Pergolesi in Mirrorshades: musica e tempo, mito e destino nel ...

Pergolesi in Mirrorshades:musica e tempo, mito e destino nel “Gianni” di Robert Silverberg 1di Marco Lauri, Università la Sapienza di RomaMusica e Fantascienza.“ Ὀν ο ἰ θεοί φιλούσιν ἀ ποθνήσκει νέος ”“ Muore giovane chi è caro agli dei ”MenandroIn secoli ormai passati, la musica, disciplina del “quadrivio” medievale, era considerata, nella suacomponente teoretica, una conoscenza “scientifica”; parte delle matematiche più che delle arti,intesa come studio del numero in movimento, secondo la celebre definizione di Boezio. Talecollocazione, mai comunque del tutto salda, è quasi scomparsa dopo l'epoca di Bach e Rameau, egià prima del Romanticismo l'Occidente ha decisamente collocato la musica tra le disciplineartistiche, il cui valore si spende sul piano pratico ed estetico. In questo senso, la musica segue unpercorso per molti aspetti inverso a quello della storia, che da genere letterario che descriveva ilfatto vero, qual'era nel mondo classico, andrà sviluppando caratteristiche di sapere critico e di vera epropria scienza nello scorcio tra Sei e Settecento; mutamento a cui non sono estranei personaggi,come Leibniz, che erano impegnati anche sul fronte scientifico della teoria musicale (era adesempio in corrispondenza con Bach).L'antica idea filosofica, già suggerita da Pitagora, che la musica esprimesse l'armonia del Cosmo,non è scomparsa dal pensiero occidentale, ma ha quasi del tutto smesso di far parte dellacomprensione scientifica dell'Universo con il successo del meccanicismo newtoniano. Va dettotuttavia che questa concezione armonica e cosmologica non è stata né unica né sempre dominante, eche in ogni caso tendeva ad emarginare la concreta pratica vocale e strumentale. La “musica dellesfere” è rimasta una ricchissima metafora, ma non è più vista come una realtà del mondo come loconosciamo. Né, del resto, lo sono le sfere stesse, nel significato originario, astronomico,dell'espressione.D'altra parte, se alla teoria musicale e all'armonia si dava la più alta importanza teorica e cosmica, lapratica musicale era vista con un certo sospetto o perlomeno senza esaltazione, e i suoi effetti di tipoestetico ed emotivo sull'uditore, fin da Platone, appaiono pericolosi e destabilizzanti al punto di1 Desidero ringraziare il maestro Andrea Strappa per i suggerimenti bibliografici e per avermi messo a disposizione lesue conoscenze di storia della musica, il personale della biblioteca comunale “Romolo Spezioli”per la disponibilità ela gentilezza, Luca Simoni per le discussioni di estetica della musica, e soprattutto la dottoressa Roberta Amato,senza la quale nessuna fase di questo lavoro non sarebbe stato possibile.

giustificarne accurate censure, discusse in dettaglio nei libri terzo e decimo della Repubblica.Nella storia della sua elaborazione in Occidente, la musica ha spesso occupato, e in parte occupaancora oggi, territori di frontiera nella mappa delle conoscenze, confinando di volta in volta con lescienze, le matematiche, le arti retoriche o le belle arti.Suggerisco qui, senza pretendere di dimostrarlo, che questo stato anfibio rappresenti un possibilemomento di congiunzione tra la musica e la fantascienza, genere che pure, in manieracompletamente diversa, si misura con il piano scientifico oltre che con quello estetico.Quello che è certo è che la fantascienza si è occupata di musica spesso, volentieri e in molti modi.E' scontato che gli autori di fantascienza, nel descrivere i loro futuri, o i loro Altrove, immaginari,ne possano sviluppare o almeno accennare le forme artistiche. Per la mia esperienza di lettore, èmolto più frequente che siano descritte arti performative piuttosto che figurative, e la musica inparticolare occupa un posto di assoluta rilevanza. La musica nella fantascienza di lingua inglese (lasola che conosca abbastanza dettagliatamente per poter fare affermazioni generali) costituisce unsoggetto frequente, dalle trattazioni molteplici e con risvolti metaforici abbondanti, meritevoliprobabilmente di analisi più accurate.Difficile dire quanto questo rilievo provenga da antichi pitagorismi e quadrivi, dall'essere stata lamusica stessa una matematica ed una scienza, cosa che pittura e poesia non furono, in Occidente,mai. Questa è tuttavia l'unica ragione che mi venga in mente. La stessa idea pitagorica della musicadel cosmo e delle sfere è ben presente ad alcuni scrittori di fantascienza. Ursula K. LeGuin, nel suocapolavoro The Dispossessed (1974), descrive una razza aliena umanoide, i Cetiani, per i quali lamusica, anche la musica concretamente composta ed eseguita, è sempre una branca dellamatematica, o comunque uno strumento di comprensione scientifica della realtà fisica, e le“Armonie” suscitano su di essi un effetto sia intellettuale che estetico. Robert Silverberg stesso, dicui ci si occuperà più avanti, ha riproposto il concetto di musica delle sfere nella parte finale del suoStarborne (1996).In termini meno diretti, la musica delle sfere riaffiora anche forse, ad esempio nel “Vuoto che Lega”dell'Endymion di Dan Simmons; il bel racconto Blood Music di Greg Bear, non parla della musicacome arte, ma di quelli potrebbero essere definiti rapporti tra microcosmo e macrocosmo. Sipotrebbe ipotizzare un'eco pitagorica, boeziana, o forse perfino ermetica, non so quantoconsapevole, nell'uso della “musica” come metafora-chiave di questi rapporti.In alcuni casi le musiche sono immaginate come strumento di comunicazione tra intelligenze aliene,come nel film Incontri Ravvicinati di Terzo Tipo, o nella parte de La Nuvola Nera di Fred Hoyle incui gli umani trasmettono ad una nube cosmica senziente della musica di Beethoven. Anche qui lamusica si pretenderebbe universale, perché universale ne sarebbe la fondazione matematica; ma inaltri casi, come nel breve racconto in Blind! di Isaac Asimov, la differenza negli organi di senso

impedisce di condividere certe sensazioni, mentre il loro valore estetico, in questo breve lavoro,resta comune a terrestri ed alieni. Molti scrittori di fantascienza, nell'immaginare società aliene ofuture, ne hanno descritto, se non la musica, gli atteggiamenti culturali verso la musica. In un altroromanzo di U.K. Le Guin, The Word for World is Forest, ad un gruppo di alieni umanoidi èattribuita la pratica della gara di canto rituale per incanalare la competizione, un uso peraltroattestato sulla nostra Terra tra gli Inuit, come la Le Guin, figlia del noto antropologo AlfredKroeber, certamente sapeva.Più raramente, la musica è stata mezzo espressivo della fantascienza; l'esempio più significativo,vista l'importanza dei nomi coinvolti, sono le opere composte da Philip Glass su libretti DorisLessing. Per l'Italia si potrebbe citare la popolare canzone di Eugenio Finardi, Extraterrestre, che èin effetti un breve racconto di fantascienza messo in versi e musica, o quella di Franco Battiato, ViaLattea.Vengo infine (trascurando molte altre possibilità) alle categorie che interessano più da vicino il miodiscorso: quella parte della fantascienza che si occupa delle musiche, o dei musicisti, del futuro; unsottogenere relativamente ricco in cui segnalo due racconti significativi.The Tunesmith (Il Melodista, 1957) di Lloyd Biggle jr. è la storia di un musicista di genio, dalsignificativo nome di Erlin Baque (cioè Bach) che vive in un mondo dove la musica è stata privatadi qualsiasi significato estetico, artistico, o cognitivo, per ridursi ad accompagnamento pubblicitariocantato. La situazione iniziale presenta quello che chiamerei il Brave New World dell'esteticamusicale.Baque riesce a restituire la musica all'arte, e anche a quella potenza (l'ethos greco o gli affetti dellateoria rinascimentale) che una antica tradizione le attribuiva, di scatenare o istradare le passionidell'ascoltatore; ma nel farlo si scontra contro potenti interessi economici e subisce anni di lavoriforzati su un satellite di Giove. Al suo ritorno sulla Terra, grazie anche a lui, esistono di nuovo saleda concerti, musicisti veri, e un pubblico in grado di apprezzarli. Ma lui è diventato sordo. Difficilenon vedere in questa conclusione un richiamo a Beethoven.A Work of Art (Un'opera d'arte, 1956) di James Blish, è un'affascinante riflessione sul significatodell'arte e il lavoro dell'artista. Il protagonista è un redivivo Richard Strauss (o meglio, quel che allettore appare tale) “reincarnato” nel ventiduesimo secolo grazie ad una nuova, inquietante, artetecnologica, la “scultura della mente”; sono dunque due le arti che si confrontano in questo belracconto, la musica di Strauss e la “scultura della mente” del faustiano dottor Kris che lo fa“rinascere”, ma che non può replicare il suo genio. E' interessante notare la somiglianza tra lasituazione del “nuovo” Strauss in Blish e quella che secondo Adorno 2 è stata la condizione storica2 Adorno 1962: 88-89

del compositore; del resto, la “distopia musicale” presentata nel Melodista sembra ricordare davicino le teorie critiche di Adorno sul ruolo della musica nella società capitalista.Entrambi i racconti precedono di alcuni anni le lezioni del 1962 che avrebbero formatoIntroduzione alla sociologia della musica, ed erano apparsi su riviste specializzate di fantascienzarelativamente poco note; in mancanza di qualsiasi altro dato non posso che considerare talisomiglianze delle semplici coincidenze, sebbene Adorno si trovasse all'epoca negli Stati Uniti.A mia conoscenza, A Work of Art è il primo testo di fantascienza in cui viene affrontata lapossibilità di riportare “in vita”, nel futuro, un musicista del passato; sebbene questo non accada inquesto caso tramite il “classico” strumento del viaggio nel tempo ma per mezzo di una raffinatamanipolazione mentale ipnotica, che potrebbe sembrare una negromanzia tecnologica.Gli altri testi importanti di questo tipo usano invece il vero e proprio viaggio nel tempo.L'importanza di questo elemento per tutto il genere fantascientifico, che per alcuni, tra cui chiscrive, nasce proprio con The Time Machine di H.G. Wells (1895), 3 è notoria; gli autori difantascienza hanno speculato su una enorme varietà di implicazioni e modalità di esso, tra le qualil'eventualità appunto di riportare nel presente/futuro individui del passato, più o meno importanti, èampiamente sfruttata per la ricchezza di opzioni narrative, non di rado comiche, che offre. In unbreve racconto di Asimov, The Immortal Bard, Shakespeare viene portato in incognito nelventesimo secolo e bocciato ad un esame universitario di letteratura inglese.Oltre al citato A Work of Art, esistono due lavori di fantascienza in lingua inglese a me noti,entrambi provenienti dagli Stati Uniti degli anni Ottanta, il cui centro narrativo è la possibilità diportare nel futuro musicisti del diciottesimo secolo: i due musicisti sono Mozart e Pergolesi.Se la scelta di Mozart, nel racconto Mozart in Mirrorshades di Bruce Sterling è piuttostocomprensibile (se ne accennerà più oltre), quella di Pergolesi potrebbe destare qualche sorpresa.Finora ci si è confrontati infatti con compositori di ben maggiore notorietà globale.GianniGianni è un racconto di fantascienza di Robert Silverberg, uscito per la prima volta su Playboy nel1982 e poi ripubblicato, in una versione modificata, nell'antologia The Conglomeroid CocktailParty del 1984. Robert Silverberg è un personaggio di tutto rispetto nel panorama fantascientificoamericano, sia come autore, assai prolifico, che come curatore e saggista.Il racconto, pubblicato in due versioni con differenti narratori, 4 (in una Dave Leavis, nella seconda3 È ad esempio la posizione di Sergio Solmi, e, relativamente alla fantascienza moderna, anche di Darko Suvin. Vatuttavia osservato che alcune “macchine del tempo” appaiono in opere precedenti.4 Si farà qui riferimento riferimento alla versione originale uscita su Playboy, disponibile per il lettore italiano in “Lafantascienza di Playboy” a cura di Alice Turner, vol. II.

Sam Hoaglund) narra la rinascita di Gian Battista Pergolesi nella California all'inizio delVentunesimo Secolo, resa possibile da uno strumento chiamato “cronodraga” che consente diprelevare oggetti dal passato e trasferirli nel presente. Si tratta di un topos fantascientifico non raro,e lo stesso Silverberg ne ha fatto uso in altre opere. E' significativo sottolineare che la cronodraga,in Gianni, è uno strumento sperimentale, e Pergolesi è quindi il primo personaggio di rilevo adessere portato nel futuro dal gruppo di sperimentatori, che operano in privato e con scarsapubblicità.Perché Pergolesi? In fondo, non si tratta di un artista le cui importanza e notorietà, specialmentenegli Stati Uniti, siano tali da giustificarne la priorità assoluta. Il racconto si apre con SamHoaglund che chiede al narratore (Dave Leavis): “perché non Mozart?”. Verrebbe da pensare cheSterling, quando scriverà Mozart in Mirrorshades pochi anni dopo, stia rispondendo alsuggerimento implicito in questa domanda.La domanda prosegue, dopo aver nominato altri musicisti che sarebbe stato interessante riportarenel futuro “E alla gente interessa ancora Pergolesi nel 2008? […] Mozart sarebbe stato unapubblicità migliore […] Pergolesi è completamente dimenticato, ormai”.Ovviamente Pergolesi non è completamente dimenticato, specialmente non in Italia, ma la rispostache Silverberg fornisce per tramite di Leavis è diversa: “Spiegami perché avremmo dovuto dare aMozart una seconda possibilità. Sarà anche morto giovane, ma se ci pensi non era poi così giovane,e aveva fatto il suo lavoro. Gianni [Pergolesi] aveva 26 anni quand'è morto. Avrebbe potutodiventare più famoso di Mozart, se solo avesse avuto un'altra decina d'anni”.Il confronto con Mozart riapparirà poco più avanti nel racconto, quando Pergolesi, che sta studiandola cultura musicale del futuro, ascolterà la sua musica ed esclama “E' meraviglioso! […] nessunodovrebbe comporre così, nessuno, se non Pergolesi! […] Questo Figaro del 1786... avrei potutoscriverlo io, vent'anni prima!”.Già nelle prime pagine, emergono alcune coordinate della figura pergolesiana scelta e dipinta daSilverberg; a prescindere dal personale gusto musicale, e dal possibile interesse nel far scoprire alpubblico americano un compositore relativamente poco noto, sembrerebbe che Silverberg, come ilsuo narratore, abbia scelto Pergolesi anche per alcune componenti del mito pergolesiano.Pergolesi genio, Pergolesi morto giovanissimo e prima di poter compiere la sua opera, e comeapparirà ben presto, Pergolesi artista sregolato e megalomane, secondo una concezione romantica didiscutibile storicità. Un Pergolesi, insomma, dal destino tragicamente segnato, nel diciottesimosecolo come nel ventunesimo. Tale dimensione mitica si evidenzia nella descrizione delcompositore offerta dal racconto: “un ometto minuto, aggraziato e delicato, con occhi profondi edespressivi”. Questa immagine si fonda su una tradizione ritrattistica di origine pre-romantica che,come ha mostrato Degrada, è costruita dal mito pergolesiano più che dall'aspetto reale del

compositore, peraltro scarsamente documentato.Pergolesi può aver interessato anche per una diversa ragione storica, che credo vada comunque vistain relazione al suo mito: la sua opera fu percepita, dopo la sua morte, come centrale nelcambiamento di paradigma musicale del tempo; nel racconto questo fatto viene sottolineato,mettendo apertamente in contrasto la (mitica) vita infelice e la gloria postuma dell'artista.Cito a questo proposito le parole elogiative del suo conterraneo e biografo, o se si vuole, mitografo,Giuseppe Fracassetti: “Pergolese il primo immaginò che gli strumenti oltre ad accompagnare lamusica vocale l'avessero ad ornare con fregi opportuni, e servir potessero non solamente adaccrescere l'espressione delle parole, ma ad esprimere eziandío gli accidenti e le circostanze peravventura non bastassero ad ispiegare”. 5 Parole che potrebbero essere dette ugualmente di ErlinBaque, il protagonista del già citato Melodista? Pergolesi ha certamente contribuito ad un certoaffrancamento, sebbene relativo, della musica strumentale dal suo ruolo di accompagnamento delleparole, ma pur sempre in relazione con esse; Baque più radicale, si rivolta ad ogni asservimento alleparole dell'espressività autonoma della musica strumentale. Non si è ancora con Pergolesiall'affrancamento estetico della musica, già alle porte, ma senza dubbio su quella strada.Questo processo di astrazione musicale viene portato avanti all'estremo dal Pergolesi redivivo nelracconto di Silverberg. Se dapprima il personaggio appare un uomo del diciottesimo secolo, portatonel ventunesimo senza che il diciottesimo secolo sia portato via da lui, nel corso della narrazione lamusica fornisce lo strumento con cui si integra nel nuovo spaziotempo. La tipologia musicale cheglielo consente non è quella colta che ne rivendica l'eredità (a volte esplicitamente, come nelPulcinella di Stravinskij) ma un genere popolare chiamato significativamente overload(sovraccarico). L'overload è una musica semplice, basata su un ritmo estremamente rapido eripetitivo, quasi priva di melodia, accompagnata da forti luci stroboscopiche, suonata da gruppi dalvivo. In sostanza qualcosa di abbastanza simile ad una techno con volumi più alti e ritmi accelerati,al punto tale che richiede una droga che alteri la percezione del tempo per migliorarne la fruizione. 6Sarà un'overdose di questa droga ad uccidere per la seconda volta Pergolesi. Per Silverberg, questofatto era una ripetizione necessaria ed inevitabile della vicenda storica di Pergolesi, il destino (unodei personaggi parla di karma) 7 che opera in ogni tempo. Tale destino può, a mio parere, essere lettosotto due luci contrastanti. Una è universale, analoga al fato della tradizione classica e in particolare5 Fracassetti 18396 “seems to be a kind of techno-industrial, full-body, highly rhythmic sound, and it is associated with a drug calledslice.” Dal sito autorizzato che riporta la bibliografia di Silverberg, a cura di Jon Davis, www.majipoor.com7 Si potrebbe discutere dell'uso diffuso di termini sanscriti o arabi, o cinesi, decontestualizzati per indicare concettiassolutamente correnti anche nel pensiero occidentale, una pratica comune sia in ambito giornalistico che nellaletteratura di genere. Nella fantascienza questo fatto può avere un effetto straniante, e quindi positivo e funzionalecome nelle parole cinesi impiegate da Philip Dick in The man in the High Castle, o condurre ad esiti più ambiguicome quello del lessico arabizzante del ciclo di Dune di Frank Herbert; si pensi alle implicazioni del termine Jihadin quel contesto.

di miti tragici come quello dell'Edipo sofocleo; nella conclusione, dopo la seconda morte diPergolesi, il narratore di Gianni si domanda se sia giusto utilizzare la cronodraga per far riportarenel presente altri geni precocemente scomparsi, con l'amaro dubbio che nel nuovo mondoandrebbero ben presto incontro ad una sorte non troppo diversa da quella che avevano avuto in vita.L'altra punta invece sulla personalità specifica di Pergolesi, così come rappresentata da alcunielementi del mito pergolesiano evidentemente ben presenti a Silverberg: elementi di origineromantica, ma che nel racconto finiscono coll'assumere una marcata tonalità decadente (artistacontro la società, emarginato e povero, dedito ai vizi e in particolare alla lussuria). Va ribaditoquanto questa rappresentazione non abbia granché a che fare col Pergolesi storico, un artista legatoa committenze auliche ed aristocratiche, perfettamente inserito, alla fine in posizione di prestigio,nell'ambiente musicale di cui faceva parte e da esso riconosciuto come membro di talento, sebbeneil riconoscimento postumo sia stato senz'altro ben maggiore.Vale inoltre la pena di sottolineare come Silverberg recepisca solo una parte del complesso miticoimbastito attorno al compositore jesino dalla tradizione romantica, la parte che appunto può farrisuonare corde decadenti e bohémien più che davvero romantiche. L'intero romanzo d'amorlacerante, separazione forzata e tragiche morti che i biografi inventarono sul giovane Pergolesi especialmente sulla composizione dello Stabat Mater viene espunto per far posto all'immagine,ugualmente desunta dalla tradizione tardo-settecentesca ma rimasta poi secondaria negli sviluppiottocenteschi del mito, di un libertino dissoluto, ucciso più dalle malattie veneree che dallatubercolosi ossea (che il Pergolesi storico contrasse nell'infanzia).Pergolesi, appare quindi come un giovane genio, come un uomo del diciottesimo secolo trapiantatonel ventunesimo (con tutto lo straniamento che questo può produrre, sapientemente usato dall'autorenelle scene della prima visita dell'artista alla Los Angeles futura) e poi, come un artista bohémien,una aspirante popstar (o techno-star, se si preferisce) e infine una marionetta in balia del cinicofato-karma che lo destina all'autodistruzione nonostante gli sforzi degli altri personaggi e ilcompleto mutamento d'ambiente.In definitiva, è difficile vedere in Gianni un approfondimento cognitivo su Pergolesi, se non per ilfatto che il racconto riporta sulla figura una meritata attenzione, come anche il presente lavoro, neltrecentesimo anniversario della nascita, si propone di fare. Non emerge infatti Pergolesi comeuomo, o come figura storica; è in effetti un personaggio estratto dal suo mito ad agire, non troppodiversamente dai personaggi della tragedia classica. Un po' più vivo ci appare Pergolesi comecompositore: la sua importanza nella storia della musica è assai giustamente sottolineata, sebbenesenza gli eccessi retorici di un Fracassetti o di un Arteaga, ma anche con qualche imprecisionestorica (ad esempio, è difficile dire che dal punto di vista del Pergolesi storico, Bach potesserappresentare il “futuro”).

Il centro del racconto, il novum per dirla con Suvin, appare essere una riflessione amara sul destinoindividuale, ineluttabile, degli uomini anche se in possesso dei mezzi, come la cronodraga, chepromettono, all'inizio, di sconfiggerlo.A latere, si può scorgere una prosecuzione della polemica contro l'idra divoratrice della musicacommerciale e del pop che si è già vista in Blish, Biggle ed Adorno. La “rivolta contro il mondomoderno”, la protesta più o meno esplicita contro l'alienazione in esso latente, è un tema caro aduna lunga tradizione della fantascienza e dei generi ad essa vicini come l'utopia e la satirastraniante, fin dagli Uccelli di Aristofane, passando per San Tommaso Moro, Swift, Poe, MaryShelley e il primo Wells, fino ad Aldous Huxley, Karel Čapek, Clifford Simak, Walter Miller jr.,Ursula Le Guin (specialmente nel già citato The Word for World is Forest e nella parabolaantimoderna The Telling) e molti altri. La paura di un degrado culturale massificato ed alienante,che abbiamo visto essere la preoccupazione primaria di Biggle e di Blish, è un tema importante didue grandi distopie come Brave New World e Fahrenheit 451 di Bradbury. Forse la miglioreespressione delle paure che una certa vena della fantascienza esprime è proprio di Bradbury: “Noncerco di prevedere il futuro. Faccio del mio meglio per prevenirlo.”Nel caso del nostro racconto i tempi sono mutati, e così l'estetica della musica pop. Il disgusto per lamodernità traspare chiaramente da queste parole, pensate dal narratore Dave Leavis mentreaccompagna Pergolesi nella sua prima visita a Los Angeles: “Cercai di immaginarmi Los Angelesvista attraverso gli occhi di una persona che aveva trascorso un'intera vita tra gli splendoridell'architettura rinascimentale e barocca, e la trovai un orrore sotto ogni punto di vista” (corsivomio). Pergolesi tuttavia non condividerà questo senso di orrore; sarà l'orrore a distruggerlo.La protesta contro la modernità e la musica moderna è in Silverberg, marcata e cupa, anche setematicamente secondaria: da un lato si denuncia la dissociazione tra musica seria e popolare, (temagià evidente in A Work of Art) e il risultante degrado della tradizione musicale colta.Ancora più, dall'altra parte, la musica commerciale e i suoi sinistri addentellati come le droghe (chenei racconti di Blish e Biggle non hanno invece nessun collegamento strutturale con una musicafutura esteticamente insulsa ma non realmente minacciosa) risultano non solo esteticamente maanche fisicamente mortali.Indicazioni bibliograficheAdorno Theodor Wiesengrund Introduzione alla sociologia della musica1962Bradbury Ray Fahrenheit 451Fracassetti Giuseppe Giovanni Battista Pergolesi in “Vite di Piceni Illustri” 1839Fubini Enrico Storia dell'estetica musicale

Hoyle Fred La Nuvola NeraHuxley Aldous Brave New World trad, it. Il Mondo NuovoLe Guin Ursula Kroeber The Dispossessed trad. it. I reietti dell'altro pianetaThe Word for World is Forest trad. it. Il mondo della forestaThe Telling trad. it. La salvezza di AkaSilverberg Robert Starborne trad. it. L'arca delle stelleSimmons Dan EndymionSolmi Sergio (a cura di) Le meraviglie del possibileSterling Bruce (a cura di) MirrorshadesSuvin Darko Le metamorfosi della fantascienzaWells Herbert George The Time Machine