistema di fissaggiodella lastraarchitetti verona - n° 61º

steven holl architettonote di visita alla mostrastrinse Holl a cambiare completamente leproprie aspettative. Decise di trasferirsi aSan Francisco dove intraprese, per un paiod’anni, alcune collaborazioni presso varistudi. La più significativa fu forse quellasvolta presso Lawrence Halprin, un paesaggistache Holl ammirava per la tenaciae la convinzione delle proprie idee. “Halprin- ricorda Holl in una recente intervista- ruppe gli schemi perché era più interessatodall’Idea che dalla necessità di inserirlain una corrente di pensiero”. Era il1975. È in questi anni che l’Idea, nellateoria di Steven Holl, diviene il fondamentodel progetto. Secondo Holl, infatti,quando si dà inizio ad un progetto, siinizia in modo molto metodico: si stabilisceun programma dei lavori, una pianificazionedelle necessità, si visita il sito facendocontinui sopralluoghi e si dà spazioalla creatività articolata in differenti formee prospettive. E tutto questo è finalizzatoa fissare nella mente un substrato indispensabileper articolare il proprio lavoro.Tuttavia, in questa fase non c’è solo unmero procedimento di acquisizione deidati. È proprio in questa fase che si dà originead una idea. Anzi ad una serie diidee. Ed è infatti questo, per Steven Holl,l’atto creativo dell’architetto: “il senso diun lavoro progettuale emerge quando sitrova il modo di mettere in collegamentotutte le singole idee. Poi il progetto prendevita ed è questo il momento più eccitante:quando questa combinazione dipragmatismi e soggettivismi si fondonoinsieme, armonicamente”.Per Steven Holl, ogni progetto è differente:alcuni possono impiegare un paiodi settimane per venire alla luce, altri- comenel caso della Stretto House a Dallas odella casa Berkowitz-Odgis a Martha’s Vineyard-, possono impiegare anche più disei mesi semplicemente per sviluppare unconcetto. Ma questo atto “ideativo” inizialenon può e non deve mai essere unaspetto da sottostimare. Nel caso dellaStretto House, ad esempio, Holl si trovavaa dover costruire una residenza per un riccocollezionista d’arte cui serviva una dimoraall’altezza dei contenuti. Era pertantofacile prendere il lotto e dividere varisettori per poi comporli, ma dov’è il significatodell’idea in tutto questo: “Se in unprogetto, c’è la possibilità di scorporarnealcune parti, che fine fa l’atto creativo iniziale,l’idea che lo ha generato. Significache non c’è un significato in quel progetto.Può essere magari una composizioneinteressante, ma non è né più e né menointeressante di un puzzle”.Alla luce di quanto descritto, l’opera diSteve Holl, che spesso è stata superficialfedericocastagnanicolacacciatoriBasilica Palladiana,settembre/dicembre 2002L’appuntamento annuale presso la BasilicaPalladiana ha come protagonista unodei più originali protagonisti dell’architetturacontemporanea. Steven Holl cogliecon entusiasmo l’invito e la sfida che l’associazioneculturale Abaco ormai da annipropone a grandi architetti contemporanei.Infatti dopo Tadao Ando, Gambettied Isola, Sverre Fehn, Oswald M. Ungerse Toyo Ito anche Holl accetta di allestireuna propria mostra in questo grande spazioPalladiano. Questa è la caratteristica diqueste mostre, lasciare all’architetto liberoarbitrio sulla scelta dei progetti da esporree soprattutto progettare l’allestimento.Questa è la vera sfida, l’invitato si trova adialogare con lo spazio palladiano attraversola propria architettura e l’allestimentodella mostra stessa.L’architetto americano ha così selezionatoventi delle sue opere più significative,esposte su supporti da lui progettatiper questa occasione, che ricordano lastruttura della casa dello studente per ilcampus del Massachussets Institute ofTecnology, disegnando un percorso cheoccupa la metà circa della superficie dellaBasilica. Un ampio spazio vuoto, che ricordail deserto, la solitudine, la riflessione,separa questi “tralicci” dalla costruzione,in scala uno ad uno, della TurbolenceHouse. Tale edificio è la presenza di maggiorrichiamo della mostra, nella porzioneterminale della Basilica, progettato daHoll per l’artista Richard Tutle, sorgerà adUbique in una zona desertica nel NewMexico. La casa in alluminio e all’internodella quale, in quest’occasione, è stata ricavatauna sala per la proiezione di un video,è prefabbricata ed è stata trasportataa Vicenza direttamente dagli Stati Unitied al termine della mostra verrà completatapresso un parco di una ditta a Schio.Concepita come un’entità autonoma,capace di garantire condizioni di vita accettabiliin sito desertico, autosufficienteda un punto di vista energetico, dotata diun sistema di aperture che consentirà allaventilazione naturale di assicurarne l’impiegononostante i rigori del clima, la TurbolenceHouse rappresenta una sorta dimanifesto di quanto, con il suo lavoro,Holl ha tentato di realizzare nel corso dellasua carriera e dei significati ideologiciche, attualmente, attribuisce alla praticadell’architettura.Steven Holl nasce a Bremerton, nellostato di Washington nel 1947 e dopo glistudi superiori si iscrive alla facoltà di architetturadi Seattle. Dopo un approccioiniziale piuttosto anonimo con l’Accademia,Holl segue le lezioni del professorHerman Pundt, autore del libroSchinkel’s Berlin. Pundt, sosteneva che lastoria dell’architettura doveva essere studiatasolamente attraverso quattro grandifigure: Brunelleschi, Schinkel, Sullivan eWright. Questo tipo di preparazione,schematica e stratiforme, fu senza dubbioapprofondita, ma decisamente incompletaal punto che, come lui stesso ama ricordare,sentì parlare di Le Corbusier solamentedopo la laurea. Fu così che per ovviare aqueste mancanze e per saziare una curiositàirrimediabilmente destata, decise ditrasferirsi a Roma prendendo in affitto unappartamento, privo di finestre, dietro alPantheon. La sua nuova abitazione, glidiede la possibilità di alzarsi ogni mattino,per sei mesi consecutivi, e recarsi al tempioromano per guardare il cerchio di lucegenerato dal sole all’interno della cupola. Igiochi luce e i chiaroscuri capitolini, rimarrannoin maniera indelebile nella memoriadi Steven Holl ed è facile leggernela presenza in tutte le sue opere. Per StevenHoll l’effetto di luce è una componenteestremamente interessante. Anchenelle rappresentazioni grafiche, tutte adacquerello, la ricerca del volume delineatodalla luce è un punto di partenza per isuoi progetti.Dopo Roma, Holl, torna negli StatiUniti frequentando gli ambienti della EastCost. In Pennsilvanya incontrò LouisKahn e decise di iscriversi ad un masterper iniziare la pratica presso il suo studio.Purtroppo l’incredibile scomparsa nellaPenn Station del maggiore esponente dell’architetturaamericana del momento, co-28architetti verona - n° 61architetti verona - n° 61 29

mente avvicinata alla ricerca decostruttivista,diventa quasi un’esegesi illuminista,anche se è innegabile la reminiscenza dellesottrazioni di volumi, ricorrenti in quasitutte le sue opere.In realtà Holl sostiene che è pur veroche si è tentato di decostruire, di frammentaread infinitum e che la sua attivitànon si è estraniata da questa ricerca, tuttaviaquello di cui ora sente il bisogno, èuna filosofia che aiuti a mettere le cose assieme,allontanandosi dagli stereotipi edalle esigenze di autopromozione, appannaggiodello sviluppo dell’idea. Continuandola lieson filosofica, si potrebbe direche l’architettura di Steven Holl si èevoluta in un processo Idealistico, legataal valore della totalità.Ad oggi Steven Holl è docente dellaGraduate School of Architecture della ColumbiaUniversity e ha tenuto corsi pressovari altri istituti, fra cui l’università di Washingtona Seattle, il Pratt institute di NewYork e l’università della Pennsylvania.I suoi lavori sono stati esposti, fra l’altro,al Museum of Modern Art e alWalker Art Center di Minneapolis. Nel1993, lo studio Steven Holl Architects havinto il primo premio al concorso per larealizzazione di un museo d’arte contemporaneaa Helsinki; l’edificio è stato inauguratonel maggio 1998. Un altro concorsovinto da Holl è stato quello per l’ampliamentodel Cranbrook Institute ofScience a Bloomfield Hills, nel Michigan,ultimato nel 1999.Fra gli altri progetti maggiori, figuranola villa Texas Sterro House a Dallas(1992), il complesso residenziale aMakuhari in Giappone (1995), la cappelladi St. Ignatius dell’università di Seattle(1995), il Padiglione per conferenze diAmsterdam (2000), e l’art Museum diBellevue (2001).Attualmente è impegnato nella realizzazionedel College of Architecture and LandscapeArchitecture dell’università del Minnesota,del museo Knut Hamsun di Hamaroy,in Norvegia, e del Mit 2000, una nuovacasa dello studente per il campus delMassachusetts Institute of Technology.Dalla Città al Deserto:densità nel paesaggioI fenomeni di dispersione, sviluppo incontrollatoe di conseguente entropia nelpaesaggio, nel clima e nell’habitat naturale,sono analizzati in questa mostra attraversola contrapposizione tra una serie diprogetti urbani e una casa rurale nel deserto.Tra la densità degli agglomerati urbanie l’isolamento della casa rurale prendeforma la riformulazione di un paesaggionaturale protetto. La sfida posta allacittà, contenere la propria espansione incontrollatae ripristinare il verde nelle fascieadiacenti, è analoga a quella della casarurale, sorvegliare l’ambiente naturale chela circonda.I progetti qui esposti, articolati a partireda un punto di vista fenomenologico,rappresentano quindici anni di lavoro voltoa definire una nuova architettura urbanae nuove concezioni per le città periferichead alta densità abitativa. Le propostedella serie dedicata ai limiti della città -Edge of the City - sono sviluppate in primoluogo dal punto di vista del paesaggio,che guarda verso la città; sono elaborate intermini interni e spaziali, prima che diproiezione planimetrica. Questi spazi sonoil frutto di una nuova posizione insitanello spessore - come lo definisce M.M.Ponty - che separa il soggetto percettoredal campo spaziale costruito. La permeabilitàstratificata delle pareti trasversalidella mostra, nel campo aperto, è contrappostaalla casa solitaria. La cos truzione,composta da 32 elementi prefabbricatimediante procedimento digitale - l’involucroqui presentato è in scala 1:1 - saràinstallata in due giorni su una mesa di 50acri ad Abique, nel deserto del New Mexico(USA). La “Turbulence House” si sviluppaattorno ad un vuoto, riparato dallaluce, che i venti del deserto possono attraversare.L’abitazione, dotata di impianto aenergia solare per la produzione di elettricitàe di una cisterna per la raccolta dell’acquapiovana, ha un profilo che sbucadal terreno come se fosse la punta immaginariadi un iceberg che nasconde unamassa assai più consistente.Tanto alla scala del paesaggio rurale,sorvegliato da una casa solitaria, che allascala urbana di densi frammenti di città,nell’architettura può essere concretizzatauna visione più ampia della società e delpianeta. Immaginiamo una nuova architetturache affronti le questioni urgenti,provocando una risposta poetica. Ciò acui puntiamo, dunque, non è solo una soluzioneai problemi ambientali.Ogni luogo in cui si costruisce è unaporzione sacra della terra; l’architettura èl’arte che lega natura e società.30architetti verona - n° 61

▲ Text-city, alla urbanizzazioneviene a sostituirsi lacommutazione.(Fotogramma tratto dal filmHackers, 1995, diretto da IainSoftley).▼ È l’electric-grid e non l’involucrodella pietra che ci dà la nuovaimmagine della città visibile...(Lewis Munford: la città nellastoria, 1962 - Fotogramma dalfilm “The matrix”,1999, di Andye Larry Wachoski)l’eredità dei futuristiconsiderazioni a margine di una mostragiovanni-eliaperbelliniIl rinnovato interesse della città di Veronamanifestato attraverso una retrospettiva,Futurismi a Verona e VeronaFuturista, su quei protagonisti veronesi everso quel momento della storia che haprodotto un movimento che, partendodalla tensione artistica del cubismo francese,si è spinto a riconsiderare ogniaspetto del vivere quotidiano alla lucedella nuova estetica che nasceva dallapropulsione del mezzo meccanico e dellamacchina come simboli di una nuova emigliore società 1 .Osservare questa stagione artistica miha stimolato a rileggere questo nostrotempo come la concretizzazione delleaspettative degli artisti del futurismo emi ha spinto a riflettere sulle posizionidi alcune tendenze artistiche contemporaneeche vedono nella “macchina computer”il mezzo ed il fine creativo di unanuova operatività artistica.Le moderne tecnologie di comunicazionetrasferiscono su un altro piano il nostrorapporto con la realtà. In questo contestoanche l’architettura si è preoccupata di rileggerela rivoluzione elettro-telematica alfine di generare una nuova estetica.Nel suo agire l’architetto trova il supportodi tecnologie che gli permettano unmaggiore controllo dell’opera, dalla fasedell’atto creativo fino all’esecuzione, questotipo di approccio tende a ibridare l’agirearchitettonico che avviene in una dimensioneche media il reale con il virtuale.Non si tratta di una sostanziale modificazione,ma piuttosto di un arricchimentodel concetto di spazio fisico incui gli utenti per il momento si muovono,come se le strade e le piazze che finoal giorno prima essi stessi avevano percorsoe visitato fossero solo la proiezionetridimensionale di uno spazio pluridimensionale,che annovera fra le propriecoordinate quelle dimensionali e anchequelle concettuali.Il procedimento è estensibile dal cucchiaioalla città e nel caso di quest’ultimaessa diviene l’immagine di quel regolaregroviglio di linee metalliche e circuitiintegrati, resistenze, condensatori etransistor che si trova nella piastra madredel computer che la ha generata.Prendiamo ad esempio la considerazionedi A. Sant’ Elia sulla città futurista:“[...] Noi dobbiamo inventare e fabbricarela città futurista simile ad un immensocantiere tumulitante, agile, mobile,dinamico in ogni sua parte, la casafuturista simile ad una macchina gigantesca[...] “ e aggiorniamola all’oggi!Ebbene: il Cyberspazio è oggi l’immaginedella città futurista.Il flusso elettronico, divenuto flussodelle informazioni, è alimentato dal movimentodegli utenti, in grado di modificarlonel suo divenire.Il principio dell’interazione è resopossibile dall’interfaccia, cioè da quell’attivitàche permette di relazionare piùinsiemi genealogici differenti, non sitratta di semplice accoppiamento, madella trasformazione e della traduzionedei significati iniziali in dati spaziali eviceversa.In una rete socio-tecnica, come in unipertesto, ogni nuovo legame ricomponela configurazione semantica della zonadella rete in cui si annoda 2 .Ma quanto più sconvolge è il principioche accomuna il futurismo, di originecubista, alla moderna tecnologia dicodificazione degli impulsi elettrici checostituiscano i “dati” ovvero la materiadi cui è fatto il virtuale.La lucida lettura della realtà dinamicaè ben espressa dalla differenzialità fotogrammicadelle pitture futuriste tese aimpressionare il movimento, quindi ilconcetto dello scorrere del tempo comecoordinata dimensionale, su di un supportoche fino ad allora aveva al massimoaccolto tre dimensioni.Secondo Filippe Queau, l’immaginepuò essere generata per mezzo di operazionilinguistiche astratte 3 . Con il digitaleormai l’immagine è diventata unlinguaggio non in senso metaforico, manel senso stretto della parola. È questala rottura fondamentale in rapportocon le tecniche del passato. Una voltagenerato il codice sarà proprio l’utenteattraverso il suo rapporto con l’interfacciafigurale, a modificare le manifestazionisensoriali che incontra sul suocammino 4 .Il numerico è una materia, se vogliamo,ma una materia pronta a subire tuttele metamorfosi, tutti gli avvolgimenti,tutte le deformazioni 5 .Miliardi di dati che viaggiano alla velocitàdella luce sotto forma di impulsiacceso/spento, 0/1, un flusso continuodi energia in transito da un nodo all’altrodella rete apparentemente vicini mageodeticamente lontani. Il principioBooleano dalla sua valenza puramentelogica è diventato fondamento etico diuna umanità che ha fatto dell’informazione6 l’altra immagine della realtà.In una società, come quella che ci accingiamoa diventare, che produce 7 formedi organizzazione sociale dipendentiin larga misura dalla comunicazione, allaurbanizzazione viene a sostituirsi lacommutazione 8 con le conseguenze spazialiche un’operazione del genere produce:cioè l’annullamento delle distanzee la conseguente polverizzazione dei riferimentie degli insediamenti.Il conseguente rapporto tra città realee virtuale, prefigurato da Munford 9 , diventaun problema di attualità che quindicoinvolge gli insediamenti umani inambito spaziale con legami che vannooltre la tridimensionalità dello spazio figurativoa cui siamo abituati 10 .L’uomo non può che arricchirsi dallaconoscenza di nuove dimensioni spaziali,sempre che la conoscenza non sia privadella saggezza. Infatti la pressione mediatica,attraverso il flusso delle informazioni,fornisce all’uomo solo la conoscenza,ma non la capacità di discernere,quindi la saggezza, trasformandolo innovello Edipo.Rendiamoci conto che questa stradaha insito in sè un pericolo, la riduzione ela semplificazione modellistica del realeverso la generazione di un concreto falsoillusorio, portando ad una standardizzazionedei comportamenti, dovuto all’impoverimentodel sistema sensorio, sortadi automazione cerebrale, scaturita daun over-drive sensoriale al bombardamentodi informazioni, all’eccesso di comunicazioneed alla loro forma caotica,non gerarchizzata.Come doveva essere per l’epoca dellamacchina così nell’elettro-evo la tecnologiadeve essere dipendente dalle necessitàdell’essere umano e non un mezzoper sottometterlo.Gli inventori della rappresentazioneprospettica dello spazio sono creatorid’illusione e non imitatori, più o menoavveduti, del reale. Il nuovo spazio è unmisto di geometria e rappresentazionesimbolica, ove il sapere tecnico è al serviziodi idee individuali e collettive 11 .Quindi diviene necessario conferireuna valenza simbolica al virtuale 12 , chenon dovrebbe essere solo l’immaginesbiadita del reale 13 , ma a sua volta dovrebbeessere in grado di suscitare nell’essereumano il ricordo ancestrale delproprio cammino attraverso la storia 14 .Dopo che la società della macchina haracchiuso l’individuo in cellule semprepiù asettiche e impermeabili, dopo chegli ha dato l’illusione di poter dominarele grandi distanze sempre però a discapitodei suoi rapporti umani, le nuovetecnologie permettono ora di recuperarel’esperienza di tutti i giorni, soprattuttoquella urbana e metropolitana. Per LuigiPrestinenza Puglisi l’architettura nonè dunque astratta virtualità nè può essereridotta a canone di bellezza ideale. Èpiuttosto un pendolo che oscilla tra lapurezza e il caos, tra spazio come costruzionementale e spazio come puraesperienza... pertanto rivalutiamo glieventi progettando in funzione di essi;incrociando le funzioni, lavorando suiprogrammi, liberando i movimenti, giocandosulla plurisensorialità, trasgredendoaspettative culturali e meccanicheritualità 15 .▲ Antonio Sant’Elia, la cittàfuturista simile ad un immensocantiere tumulitante, agile, mobile,dinamico in ogni sua parte. Ilnodo di comunicazione comemodello tipologico evoluto earchetipo delle contemporaneerealizzazioniBibliografia essenziale• AA.VV., Biblioteca del Moderno.Arte e architettura nei libri, dalla Sezessionalla Pop Art, Fondazione GalleriaGottardo, Lugano, 1991.• AA.VV., Dada l’arte della negazione,De Luca, Roma, 1994.• AA.VV., Dizionario universale dellaletteratura contemporanea, ArnoldoMondadori, Milano,1959-1963.• AA.VV., La rivoluzione editoriale etipografica del futurismo, Edizioni DeLuca, Roma, 1996.• AA.VV., Futurismi a Verona a curadi G. Cortenova, C. Biasimi Selvaggi,Skira editore, Milano 2002.• AA.VV., Marinetti e il Futurismo aFirenze, De Luca, Roma, 1994.• AA.VV. Verona Futurista, EdizioniVita Nova, Verona 2002.• P. ANDERS, Envisioning Cyberspace,McGraw-Hill, New York1998.• G. BALLO, Dottori aeropittore futurista,Editalia, Roma, 1970.• E. BENEZIT, Dictionnaire desPeintres, Sculpteurs, Dessinateurs etGraveurs, Librairie Gründ, Paris,1976.• R.BOSSAGLIA, Marinetti e il Futurismoa Roma, Fidia, Milano, 1993.32 architetti verona - n° 61architetti verona - n° 61 33

• J. BAUDRILLARD, La société deconsommation, Denoël, Saint-Amand 1996.• S. DANESI, L. PATETTA, Il Razionalismoe l’architettura in Italiadurante il Fascismo, La Biennale diVenezia, Venezia, 1976.• G. DORFLES, Dal significato allescelte. Einaudi, Torino 1965;Nuovi Riti Nuovi Miti. Einaudi, Torino1973.• P. FRANCASTEL, Lo spazio figurativodal rinascimento ad oggi. Einaudi,Torino 1957.• W. GISBON, Neuromancer. DelNord, Milano1984.• J. GLUSBERG, L’ultimo museo:musei freddi e caldi, vecchi e nuovi,immaginari e integrati. Sellerio, Palermo1983.• G. LISTA, Lo spettacolo futurista,Cantini, Firenze, 1989.• AA.VV., Prampolini dal Futurismoall’Informale, Carte Segrete, Roma,1992.• T. MALDONADO, Reale e virtuale.Feltrinelli, Milano 1992.• E. MARCONI, Spazio e linguaggio.Istituto Propaganda Libraria,Milano 1990.• L. MUNFORD, La città nella storia.Edizioni di Comunità, Vicenza1962.• F. NANTOIS, Lo stile informazionale:http://lucente.www.media.mit.edu• L. PIERRE, Les technologies del’intelligence. La Découverte, Paris1990; (trad. it. di Franco Berardi,Le tecnologie dell’intelligenza. Synergon,Bologna 1992).• L. PRESTINENZA PUGLISI,This is tomorrow: avanguardie e architetturacontemporanea, Testo&Immagine,Torino 1999;Hyperchetcture. Spazi nell’età deglielettroni, Testo&Immagine, Torino1998.• G. SCALIA, La cultura italianadel ‘900 attraverso le riviste. VolumeIV: “Lacerba” - “La Voce” (1914 -1916), Einaudi, Torino, 1961.• M. VERDONE, Teatro del tempofuturista, Lerici, Roma, 1969.• F.A. YATES, L’arte della memoria,Einaudi, Torino 1972.Note:1• GIORGIO CORTENOVA, Futurismi a Verona, Skira editore, Milano 2002. “Oggi i manifesti che si accavallaronouno sull’altro possono indurre al sorriso. Ma non altrettanto può essere detto nei riguardi di queldisperato desiderio di resistere sulla piattaforma traballante di una spiritualità accesa e infuocata, quanto improbabilecome un tizzone senza speranza. Non altrettanto si può pensare di quell’incubo che tormentavaun’epoca ormai insonne e condannata a nuovi e traumatici naufragi.”2• PIERRE LÉVY, Les technologies de l’intelligence. La Découverte, Paris 1990 (trad. it. di Franco Berardi,Le tecnologie dell’intelligenza. Synergon, Bologna 1992).3• Secondo Philippe Quéau - scrittore di analisi estetiche e filosofiche nel campo delle immagini computerizzate,della realtà virtuale e del cyberspazio - la numerizzazione, in quanto trattamento digitale dell’immagine, èla prima tappa di quella che lui definisce la rivoluzione virtuale.4• I calcolatori sono delle reti di interfacce aperte su connessioni nuove, imprevedibili, che possono trasformareradicalmente il loro significato ed il loro uso (PIERRE LÉVY, ibidem).5• PIERRE LÉVY, ibidem.6• La possibilità di registrazioni audiovisive di avvenimenti politici, militari, sportivi ecc. ha esaltato il sensodella contemporaneità e al tempo stesso quello della illusorietà dei dati storici… Si potrà discutere anche quid’una oggettivazione o d’una oggettualizzazione dello spazio? O forse si vorrà riconoscere al nostro spazio unatemporalizzazione; come al tempo abbiamo attribuito una sorta di spazializzazione? Credo che questa secondaipotesi sia la più giusta. Se il tempo è risultato nella sua registrabilità e nella sua spendibilità ridotto ad oggettoe addirittura ad oggetto spazializzato, ritengo che anche lo spazio si possa dire che è stato in un certo senso delpari oggettualizzato, anche in quei casi in cui andava riferito a elementi di dubbia spazializzazione, cosi dacreare una spazialità immaginaria… Un esempio di ciò si potrà trovare osservando alcuni aspetti delle più recentiricerche scientifiche. Anche senza avere una precisa conoscenza di tali esperimenti, credo di poter affermareche prove come quelle adottate nel caso di studi attorno alla costituzione dell’atomo, alla struttura e alpercorso delle singole particelle subatomiche ecc. appaiono sempre studiate attraverso una proiezione dellestesse che permette di leggerne i risultati non in quanto tali ma per le tracce da esse lasciate (GILLO DOR-FLES, Ibidem, pag. 134).7• Il concetto di produzione è da associarsi strettamente a quello di consumo, in generale si può dire che il finedi razionalizzare la produzione è quello di massimizzarla in rapporto alle vendite e quindi al consumo.Playtime o la parodia dei servizi: superstruttura tentacolare che sorpassa lungamente la semplice funzionalitàdegli scambi sociali fino a costituire la filosofia ed il sistema dei valori della nostra società tecnocratica.Questoimmenso sistema vive nella più completa contraddizione. Non solamente non sa mascherare la ferrea leggedella società mercantili, la verità oggettiva dei rapporti sociali che è la concorrenza e la distanza sociale crescentecon la promiscuità e la concentrazione dei rapporti urbani ed industriali, ma soprattutto la generalizzazionedell’astrazione del valore di scambio nella stessa quotidianità ed anche nelle relazioni più personali.Ma questosistema a dispetto delle apparenze è lui stesso un sistema di produzione - produzione di comunicazioni, di relazioniumane e di servizi. Esso produce la socialità. (J. BAUDRILLARD, La société de consommation. Denoël,Saint-Amand 1996, pag. 257-58).8• Programmate una mappa per mostrare la frequenza degli scambi dati, ogni mille megabyte un singolo pixelsu uno schermo molto grande. Manhattan e Atalanta ardono di un bianco compatto. Poi cominciano a pulsare,la velocità del traffico minaccia di sovraccaricare la vostra simulazione. La vostra mappa sta per diventareuna nova. Raffreddatela. Aumentate la scala. Ciascun pixel un milione di megabyte. A cento milioni di megabyteal secondo, cominciate a distinguere certi isolati al centro di Manhattan, i contorni dei complessi industrialivecchi cent’anni che cingono il vecchio cuore di Atalanta…(WILLIAM GISBON,, Neuromancer. DelNord, Milano1984. Ibidem, pag. 57).9• LEWIS MUNFORD, La città nella storia. Edizioni di Comunità, Vicenza 1962.10• In altri termini: l’incredibile accelerazione delle nostre possibilità motorie, l’aumento incessante del panoramacinetico che ci circonda, il verificarsi di esperienze fisiche che denotano la possibilità di superare la barrieradel tempo fisiologico e cronologico, ha fatto sì che questa stessa entità topo-cronologoca venisse a perdere lasua assolutezza e la sua stessa identità.Siamo disposti ad accettare il verificarsi di fenomeni extratemporali, eaddirittura ad ammettere un’inversione e una obliterazione del tempo e del movimento.Non è escluso che anchedi ciò si debba tenere conto in un futuro quadro dell’attività creativa, fantastica e percettiva dell’uomo enon è escluso che sin d’ora questi fenomeni rientrino nel novero di quelli che possono determinare una diversaWeltanschauung dell’umanità… (GILLO DORFLES, Ibidem, pag. 137).11• PIERRE FRANCASTEL, Lo spazio figurativo dal rinascimento ad oggi. Einaudi 1957, pag. 59.12• A differenza del mondo che normalmente ci circonda, lo spazio digitale e l’architettura sono delle realizzazioniumane. Mentre la natura è data, lo spazio digitale e l’architettura sono costruiti per essere usati dall’uomo.Fino a tempi recenti lo spazio digitale è servito come un surrogato dell’informazione testuale e numerica.Tuttavia la tendenza verso la spazializzazione nei sistemi digitali implica il fatto che gli stessi ambienti elettronicipossano diventare oggetto di una progettazione. Ma nello spazio digitale niente è prestabilito. L’esperienzaspaziale è una scelta consapevole e richiede un investimento di forze e risorse (PETER ANDERS, EnvisioningCyberspace. McGraw-Hill, New York 1998).13• La vera natura degli ambienti on-line è ancora tutta da scoprire. Nel maturare, il cyberspace svilupperàdelle personali caratteristiche. Dobbiamo porre la massima attenzione nello scegliere i nostri modelli disciplinari,altrimenti rischiamo di perdere la vera potenzialità del digitale. Ma se è nostra intenzione contaminareattraverso metafore - cercando nelle specificità appartenenti alle diverse discipline - potremo allora evitare glioneri che queste impongono nel legarsi ancora al passato. Ciascuna forma d’arte possiede delle caratteristicheche si possono applicare al progetto di uno spazio digitale antropico (PETER ANDERS ibidem).14• La funzione prima della città è di trasformare il potere in forma, l’energia in cultura, la materia morta insimboli viventi d’arte, la riproduzione biologica in creatività sociale (LEWIS MUNFORD, Ibidem, pag.706).15• LUIGI PRESTINENZA PUGLISI, This is tomorrow: avanguardie e architettura contemporanea. Torino1999.MostraIn un’epoca di relativismo culturale, assordantecoacervo di linguaggi che nellariproducibilità hanno trovato alimentomortale per la loro stessa costituzione semantica,è naturale, quasi inevitabile, avvertirel’esigenza di riscoprire il senso primariodi una scelta artistica che sappiaopporsi ad una debordante massificazioneculturale, chiaramente omologante nellapretesa di forgiare un sistema referenzialevalido ovunque.E proprio questa istanza di recupero diun “sapere locale” da contrapporre all’internazionalevenne accolta alla fine deglianni Settanta da cinque artisti italianiche, riuniti in un movimento felicementebattezzato da Bonito Oliva come “Transavanguardia”,seppero opporre la ricercadi un nuovo che andasse oltre qualsiasiestemporanea feticizzazione o idealizzazione,rivalutando il piacere di una manualitàesecutiva da tempo abbandonatain un angolo dello scenario artisticomondiale.Senza assumere posizioni di rottura neiconfronti delle avanguardie storiche, infatti,le opere di Chia, Clemente, Cucchi,Transavanguardiaa cura di elena granuzzoDe Maria e Paladino riscoprirono l’importanzadi una soggettività espressiva ingrado di utilizzare tutti i suoi strumentiall’interno di una filosofia attenta a farcoincidere “centro e periferia”, “alto ebasso”, “maggiore e minore”.Così, dopo l’epoca della “materializzazione”dell’arte o della sua s/definizione,dopo il primato dei valori poetico-mentalidell’Arte Concettuale, e dopo la sperimentazionedi molte altre tendenze protagonistedegli anni Settanta, questi cinqueartisti proposero il messaggio aperto,e nello stesso tempo slittante, di un lavoroche, all’interno di un viaggio senza direzioniprecostituite o standardizzati puntidi arrivo, sapesse creare un ancoraggiovolta per volta dettato dallo spostamentoprogressivo della propria sensibilità dentrol’opera.Naturalmente questa accidentalità figurativanon voleva porsi come momentounitario e totalizzante, solitamente avvaloratoda una presunta garanzia dettata dacanoni di continuità e stabilità, ma legaval’immagine ad una definizione esteticache nel suo frantumarsi trovava modo diesprimere la propria, particolare visione.Si può scegliere di spaziare in una gammastilistica che accosta una raffinata periziatecnica ad una contaminazione pittoricadi estrema chiarezza, come Chia;cogliere le leggerezze di una figurazioneche nella sua irrefrenabile iterazione superaqualsiasi apparente barlume di convenzionalità,come in Clemente, favorendosospensioni temporali o slittamenti semantici;creare un incrocio tra materiapittorica ed extrapittorica come Cucchi;operare sulla frammentazione dei dati visivi,sconfinando anche dalla delimitazioneconcreta del quadro, come De Maria,o animare un’alternanza di segni geometricied organici come Paladino.Ma, alla fine, tutte queste diverse manifestazionidi un’unica ricerca ribadiscono,attraverso una libera associazione, ilsenso emblematico di un’imprevedibileaccidentalità linguistica, che nel particolareriscopre il valore figurativo di un disegnoatto a delineare, senza alcuna incertezzao contraddizione, intime individualitàcreative.TransavanguardiaCastello di RivoliMuseo d’Arte ContemporaneaPiazza Mafalda di SavoiaRivoli (To)Orario: da mart. a ven. 10-17sab. e dom. 10-191° e 3° sab. del mese 10-22Tel. 011 9565220www.castellodirivoli.orgFino al 23 marzo34architetti verona - n° 61architetti verona - n° 6135

∂1° “piano”architetture contemporanee del territorio veronese∑∏rubrica della redazionea cura di laura scarsiniCommittenteComune di VeronaProgetto di allestimento e D.L.Arch. Valter Rossetto - VeronaCollaboratore progettodi allestimentoArch. Antonio Mazzi - VeronaCoordinamento generalelavori di ristrutturazionee messa a normaUfficio Tecnico LL.PP.del Comune di Veronasala acqua terra arial’evoluzione degli adattamentimuseo civico di storia naturalepalazzo pompei, lungadige porta vittoria, 9 - veronaπ∫ªProgetto scientifico*Prof. Alessandro Minelli- Universitàdi PadovaTipologiaAllestimento musealeDestinazioneSala espositivaCronologia1998-2000Dati dimensionaliSuperficie mq 280Realizzazioni lavoriOpere edili:Costruzioni Bellè s.r.l. - VeronaImpianti elettrici:Reval s.n.c. - Arbizzano VeronaIlluminotecnica:Sime s.p.a. - VeronaAllestimento struttura:Vandelli Alessandro s.p.a. - VeronaEsecuzione pittura pentagramma:Antonio Molino - MilanoEsecuzione Diorami:Studio grafico naturalisticodi Uwe Thurnau - Verona*Staff scientifico e didatticoMuseo Storia Naturale Verona:Coordinamento scientificoe didattico: Dr. Alessandra AspesDirezione scientifica:dr. Leonardo Latella;Direzione didattica:dr. Angelo Brugnoli;Consulenza scientifica: prof. SandroRuffo, dr. Roberto Zorzin;Collaboratori scientifici e didattici:dr. Beatrice De Luca, dr. EnricoMezzanotte, dr. Allegra Panini, dr.Roberta Salmaso.Il progetto riguarda la ristrutturazionedi alcune sale di Palazzo LavezzolaPompei, sede del Museo di Scienze Naturalidi Verona.L’intervento, che rientra in un’operazionecomplessiva di rinnovamento edadeguamento alle normative vigenti inmateria di sicurezza del museo, coordinatadal Settore dei Lavori Pubblici delComune di Verona, ha interessato tresale della Sezione Zoologia del Museoche occupano gran parte del secondopiano di Palazzo Pompei (Palazzo storicoveronese commissionato nei primidecenni del 1500 al Sanmicheli dallafamiglia Lavezzola e passato successivamentealla famiglia Pompei, in occasionedelle nozze di Olimpia Lavezzoli conAlessandro Pompei. In seguito ad unlascito testamentario del conte Pompeiil palazzo passò al Comune di Verona apatto che fosse adibito a Museo.)L’arch. Valter Rossetto, sviluppandol’impostazione scientifica studiata dalprof. Alessandro Minelli, ha elaboratoun nuovo percorso incentrato su ununico salone, in cui si mostrano gliadattamenti degli animali nei diversiambienti che compongono il pianeta esi ripercorrono le vicende evolutive chehanno portato alla conquista delle acque,della terra e dell’aria.Si tratta di una forma di esposizionemuseale assolutamente nuova in Italia,che propone una lettura della zoologianon sistematica ma per aree tematiche,senza vetrine e attraverso un contattodiretto tra il pubblico e le collezioniesposte.La sequenza espositiva sull’acqua, terrae aria si sviluppa lungo un percorsocostituito prevalentemente da una rampada percorrere in salita, che oltre adessere elemento funzionale per superarele barriere architettoniche, introduceun elemento innovativo e carico di elementisimbolici nello spazio del museo,la salita come evoluzione delle specie.Entrando nella sala, lungo le pareti didestra, si diparte una grande struttura“a pentagramma”, costituita da cinquerighi su cui sono inseriti gli animali avista. Tale elemento espositivo, costituitoda pannelli modulari in lamierametallica, smontabili e agganciati aduna struttura retrostante, consente facilimanutenzioni, modifiche periodicheo cambiamenti espositivi.Dal punto di vista didattico-scientifico,l’esposizione “a pentagramma” permettedi sviluppare una duplice letturain orizzontale ed in verticale. La sequenzadi informazioni in orizzontale(tema base o melodia) è individuabilefacilmente seguendo i colori dei righied indirizza ai principali ambienti;quella verticale, avviene attraverso collegamentiincrociati (temi più complessio armonie) e consente di osservare ecomparare le strategie adattive deglianimali nei vari ambienti.Nel nuovo allestimento assume unapeculiare importanza la scelta del sistemailluminante, sempre fondamentaleai fini del successo di un’esposizione.Nel caso specifico, problemi complessidi illuminazione sono connessi,da un lato alla specificità del luogo edall’altro alla natura degli oggetti daesporre. Si tratta di circa un centinaiodi animali di specie e dimensioni diversissime,a cui si aggiungono molti disegnie foto da esporre contemporaneamente.La soluzione adottata è stata l’utilizzo,in sinergia, di due tipologie d’illuminazione:la prima, costituita da faretti montatiºsu un binario elettrificato appeso, ingrado di fornire luce all’insieme e agliesemplari più voluminosi;la seconda, costituita da fibre otticheche puntualizzano con efficacia i particolaripiù minuti e significativi del percorso,creando nell’insieme un riuscitoeffetto di ambienti.Il tutto, integrato da suoni e postazioniinterattive si pone come valido edefficace strumento di coinvolgimentoper i visitatori che si avvicinano al museo.Didascalie:1• Palazzo Lavezzola Pompei, diMichele Sanmicheli (1530-1550).Prospetto dal Trezza (BibliotecaCivica di Verona)2• Particolare costruttivo pannelloespositivo3 e 4• Foto allestimento temadell’acqua5• Disegno pentagramma6• Allestimento provvisorio delpannello pentagramma7• Vista interna del museo36architetti verona - n° 61 architetti verona - n° 61 37

Il percorso progettualeL’idea principale attorno allaquale si è sviluppato il progettoarchitettonico è stata quelladi accettare i vincoli fisici deidislivelli di quota, non comelimitazione ma come elementocompositivo essenziale.Il superamento del dislivello,di circa tre metri, non avvienecon l’ausilio di un impiantomeccanico, ma con l’inserimentodi una rampa in leggerapendenza che diventa essastessa percorso espositivo daipiù forti connotati spaziali.Al fine di capire il funzionamentodei percorsi, prima diprocedere alla realizzazione sisono eseguiti diversi modelliin varie scale, attraverso plastici,simulazioni grafiche tridimensionalie simulazioni alvero, con impalcature da cantiere(vedi sequenza pag. 39).Grazie ad un approccio multidisciplinare,frutto di una sinergiadi competenze (lo zooloogo,il museologo, il museografo,l’architetto, i tecnici, gliimpiantisti) e soprattutto adun controllo di ogni fase delcantiere, dall’esecuzione delleopere architettoniche, a quelleimpiantistiche, al coordinamentodei pannelli espositivi,si è raggiunto con efficace essenzialitàuno spazio espositivosicuramente innovativo edapprezzabile.∂∫ªºΩDidascalie:1• Rilievo architettonico2• Progetto architettonico3• Foto della rampa espositiva∑4• Sezione longitudinale5• Plastico in scala6• Modello di prova al vero∏πæ7• Modello tridimensionaledell’allestimentoø8• Modello tridimensionaledelle strutture9• Allestimento delle strutture10• Vista interna dell’allestimentodella sala

ibliotecaWassily KandinskyPunto linea superficieAdelphi EdizioniKandinskji Vasilij Vasilevic - Pittore russo(Mosca, 1866 - Neuilly-sur-la Seine, 1944).Laureatosi in diritto ed economia, si specializzòin studi etnografici, interessandosi anchedi letteratura e di musica, Nel 1896 abbandonòogni attività per dedicarsi esclusivamenteall’arte; fu a Monaco di Baviera, allievodi F. von Stuck, quindi viaggiò per l’Europae l’Oriente. In tempo conobbe il musicistae pittore lituano M. K. Ciurljonis che tentavadi esprimere con variazioni coloristiche lesinfonie musicali; tali tentativi avranno unagrande influenza sulla formazione artistica diVasilij Vasilevic Kandinskij che, in rapportocon gli espressionisti prima, quindi tra i fondatoridel gruppo tedesco “Der blaue Reiter”,si staccherà poi, verso il 1910, da ogni rapportocol mondo figurativo per iniziare l’astrattismo.In tale indirizzo è portato ancheda contemporanee correnti parapsicologicheed estetiche, in relazione ad un positivismoche aveva oramai fatto il suo tempo. Nel1912 diffonde la propria tecnica simbolisticain Uber das Geistige in der Kunst, esprimendonel contempo composizioni pittoriche chesono vere sinfonie coloristiche, di una forzache nel campo dell’arte astratta rimarrà insuperata.Successivamente. verso il 1920 (e nelfrattempo era rientrato in Russia insegnandonell’università di Mosca), la sua pittura si indirizzaverso un astrattismo architettonico,ulteriore modificazione di una pittura che, sepure espressa attraverso elementi diversi, sianoessi geometrici o puramente decorativi,conserverà sempre un’impronta di altissimaa cura di federico castagnapoesia e di profonda sensibilità musicale. Nel1921, in urto con la cultura sovietica, lasciòla Russia per la Germania, ove insegnò nei“Bauhaus” di Weimar e di Dessau. Nel frattempopubblicò un nuovo libro (nel 1915aveva anche scritta un’autobiografia, Ruckblicke),il trattato Punkt und Linie zu Flache(Punto linea e Superficie), del quale ci occuperemoin questo numero. Nel 1934, soppressodal regime nazista il “Bauhaus” di Dessau(che nel frattempo era stato trasferito aBerlino), K. raggiunse la Francia, stabilendosia Parigi, ove le sue diverse esperienze pervenneroad un pittura innegabilmente cerebraleed intellettualistica, sempre tuttavia elevantesia vette di alta poesia. Tra le sue opere più valide,dei diversi periodi, ricordiamo Le troikadel 1906, i Paesaggi visionari del 1908-09, laComposizione n. 4 del 1911, la Composizionen. 7 del 1913, anno in cui dipinse anche ilPaesaggio con macchia rossa e La cime bianca,il Segmento blu del 1921, il Rosa-acutosilenzioso del 1924, l’Accompagnamento innero dello stesso anno, il Movimentato del1935, e le Composizioni degli ultimi anni.La recensione di un testo come Punto LineaSuperficie risulta quantomai complessa siaper la nudità della sua essenza, sia per la pragmaticitàdei contenuti. Alla base del libro cisono i corsi che Kandinskij teneva nel 1922al Bauhaus. In essi egli mirava soprattutto adindividuare la natura e le proprietà degli elementifondamentali della forma, perciò innanzituttodel punto, quindi della linea e infinedella superficie.In analogia con questo radicalismo, ho pensatodi proporre una schematizzazione deicontenuti del volume finalizzata alla comprensionedei concetti che hanno caratterizzatoin modo straordinario il modo di comporrenel corso del secolo passato.Punto Linea SuperficieOgni fenomeno può essere visto in due diversemaniere: Esterni - Interno; allo stessomodo, i movimenti avvolgono gli uomini, licircondano, un gioco di tratti e di linee orizzontali,verticali che attraverso il movimentosi volgono in direzioni diverse.Bisogna distinguere gli elementi dell’arte:elementi primari ed elementi secondari. Nell’unoe nell’altro caso è necessario stabilireuna graduatoria organica.L’ideale di ogni ricerca è:1. investigazione pedante su ogni singolofenomeno - considerato isolatamente,2. interazione dei fenomeni - composizioni3. conclusioni generali che si debbono trarredalle prime due parti.Il PuntoIl punto geometrico è il legame più alto frail silenzio e la parola. Nella realtà il punto assumeuna connotazione pratico-convenzionale(scrittura, musica ecc.); nella pittura ilpunto vive come entità autonoma.Bisogna tenere conto:1. del rapporto fra il punto e la superficiedei fondo per quanto riguarda la grandezza2. del rapporto di grandezza rispetto alle altreforme.Il punto ha una sua forma esterna, deve essereconsiderato come l’elemento originariodella pittura e della grafica ed è la forma piùconcisa nel tempo.Nella plastica e nell’architettura, il punto èil risultato dell’intersezione di più superfici -rappresenta l’estremità di un angolo nellospazio e dall’altra parte, il nodo da cui nasconoqueste superfici. Le superfici debbono volgersiverso il punto e dal punto svilupparsi.La linea è il punto stesso che perde la sua vitaa causa di una forza esterna e dà origine aduna nuova entità, che vive di vita nuova, autonomae obbedisce, quindi, a leggi proprie.LineaLa linea geometrica è una entità invisibile.È la traccia del punto in movimento, dunqueil suo prodotto. Nasce dal movimento. Essa èquindi la massima antitesi dell’elemento pittoricooriginario, ovvero il punto. La lineapuò essere definita precisamente come elementosecondario.La retta rappresenta la forma più concisadell’infinita possibilità di movimento.Gli elementi della pittura sono risultati realidel movimento, e precisamente nella forma:1. della tensione2. della direzione.Esistono tre tipi fondamentali di rette:1. l’orizzontale: essa è una base portantefredda, è la forma più concisa dell’infinitapossibilità di movimento freddo.2. La verticale: essa è la forma più concisadell’infinita possibilità di movimento caldo.3. La diagonale: essa è la forma più concisadell’infinita possibilità di movimento freddocaldo.Questi tre tipi sono le forme più pure dellerette, che si differenziano tra loro per la temperatura.Tutte quante le altre rette sono solo deviazioni,piccole o grandi, dalle diagonali. Ledifferenze nella maggiore o minore inclinazioneverso la freddezza o il calore determinanoi loro suoni interni.Le rette che si organizzano attorno a puntodi contatto comune formano una nuova forma:una superficie, nella chiara forma di cerchio.La differenza fra le diagonali e le altre lineesimili alle diagonali, che a ragione, si potrebberochiamare rette libere, è anche una differenzadi temperature, a causa della quale lerette libere non possono mai giungere a unequilibrio fra caldo e freddo.Le rette libere possono essere:1. centrali2. acentrali.Ciò che differenzia la diagonale dalle rettelibere è il suo modo di aderire stabilmente allasuperficie; ciò che la differenzia dalle orizzontalie verticali è una maggiore tensione interna.La linea spezzata nasce dalla pressionedi due forze. La linea spezzata porta già in sequalcosa che appartiene alla natura della superficie.La superficie sta nascendo e la lineaspezzata diventa un ponte.Le linee spezzate concorrono alla formazionedi un angolo, il quale, quanto più è acuto,tanto più si avvicina al calore intenso e viceversasi affievolisce a mano a mano che si procedeverso l’angolo retto (rosso) e la freddezzacresce sempre di più finché si forma l’angoloottuso, un tipico angolo azzurro, che preannunciala curva e, nel suo ulteriore procedere,ha come fine ultimo il cerchio.Ma poiché gli angoli tipici nel loro ulterioresviluppo, possono prendere la forma di superfici(triangolo, quadrato, cerchio), possiamotrarre la seguente conclusione: i suoni e leproprietà delle componenti, producono neisingoli casi, una somma di proprietà che noncoincide con la proprietà di base.La linea pluriangolare può essere compostacombinando angoli acuti, retti, ottusi, liberi eprendendo segmenti di lunghezza diversa. Sedue forze agiscono simultaneamente sul puntoe cioè in modo che una forza eserciti continuamentee sempre nella stessa misura unapressione maggiore dell’altra, ha origine unalinea curva, nel suo tipo fondamentale di lineacurva semplice. La differenza interna conla retta è data dal numero e dal tipo delle tensioni.Nell’angolo c’è qualcosa di sconsideratamentegiovanile, nella curva un’energia matura,giustamente cosciente di se stessa.La linea retta e la linea curva formano lacoppia di linee originarie antitetiche. Mentrela retta è una piena negazione della superficie,la curva contiene in sé un nucleo della superficie.Da una parte abbiamo la totale assenza dilinee rette ed angoli, dall’altra tre rette conangoli - queste sono le caratteristiche delledue superfici primarie, che costituiscono lamassima antitesi. Così queste due superficisono contrapposte come coppia di superficioriginarie antitetiche.Una linea curva complicata o ondulata puòessere costituita da:1• parti geometriche del cerchio;2• parti libere;3• diverse combinazioni delle due.Le linee geometrico ondulate differisconodalle curve libero ondulate per difformi forzespingenti - accentuazioni.L’accentuazione della linea è un graduale ospontaneo accrescersi o decrescere della forza.Quindi si può sostenere che la fonte originariadi tutte le linee rimane la stessa: la forza.La collaborazione della forza con il materialedato, introduce nel materiale l’elemento vitale,che si esprime in tensioni. Le tensioni, aloro volta, esprimono l’aspetto interno dell’elemento.L’elemento è i risultato reale del lavorodella forza sul materiale. Così la composizionenon è altro che un’organizzazioneesatto-normativa delle forze vive, racchiusenegli elemento sotto forma di tensioni.Per quanto riguarda il ruolo e il significatodella linea nella plastica e nell’architettura,non c’è bisogno di dimostrazioni - la costruzionenello spazio è, di per sé, una costruzionelineare. Il principio di costruzione descrittodeve essere designato come freddo -caldo ocaldo - freddo, secondo che sia accentuata laorizzontale o la verticale.Le opere costruttivistiche degli ultimi annisono generalmente e soprattutto nella loroforma originaria, costruzioni pure o astrattenello spazio, non destinate a un uso praticofunzionale e ciò differenzia queste opere dall’ingegneriae ci costringe quindi a farle rientrarenel campo dell’arte pura.La linea si ritrova con estrema frequenzanella natura. Le leggi di composizione dellanatura aprono all’artista la possibilità di contrapporread esse le leggi dell’arte. Noi scopriamoquindi le leggi dell’accostamento edella contrapposizione, che stabilisce dueprincipi: il principio del parallelismo ed ilprincipio del contrasto, come si è mostratonelle combinazioni delle linee.Punto - quiete. Linea - tensione mossa dall’interno,nata dal movimento. I due elementi- incroci, combinazioni, che formano unlinguaggio proprio non raggiungibile con leparole. L’esclusione dell’accessorio che attenuae oscura il suono interiore di questo linguaggio,conferisce all’espressione pittorica lamassima concisione e la più alta precisione. Ela pura forma si mette a disposizione del contenutovivente.Superficie di fondoPer superficie di fondo s’intende la superficiemateriale destinata ad accogliere il contenutodell’opera. Essa è determinata da due lineeorizzontali e due linee verticali.Il prevalere di una o dell’altra coppia, cioè ilprevalere della larghezza o dell’altezza, determinadi volta in volta il prevalere del freddo odel caldo nel suono oggettivo. Così i singolielementi vengono messi fin dal principio inun’atmosfera più fredda o più calda.La forma più oggettiva della superficie difondo schematica è il quadrato - le due coppiedi linee delimitanti hanno una uguale forzasonora. Freddo e caldo si compensano reciprocamente.Ogni superficie di fondo schematica, chepuò essere prodotta da due linee orizzontali edue verticali, ha in conseguenza, quattro lati.E ciascuno di questi lati sviluppa un suonoproprio a lui solo, che va oltre i limiti dellaquiete calda e della quiete fredda.Così la superficie di fondo, da organismoprimitivo e vivente, si trasforma, attraversoun giusto trattamento, in un altro organismovivente, che non è più primitivo, ma rivelatutte le proprietà di un organismo sviluppato.Il sopra suscita l’immagine di una maggiorescioltezza, un senso di leggerezza, liberazione.Il sotto ha un effetto del tutto opposto:condensazione, pesantezza vincolo.Quanto più ci si avvicina al limite inferioredella superficie di fondo, tanto più densa divental’atmosfera. La libertà del movimento èsempre più limitata. L’impedimento raggiungeil suo massimo.La parte sinistra della superficie di fondo cidà una impressione di maggior scioltezza, unsenso di leggerezza, di liberazione, e infine dilibertà. Si ripete così la caratterizzazione dell’alto.La sinistra viene per così dire contagiatadall’alto.Così come la sinistra della superficie di fondoè interamente affine al sopra, la destra è iun certo modo la continuazione del sotto -continuazione con lo stesso indebolimento.Il movimento verso sinistra - andare fuori -è un movimento verso la lontananza.Il movimento verso destra - rinchiudersi - èun movimento verso casa. Quanto più vaverso destra, tanto più questo movimento diventadebole e lento.Se si traccia una diagonale attraverso unasuperficie di fondo quadrata, questa diagonaleforma - rispetto all’orizzontale - un angolodi 45°. Passando dalla superficie di fondoquadrata ad altre superfici rettangolari, la diagonaletenderà sempre più verso la verticale ol’orizzontale.Il punto di intersezione tra le due diagonalidetermina il centro della superficie di fondo.La divisione della superficie di fondo inquattro piccole superfici determina la leggerezzao la pesantezze delle medesime.:I° quadrante: leggeroII° quadrante: medioII° quadrante: pesanteIV° quadrante medioLa combinazione di questi fatti è determinantee ci consente di stabilire quale dellediagonali I-III o II-IV debba dirsi armonica equale disarmonica:1. La diagonale I-III è armonica e rappresentauna tensione lirica (o contrasto blando)2. La diagonale II-IV è disarmonica e rappresentauna tensione drammatica (o contrastoestremo)Nell’avvicinarsi al margine della superficiedi fondo una forma guadagna in tensione,finché questa tensione, nel momento del suocontatto col margine, improvvisamente cessa.E quanto più lontana dal margine della superficiedi fondo si trova una forma, tantopiù diminuisce la tensione della forma versoil margine. Oppure: le forme che si trovanopiù vicine al margine della superficie di fondoelevano il suono drammatico della costruzione,mentre la forme che sono lontane dalmargine e che si raccolgono maggiormenteintorno al centro, danno alla costruzione unsuono lirico.44architetti verona - n° 61architetti verona - n° 61 45

calendarioa cura di morena alberghiniFEBBRAIO - MARZOAOSTA“L’arte del gioco. Da Kleea Boetti”Museo Archeologico RegionalePiazza Roncas 1Fino al 13 maggioTutti i giorni 9-19Tel. 0165-31572BRESCIA“Impressionismo italiano”Palazzo MartinengoVia Musei 30Fino al 23 febbraioOrario 9.30-19.30Chiuso lunedìTel. 030-297551CHIVASSO (TO)“Fulvio Roiter - Fotografie1948-1978”Palazzo del Lavoro edell’Economia L.EinaudiFino al 9 marzoMar./ven. 16-20 - Sab./dom. 9-22Tel. 011-9115456CREMONA“Picasso, Mirò, Dalì tramodernismo e avanguardia”Museo Civico Ala PonzoneVia Ugolani Dati 4Fino al 4 maggioOrari 9-19 chiuso lunedìTel. 0372-31222MILANO“Dipinti e sculture dal MuseoJacquemart-Andrè di Parigi”Museo Poldi PezzoliVia Manzoni 12Fino al 16 marzoOrari 10-18 chiuso lunedìTel. 02-794889“Le città In/Visibili”Triennale - Viale Alemagna 6Fino al 9 marzoOrari 10.30-20 chiuso lunedìTel. 02-724341“Nuova architettura tedesca”Triennale - Viale Alemagna 6Fino al 14 marzoOrari 10.30-20 chiuso lunedìTel. 02-724341“Brera mai vista. Tra Arcadia eIlluminismo in Lombardia”Pinacoteca di BreraVia Brera 28Fino al 6 aprileOrari 8.30-19.15 chiuso lunedìTel. 02-89421146NAPOLI“Francesco Clemente”Museo ArcheologicoPiazza Museo 19Fino al 31 marzoOrari 9-19 chiuso martedìTel. 848800288PARMA“Parmigianino e il manierismoeuropeo”Galleria nazionale di ParmaFino al 15 maggioTutti i giorni 9.30-19.30Tel. 199.199.100RAVENNA“Da Renoir a De Stael. RobertoLonghi e il Moderno”Museo d’Arte della CittàSoggetta LombardescaVia di Roma 13Dal 23 febbraio al 30 giugnoOrari 9-18 chiuso lunedìTel. 0544-482791RIVOLI (TO)“Transavanguardia”In mostra opere del movimentoartistico dal 1979 al 1985Museo d’Arte ContemporaneaPiazza Mafalda di SavoiaFino al 23 marzoMart./ven. 10-17 - Sab./dom. 10-19Chiuso lunedìTel. 011-9565222ROMA“Giacomo Manzù. L’uomo el’artista”- Esposte circa 150 opere trasculture, disegni e quadri delcelebre artistaPalazzo VeneziaVia del Plebiscito 118Fino al 2 marzoTutti i giorni 10-20Tel. 06-32650712“Incontri”- Opere di Kounellis, Paladino,Accardi, Clemente ed altriGalleria BorgheseP.le Scipione Borghese, 5Fino al 9 marzoOrari 9-19.30Chiuso lunedìTel. 06-32810“La Famiglia”- Momenti di storia e immaginidel XX sec.Museo del CorsoVia del Corso 320Fino al 9 marzoOrario 10-20 chiuso lunedìTel. 06-6786209ROVERETO (TN)“Le stanze dell’arte”Figure e immagini del XX sec.MART - Corso Bettini, 43Fino al 13 aprileTutti i giorni 10-18Mercoledì e venerdì 10-22.30Chiuso lunedìTel. 0464-438887TREVISO“L’Impressionismo e l’età diVan Gogh”Casa dei CarraresiVia Palestro 33/35Fino al 30 marzoLunedì/Giovedì 9-20Venerdì/Domenica 9-22Tel. 0438-21306“Adolf Hohenstein (1854-1928)”- Mostra monografica al pionieredella grafica pubblicitaria.Palazzo GiacomelliFino al 30 marzoLun./sab. 10/12.30-14.30/19Domenica 15/19Tel. 0422-294449TRIESTE“Dudovich. Oltre il manifesto”- Un’ampia retrospettiva a 40 annidalla morte.Museo Rivoltella - Via Diaz, 27Fino al 30 aprileOrario 9/14-16/21Chiuso martedìTel. 040-300938VENEZIA“I Faraoni”Palazzo Grassi - San Samuele 3231Fino al 25 marzoTutti i giorni 10-19Tel. 199-139139“Stanze di vetro”Palazzetto TitoSan Barnaba 2826Fino al 25 marzoOrari 14.30-19Chiuso martedìTel. 041-5807797VERONA“Futurismi a Verona”Officina d’ArteCorso Porta Corsari 17Fino al 30 marzoTutti i giorni 15.30-19.30Sab. 10.30/12.30-15.30/19.30Tel. 045-8031723“Lucio Fontana”Palazzo FortiCorso S.AnastasiaFino al 9 marzoOrari 9.30-19 - chiuso lunedìTel. 045-8001903“Stile di Caccia. Luigi CacciaDominioni. Case e cose daabitare”Museo di CastelvecchioCorso Calstelvecchio 2Fino al 9 marzoOrari 8.30-19.30Lunedì 13.30-19.30Tel. 045-8001903

Editoriale • Next... or not... next? • C+S Associati: opere e progetti • Concorsi / appunti.doc • “Elettrosmog”: leggi, normative, rilevamentie misure di tutela • Vetro strutturale • Steven Holl Architetto. Note di visita alla mostra • L’eredità dei futuristi •Mostra: Transavanguardia • 1° “Piano” • Biblioteca • Calendario61