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192 El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro...Alessandra PasoliniAntonio Giovanni, bien conocido orfebre, quese empeña en abastecerle el fuego y los materialesnecesarios para su trabajo 78 . Todo hacepensar que Giacomo estaba entonces comprometidoa tiempo completo en el taller de Pietro.Por lo que se refiere a Francesco Dessì y GiacomoMiquel, son testigos el año 1546 en elacto en el cual la cofradía de los Medieros (calseters)encarga a Michele Cavaro el retablo desaparecidode Nostra Signora degli Angeli 79 . En elmismo año el orfebre Antonio Giovanni Pitxoni,junto con los demás obrers de Sanct Nicolau,encarga a Antioco Mainas un retablo (perdido)para la iglesia de S. Nicola en Cagliari 80 .Concluyendo, es necesario señalar quetambién en dos obras atribuidas a MicheleCavaro (ca. 1538/†1584), hijo de Pietro, estápresente el fondo de oro: en el Retablo diBonaria, limitadamente en la mesa central de laMadonna col cardellino (Fig. 20), amable obrade memoria rafaelesca —de la que últimamentese ha discutido de nuevo la atribución— y latabla con el Matrimonio mistico di S. Caterina(Fig. 21) (Pirri, parroquial), interesante recuperaciónde una restauración que ha permitido laatribución a Michele 81 . En la primera obra,detrás de la Virgen y de los ángeles músicosque rigen la corona, destaca una reja a rombosenteramente decorada de carnosos trébolesnervados de cuatro hojas (Fig. 22), motivotodavía de gusto tardogótico derivado de latransformación de la flor de cuatro pétalosradiada presente en el S. Agostino in cattedra,que se pueden confrontar con los rosetones enpiedra esculpidos por los picapedrers sardos. Enla segunda tabla una análoga decoración adornael paño de honor (Figs. 23-24) levantado pordos ángeles detrás de la Virgen y Santa Caterina82 . Para terminar, cabe señalar que AntiocoMainas también utiliza los temas decorativosdel repertorio del taller de la escuela de Stampacepara contornear las aureolas de la Virgeny de los santos (Crocifissioni de Furtei y Pirri,retablos de Gergei, Iglesias y Lunamatrona),aunque, sin embargo, abandona el uso delfondo de oro en sus obras 83 .Considerando la técnica de realización y losmotivos ornamentales del fondo de oro de lasobras firmadas y atribuidas a Pietro Cavaro, losdoradores que colaboran con el artista y eltaller de Stampace podrían haber sido más deuno y sus identidades podrían esconderse entrelos plateros cagliaritanos activos en la época.Parece razonable pensar que las obras atribuidas(también las dubitativas) a Michele que tienenfondo de oro no se alejan demasiado encuanto a cronología del periodo de actividadpaterna. Al contrario, con mayor razón podríanser obra de colaboración entre padre e hijo, obien haber sido dejadas inacabadas por Pietro yconcluidas por Michele. Sería una confirmaciónde esta hipótesis el abandono del tradicionalfondo de oro en las otras obras conocidas deMichele, en las cuales el uso del oro se limita alas aureolas 84 . ¿Desaparecen los obreros especializadosque colaboraban con el taller? ¿Unamodificación del clima cultural corresponde aun cambio generacional? Por el momento noestamos en condiciones de ofrecer respuestasbien argumentadas a todos estos problemas.NOTAS1 Sobre Pietro Cavaro y la Escuelade Stampace: C. Aru, La pittura sardanel Rinascimento, I, Le origini, LorenzoCavaro, en “Archivio Storico Sardo”,XV, 1924, pp. 3-25; G. Goddard King,Sardinian painting I, The painters ofthe Gold Backgrounds, Pennsylvania,Bryn Mawr College, 1923 (trad. it.: Pitturasarda del Quattro-Cinquecento, alcuidado de R. Coroneo, Nuoro 2000);F. Nicolini, Marcantonio Michiel e l’artenapoletana del Rinascimento, en“Napoli Nobilissima”, 2, 1923; R. DiTucci, Artisti napoletani del Cinquecentoin Sardegna, en “Archivio Storicoper le province napoletane” X,1924, pp. 373-381; C. Aru, MaestroPietro Sardo, en “Il Nuraghe”, II,QUINTANA Nº8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 173-211