Antonio Freno - La Contrada

la contrada
TEATRO STABILE DI INTERESSE PUBBLICO
Quela note in via Crosada
Ninì Perno e Francesco Macedonio

la contrada
TEATRO STABILE DI INTERESSE PUBBLICO
Presidente
Orazio Bobbio
Direttore artistico
Francesco Macedonio
Direttore organizzativo
Ivaldo Vernelli

teatro la contrada
via del Ghirlandaio, 12
34138 Trieste
tel. 040 948471
fax 040 946460

Ninì Perno e Francesco Macedonio
Antonio Freno
a cura di Paolo Quazzolo

Antonio Freno
Orazio Bobbio
la contrada
stagione I997 8
/ 9
prima rappresentazione
Trieste teatro cristallo
3 ottobre 1997

Indice
007 Roberto Damiani
Un impegno per Trieste
009 Orazio Bobbio
Un rinnovamento nella tradizione
011 Francesco Macedonio
Note di regia
015 Ninì Perno
Una canzone
017 Paolo Quazzolo
Dalla cronaca al palcoscenico
024 Nota iconografica
027 Marina Cattaruzza
Cittavecchia tra Ottocento e Novecento
035 Ondina Ninino
La fototeca dei Civici Musei di Storia ed Arte
049 Ninì Perno e Francesco Macedonio
Quela note in via Crosada. Antonio Freno
095 La pittura triestina tra Ottocento e Novecento
104 Schede

Un impegno per Trieste
Roberto Damiani
ViceSindaco di Trieste
Mantenendo fede al suo impegno nei confronti della città, anche quest’anno
il Teatro Stabile La Contrada apre l stagione di prosa con un testo
in dialetto triestino. Quela note in via Crosada. Antonio Freno di Ninì
Perno e Francesco Macedonio prosegue lungo il percorso imboccato più
di vent’anni fa dalla compagnia di Orazio Bobbio e Ariella Reggio, espressamente
dedicato alla valorizzazione del teatro in dialetto triestino.
Questo lavoro di ricerca ha contraddistinto la Contrada sin da A casa tra
un poco, lavoro che scrissi assieme a Claudio Grisancich nel 1976 e con
il quale la compagnia aprì le proprie attività artistiche. Il testo affondava
le radici nella cronaca cittadina proponendo una riflessione su una pagina
importante della nostra storia locale e al contempo proponendosi di
valorizzare la scrittura drammaturgica in triestino. Da allora sul palcoscenico
abbiamo visto la Contrada alle prese sia con opere che hanno rivitalizzato
la tradizione della commedia brillante, sia con lavori drammatici.
Questo impegno ha portato la Contrada a una vera e propria azione filologica,
recuperando il linguaggio triestino di un tempo, affrontando aspetti meno
conosciuti della storia locale e rivitalizzando - come qui avviene in modo
specifico - il repertorio della canzone popolare d’inizio secolo.
La realtà teatrale di Trieste si distingue per la vivacità delle proposte e per la
risposta immediata di un pubblico meraviglioso e unico per competenza,
intelligenza, passione e caldo affetto. La Contrada reca un contributo meritorio
e originale, del quale mi compiaccio come Assessore alla Cultura e mi
congratulo con sincerità e lealtà come Presidente del “Rossetti”. La città sta
crescendo nel settore sempre più ampio delle attività culturali. Ne siamo
tutti orgogliosi e riconoscenti a chi - come Orazio, Ariella e gli amici della
Contrada - a questa eccezionale crescita contribuisce con la sua impronta, il
suo temperamento, il suo amore per Trieste e per l’arte.
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Un rinnovamento nella tradizione
Orazio Bobbio
Con la messa in scena di Quela note in via Crosada. Antonio Freno di
Ninì Perno e Francesco Macedonio, la Contrada offre per la prima volta
al proprio pubblico, in apertura di stagione, un lavoro in dialetto triestino
che si scosta dalla tradizionale commedia brillante. Si tratta di una piéce
che, pur senza assumere i toni più cupamente drammatici, affronta una
tematica di sicuro impegno e di solido spessore drammaturgico.
Come è ben noto, la Contrada già in passato ha più volte proposto con
successo alla platea triestina opere drammatiche in dialetto: basti ricordare
Un baseto de cuor di Claudio Grisancich o Galina Vecia di Augusto
Novelli, che hanno incontrato il plauso convinto degli spettatori. La scelta
di aprire il cartellone di prosa 1997-1998 con un testo drammatico vuole
essere il segno di un rinnovato impegno che la Contrada da sempre profonde
nel settore della drammaturgia in dialetto. È questa la volontà precisa
di valorizzare un filone teatrale e un gruppo di autori che costituiscono
la base di una tradizione drammaturgica - quella triestina, appunto -
che certamente non può vantare una storia molto antica.
La scelta di un testo come Antonio Freno ha permesso di attuare un
prezioso lavoro di ricerca sia sul fronte linguistico, con il recupero di un
dialetto triestino dalla forte valenza teatrale, sia con la riproposta di alcune
canzoni popolari che il mutare dei tempi rischia di far scomparire per
sempre dalla memoria collettiva. E inoltre questa messinscena ha consentito
di proporre il ritratto di un mondo quale era quello di un rione
popolare della Trieste di inizio secolo, chiuso e quasi ghettizzato all’interno
dei suoi confini. Documento questo di una realtà sociale che non si
esaurisce solamente all’interno dell’epoca storica o del luogo geografico
rappresentati, ma che nel suo sconcertante dipanarsi presenta aspetti di
viva attualità.
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Note di regia
Francesco Macedonio
Già parecchi anni addietro avevo pensato di realizzare uno spettacolo sulla
storia di Antonio Freno ma, per un motivo o per l’altro, il progetto non era
mai giunto a realizzazione. Ora, nel ripercorrere la genesi di questo testo,
posso dire che la scelta dell’argomento non è stata casuale, da un lato
perché possiede una sorta di legame artistico con El mulo Carleto, lo
spettacolo della passata stagione, dall’altro perché tocca un tipo di sensibilità
che mi stimola in modo particolare.
Questa vicenda, i suoi personaggi, le sue atmosfere, mi hanno coinvolto
profondamente sin dal primo momento. Di Antonio Freno mi ha subito
colpito la storia semplice e un po’ primitiva, i personaggi caratterizzati da
una forte rudezza eppure animati da forti e sincere passioni. Personaggi
che forse non è facile amare e che nella realtà quotidiana non si vorrebbe
neppure conoscere. Sono così lontani, così diversi da noi a tal punto che,
quando ridono, possono divenire persino inquietanti. Perché inquietante
non è solo colui che dice o fa cose misteriose: inquietante può essere
molto di più la risata su una barzelletta che non l’azione violenta di un
accoltellamento. I personaggi di questa vicenda non sono dei ribelli, ma
solo dei diversi. Il vivere in un quartiere disagiato e il loro essere poveri,
li pone irrimediabilmente lontano da noi, perché molta gente non ama la
diversità o la povertà. Anche i cani abbaiano contro i poveri: e la guardia
Nagode abbaia contro questa gente che non è simpatica perché ha la
colpa di appartenere a un mondo diverso.
Non è facile, a volte, spiegare il perché di determinate scelte o per quale
motivo una determinata cosa ti affascina. Il personaggio della fioraia, per
esempio, richiama spontaneamente alla memoria tutta una serie di sentimenti
che conducono al patetismo e alla dolcezza. Sono questi gli elementi
che ti coinvolgono, che fanno presa, che ti spingono a scegliere
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questo personaggio piuttosto che quello, a farlo parlare in un modo piuttosto
che in un altro.
Allestire uno spettacolo su questa tematica permette di far vedere al pubblico
tutto un universo di comportamenti che difficilmente oggi sono conosciuti.
Il punto non è tanto sottolineare gesti o movimenti appartenuti a
un mondo lontano, quanto piuttosto la scoperta di certi modi comportamentali
che oggi non esistono più. Per esempio quello dell’uomo
che invitando a ballare una donna si pulisce le mani sui calzoni: è questo
un piccolo gesto che, come molti altri, è stato dimenticato, ma che ci
ricollega immediatamente a un modo di vivere e di sentire propri di un’altra
epoca. È interessante far rivivere delle cose che non ci sono più, proporle
alla gente di oggi affinché possa vederle, ricordarle...
Questo spettacolo non vuole essere la ricostruzione di un fatto di cronaca,
quanto piuttosto il tentativo di riproporre e ricordare un mondo fatto
di gente semplice; è la volontà di afferrare l’atmosfera, i sentimenti, le
emozioni di quel mondo per portarli a far vedere al pubblico dei nostri
giorni.
Nel passaggio dal fatto di cronaca all’azione scenica si è cercato mantenere
intatti i sentimenti e le emozioni così come li visse nella realtà Antonio
Freno. Egli era una persona insoddisfatta, che aveva molto sofferto nell’infanzia
perché non aveva conosciuto la madre e perché il padre non era
mai stato tale per lui. Cresciuto in un orfanotrofio, era stato vittima di
umiliazioni e violenze, ma soprattutto di una forte mancanza di affetto. E
non è casuale che Freno fosse una persona in cerca di affetto, mansueto
se trattato bene, capace di divenire terribile se trattato con odio. Pur senza
voler giustificare l’azione violenta compiuta dal protagonista, tuttavia
l’omicidio trova spiegazione proprio in quel suo sentirsi aggredito e trattato
con ingiustizia da chi, in quel momento, rappresenta il potere.
La parte centrale nella messinscena di Antonio Freno credo possa essere
indicata in una delle scene del primo atto. Si tratta della festa improvvisata,
il momento in cui Freno, in osteria da Guelfo, offre a Lucia e agli amici
un colombo. La festa viene rovinata da Nagode, dall’autorità che fa concludere
repentinamente la baldoria. Eppure nella memoria di tutti i partecipanti,
essa verrà ricordata come un momento unico e irripetibile. Quando,
all’ultima scena della commedia, trent’anni più tardi, Pepi Spinazza si
lascia andare alla memoria del passato, non è un caso che ricordi proprio
quella festa, divenuta simbolo di un mondo che non esiste più. E allora il
ricordo assume il sapore dell’onirico, laddove ci si chiede se le cose che
si ricordano sono davvero esistite oppure se siano solo frutto della fanta-

sia. E così Pepi Spinazza diviene cantore di un mondo che forse è solo
nella sua immaginazione e che non è mai esistito, celebratore di un ambiente
che nel ricordo appare perfetto ma che forse così non era.
La stesura di questo testo ha permesso di realizzare un lavoro di ricerca
su più piani. Da un lato si è agito a livello linguistico, tentando di ricostruire
- per quanto possibile - le espressioni del dialetto parlato in Cittavecchia
agli inizi del secolo. E questo tenendo presente che si tratta di una lingua
non letteraria ma viva, detta, parlata. Tuttora il triestino è una lingua che
si sta evolvendo, i giovani parlano in modo diverso rispetto gli anziani;
certi modi di dire sono oggi scomparsi, mentre spesso i giovani fanno uso
di espressioni che i vecchi non conoscono.
Su un altro lato questa commedia ha permesso di fare un lavoro di ricerca
sulla canzone popolare triestina degli inizi del secolo, recuperando un
repertorio di canzoni spesso dimenticate. Esse costituiscono una sorta di
cultura “da osteria”, luogo questo dove la gente andava non solo per bere,
ma anche per raccontarsi delle storie, per narrare i propri fatti, le passioni
e anche per cantare. Era l’osteria il luogo per eccellenza dove si sviluppava
la cultura popolare. La stessa canzone di Freno è nata nelle osterie e là
è stata tramandata sino a noi da persone come i Pastrovicchio ai quali si
deve la conservazione di questa fetta di cultura popolare che altrimenti
sarebbe andata perduta irrimediabilmente.
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Una canzone
Ninì Perno
Dalla canzone – tuttora molto nota e ancora cantata – siamo risaliti al
personaggio, alla sua storia e al suo ambiente.
E ci siamo trovati in presenza di una Trieste dei primi anni del Novecento
ricca di figure e di luoghi ora scomparsi.
Rena vecia: una parte della città vicina al porto, dove abitava la povera gente,
dove si aprivano i bordelli per i marinai e le osterie di basso rango, dove
regnavano le leggi della piccola malavita e la polizia – seppure presente –
faticava a far rispettare le proprie. Leggi della malavita basate su un particolare
codice d’onore, di lealtà e di amicizia («Vergogna no xe rubar, vergogna
xe no portar niente a casa») in ossequio all’autorità del più forte che si
faceva valere facendo scattare la lama del coltello che portava “in seno”. C’è
anche disperazione, in queste vite senza amore, con un desolante passato
da dimenticare e un futuro inesistente e nebbioso, fantasticato tra un bicchiere
e l’altro senza la forza o la volontà di realizzare.
Ma c’è il collante delle canzoni.
Un filo musicale tenero e continuo che racconta le tragedie, i delitti, o
anche solo la vita di tutti i giorni col desiderio di esorcizzare le brutture e
le fatiche quotidiane in un canto liberatorio e corale.
Il vino, il canto e lo stare insieme: gli unici tesori di vite “a perdere”.
Così, quando l’autorità, l’altro, l’elemento contrario e ostile vuole intervenire
e soffocare proprio quel momento di abbandono e di allegria, scatta
la reazione incontrollata e furiosa.
Queste, alcune delle considerazioni che ci hanno portato a leggere quel
fatto di cronaca nera del 1904 come una foto un po’ sbiadita, virata color
seppia, di un gruppo di persone all’angolo di via Crosada.
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Ninì Perno è nata a
Trieste. Regista Rai,
autrice di originali
radiofonici, ha firmato
molte trasmissioni
televisive di successo,
tra le quali Un giorno
in pretura. Tra i
radiodrammi va
ricordata la serie dei
processi celebri
realizzata per la Sede
regionale della Rai.
Come autrice teatrale
ha scritto, per la
Contrada, la
commedia Un sial per
Carlotta, andata in
scena nel 1981 e,
assieme a Francesco
Macedonio, Quela
sera de febraio...
rappresentata a
Trieste nel 1990 e
Un’Isotta nel giardino
(1995).

Dalla cronaca al palcoscenico
Paolo Quazzolo
«Il tragico fatto seguito in via Crosada e di cui rimase vittima una guardia
di pubblica sicurezza, ci produsse grandissima e penosa impressione.
Questa fu condivisa da tutta intera la cittadinanza, commossa all’immagine
di quella povera donna orbata del marito e di quei poveri bimbi privati
dell’unico sostegno. […] È generalmente lamentata la mancanza di sorveglianza
in cui si trovano le vie delle Beccherie, Crosada e del Fortino,
nonché della Pescheria vecchia, tutte vie che per essere site dove trovansi
delle case pubbliche, oltreché di prostitute sono piene zeppe di notte di
moltissima gente, tra cui parecchi pregiudicati che spesso si approfittano
della confusione massima regnante in quelle vie a causa delle suddette
donne allegre. Il cittadino che passa per quei paraggi a stento riesce a
superare quelle forche caudine, che sono costituite dalle prostitute che
gli s’appiccicano d’attorno invitandolo in mille guise ai loro alberghi. Il
cittadino che prosegue la via non dando ascolto a quelle offerte, è insultato
e nella confusione che vien generata i pregiudicati si approfittano per
far man bassa nelle saccoccie del malcapitato. […] Non bastano quindi
due guardie che devono fare quattro ore di ronda continua per tutte quelle
vie, per tutti quegli inestricabili labirinti fatti di angiporti oscuri e di
antri dove il buio è pesto e l’insidia può riuscire coll’impunità
dell’insidiatore. Per quelle contrade dieci guardie sarebbero ancora insufficienti!»
Così il 26 settembre 1904 il quotidiano Il Gazzettino di Trieste commentava
il delitto di via Crosada, il tragico fatto di sangue avvenuto due giorni
addietro che aveva profondamente sconvolto l’opinione pubblica cittadina.
Tutti i quotidiani di allora dedicarono non poco spazio alla vicenda,
tentando sin dal primo momento di dare una logica ricostruzione dei fatti.
Il tono polemico adottato dall’articolista del Gazzettino era la risposta
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più immediata alla situazione di malessere e di insicurezza che da molto
tempo affliggeva le vie di Cittavecchia, il quartiere popolare sito nel pieno
centro di Trieste e caratterizzato da un livello malavitoso veramente preoccupante.
L’intrico complesso e labirintico delle viuzze che si inerpicavano
su per il colle di San Giusto, una illuminazione notturna precaria, la
presenza di numerosi bordelli nonché di osterie malfamate, offrivano sicuro
riparo a persone tutt’altro che raccomandabili, divenendo così il punto
di riferimento di una umanità degradata che viveva rinchiusa in una sorta
di universo a sé stante.
Non c’è da meravigliarsi, quindi, se la zona fosse accuratamente evitata
da coloro che appartenevano a ceti sociali differenti, consci che l’ingresso
in quel labirinto di vie oscure avrebbe costituito un vero pericolo per
l’incolumità personale. E d’altra parte lo stesso pericolo era vissuto quotidianamente
dalle guardie che svolgevano là dentro il servizio di vigilanza,
a diretto contatto con una popolazione a loro ostile. L’assassinio di
Giacomo Nagode messo a segno da Antonio Freno, deve quindi essere
interpretato quale punta emergente di un conflitto costante che contrapponeva
gli agenti di pubblica sicurezza agli abitanti del quartiere, coloro
che cercavano di far rispettare l’ordine a coloro che nelle guardie vedevano
il simbolo di un potere oppressivo e invadente.
La storia di Antonio Freno si consumò nel giro di poche ore, dalla notte di
sabato 24 settembre 1904 alla mattina successiva, quando lo stesso protagonista
- fuggito nel frattempo a Isola d’Istria - si consegnò alle guardie
senza opporre resistenza alcuna. Il ricordo di quel fatto di sangue è rimasto
documentato - oltre che in una nota canzone popolare - in un corposo
fascicolo conservato presso l’Archivio di Stato di Trieste riguardante gli
atti penali del Tribunale Provinciale. Un insieme di documenti costituito
da interrogatori, testimonianze, perizie psichiatriche, dichiarazioni, atti
del processo, ricorsi e contro-ricorsi, che consentono di ricostruire la verità
storica e le motivazioni profonde di quel gesto di violenza.
Soprannominato “il terrore di via Crosada”, noto per la sua violenza e per
la sua irascibilità, Antonio Freno è stato in seguito mitizzato ed è divenuto
una sorta di piccolo eroe popolare, simbolo della ribellione contro un’autorità
a stento sopportata. Ma chi era in realtà Antonio Freno? Senza dubbio
il prodotto di un malessere sociale, di una condizione di vita disagiata
che spesso conduceva persone miti a trasformarsi in autentiche belve e a
far valere se stesse tramite la legge del più forte. La descrizione fisica che
si può leggere nel protocollo di arresto, ce lo presenta come un uomo di
statura media, di corporatura giusta, dalla faccia provvista di mustacchi
dal colore scuro, occhi e capelli castani, fronte bassa, naso regolare.

Nato a Trieste il 4 dicembre del 1876, Freno ebbe un’infanzia difficile. La
madre, Maria Mladinovich, morì poco dopo il parto per idropisia, mentre
il padre, Rocco, già al secondo matrimonio, era prossimo ai settant’anni.
Dopo la perdita della seconda moglie, il padre di Antonio si sposò per la
terza volta e, desideroso di sbarazzarsi dell’incomoda presenza di questo
figlio, lo relegò nella Pia Casa dei poveri, l’orfanotrofio cittadino. Qui Antonio
ebbe occasione di farsi - seppure a fatica - una istruzione scolastica
di base e di mettere subito in luce un carattere certamente difficile e
umorale. E a ciò certamente non giovarono la mancanza di affetto, le punizioni
e i maltrattamenti subiti. Uscito dall’orfanotrofio a quattordici anni,
fece per qualche tempo il falegname; trasferitosi poi a Capodistria, fu spazzacamino,
professione che svolse anche a Gorizia e Trieste. Stabilitosi
nuovamente nella sua città, Freno svolse l’attività di facchino, di venditore
girovago di cocomeri e anche di contrabbandiere di acquavite. In seguito
fu disoccupato, spesso vivendo alla giornata o facendosi mantenere
da una prostituta, Lucia Popovich, che era divenuta la sua donna.
Allo squallore di una vita sbandata si aggiunse anche la malattia. Come è
possibile desumere delle perizie mediche e dai ripetuti ricoveri ospedalieri,
Antonio Freno era afflitto da epilessia nonché dagli effetti di un alcoolismo
spinto ai massimi livelli. Abituato a bere sin da giovanissimo, egli era in
grado di assimilare - secondo quanto sostenuto dalle perizie - sino a undici
litri di vino al giorno, cifra questa senz’altro impressionante.
Di carattere instabile, egli era soggetto a violenti dolori al capo che spesso
ne appannavano il ragionamento, mentre una notevole irascibilità e
aggressività si scatenavano in lui non appena aveva l’impressione di essere
trattato ingiustamente o con violenza. Insoddisfatto della propria esistenza
che lui stesso non aveva difficoltà a considerare infelice, nel luglio
del 1904 cercò di togliersi la vita ingerendo dell’acido fenico.
Il nome di Freno era ben noto alla polizia. Prima degli avvenimenti del
1904 egli aveva già riportato una quindicina di condanne per furto e pubblica
violenza, l’ultima delle quali nell’agosto precedente. In quell’occasione
egli mise a segno un furto di cinquanta corone ai danni di una prostituta.
Il caso grottesco volle che la donna, il cui nome era Lucia Popovich,
dopo aver denunciato Freno se ne innamorasse, divenendo così la sua
compagna.
I fatti che riguardano l’assassinio di via Crosada sono ampiamente documentati
dalle numerose testimonianze che la polizia raccolse nelle ore
immediatamente seguenti il fatto, così come dallo stesso Antonio Freno,
che rese ampia e dettagliata confessione. Nonostante la discrepanza esi-
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stente tra le diverse versioni, tuttavia si può stabilire che all’origine del
delitto vi fu una provocazione da parte della guardia di pubblica sicurezza
Nagode. Costui investì con eccessiva violenza verbale Freno il quale, già
di per se stesso psichicamente instabile, ebbe una reazione incontrollata.
Ammonito a non cantare, Freno rispose in modo brusco, vi furono spintoni
e strattonate, sinché si giunse alle armi. Ne seguì una violenta colluttazione,
al termine della quale Nagode, ripetutamente colpito con un coltello, cadde
a terra esangue. Lo stesso Freno, nella foga della lotta, si conficcò il
temperino nella mano sinistra, ferendosi gravemente. L’omicida, dopo
aver gironzolato inebetito per i dintorni e dopo essersi fasciato alla meno
peggio la mano sanguinante, decise di allontanarsi dalla zona. Si diresse
allora in piazza della Barriera Vecchia e da qui su per via Molino a vento
sino al cimitero di Sant’Anna. Lungo la strada per Zaule, Freno si fece
dare un passaggio da un carro di campagna diretto a Capodistria. Cammin
facendo tuttavia decise di cambiare destinazione e sulla strada di
Semedella smontò dal carro e proseguì a piedi alla volta di Isola d’Istria.
Qui giunto si fece medicare la mano da un dottore, per poi prendere alloggio
presso un affittacamere.
Le indagini di polizia non durarono molto a lungo. Le indicazioni dei testimoni
e i sospetti supportati da indizi sin troppo evidenti, permisero di
raggiungere Freno a Isola già la mattina seguente, dove fu arrestato senza
grosse difficoltà. Lui stesso, dopo aver tentato in modo maldestro di
negare il fatto, confessò spontaneamente, consegnando inoltre ai gendarmi
l’arma del delitto ancora sporca di sangue. Da qui l’uomo venne riportato
con il treno a Trieste, dove giunse alle 10 di sera, alla stazione di S. Andrea,
tra due ali di curiosi.
La procedura giudiziaria fu molto rapida e già il 10 dicembre 1904 la corte,
all’unanimità, pronunciò la sentenza di condanna a morte mediante
capestro. Gli avvocati di Freno ricorsero contro la sentenza, sostenendo
che questa era stata condizionata da una perizia psichiatrica di parte. Ed
effettivamente, rileggendo tale perizia, appaiono evidenti tutta una serie
di contraddizioni. Se da un lato si dimostra che Freno era un alcoolizzato,
dall’altro si sostiene che egli, al momento dell’omicidio, era pienamente
sobrio, nonostante avesse tracannato più di due litri di vino e parecchi
bicchieri di birra. Se al principio si dimostra che Freno era ammalato di
epilessia, al termine si conclude che tale malattia in realtà non lo affliggeva
gravemente.
Sebbene il ricorso fosse stato respinto, il 3 maggio 1905 Freno fu graziato
dall’imperatore che commutò la pena di morte in carcere duro a vita. Trasportato
nel penitenziario di Maribor, qui rimase sino al 1922, anno in cui

venne concessa una amnistia in occasione delle nozze del re Alessandro
di Jugoslavia. Tornato a Trieste, venne rinchiuso nuovamente in carcere
in quanto, secondo le leggi di allora, spettava solamente al re italiano
graziare i cittadini di Trieste condannati dagli ex tribunali austriaci. Il 3
ottobre del 1922 Vittorio Emanuele III concesse la riduzione di pena a
trent’anni, mentre il 15 agosto del 1924 la pena venne ulteriormente ridotta
a ventidue anni.
Antonio Freno uscì di carcere nel 1926, all’età di cinquant’anni. Di lui non
si posseggono altre notizie, all’infuori di quella che lo vuole in seguito
sposato e padre di due figli.
Quanto a Giacomo Nagode, originario di Longatico, ventinovenne, morì
poco dopo la colluttazione per rapido dissanguamento a seguito di numerose
ferite, la più grave delle quali aveva reciso la carotide. Lasciò una
moglie malata di cuore e due figli molto piccoli.
La trasposizione teatrale della storia di Antonio Freno realizzata da Francesco
Macedonio e Ninì Perno più che offrire una visione truculenta e
realistica della vicenda, ne propone una rilettura in chiave poetica. Addolciti
gli elementi più duri, eliminato ogni eccesso di violenza, la commedia
diviene un attento studio d’ambiente. Al suo interno spicca l’attenzione
riservata dagli autori alla ricostruzione del dialetto d’inizio secolo, così
come alla riscoperta di alcune canzoni popolari triestine, che contribuiscono
a ricreare l’atmosfera di Cittavecchia. Il susseguirsi dell’azione
rispecchia con una certa fedeltà i reali fatti di cronaca che peraltro costituiscono
la fonte prima e ineliminabile sulla quale costruire una commedia
di questo genere. Gli stessi personaggi, da Antonio, a Lucia, a Pepi
Spinazza, alle prostitute, portano il nome dei protagonisti di quel lontano
fatto di cronaca, così come i luoghi, le vie, le osterie, i bordelli, sono tutti
la trasposizione di simili ambienti effettivamente esistiti.
Non mancano certamente alcune trasgressioni alla realtà storica, dettate
dalla vena creativa degli autori che hanno così voluto dare spazio alla loro
sensibilità artistica e a una rilettura interiore di alcuni aspetti della vicenda.
Ecco allora comparire sulla scena della commedia un personaggio
indimenticabile come quello della fioraia Gigeta, simbolo di dolcezza e di
patetismo, figura evocatrice di ricordi lontani traboccanti d’affetto. Ecco
materializzarsi sulla scena, all’inizio del secondo atto, il barone, personaggio
simbolo dell’uomo sottomesso e codardo, oggetto di scherno ma
anche insostituibile fonte di guadagno per le prostitute da lui frequentate.
Uno squarcio di allegria posto al centro delle sequenze più drammati-
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che della storia, capace di creare un singolare e stridente accostamento
di tonalità opposte.
La brutalità della vicenda di cronaca poteva concretizzarsi sulla scena teatrale
solamente attraverso un tono drammatico che entrasse armonicamente
in sintonia con lo spirito del carattere triestino. Sarebbe quindi
inutile cercare di scorgere nel testo di Macedonio e della Perno una
tragicità antica o, ancor peggio, una drammaticità dal cupo sapore
espressionistico. La stessa letteratura triestina, non estranea alla sensibilità
drammatica, si è sempre espressa attraverso un tono che tende piuttosto
alla melanconia, al sentimento o al ricordo, ma mai alle tinte cupe o
violente. Da qui il dipanarsi di una vicenda all’interno della quale non
manca posto per la battuta allegra, per la risata, per i toni melanconici o
patetici, che allentano e diluiscono l’incedere drammatico della storia.
La ricostruzione drammaturgica della vicenda di Antonio Freno oltre a
poggiare sui già citati fatti di cronaca, porta con sé un la coscienza di una
civiltà teatrale che influisce inevitabilmente sulle scelte operate dagli autori.
Nella trasposizione teatrale di un fatto ambientato in un quartiere
proletario della Trieste di inizio secolo, è possibile sentire l’eco di alcuni
modelli forti della drammaturgia europea precedente. A partire dal
Woyzeck di Georg Büchner, opera cara agli espressionisti tedeschi, dotata
di una forte carica di violenza e di una notevole cupezza, in gran parte
fondata sulla tematica del disfacimento sociale e della corsa verso
l’autodistruzione. Temi questi che vengono addolciti da un altro modello
rintracciabile dietro l’opera di Macedonio-Perno: Bilora di Ruzante. E qui
emerge immediatamente la tematica della contrapposizione tra il potente
e l’uomo del popolo, così come dell’omicidio causato dall’ubriachezza e
dall’ira di chi si sente calpestato nei suoi diritti. Il tutto in una chiave di
lettura che stempera la tragicità con la battuta comica e con una visione
del mondo non del tutto cupa. E infine, dietro la coralità della vicenda
teatrale di Antonio Freno, può essere scorto il modello offerto da El nost
Milan di Carlo Bertolazzi, commedia in dialetto milanese che racconta
una storia di povera gente ambientata in un quartiere popolare del capoluogo
lombardo. Una storia dietro la quale non è difficile scorgere le tracce
di un clima non completamente dissimile a quello tutto luci e ombre di
Cittavecchia.
Di questi modelli l’eco si ripercuote talora anche dietro singole battute
della commedia che, pur nella loro originalità, divengono a tratti una sorta
di citazione di quegli esempi che ne hanno ispirato l’atmosfera.
Ma anche nella strutturazione linguistica del testo gli autori hanno cerca-

to un linguaggio che riproponesse la parlata di Cittavecchia degli inizi del
secolo. In tale senso molto hanno contribuito le citazioni, spesso testuali,
delle frasi in dialetto che compaiono nei verbali degli interrogatori. Ma a
creare l’atmosfera linguistica appropriata contribuiscono anche una notevole
quantità di proverbi, detti popolari, modi di dire, talora ancora in
uso nella parlata triestina, ma tutti rigorosamente risalenti all’epoca dell’azione.
E infine anche le barzellette che sono inserite all’interno della
commedia sono la riproposta di altrettanti raccontini che compaiono in
alcune pubblicazioni di fine Ottocento.
La vicenda teatrale di Antonio Freno più che essere letta come la riproposta
nostalgica di un mondo che non c’è più, deve essere interpretata come la
volontà di ricostruire un ambiente, con i suoi personaggi, la loro gestualità,
il loro modo di parlare e di esprimersi, rendendo così omaggio a un mondo
che è ormai scomparso e che i ritmi della vita moderna hanno per
sempre cancellato. E forse proprio nella festa che costituisce il cuore del
primo atto, è possibile rintracciare il segno più chiaro di questa operazione.
Non è casuale che, alla fine della commedia, quella festa divenga un
ricordo lontano, a metà strada tra il vero e il sognato, mitizzazione di un
mondo che ormai sta vivendo la sua ultima stagione.
La commedia di Francesco Macedonio e Ninì Perno si conclude agli inizi
degli anni Trenta, quando Antonio Freno, uscito di prigione, ritorna ai
luoghi di un tempo. Ma ormai si percepisce che l’atmosfera è mutata, le
generazioni sono cambiate, il mondo di inizio secolo non esiste più. Non
è una coincidenza - e questo fa parte della realtà storica - che proprio nel
1937, nel corso dei lavori di risistemazione urbanistica, parte di
Cittavecchia sia stata completamente demolita. Anche la sezione iniziale
di via Crosada cadde sotto i colpi delle ruspe e oggi rimane ben poco di
quella che fu la naturale scenografia della storia di Antonio Freno. Ora la
parte superstite di via Crosada è inagibile per i lavori di risanamento edilizio,
mentre la sua sezione iniziale, che si spingeva sino all’incrocio con
via della Muda vecchia, ha ceduto il posto alla più ampia via del Teatro
Romano. La casa numero 4, presso la quale Freno uccise Nagode, sorgeva
più o meno ai piedi della gradinata che conduce alla chiesetta di San
Silvestro: quello che fu il suo posto, è oggi occupato da una rivendita di
giornali.
23

24
NOTA ICONOGRAFICA
Per le illustrazioni pubblicate in questo
programma di sala si ringrazia il dottor
Adriano Dugulin, direttore dei Civici
Musei di Storia ed Arte di Trieste, che
ha concesso la riproduzione di alcune
fotografie di Cittavecchia scattate agli
inizi del secolo, provenienti dall’Archivio
fotografico dei Civici Musei.
Per i quadri dei pittori triestini tra
Ottocento e Novecento esposti alla
Galleria d’Arte Moderna, si ringrazia la
dottoressa Maria Masau Dan, direttore
del Civico Museo Revoltella, che ne ha
consentito la riproduzione.
Queste illustrazioni, unitamente a
molte altre provenienti dalla raccolta
dell’Archivio fotografico dei Civici
Musei di Storia ed Arte di Trieste, sono
state utilizzate dallo scenografo Sergio
D’Osmo e dal costumista Fabio
Bergamo per la realizzazione dell’aspetto
visivo dello spettacolo.
Pag. 25: Isola d’Istria. Casa Lovisato.
Pag. 30-31: Isola d’Istria. Casa Lovisato
e Casa gotica veneziana
.Pag. 32: Cittavecchia. Via Pozzo di
Crosada. Corte della casa n. 7. Foto di
Pietro Opiglia. Inverno 1925/26.
Pag. 33: Cittavecchia. Androna della
Fontanella. Foto di Pietro Opiglia.
Inverno 1925/26.
Pag. 34: Cittavecchia. Via Giuseppe
Rota. Atrio e scaletta scoperta della
casupola n. 1. Foto di Pietro Opiglia.
Inverno 1925/26.
Pag. 37: Cittavecchia. Via Pozzo di
Crosada verso via delle Mura. Foto di
Pietro Opiglia. Inverno 1925/26.
Pag. 38: Cittavecchia. Un’androna
innominata in via Crosada n. 10. Foto di
Pietro Opiglia. Inverno 1925/26.
Pag 39: Cittavecchia. Androna degli
Orti. Foto di Pietro Opiglia. Inverno
1925/26.
Pag. 40: Cittavecchia. Via del Fortino.
Foto di Pietro Opiglia. Inverno 1925/
26.
Pag. 41: Cittavecchia. Androna di
Riborgo. Foto di Pietro Opiglia.
Inverno 1925/26.
Pag. 42: Cittavecchia. Via Crosada,
portone della casa n. 1. Foto di Pietro
Opiglia. Inverno 1925/26.
Pag. 43: Cittavecchia. Androna del
Forno. Foto di Pietro Opiglia. Inverno
1925/26.
Pag. 44: Cittavecchia. Via Sporcavilla.
Foto di Pietro Opiglia. Inverno 1925/
26.
Pag. 45: Cittavecchia. L’Arco di
Riccardo agli inizi del secolo.
Pag. 46-47: Cittavecchia. La spianata di
fronte al Corso Italia dopo i lavori di
demolizione del 1937.
Pag. 76: Cittavecchia. Via Crosada,
portone della casa n. 13. Foto di Pietro
Opiglia. Inverno 1925/26.

Cittavecchia tra Ottocento e Novecento
Marina Cattaruzza
Nell’opinione dei contemporanei Cittavecchia era unanimemente vissuta
come mondo a sé stante, governato da proprie leggi, abitato da una specie
umana particolare che poco aveva di comune con il resto della popolazione.
Nel 1902, la scrittrice tedesca Ricarda Huch descriveva il II distretto
come «... uno sgradevole labirinto di vicoli stretti e bui, che fa l’effetto
di una tana o di una cantina sotterranea in cui si entra da ridenti e soleggiate
colline». Cittavecchia «era abitata solo dal basso ceto e veniva evitata dai
benestanti che non si esponevano volentieri allo sguardo della miseria e
agli sciami questuanti dei bimbi laceri, e, del resto, non vi avevano anche
nulla da cercare» 1 . Anche Silvio Benco, altrimenti propagatore di un’immagine
edulcorata e di maniera della città “irredenta”, posto di fronte alla
realtà di Cittavecchia, rinunciava ai consueti orpelli retorici e tratteggiava
con toni “impressionistici” il seguente quadro della parte più antica della
città «... una grande tavolozza di bruni, di rossigni, di grigi, di tinte sporche,
di toni cupi fino al nero sordo e polveroso della fuliggine; un grande
impasto di miserie e sudiciume, nel quale la vita umana brulica come un
fermento... l’odore di sfacelo delle vecchie murature, il miasma delle infiltrazioni
viscide, il tanfo dell’aria imputridita negli antri bui di certi portoni,
nella semioscurità equivoca di certe bottegucce, si confondono in una
complicata atmosfera ammorbante, dove è sentore di ragnatele e di topaie,
di calcinacci e di legni consunti, di letti sfatti e di ferrame rugginoso, di
cuoi freschi e di legnami fradici, di friggeria, di rigatteria, di alcoolismo e
di prostituzione... Nella parte bassa del quartiere la vergogna striscia, si
occulta, serpeggia con una specie di pudore ignobile, per vie che rompono
su altre vie ugualmente anguste, tetre e ambigue, nelle quali, là dove
giunge a toccare, si insudicia la stessa luce del sole. Qui la vita diurna ha
un alcunché di nauseante e di corrotto, che non si spiega bene se non
pensando alla vita notturna, quando le innumerevoli bottegucce si chiu-
27
1 Ricarda Huch, Aus
der Triumphgasse,
Hamburg, 1953, p. 11,
p. 6.

28
2 Silvio Benco, Trieste,
Trieste, 1910, p. 48-49.
3 Nel 1875 Cittavecchia
era con i suoi 20.278
abitanti il distretto più
popoloso della città. Nel
1913 il II distretto non
contava che 18.926
abitanti e risultava, in
ordine alla popolazione,
l’ultimo dei distretti
urbani. Cfr. La
popolazione di Trieste
nel 1875, Trieste 1878,
“Bollettino Statistico
mensile”, “Riassunto di
statistica”.
4 Cfr. “Riassunto di
statistica”, a. 1911-1912.
5 Il contributo
percentuale che
Cittavecchia dà al totale
dei morti è costantemente
superiore al
contributo degli abitanti
del II distretto al totale
della popolazione. Nel
1913 in Cittavecchia
non abita che il 7,9%
della popolazione di
Trieste ma i morti
rappresentano ben il
10,2% del totale (!). Cfr.
“Riassunto di statistica”
a. 1913.
dono e gli innumerevoli lupanari si illuminano, quando il cencioso bazar
cede il campo alla suburra, la mercanzia dei robivecchi al mercato delle
schiave dipinte, che si vedono gesticolare in tutti i trivi e a tutte le finestre...»
2 .
Emerge in questi giudizi, nella scelta degli aggettivi o delle metafore, una
valutazione che va al di là della rilevazione della miseria materiale, una
valutazione che riflette una qualche sorta di “condanna morale” nei confronti
del II distretto urbano e di chi ci abita. Accanto alla condanna morale,
l’estraneità e un senso di timore: lo stesso che spingeva i ceti benestanti
a non avventurarsi per quei vicoli dove i segni distintivi della propria
classe, che ogni borghese si porta addosso, sarebbero stati vissuti
come “provocazione”.
A questa soggettiva pericolosità del II distretto, più che a considerazioni
di carattere igienico o “umanitario” va fatta risalire, secondo noi, la scelta
dell’emarginazione di Cittavecchia dallo sviluppo urbanistico e
demografico, successivo al Novecento.
Il II distretto è il solo in cui la popolazione, tra il 1900 e il 1913 diminuisca
in termini assoluti, tanto che, alla vigilia della guerra, in Cittavecchia abita
meno gente che nel 1875 (!) 3 . Nel corso del boom edilizio del 1911-
1912 il II distretto aumenta di sole sette costruzioni, contro le trentatré di
cui si arricchisce, negli stessi anni, il nuovo quartiere proletario di S. Giacomo
4 . Infine, ad ulteriore conferma dell’emarginazione oggettiva di tale
distretto dalle dinamiche demografiche e dai movimenti della popolazione
sviluppatesi con il nuovo secolo, rileviamo un tasso di natalità più che
modesto, a cui si accompagnava un elevatissimo tasso di mortalità, quale
suole riscontrarsi di norma nei quartieri abitati dai ceti eufemisticamente
definiti “meno abbienti” 5 .
Cittavecchia era diventata luogo di sedimentazione dei “rifiuti sociali”
prodotti dallo sviluppo urbano già a partire dal Settecento, quando al nuova
borghesia mercantile legata all’Emporio aveva eletto a propria sede la
parte piana della città fuori delle mura medioevali e aveva costruito i propri
palazzi e magazzini sui fondi delle vecchie saline (III distretto). Il nucleo
urbano originario, cresciuto attorno al castello nell’epoca comunale,
rimaneva monopolio dei ceti inferiori, delle classi lavoratrici intese nel
loro significato più ampio, degli artigiani, delle categorie che vivevano
del lavoro portuale, della pesca, degli imbarchi, nonché di quegli strati
sociali che in un porto di mare solo con difficoltà possono essere distinti
dalle classi lavoratrici vere e proprie e che traggono la loro sussistenza
(del tutto o solo parzialmente) da traffici illeciti, stratagemmi di vario ge-

nere, ricettazioni, furti, prostituzione6 .
Per tutta la metà del secolo XIX il II distretto era rimasto la sede pressoché
esclusiva delle classi popolari urbane, accerchiato dai distretti signorili
di Cittanuova e S. Vito, mentre la popolazione del suburbio rimaneva
legata all’attività agricola. Ciò si rifletteva peraltro nella complessità dell’articolazione
sociale e per mestieri degli abitanti di Cittavecchia. Uno
spaccato di tale articolazione ci viene offerto dalle rilevazioni condotte in
occasione del censimento del 1875 e da quelle, meno minuziose, ma altrettanto
significative, del censimento generale del 1890. Nel 1875, la “classe
operaia” risulta presente in misura notevole nel II distretto; dal punto
di vista quantitativo prevalgono tuttavia, sulle categorie operaie vere e
proprie, legate alla lavorazione del ferro (carpentieri, calderai, fonditori,
fabbri ferrai), la manovalanza generica (i facchini sono di Cittavecchia la
componente più numerosa7 ), i mestieri legati all’attività marinara
(nocchieri, pescivendoli, fuochisti di bordo, marinai, macchinisti della
navigazione a vapore, velaie), l’artigianato (cappellai, orefici, tappezzieri),
le professioni legate ai servizi (camerieri, caffettieri, barbieri, cuochi,
osti, stiratrici, servitù in genere), e infine quei settori di proletariato direttamente
e univocamente collegati ad attività alegali ed extralegali (sensali,
affittaletti quale supporto della prostituzione non regolamentata, meretrici,
girovaghi, trafficanti, ecc.) 8 .
Nel 1890 in Cittavecchia si registra, rispetto agli altri distretti, la presenza
più alta di Bettgeher e di subaffittuari 9 , e se solo la prima di tali categorie
è costituita complessivamente da indigenti, ambedue sono sintomatiche
di una condizione sociale instabile.
[…] Per tutto il periodo asburgico venne agitato in modo propagandistico
e mistificato il problema del “risanamento” del II distretto, sede di
un’umanità inquietante che sfuggiva agli schemi di classificazione della
burocrazia austriaca, della cui esistenza come microcosmo era stata sancita
l’estinzione, dietro il paravento ipocrita di condizioni materiali “insopportabili”,
del tutto analoghe a quelle che a un altro capo della città
erano state approntate per l’esercito degli operai immigrati.
(da La formazione del proletariato urbano, Torino, Musolini Editore,
1979)
29
6 Per lo svilupparsi di
comportamenti
“pericolosi” già nella
fase emporiale cfr.
Elio Apih, La società
triestina nel XVIII
secolo, Torino, 1957.
Sulla prostituzione v.
G. Schmutz, La
prostituzione e le
prostitute a Trieste,
Trieste, 1868.
7 Nel 1875 si
contavano in
Cittavecchia 792
facchini, la maggiore
concentrazione sul
territorio di questo
settore di proletariato
(cfr. La popolazione
di Trieste nel 1875...
cit., p. 174).
8 Id. p. 162 ss.
9 Dati tratti dal
censimento generale
del 1890.

La fototeca dei Civici Musei di Storia ed Arte
Ondina Ninino
La fototeca dei Civici Musei di Storia ed Arte di Trieste è il luogo un po’
magico dove, come per incanto, attraverso le foto scopriamo la Trieste
del passato, così come la videro i nostri padri e i nostri nonni.
È un patrimonio prezioso che ricercatori e studiosi utilizzano per documentare
le loro opere e per descrivere la Trieste del tempo passato popolata
da personaggi anche famosi quali - per citarne alcuni - Richard Burton,
Italo Svevo e James Joyce.
Il patrimonio fotografico dell’archivio dei Civici Musei di Storia ed Arte
comprende circa centomila foto e copre un arco di tempo che va dalla
seconda metà del secolo scorso ai giorni nostri.
Vi sono rappresentate tutte le tecniche fotografiche dalla più antiche a
quelle più recenti e spesso è possibile scoprire pezzi di particolare interesse
tecnico.
La collezione si è creata sia attraverso lasciti e donazioni di privati, sia
tramite acquisti effettuati nel corso del tempo dai vari direttori dei Musei.
Le foto, alcune molto belle e significative, sono opere sia di fotografi anonimi
sia di professionisti quali Francesco Ramann, Giuseppe Wulz e il
figlio Carlo, Augusto Tominz, Sebastianutti e Benque, Giuseppe Malovich,
Mino e il figlio Oreste Zanutto.
I soggetti delle fotografie spaziano dalla vita quotidiana alle cerimonie
pubbliche, dagli avvenimenti politici ai fatti storici - talvolta anche tragici
- che hanno caratterizzato oltre un secolo di storia di queste terre.
Notevole è anche la collezione dei ritratti. Tra quelli legati alla storia cittadina
possiamo citare quelli della famiglia Sartorio, della famiglia Morpurgo,
il barone Pasquale Revoltella, Pietro Kandler, l’arciduca Massimiliano
d’Austria e Guglielmo Oberdan.
35

36
L’archivio fotografico non si limita alle immagini di Trieste, ma comprende
anche i dintorni: l’Istria, l’”Alto Isonzo”, diverse città italiane, stati europei
ed extraeuropei.
Un notevole numero di fotografie è stato realizzato anche da fotografi
dipendenti del Museo come Pietro Opiglia che ha prodotto, durante i circa
quarant’anni in cui si trovò a operare per l’Istituto, una ricca e pregevole
documentazione di reperti del Museo ed anche una bella e interessante
serie di immagini fotografiche di Cittavecchia come era prima delle
demolizioni.
Da questa serie sono state scelte e riprodotte in questa pubblicazione
alcune foto scattate nel corso dell’inverno del 1925-1926, tutte molto suggestive,
con l’intenzione di ricostruire lo “scenario” com’era ai tempi in
cui visse Antonio Freno.
I Civici Musei di Storia ed Arte comprendono anche il prezioso materiale
fotografico della fototeca del Civico Museo Teatrale “Carlo Schmidl” (circa
cinquantamila pezzi), che documenta la vita dei teatri e dello spettacolo
e quello del Civico Museo di Guerra per la pace “Diego de Henriquez”.
Va ricordato anche l’archivio “Giornalfoto” che contiene circa cinquecento
mila negativi relativi alla cronaca cittadina dal giugno 1950 al dicembre
1989.
Nonostante l’avvento di nuovi sistemi che offrono un diverso approccio
alle immagini visive, la fotografia rimane un documento e una testimonianza
storica precisa ed efficace, che riesce a suscitare sempre varie ed
intense emozioni.
L’archivio fotografico dei Civici Musei di Storia ed Arte è perciò lo “scrigno”
che conserva questo tesoro affinché tutti ne possano godere.

Antonio Freno
Ninì Perno e Francesco Macedonio
Tragicommedia in due atti
Personaggi
ANTONIO FRENO
GIGETA, LA FIORAIA
PEPI SPINAZZA
FABRIS
TOMBOLIN
MAESTRO
BARONE
NAGODE
BUTUS
GUELFO
RAVALICO
BUDA
NINO LUNA
ERNESTO
FRANZELE
PESCATORE
ELVIO
DUILIO
FISARMONICISTA
LAMPIONAIO
GUARDIA
LUCIA
APOLLONIA
SANTINA
ANGIOLINA
LA SIGNORA
MARIA
49

ATTO PRIMO
50 Scena prima – La strada
La canzone “Antonio Freno” suonata prima da una fisarmonica poi cantata da
una voce maschile – sulla canzone si apre il sipario. Llimbrunire – brontolio
lontano di tuoni che continuerà a intervalli per tutto l’atto.
LA VOCE (canta) tuti lo conossiamo:
Se ciama Antonio Freno,
Che col cortel in seno
Girava la zità.
Entra Antonio Freno – Si tocca la testa con le mani – Ha una smorfia dolorosa
PEPI SPINAZZA (fuori scena chiama) Freno!
(Freno ascolta) Freno! (Freno si volta)
(Pepi entrando) F-freno... C-ciò Freno... F-freno spetime!
’Dio Freno! (si ferma ansante)
FRENO (calmo ma duro) Ciò, Pepi Spinazza, no ciamar per nome!
No ciamar per nome! te go za dito che no se ziga mai el nome!
PEPI M-ma no xe nissun!
FRENO No se sa mai.
PEPI S-scusa (pausa)
FRENO Coss’ te vol?
PEPI Xe tuto el giorno che te zerco.
FRENO E po’?
PEPI N-niente... Cussì. (pausa) Te ga un spagnoleto?
FRENO (gli dà una sigaretta che prende da una tasca) Ciapa.
PEPI (dopo una pausa) T-te ga un fulminante?
FRENO Ciò, Spinazza! Ciapa anca un fulminante!
PEPI (accendendosi la sigaretta) X-xe, x-xe che no xe lavor!
FRENO E no te son bon de gratarghe el tacuin a qualchedun?
PEPI Go provà, ieri matina, in Galeria Tergesteo.
FRENO E alora?
PEPI M-manca poco che i me guanta.

FRENO Te son proprio andà in asedo.
PEPI S-son scalognà. (pausa) D-’do te va?
FRENO A bever un otavo.
PEPI V-vegno anca mi. (si incamminano) A-andemo a le “Tre porte”?
FRENO No. ’Ndemo de Toio qua drio. Voio passar de Lucia che la invito per
zena. Go ciolto un colombo in Piazza Granda e ghe lo go portà a Guelfo che
me lo prepari. (si porta le mani alla testa)
PEPI C-coss’ te ga?
FRENO Me par che me vegni fora i oci de la testa.
PEPI C-coss’ te sta mal?
FRENO Xe sto tempo maledeto. Me ga becà l’ataco anca ieri. Son tuto insempià.
PEPI Ah, m-ma alora te sta mal!
FRENO Stago mal, Spinazza, stago mal!
PEPI N-no state rabiar.
FRENO Niente no me ricordo co me beca sta roba maledeta.
PEPI (sommesso) M-mal de San Valentin, saria...
FRENO (continuando) I disi che me scasso tuto... E po’, co xe finì, xe come che
me sveiaria.
PEPI X-xe come morir e dopo tornar vivi.
FRENO (lo guarda un momento) Anca pezo.
PEPI B-bruto, no?
FRENO Ah, ... Iera meio che i me lassava che me copo, co iero in ospedal!
PEPI (per cambiare discorso) X-xe rivada la barca de le angurie?
FRENO (torvo) No sta parlar de angurie che xe meio per ti.
PEPI (quasi offeso) O-ogi xe meio che taso.
FRENO Una flica ogni d’una che vendevo, gavevimo dito, con quel magna merda
de ciozoto. Mi i conti no li so far ben, ma naso tre ore lontan co i me
imbroia. (pausa con effetto) Se no i me guanta in tre, roba che lo copo.
PEPI E-e lu?
FRENO Ancora là che ’l se ingruma le angurie in canal.
PEPI (ride)
FRENO Coss’ te ga de rider?
PEPI (subito serio) N-niente. C-cussì. Me fazeva de rider el c-ciozoto in ccanal.
Entrano Poldo Buda con l’amico Nino Luna.
Poldo Buda non si accorge subito di Freno e saluta Pepi.
BUDA Salute, Spinazza!
PEPI A-ara Poldo Buda! Poldo, vien qua!
FRENO (intenso) Ailo! un altro merlo!
PEPI (lo chiama di nuovo) P-Poldo Buda!
Poldo e l’amico parlottano in disparte tra loro.
FRENO (c.s.) Quatro ani che speto de becarlo solo. Ma ’na volta o l’altra...
PEPI P-perché? Cossa el te ga fato?
FRENO Xe meio che vado via! (esce)
PEPI (andando verso Buda) C-ciò, Poldo Buda, cossa ga Freno con ti?
51

52
NINO LUNA ’Ndemo ’vanti, Poldo!
PEPI E-e ’lora, Buda?
NINO Ma coss’ te se missi? Coss’ te vol?
BUDA No, no! Xe giusto che ’l sapi, lu che el xe cul e camisa con Freno!
NINO Xe meio no intrigarse co’ ste robe, dei!
BUDA Xe nato quatro ani fa, che ti te ieri in canon.
NINO Ma sì, xe robe vecie! Coss’ te va gnanca a tirarle fora!...
PEPI M- ma cossa xe nato? Se pol saver?
BUDA Ierimo al “Bon Almissian”. Tuta via Punta del Forno insieme, xe vignuda.
Freno taca far barufa con Doimo, el se imboreza, el tira fora la britola...
NINO Ben... Se lo conossi no?
BUDA (continuando) ... E Oreste Corte, povero, el se buta in mezo per separarli,
e ’l se beca ’na cortelada in tela gamba.
PEPI M-ma ti?... Coss’ te ghe entravi, ti?
BUDA Me ga ciamà a testimoniar, e go dito quel che go visto.
PEPI D-’desso go capì.
BUDA Nissun gaveva coragio de dir che iera stà Freno, e mi go parlà.
PEPI F-freno se ga becà tre mesi, e a ti coss’ te xe vegnù in scarsela?
BUDA Son a posto co’ la mia cossienza.
PEPI (lo guarda fissamente) bela cossienza!
BUDA Perché, te ga qualcossa de dir?
PEPI M-mi?
BUDA Ti sì, pupoloto!
PEPI D-disi ancora una volta, disi ancora una volta, se te ga coragio!
BUDA Ma coss’ te credi che go paura de ti?
NINO Cala, Spinazza, cala, no sta far onde!
BUDA Mi no go paura de nissun!
PEPI Gn-gnanca de Antonio Freno?
BUDA Ma se xe quatro ani che ’l me zerca e mi no me volto gnanca indrio!
FRENO (è entrato poco prima non visto) E adesso te go trovà! ciò merlo, che
nova!...
PEPI (andandogli incontro) N-no sta bazilar, Freno, ’ndemo via, che no merita,
’ndemo via!
Nel silenzio lo scatto del coltello di Freno.
PEPI N-no, Freno, no!
NINO Ciò, meti via la britola.
PEPI (trattenendo Freno) I-iutime, Nino!
NINO (trattenendo anche lui Freno) Scampa, Buda, scampa!
FRENO Molème, molème che lo copo!
Buda fugge / Pepi e Nino lasciano Freno.
FRENO (ansimando) lo gavè fato scampar. Sè tuti con quel spion!
PEPI C-calmite, Freno, che te fa mal!
FRENO (mentre Nino sta raccogliendo il berretto) E ti sparissi. E dighe al tuo
compare che vegnerà el momento che se troveremo soli mi e lu!
Nino Luna si eclissa.

PEPI Ocio, ocio, sta ’rivando Nagode co un altro.
(Freno chiude il coltello)
FRENO (ha cambiato completamente umore) Ara chi che se vedi!
Entrano Nagode e Butus di pattuglia.
NAGODE Freno! I me ga dito che te gavessi trovà de ste parti!
FRENO Se so che la ga i sui spioni!
NAGODE Ricordite che te son sempre soto sorveglianza, e che te ga de rigar
drito più dei altri!
FRENO Perché la me disi ste robe? Se no go fato niente!
NAGODE (a Butus) Ti, Butus, che te son novo, vardilo ben, ’sto muso, ricorditelo!
Co te sentirà parlar del “teror de Crosada” xe come dir Antonio Freno!
BUTUS Me ricorderò, me ricorderò.
NAGODE Se pol star in pase solo quando che el xe in canon.
FRENO Ma la la ga proprio con mi!
PEPI I-ierimo qua boni, cuci, che ciacolavimo de una roba e l’altra...
NAGODE Ti tasi, che no go parlà con ti.
PEPI M-mi son libero zitadin, e posso parlar fin che me par e piasi!
NAGODE Ti te son libero zitadin fin che no te beco co’ le man nele scarsele dei
altri. (a Butus) E sto qua el se ciama Giuseppe Ivanoff, deto Pepi Spinaza,
bona cubia!
FRENO Ma parcossa la ga sempre de ofender!
PEPI F-freno, ’ndemo via.
NAGODE Andè, andè!
FRENO Ierimo giusto drio de andar a farse un otavo. (ironico) Vignì con noi?
NAGODE (truce) Andè, go dito. E zerchè de no capitarme più tra i pie.
PEPI Sì, siora guardia!
Nagode e Butus escono.
FRENO (cupo) Te vedarà quando che te incontro de solo. Orcotron!
PEPI ’N-ndemo, Freno!
FRENO Andemo, che dopo go de andar de Lucia.
PEPI Anche mi dopo go de andar de Ravalico. Go de parlar con un de afari.
Dame ancora un spagnoleto, dei.
FRENO (gli dà la sigaretta) Ciapa anca el fulminante, Spinazza! (si avvia)
PEPI Te son proprio un amico. (si accende la sigaretta / a Freno che è già un
po’discosto) Freno!
FRENO (mettendo la mano davanti alla bocca) Sssss! (escono)
53

54
Scena seconda – Il casino
Fuori scena una canzone.
Vado in giardin,
Trovo el piacer:
Faccio l’amore
Col giardinier !
“O giardinier
Non mi tradir !
Son verginella,
Posso a morir !
Posso a morir,
Posso a restar...”
“tre ani in carcere
Ma toca a far!”
La stanza vuota è appena stata decorata da un affresco che riempie la parete di
fondo / a terra secchi di colore / Tombolin dà gli ultimi ritocchi.
TOMBOLIN (chiama) Polonia! Polonia! Movite, Polonia, Vien veder !
APOLLONIA (entrando) Coss’ te zighi come un mato!
TOMBOLIN
piasi?
(indicando l’affresco con orgoglio) Coss’ te par? Ah? Coss’ te par? Te
APOLLONIA (freddina) Me piasi, sì ... Bel...
TOMBOLIN (deluso) E no te me disi altro?
APOLLONIA Te go dito, me piasi. Vederemo coss’ che dirà la Signora.
TOMBOLIN Per mi la pol dir quel che la vol. No son miga un smerdamuri, mi
son un artista.
APOLLONIA Ma cossa me rapresenta sta roba?
TOMBOLIN No te capissi? L’Eden, no!
APOLLONIA Che sarìa?
TOMBOLIN El Paradiso terrestre! Varda. Qua xe el lion, qua xe la tigre, el capriol,
el stambecco, qua xe el serpente che ghe ga insegnà ai omini l’amor profano.
APOLLONIA Amor profano?
TOMBOLIN A guar! (ride come un matto) ... E sto qua xe Adamo che son mi, e
sta qua xe Eva che te son ti.
APOLLONIA Mi? Cossa? Son cussì grassa?
TOMBOLIN Ma cossa grassa, cossa grassa! Quando che xe vignù el maestro, che
mi stavo ancora piturando, el ga subito dito “Bravo, Tombolin, Polonia la xe
proprio bela, la xe proprio un bel toco de fia.”
APOLLONIA Ti inveze te son proprio ti spudà: tuto ossi, che te me vardi con quei
tui oci de sepa.
TOMBOLIN Perché te voio ben.
Entra la Signora – è grassa e si sventola con un ventaglio.
SIGNORA Dio che caldo tacadiz! Me se taca dosso anca le mudande.
(a Tombolin) Alora gavemo finì? Gavemo sbianchizà pulito?
TOMBOLIN (con un gesto verso l’opera) La vardi!

SIGNORA Ma cossa xe sta roba?
APOLLONIA El Paradiso terrestre.
SIGNORA Ti tasi. Tombolin, ma cossa te son diventà mato! ... Oh, dio!
TOMBOLIN (battendo con la mano sull’affresco) Qua xe musica, cara la mia signora,
xe arte, xe el Paradiso terestre!
APOLLONIA Sti qua semo mi e Tombolin: Adamo e Eva.
SIGNORA Ti tasi e lassa parlar Tombolin.
TOMBOLIN Mi no go niente de dir. Per mi parla la mia opera!
SIGNORA Mi te gavevo dito solo de darme una bela sbianchizada ai locai. Ti te
ga voludo far l’arte, ma mi no te dago un centesimo de più, te ga capì?
Apolonia, va de là cior i linzioi che i xe pena neti: xe de piegarli. Fate iutar,
qua, de Adamo.
Apollonia esce.
(dà un’occhiata all’affresco) Però, in fondo no xe gnanca tanto mal! Ga bele
tinte.
TOMBOLIN Signora, lei la xe una persona de gusto!
SIGNORA So so... Ma no te dago una flica de più! (esce)
Entra Apollonia con il pacco di lenzuola che comincia a piegare aiutata da
Tombolin.
TOMBOLIN (respirando) Mmmm! Senti che odor de pitura! No se senti più
gnanca l’odor de casin!
APOLLONIA Perché? Che odor ga i casini? (porgendogli un lembo del lenzuolo).
Ciapa.
TOMBOLIN (in estasi) Odor de fumo de pipa, de spagnoleti, odor de cipria, de
sudor, odor de profumo, profumo de dona... (abbraccia Apollonia)
APOLLONIA Dei, dei, lassime star!
TOMBOLIN Solo un momento, andemo de là, solo un momentin...
APOLLONIA No se pol, adesso no se pol! no xe ora de lavor!
TOMBOLIN Ma mi te voio ben, mi te voio ben veramente ... (la stringe)
SIGNORA (entrando improvvisa) Cossa nassi qua? No voio che se fazi sporchezi
qua dentro fora del lavor. Xe una casa seria, sta qua. Se se vol andar co le mie
putele, qua dentro bisogna pagar. E po’ogi semo ancora seradi, se verzi doman.
Doman matina ’riva in porto una nave piena de americani.
Entrano Lucia e Santina con il canapè – poi Angiolina con un quadro.
Voialtre, el canapè metèlo là in quel canton. Ricordève che ogi xe l’ultimo
giorno che sè libere; de domani no se bevi più, che dopo ve indormenzè sul
lavor. Quel quadro, Angiolina, pozilo intanto là, ghe troveremo un altro buso.
El nostro artista ga piturà tuto el muro!... Bona de dio che le camere le xe tute
a posto! ... (esce)
LUCIA Per risparmiar do fliche a do fachini la ne fa sgobar a noi!
(sistemando il canapè – poi, a Tombolin) Bela quela pitura, Tombolin!
SANTINA Anche mi me piasi. Tute quele bestie, le par vere.
APOLLONIA Mi me piasi Adamo ed Eva.
TOMBOLIN Coccola mia.
ANGIOLINA Ciò, Tombolin, te ga visto el Moro?
TOMBOLIN Lo devo veder dopo. Se trovemo tuti in osteria de Guelfo.
SANTINA Anche Pepi Spinazza?
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TOMBOLIN Penso de sì. Vegnì anche voi, putele, cussì bevemo tuti insieme.
Portève un pochi de schei! savè che le nostre scarsele le xe sempre fiape!
ANGIOLINA (ridendo) Fussi solo le scarsele!
TOMBOLIN Ciò, mula, te vol provar?
APOLLONIA Vien qua e no sta far el macaco.
TOMBOLIN No se pol ofender cussì un omo.
APOLLONIA Qua, omo, vien con mi, andemo. (i due escono)
ANGIOLINA La se ga inganzà con Tombolin! Vol dir che a ela ghe va ben! Uff...
Che caldo! No ’riva a piover...! Vado un poco in camara. Se vedemo dopo,
putele. (esce)
SANTINA Lucia, te vol che te petèno? Te ga cavei cussì bei. Provo farte un cocon,
te vol?
LUCIA Fa, basta che no te me li zuchi.
(canta)
“Sono orfana di padre e di madre,
sono stufa di fare questa vita!
Su nel cielo sta scritta la mia vita,
che la mia sposa sarà su nel ciel!”
SANTINA Che bela vose che te ga, Lucia! Ogni volta che te sento me vien de
pianzer!
LUCIA Perché te son una frignota! Come la disi sempre la Signora?
“Quando che se xe zo de bala, meio una cantada che un bicer de trapa!”
Santina, sti cavei! te go dito de no zucarme! Sta ’tenta!
SANTINA Xe quei de soto che iera un poco ingropai.
LUCIA (canta) “Tante stelle che brilla su nel cielo,
tanti baci che mi te daria!
Uno solo per mi basteria
per consolare sto misero cuor!”
Te son mai andada al cinematografo?
SANTINA Mi no. I me ga dito che xe cussì bel!
LUCIA Mi son stada, un màrtedì che iero libera.
SANTINA Contime!
LUCIA Tuto se movi. No xe come in fotografia che se xe tuti fermi. I omini i
camina, come che caminemo noi... El treno el te vien incontro, xe come che
el vignissi sora de ti, che el te buti soto! Go ciapà paura...
SANTINA Oh, Maria Vergine...
LUCIA Bona che iero col mio omo!
SANTINA Co se ga uno come Freno vizin, no se ga de ’ver paura de niente!
LUCIA Ah, no, no. Per quel posso star sicura!
SANTINA Che bel, però, aver un omo cussì... Forte... Che ne difendi!
LUCIA Ah, ben, sa picia... Ga anche i sui lati cativi... Ma sta ’tenta, no stame
zucar!
SANTINA No te zuco, te go solo messo un saldin.
LUCIA El giorno che lo go conossù, iero ’pena rivada, sie mesi fa, no iero ancora
qua de la Signora. El ga ciolto una caroza de piazza...
SANTINA (ammirata) Una caroza...

LUCIA ...che go pagà mi. E semo andai a far un bel giro, e dopo a bever birra su
ala Dreher.
SANTINA E po’?
LUCIA E po’semo finidi in leto. Mi gavevo zinquanta corone che le tignivo
sempre con mi ligade qua. (indica il seno) La matina me sveio, de Freno
gnanca l’ombra, e gnanca de le zinquanta corone.
SANTINA Le gaveva rubade lu?
LUCIA E chi po’? Ah, ma mi vado dei gendarmi e fazo denuncia. El se ga fato
quatro mesi.
SANTINA De galera?
LUCIA Dopo, mi son vignuda qua dela Signora, e tuti i me diseva “Sta ’tenta, el
xe un violento, col vien fora el te copa”... E un giorno vado cior late qua de
soto de Marino, e me lo vedo pozà sul canton, co un spagnoleto fra i labri,
che el se netava le onge cola britola. “’Dio Lucia”, el me disi.
SANTINA E ti?
LUCIA E mi “’Dio Freno”. E lo guardo drito nei oci. “Te ga ’vu un bel coragio
a denunciarme” e ghe vedo come un soriso...
SANTINA Bei oci neri che ’l ga ... Bei bafi ...
LUCIA “Mi e ti semo fati un per l’altra. Te son la mia dona”. El meti la britola in
scarsela. “’Ndemo bever qualcossa.”
SANTINA Xe come un romanzo!
LUCIA Romanzo, sì! Caro te me costi el mio caro Freno. Fora de un’osteria,
dentro de quel’altra, tuto el giorno! Son za bastanza disgraziada in sta vita, me
mancava solo che lu! ... (con uno scatto di orgoglio) Ma el xe el mio omo!
(si spettina con rabbia) Ah, basta, Santina, lassime come che iero!
SANTINA Iera vignudi cussì ben...
LUCIA Qualche volta go come el presentimento...
Entra Freno.
SANTINA Mi vado Lucia.
LUCIA Grazie sa Santina.
SANTINA De cossa? (esce)
LUCIA Cossa xe, Antonio? te sa che la Signora no vol che te vegni su co no semo
verti.
FRENO ’Sai me importa de la Signora!
LUCIA Dopo però le sento mi.
FRENO Che la provi solo a dirte qualcossa...
LUCIA Te prego Antonio...
FRENO No posso soportar i prepotenti. Go patì tanto in istituto co iero mulo!...
Iera un che me dava col baston sula schena e el zigava: “Te cavo mi la polvere
de dosso!” Co sarò grande, go dito, no permeterò a nissun de alzar le man
sora de mi!
LUCIA (accarezzandolo) Freno, calmite.
FRENO (calmandosi un poco) Andar via de qua, via... Via de sta zità in un logo
dove no te conossi nissun. E cominciar tuto de novo.
(abbraccia e bacia Lucia – poi completamente calmo e quasi divertito) Te go
contà de quela volta che volevo scampar de Trieste, e me son sconto in una
cassa dentro un mercantil. Dove che ’ndavo, ’ndavo, basta ’ndar via. E dopo
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un poco sento che i tira su sta cassa – “Orca, coss’ che la pesa”, sento che i disi
– la verzi e i me tira fora: ierimo sempre sul stesso molo, no i gaveva gnanca
molà la zima! (ride) Ma stavolta sarà diverso. Voio andar via per bon.
LUCIA Ma con quai, Freno mio, con quai?
FRENO (si agita di nuovo) Sempre bori, ti no te sa parlar altro che de bori, no te
pensi che ai bori!
LUCIA Ciò, ma i miei bori i te fa comodo anche a ti!
FRENO Se te pensi che vado a spacarme la schena dodeze ore in arsenal per un
bianco e un nero, te ga capì mal!
(improvvisamente appare la Signora)
SIGNORA ’Desso basta. Qua xe tuto un zigar, ve se senti fin zo de la strada. Go
una reputazion de difender, questa xe una casa fine! (esce)
FRENO ’Ndemo fora Lucia.
LUCIA Dove andemo?
FRENO De Guelfo. Go ciolto un colombo, lo go spenà e ghe lo go portà che ne
lo prepari.
LUCIA Col ripien?
FRENO No so mi. Vate a vestir! (con un gran gesto) Te invito!
LUCIA (ironica) Con quai?
FRENO Coi tui!
LUCIA Ah!
FRENO (le dà un bacetto) Ma dei, che bori sarà che noi no saremo! Te speto de
Guelfo. (esce)
LUCIA Eh, el xe propio el mio omo.
(si aggiusta, si stira voluttuosamente e incomincia a cantare)
“Tante stelle che brilla su nel cielo...”

Scena terza – La strada
Qualcuno canta una canzone – la canzone può essere anche interrotta e ripresa.
La canzone lega la scena precedente.
Se spera che i sassi/diventa paneti
perché i povareti/se possa saziar.
Se spera che il caldo/ prinzipia in genaro
e senza tabaro/ poder caminar.
Se spera che adesso/ no nassi più tose
perché le morose /se possa sposar.
Se spera, se spera / che el late vien fora,
che vadi in malora / el nostro sperar.
Se spera, e sperando / ne capita l’ora
de andar in malora / col nostro sperar.
Entra lentamente sulla canzone il lampionaio che accende il lampione / luce
serale / da un’altra parte entra anche Gigeta.
GIGETA Se spera, se spera... (al lampionaio) Te sa come che se disi, Nando. Chi
vive sperando. (sospira) Altro che sperar ... Mi son tuto el giorno che consumo
le zavate caminando su e zo. Go fato un per un tuti i locai chic de la zità,
dove che xe i siori!
(Nando si fa una sigaretta)
Co’ sto caldo! E coi siori te toca vestirte ben, se no i te buta fora del local,
come se te saria una che domanda la carità. Te devi esser neta, ben petinada,
tuta a posto. E te devi ’ver sempre el sorisin sui labri, che qualche volta, te
digo la verità, Nando, me par de esser come una de quele!...
Chi che vendi una roba, chi quel’altra. Basta ciapar bori. Sembra facile el
lavor de una che vendi fiori. Me go anche imparà una canzoneta, per far
come un numereto, per esser più simpatica, per presentarme meio...
Nando è uscito di scena / Gigeta continua a parlar sola.
I disi: “la xe una macia”, e i me compra i fiori. Dopo ghe xe anche quel che
te trata mal, che ga la luna per traverso. A quel là i fiori ghe li daria per la testa.
Nando. (si guarda attorno) Nando? Dove el xe andà? No ’ssai lontan. (ridacchia)
So dove trovarlo: al prossimo feral.
(esce)
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Scena quarta – Osteria da Guelfo
Fisarmonica
TOMBOLIN Senti, senti sta qua, Freno. Guelfo, vien qua ’scoltar anche ti.
GUELFO Cossa xe?
TOMBOLIN Una barzeleta, che i me ga contado. Alora. Un smafaro entra in
un’ostaria, un’ostaria come sta qua, e el se fa portar del paron una botilia de
bon vin. El se la bevi, po’el va de l’oste, arente del bancon, e el ghe disi tuto in
zito: “La ga za pagà quel vin?” e l’oste ghe fa: “Ostia, se lo go pagà!” – “Ah –
disi quel altro – me xe cascà un peso dal cuor. Credevo de doverlo pagar mi”.
E el se la moca co la sua solita fiacheta!
Freno e Guelfo ridacchiano.
FRENO (alzando il bicchiere verso Guelfo) Ciò, Guelfo, te ga za pagà ’sto vin?
(ride) Sta qua la xe bona, propio bona!
Tutti ridono.
FABRIS (entrando) ’Dio muli! cossa gavè de rider?
freno e GUELFO ’Dio! ’Dio Jacometo!
TOMBOLIN Desso che xe qua anca el Moro ve conto un’altra. Scoltè, scoltè.
Una domenica in ciesa, un sior el guanta un ladro che el iera drio de meterghe
le man in scarsela. “Vergognite, el ghe disi, cussì giovine e za borsariol!” – “La
se vergogni lei – ghe disi el mulo – esser cussì ben tapado e no ’ver in scarsela
gnanca un fazoleto de seda!” –
Tutti ridono.
FRENO Bona anca sta qua. Ma me piaseva più quel’altra. Coss’ te disi, Guelfo, te
ga za pagà quel vin? (ride con Guelfo che lo asseconda)
FABRIS Come xe la vita, Freno?
FRENO Come te vol che la sia?! Come che i vol i altri. Speto Lucia.
FABRIS Vien anche Angiolina?
FRENO No so. Penso de sì.
FABRIS Alora resto qua.
TOMBOLIN Mi ghe vado incontro a Polonia. (grida) Ciò, Guelfo, vado e torno!
GUELFO No sta far come quel smafaro dela barzeleta!
Tombolin se ne va ridacchiando.
FABRIS Guelfo! Son qua anche mi !
GUELFO Bianco o nero?
FABRIS Bianco fresco de bote!
FRENO (stuzzicandolo) Ciò, Moro, te piasi, ah, la Angiolina?!
FABRIS Me piasi... La xe giovine, la me meti alegria. A casa go la moglie che la ga
sempre el muso longo. E i fioi sempre che i pianzi! (beve il vino che gli ha
portato Guelfo e schiocca la lingua) Niente mal, sa!
FRENO (beve anche lui)
Sempre la fisarmonica.
Ciò, coss’ te me ga el sacheto novo?!
FABRIS Ma che novo! Do corone de Franzele strazariol. Me ocoreva, no! Go de
far la mia figura. Ala Fenice i zerca un domator. I me ga dito che torno
domani. Dovessi far un numero.

FRENO (impressionato) Coi leoni?
FABRIS No so... (si accende una sigaretta) Varda, mi vado in cheba con qualsiasi
bestia, basta che i me paghi! Te sa, pratica go! Un poco go imparà con quel
circo tedesco che iero un ano, e po’qua a Trieste, de Zweier che ghe davo de
magnar ale sue bestie feroci.
FRENO (per associazione) Co’ iero in istituto i me gaveva imparà de marangon.
Ma po’, co gavevo quindese ani son andà a Capodistria e fazevo de aiuto al
spazacamin. Me piaseva, te dirò. Iera come esser sempre in carneval. Xe in
quela volta che go tacà a bever. Quando che gavevimo netà un camin, i
contadini ne dava de bever. E mi bevevo. (beve)
FABRIS Alora, coss ’te par de sto sacheto?
FRENO No xe mal.
FABRIS Me ga imprestà Angiolina le do corone per comprarlo. Se no fussi lore.
(beve) Ah, no xe vita sta qua, mai una flica in scarsela.
FRENO (grandioso) Coss’ te bambi, coss’ te bambi! Arime mi! No me volto
gnanca indrio!
FABRIS Ara, te giuro che ogni tanto me ciapa i zinque, e me vien voia de impiantar
baraca e buratini e ’ndar in America come che ga fato Toio mato.
FRENO Che nova! Te dovessi prima trovar i bori! 180 corone in terza classe!
FABRIS Ma no miga sul “Gerty” come i siori! Pei emigranti costerà de meno,
no?
FRENO Meno de zento corone, no sicuro!
FABRIS Te ga ragion! Maledeti bori ! Vergogna no xe rubar, ma niente portar
casa! Almeno gavessi el coragio che te ga ti!
FRENO E po’? Drio man la galera: Gesuiti, via Tigor, e co se vien fora la
sorvelianza!
FABRIS Coss’ te li ga ancora drio?
FRENO Ah, no i me mola! Ma speta che incontro quel sbiro co el xe solo!...
FABRIS Ciò, no sta far monade Freno!
FRENO El la ga con mi! L’ultima volta el xe sta lui a portarme in cheba, el
maledeto! E mi so anche perché. Do sere prima el me gaveva domandà se
gavevo de darghe una corona.
FABRIS El te ga dito che te ghe daghi una corona?
FRENO Mi no la gavevo. Ma anche se la gavessi ’vuda no ghe la davo a quel
porco!
Guelfo dà una manata sul tavolo.
FABRIS (sobbalzando) Ciò, Guelfo, ma te son mona?
GUELFO La go copada! ’Na mosca. Le xe fastidiose, ogi. Pioverà.
FRENO Magari! Guelfo, ma come xe co’ sto colombo?
GUELFO El ciapa color, sior Freno. Cossa, no ghe riva el profumo?
Da fuori si sente il canto di Gigeta che si sta avvicinando.
VOCE GIGETA Son orfanela
che vende i fiori
d’ogni color
d’ogni beltà.
GUELFO Ecola che la ’riva: l’orfanela!
GIGETA (entrando gioviale) Bonasera, bonasera a tuti! Chi vol comprar i miei
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fiori! Xe fiori de stagion savè: freschi e profumadi.
(canta) Vado a racoglierli
sui più bei prati,
poi li rivendo per la zità.
FRENO Ma cossa Gigeta, te ne canti l’opera?
FABRIS Ciò, te poderia andar a cantar al Verdi con quela vose!
GIGETA (soffermandosi su Fabris) Ti no te conosso... Ben... E no so come che te
se ciami. Inveze ti (fissa intensamente Freno) ... ti so chi che te xe. Antonio
Freno te se ciami. Conossevo tua mama, povera dona, che ga patì tanto nela
vita... (pianissimo, con un sospiro) Come tuti del resto. (pausa) Quando che
te va a trovarla, portighe ’sto fior. Speta, speta che te dago el più bel.
(porge a Freno un fiore che questi mette dolcemente sul tavolo)
Tuo pare la la ga fato tanto sofrir. Eh, quanto che no se sofri per i omini...
FABRIS E anche quanto no se sofri per le done!...
GIGETA Ti tasi, no stavo parlando con ti. Freno ga capì, Freno ga capì cossa che
digo. Xe vero Freno?!
Freno beve.
GUELFO Lassili in pase, Gigeta.
GIGETA (accenna, come rimasticando, il motivo che cantava prima/pausa) Anca
mi son stada giovine savè. Me son sposada e po’... Gioventù, gioventù, quel
che xe passà no torna più.
(canta)
LUCIA (entrando) ’Dio muli ...
FRENO (vedendo Lucia) Ah, ecola qua! Finalmente te son vegnuda!
FABRIS ’Dio Lucia.
FRENO (a Guelfo) Guelfo! Portighe un otavo a Gigeta. Ofro mi!
GIGETA Te ghe volevi ben ti a tua mama xe vero? (guardando Lucia) La xe
proprio una bela putela.
Gigeta siede lontano dagli altri / quando arriverà il vino lo berrà lentamente.
LUCIA Bon, se magna!
FRENO (grida) Guelfo! Movite co’ sto colombo, che se no el svola via! (ride
forte)
GUELFO ’Rivo, sior Freno! ’Rivo subito!
FRENO (a Fabris) Te resti anca ti, no?
FABRIS Ve farò compagnia. (a Lucia) E Angiolina?
LUCIA La vien subito co’ le altre.
GUELFO (arrivando col colombo) Eco, pronto el colombo, sior Freno!
LUCIA Cussì a vederlo me par bel!
FRENO Picio, ma bel!
GUELFO E’l xe anca bon! cossa ghe demo vizin?
FRENO Fame (fa il gesto) una bela piadina de radicio coi fasoi.
FABRIS Eco: mi magnerò un poco de radiceto coi fasoi.
FRENO Alora, una bela piadina de radiceto coi fasoi. E un dopio de refosco. Te
sentirà che rosolio, Lucia! (schiocca la lingua)
LUCIA (improvvisamente) Freno!
FRENO Cossa?

LUCIA Ciò, Guelfo, ancora un piato fondo che metemo i ossi.
GUELFO Ghe lo porto subito. La sentirà el ripieno, signorina Lucia. La me saverà
dir.
FRENO (scherzando) Guelfo, me par che te fa tropo el mona qua con Lucia. Sta
’tento.
LUCIA Ara che el xe geloso!
GUELFO (serio) Noi femo seriamente el nostro mestier!
FRENO (bevendo) Ma cossa, te se la ga becada. Dei, dei, mato! (a Lucia) Ciò,
Lucia, coss’ te volevi prima? Te volevi dirme qualcossa?
LUCIA Volevo dirte che xe bel star cussì insieme come che fossimo una familia...
FRENO Ma cossa te disi?
LUCIA Come che fossimo sposai...
FRENO Ma va là, cofe! (ride / poi a Fabris) Taca taca, domator! Se te speti ancora
un poco, co’ ste belve te resti a panza svoda.
FABRIS Mi speto el radiceto coi fasoi.
IL MAESTRO (entrando con il bombardino sotto il braccio assieme a Tombolin)
Salute ala compagnia! Bonasera a tuti!
FRENO (allegro) ’Dio maestro!
TOMBOLIN Le mule le vien subito. Le se ga messo tute in ghingheri! Vedarè,
vedarè che spetacolo!
FRENO Se volè acomodeve.
MAESTRO Mi go zà magnà al balo che iero a sonar. Ciogo volentieri un bicer.
Guelfo, el solito miss mass col teran.
TOMBOLIN (pronto) Un bicer no se rifiuta mai. (gioco con il bicchiere tra
Tombolin e Freno / a Freno che gli sta versando da bere) Ara che ghe xe la
patulia.
FRENO Dove?
TOMBOLIN I li ga visti in via del Bastion. Par che i fazi el giro de via Madona del
mar.
FABRIS I fa el giro longo, alora.
FRENO Basta che no i me capiti davanti! (cambiando discorso) Bon, proprio
bon!
FABRIS Anche i fasoi. Devi esser galiziani. ’Ssai me piasi radiceto coi fasoi. Fin
de picio.
TOMBOLIN Giusto che se parla de magnar, gavessi giusto una bela barzeleta de
contarve. Scoltè.
Un pare che ghe fazeva patir la fame ai sui fioi, un giorno che iera in tavola,
ghe domanda al più vecio: “Ciò Nando, coss’ te vol diventar de grando?” –
“Sazio” ga risposto pronto el povero giovine.
FRENO Questa xe la più bela de tute. E xe anche vera.
FABRIS Ciò Tombolin.
TOMBOLIN Coss’ te vol?
FABRIS Te me ga portà la pitura?
TOMBOLIN Che pitura?
FABRIS Quela verde, che go de piturar le porte.
TOMBOLIN Propio la tua pitura gavevo in testa in sti giorni. Te vedarà coss’ che
no go piturà su in casin. Un ca-po-la-vo-ro! Te vedarà! El Paradiso terestre!
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GIGETA (canta) Questi son fiori
freschi e soavi
d’ogni colore
d’ogni beltà.
Fiori, bei fiori ... Chi li vol?
FABRIS Dame qua, Gigeta, quel bianco. Ciapa! (dà un soldo a Gigeta e si mette il
fiore all’occhiello della giacca)
GIGETA Cussì te me par propio un sposo. Anca mi, ma xe passadi tanti ani ...
GUELFO Dai dai, Gigeta, daghe un taio!
GIGETA Ti muci e portime un bianco.
Entrano Apollonia, Santina e Angiolina / quasi in coro
LE RAGAZZE Bona sera!
TOMBOLIN (entusiasta della bellezza delle ragazze) Bele! Bele! Bele! Benedete
le bele giornade!
MAESTRO (canta) Belle figlie dell’amore ...
FABRIS Angiolina. Mule. Vegnì. Senteve qua.
FRENO Guelfo, cossa, no se bevi stasera?
GUELFO Go solo due man, sior Freno.
FRENO Porta ancora un dopio.
SANTINA Gavè visto Pepi Spinazza?
FRENO Prima el iera con mi. (grida) Alora, Guelfo! (a Santina) El ga dito che ’l
andava de Ravalico. Per cossa te lo zerchi?
SANTINA Gnente. Dovevo dirghe una roba.
LUCIA (maliziosamente) Ah, Santina, Santina!
GUELFO (portando il vino a Freno) Eco qua.
SANTINA Vien sentarte vizin de mi, maestro.
MAESTRO (cavalleresco) Ai suoi comandi, signorina.
SANTINA Te me ofri un’aniseta?
MAESTRO Ma come no, Santina!
ANGIOLINA (a Fabris) Xe questo el sacheto che te se ga comprà, Jacometo?
FABRIS Cossa, no te piasi?
ANGIOLINA No no, bel, sa, bel, ... El te slonga! (agli altri) No xe vero che Jacometo
el xe propio un bel omo?
FABRIS Dei ... Angiolina!
APOLLONIA Xe un poco streto de spale.
ANGIOLINA (aggressiva) Chi? Jacometo?
APOLLONIA No, el sacheto.
LUCIA
un.
Cossa, xe el sacheto novo? Me piasi, sa. Anca ti, Freno, te dovessi ciorte
FRENO Mi son bel anche nudo.
LUCIA (dandogli uno spintone affettuoso) Ma va là, sporcacion! Sporcacion e
vanitoso!
TOMBOLIN Alo, col sacheto novo! Bagnemolo, dei!
TUTTI Bagnemolo, sì, bagnemolo!
FABRIS Xe facile dir bagnemolo. E dove vado ciorli? Su de Popel?

MAESTRO Ben ben, divideremo!
APOLLONIA Ma sì, dei, intanto bevemo!
TOMBOLIN Guelfo! Altri do dopi de sta parte!
MAESTRO E un’aniseta per Santina.
GIGETA E per mi?
FRENO Coss’ te ga za finì de bever, Gigeta?
GIGETA Gavevo sede. Sa co sto caldo.
FABRIS E po’ xe un vin che va zo come l’acqua! (beve) Xe un netare!
GIGETA Fiori! Fiori! Fiori de stagion!
Questi son fiori freschi e soavi...
GUELFO Dai dai, Gigeta, piantila co sta solfa!
GIGETA Se no vendo no go soldi, e se no go soldi no posso comprarme el vin, e
anche ti che te zighi tanto no te guadagni, moniga de un Guelfo!
FABRIS Ga ragion la vecia! Se no se lavora no se magna!
FRENO Ma se se ga coragio se pol andar a rubar!
GIGETA Chi vol comprar i miei fiori? Lei, giovinoto?
TOMBOLIN No go schei.
GIGETA I xe freschi e profumadi come la sua morosa!
TOMBOLIN Te go dito che no go schei!
APOLLONIA Te li compro mi, Gigeta!
TOMBOLIN Ma per cossa te buti via cussì i schei!
APOLLONIA Ara chi che parla!
GIGETA (dandole un mazzetto di fiori) Che dio te daghi del ben! Pregherò per ti.
TOMBOLIN Alora te son a posto, Polonia.
GIGETA Ti tasi, miscredente che no te son altro. No te se la meriti una cussì bela
putela. (accarezzandola) Bela ti ... Te son proprio cocola. E ricordite: chi nassi
bel, nassi maridado! (breve pausa) Che po’, anca maridarse pol esser una
disgrazia! (grida) Guelfo, ancora un bicer de quel bon!
GUELFO Mi go solo che vin bon, Gigeta!
GIGETA Te son un mostricio, ti ... (va a sedersi al suo posto)
Il maestro nel frattempo è andato al grammofono e ha messo su un rullo: il
valzer di Musetta.
FABRIS Porca mastela, maestro, ogni volta te fa girar sta loica!
GUELFO Pian con quel strumento, che el xe delicato!
MAESTRO Vara che mi go pratica, sa, de strumenti!
APOLLONIA Mai come noialtre! (risatine)
MAESTRO Mi disevo el bombardin! cossa gavè capì?
FRENO Ma buta via quela cassetta de naranze!
ANGIOLINA Ciò, Guelfo, no te ga un altro rullo?
GUELFO Si, cossa ancora! Do’grazia che Ricobon ga lassà in pegno el fonografo!
MAESTRO Sentì che musica! che sentimento!
TOMBOLIN Mi me piasi.
MAESTRO Xe Pucini.
SANTINA Me vien de pianzer!
FABRIS Daghe un taio! Daghe un taio!
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66
TOMBOLIN Ciò Guelfo, no te ga un rullo per far quatro salti?
GUELFO Ve go za dito che go solo sto qua de opera. Se volè ciamo Gigi Fisarmonica.
TOMBOLIN Ciama Gigi.
GUELFO (chiamando fuori scena) Gigi, vien qua che i vol balar!
GIGETA Anche mi, anche mi!
FRENO Sta ’tenta che no te me caschi per tera!
GIGETA Ciò, no son miga tanto vecia!
TOMBOLIN No te son vecia, te son in cimberli!
Risate / Gigi fisarmonica ha cominciato a suonare un valzerino
ANGIOLINA Mi me piasi tanto balar!
Angiolina comincia a ballare da sola / poi a lei si unisce Apollonia
APOLLONIA Fè un poco de posto! (continua a ballare con Angiolina)
FRENO Alora, muli! No lasserè miga che le putele le bali de sole! Alo alo, domator,
coss’ te ga paura de Angiolina?
FABRIS Xe che mi no so balar ben.
ANGIOLINA Vien qua, vien qua che te imparo!
Ballano stentatamente / intanto Gigeta va da uno all’altro ma tutti la sfuggono.
TOMBOLIN (a Apollonia) Polonia, femoghe veder come che se bala!
Tombolin e Apollonia si lanciano nella danza molto seriosi.
MAESTRO (a Santina) La permeti questo balo, signorina Santina?
SANTINA Ma come no! Basta che no la stia a strenzerme tropo!
MAESTRO Son un galantomo!
LUCIA (a Freno che è seduto sulla panca, prendendolo per mano) Dei, Freno,
balemo anche noi!
FRENO No go voia!
LUCIA ’Ndemo, dai! Xe cussì bel sto valzer!
FRENO Go mal de testa!
GIGETA Ma cossa, te me lassi sola sta povera fia? Propio ti che te disevi ai altri!
LUCIA (ballando davanti a Freno) Zighighe, zighighe, Gigeta!
FRENO Te se meti a far la rufiana, ’desso! Va ben, basta che no me stè più romper!
(beve il resto del vino che gli era rimasto nel bicchiere, si pulisce la bocca poi
balla con Lucia)
GIGETA
qua!
E cossa, mi resterò sola? Ciò Guelfo, ara che ghe xe ancora una dama,
GUELFO Ma mi ...
GIGETA Ti te son un cavalier galante! (lo costringe a ballare)
SANTINA (al maestro) No la me stia tanto strucar, la me sofiga!
MAESTRO Xe che mi sento ’ssai la musica ... Son musicista!
LUCIA Freno! Freno!
FRENO Coss’ te diol?
LUCIA Te me vol ben? (pausa) Go dito se te me vol ben.
FRENO Dai dai, tasi e bala!
Intanto Gigi ha cominciato a suonare un motivo. Più lento. Lucia guardando
Freno negli occhi incomincia a cantare. Anche gli altri le verranno dietro.

SANTINA (ride improvvisa nervosamente) Ma dai, cossa la fa? Maestro, la me fa
grizoli!
TOMBOLIN Coss’ te ghe combini, maestro?
MAESTRO Mi? Niente.
SANTINA Ghe go za dito che in quel punto son sensibile.
ANGIOLINA In che punto, Santina?
SANTINA Cossa?
TOMBOLIN
Risate.
Sì, in che punto te son sensibile?
SANTINA Sè solo boni de pensar mal dei altri e de dir robe sporche!
APOLLONIA Ciò, pensa per ti!
SANTINA Se tuti dei sporchi, dei sporchi.
APOLLONIA Ciò date una calmada.
Santina è sul punto di piangere.
LUCIA Ma lassèla star in pase.
SANTINA Anche qua che vegno per divertirme, per star un poco in compagnia.
MAESTRO Che bela che te son quando che te pianzi...
SANTINA (un attimo / poi sbotta ridendo e abbracciandolo) Ma tasi, vecio mato!
La fisarmonica continua.
GIGETA Guelfo! Porta de bever per tuti!
GUELFO Te paghi ti, Gigeta?
GIGETA Ti intanto porta. Se no pago mi, pagherà qualchedun altro!
LUCIA Muli, muli! scoltè! Femo una bela cantada!?
TUTTI Dei dei! ... Alo alo! ...
APOLLONIA E cossa cantemo?
FRENO (deciso) Son soto i tui balconi.
GIGETA (intona) Son soto i tui balconi...
GUELFO No stè zigar tanto, me racomando.
TUTTI Son soto i tui balconi
Son distirà sui sassi
Mandime zò i stramassi
Che dormirò più ben,
Che dormirò più ben!
FRENO E adesso con sentimento!
CORO Son soto i tui balconi
Son distirà sui spini
Mandime zo i cussini
Che dormirò più ben
Che dormirò più ben.
ANGIOLINA (a un’altra, mentre cantano) Altro che cussini, un secio de acqua, ara!
CORO Son soto i tui balconi
Son distirà su l’erba
Mandime zo la serva
Che dormirò più ben
Che dormirò più ben.
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GUELFO (era uscito un momento in strada / rientra) Ocio, ocio, tasè! Xe la patulia!
NAGODE (entrando con Butus) E ’lora? (silenzio) Xe queste le ore de far scandal?
FRENO (sottovoce) Bruto muso!
BUTUS Ve se senti fin in Cavana.
GIGETA Se divertivimo un poco.
NAGODE Ti a sta ora te doveria esser za a casa!
GIGETA Sì! E chi vendi i fiori?
NAGODE Vergognite, ala tua età!
GIGETA Mi no mi ...
Qualche risatina
MAESTRO Ierimo qua giusto per passar un’oreta, siora guardia!
GUELFO No i fazeva niente de mal!
TOMBOLIN Quatro salti ...
APOLLONIA ... Una cantada in compagnia!
NAGODE La gente dormi, a sta ora! No i xe miga tuti spuzafadighe come che sé
voialtri!
(movimento e vocio delle donne)
FRENO No la stia a ofender, se no ...
NAGODE (duro) Se no cossa?
LUCIA (a Freno) Sta bon!
NAGODE Vara che te porto drito in cheba!
SANTINA Ma dei, no la stia rabiarse!
NAGODE E voialtre via! Cossa, a sta ora ancora in giro! Via tute a casa!
ANGIOLINA El ne trata come che fussimo dele bestie!
FRENO Ma se no le ga fato niente!
NAGODE Ti tasi! Ti tasi sempre, te ga capì?
FRENO (sottovoce) Ma varda coss’ che me toca ingiotir!
nagode (che sta uscendo con Butus) Coss’ te ga dito?
FRENO (con aria di sfida) Mi taso, mi taso sempre.
LUCIA No ’l ga dito niente, siora guardia!
NAGODE Guelfo, me racomando, che i vadi tuti a casa!
GUELFO Sì, siora guardia.
NAGODE (forte) E in silenzio! (esce con Butus)
FRENO (sottovoce) Un giorno o l’altro te farò star mi in silenzio! (basso) Solo
che ofender, davanti de tuti!
GIGETA Alora nissun compra più niente! (canta) Son orfanela che vendo i fiori ...
MAESTRO Dame quel fior. (le dà dei soldi) Eco, ciapa.
GIGETA (canta) Son orfanela che vende i fiori ... (sta per uscire)
GUELFO Sta ’tenta, che quei sbiri i te porta dentro.
GIGETA (uscendo e cantando più forte) Son orfanela che vendo i fiori.
Il suo canto si allontana lentamente.
APOLLONIA ’Ndemo, ’ndemo mule. ’Dio Tombolin.
LUCIA ’Ndemo dei, che no nassi gheto!
FRENO Ti no te se movi! Ti te resti qua!

LUCIA Ma se no se pol!
ANGIOLINA Nagode el xe bon de tornar e veder se semo andade via!
LUCIA ’Dio muli. ’Dio Freno. Bona note a tuti.
Esce con Apollonia
SANTINA Bona note, maestro.
MAESTRO Santina. (le dà il fiore) ’Sto fior xe per ti.
SANTINA (lo bacia sulla guancia) Vecio bacuco! (esce)
Il maestro rimette il rullo di Puccini.
FABRIS Proprio sul più bel che cominciavimo a divertirse!
TOMBOLIN In un modo o nel altro, prima o dopo finissi anche le bele giornade!
Freno beve torvo / la musica sale mentre cala la luce.
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Scena quinta – Strada
Strada da sfruttare in tutta la sua lunghezza / quando la scena è ancora semibuia
partono i saluti / siamo fuori dell’osteria di Guelfo / Gigi suona la fisarmonica
MAESTRO Bona note, Guelfo.
GUELFO Bona note maestro. Bona note a tuti.
GLI ALTRI Bona note.
FABRIS Chi iera quela meza menola che iera con Nagode?
TOMBOLIN
anca lu!
Cossa, no te sa? Butus, Desiderio Butus, el se ciama. Un bruto tartaifel
FABRIS Che ora xe?
MAESTRO (guardando l’orologio) Le nove e un quarto.
TOMBOLIN Bon, cossa femo qua? Andemo ale “Tre porte”!
FRENO Pepi ne speta su de Ravalico in via Donota. (si avvia deciso per uscire)
FABRIS Ciò, Freno, ’ndove te va de quela parte?
FRENO Ma gnente. Vado cior spagnoleti.
MAESTRO Fa presto, che te spetemo.
FRENO No ocori. Andè pur avanti.
TOMBOLIN Alora te spetemo ale “Tre porte”. Dopo andemo de Ravalico.
FRENO Bon bon. (esce)
MAESTRO Ma cossa el ga?
FABRIS Te sa come che el xe.
TOMBOLIN Alora andemo o no andemo? Qua vien matina!
MAESTRO Calma, calma, che la note la xe longa!
TOMBOLIN Ciò, ma no stè esser cussì muffi!...
(intona la canzone che viene cantanta parte in scena / poi tutti verso la fine
escono)
E su per sti scalini
E zo per sti scaloni
Sti sporchi de spioni
Dirò la verità, dirò la verità.
La verità go dito
E più no posso dire
A costo de morire
A costo de morir!
GIGETA (arrivando dal fondo) Spetème, spetème! Ma ’ndove andè? ’Ndove i va,
benedeti?
CORO (lontano) No sta badar
La mula fasol,
Che la se lava
El muso in buiol!
Coss’ te bazili
Mula fasol,
Che te vol ben

El mulo Pignol!
GIGETA Sta qua la so anca mi! (canta)
Coss’ te bazili
Mula fasol,
Che te vol ben
El mulo Pignol.
(sta per uscire / colpo di tuono) Dio che spavento!
Almeno che piovessi!
Dal fondo della strada arriva Freno fumando, ma non si capisce bene chi e perché
si trova in una zona buia.
Chi xe quel là? (canticchia) Coss’ te bazili, mula fasol ...
(Freno è emerso in una zona luminosa)
Ma par Freno ...
(canta) ... Che te vol ben / el mulo Pignol ...
Freno, te son ti?
FRENO (avvicinandosi) Coss’ te fa qua, Gigeta?
GIGETA Xe cussì scuro. Xe che de veci se diventa paurosi, go paura de tuto e de
tuti.
FRENO Co te son con mi te son sicura.
GIGETA Benedeto! Te sa mi conossevo tua mama, povera ...
FRENO Mi gnanca no me la ricordo. Mio pare me lo ricordo anche se lo go
visto poche volte: iera un che no pareva gnanca mio pare. (fuma / poi come se
si scuotesse) Dei dei, andemo avanti che i ne speta ale “Tre porte”. (esce)
GIGETA ’Ndemo, ’ndemo. Ma pian, senza furia! son tuto el giorno che camino,
e son in tochi! (esce)
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Scena sesta – Osteria di Ravalico
Un bancone e solo un tavolino al quale sta seduto Pepi Spinazza davanti a un
mezzo litro di vino / un canto lontano che si avvicina.
RAVALICO I sta ’rivando.
PEPI I-i sarà za imbriaghi duri.
RAVALICO Bisogna bever el vin, ma no el giudizio.
Entra Freno, Tombolin, Fabris, il maestro / portano sulle spalle Gigeta che ride
PEPI F-finalmente. Xe za le diese e meza. Xe do ore che ve speto.
FRENO Tasi tasi, momolo.
GIGETA Metème zo, metème zo. (la mettono a sedere sul banco)
TOMBOLIN Ravalico, daghe de petess!
MAESTRO Date da bere agli assetati! (suona il bombardino)
FRENO Ravalico, portime un piato de iota!
GIGETA Anche mi, anche mi!
FRENO Un piato de iota anche per Gigeta. Pago mi!
RAVALICO
sera!
No xe più niente, a sta ora, sior Freno! I ga za netà tuto, xe sabo de
FRENO (scaldandosi) Voio iota, orcotron!
(dà un pugno sul tavolo o sul banco) Se no spaco tuto!
GIGETA Se no xe iota che ne porti almeno petess.
MAESTRO Ma dai, scusa, Freno, te prego, no xe modo de comportarse!
FRENO Ciò, maestro, va a far un giro, va a far un giro!
TOMBOLIN (volendo sviare il discorso) Ciò, Ravalico, porta de bever, dei!
RAVALICO Subito. (si avvia)
FRENO No. Vien qua Ravalico! go dito che voio iota!
RAVALICO (sottomesso) Ma no xe, sior Freno!
FRENO Vala a trovar, alora!
FABRIS Ma dei, Freno, se no xe, no xe!
FRENO Alora spaco tuto!
MAESTRO Ma no, dei!
FABRIS Sta bon!
TOMBOLIN Coss’ te ciapa?!
Freno getta qualcosa a terra: una brocca, una bottiglia.
RAVALICO Guantèlo!
GIGETA Boni, muli, cossa fè?
PEPI I-i ciama le guardie e po’ne toca pagar tuto!
GIGETA (raccogliendo da terra i cocci) Oh, el ga roto sta bela broca, che pecà!
RAVALICO Intanto porto de bever.
MAESTRO Scusa, Freno, ma no xe modo de far sto qua!
FRENO Mi posso far tuto quel che voio perché son triestin!
(tenta di gettare a terra qualcosa d’altro, ma Gigeta glielo sottrae)
GIGETA Fermo là!
MAESTRO Ravalico, la se movi che domani go de alzarme presto! Go un matri-

monio a san Saba.
Ravalico ha portato da bere.
FRENO Che schifo sta vinazza! Ciò, Ravalico, coss’ te ga lavà i piati qua dentro?
RAVALICO Sior Freno, no stemo ofender!
FRENO Mi ofendo chi che voio perché son triestin!
TOMBOLIN Dai, Freno, no state scaldar!
FRENO Mi me scaldo fin che voio perché son triestin!
FABRIS Dai, che i ne buta fora!
FRENO Chi ne buta fora? Chi ne buta fora? Chi ne buta fora?
MAESTRO E chi lo ferma adesso?!
FRENO Nissun me ga mai butà fora, mi ... Perché ...
TOMBOLIN ... Te son triestin!
GIGETA Anche noi semo triestini.
FRENO (dopo una pausa) Ma no come mi.
PEPI V-vara che xe Nagode e Butus de patulia!
FRENO Mi con Butus – lo beco – e tapo la gorna.
(Pepi ridacchia)
E con Nagode ...
FABRIS Parla pian. Te sa che te son conossù.
FRENO Mi digo quel che voio perchè son triestin! ... Nagode ... Za una volta el
me ga messo le man adosso! Ma prima che ’l me seri in cheba ghe ga volù! I
ga dovudo ciamar altri do! ...
(Pepi ridacchia)
Me go becà 18 mesi, ma ghe go dito in muso quel che pensavo!
(sputa con sprezzo) Nagode!
FABRIS Bon, bon, demoghe un taio, ’ndemo farse la boca ai “Piatti”!
FRENO ’Ndemo al “Pozzo d’oro”.
TOMBOLIN Sì, sì, tornemo in Crosada.
MAESTRO Mi no volessi far tardi.
FRENO Tasi. Ti te vien con noi!
RAVALICO Chi paga, ginoti?
FRENO Nota sul iazzo e meti a sugar sul sol!
MAESTRO Per no far ciacole. (getta sul banco delle monete) Qua Ravalico, la se
paghi! Te vien, Gigeta?
GIGETA Finisso de bever.
Intanto gli altri, capitanati da Freno, hanno intonato la canzone
Aiuto compare me nego,
Me nego in mezo al mar...
Al coro si unirà il maestro / buio / quando la canzone calerà si accenderanno le
luci.
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Scena settima – Strada – via Crosada
FRENO (canta) Aiuto compare me nego
me nego in mezo al mar.
Aiuto compare negheve
negheve in mezo al mar.
FABRIS ’Dio muli. Mi vado.
FRENO (afferrandolo) Ti te resti qua con noialtri.
FABRIS (tentando) I me speta a casa.
FRENO (cantando) Aiuto compare son morto!
Domani xe ’l funeral!
CORO (diretto da Freno) Speteme che impizzo la pipa,
La pipa col piripipì!
Compare, impizzime la pipa,
La pipa col piripipì!
VOCE (dall’alto) Basta! Xe gente che dormi, qua!
FRENO (gridando) E alora dormi e no sta romper, mona!
VOCE DI NAGODE
Compare Nagode.
Ma chi xe ste bestie che ziga! Ziti là!
MAESTRO (agli altri che continuano a cantare) Ocio, ocio, ziti.
PEPI (sottovoce) A-ara Nagode.
FRENO (torvo) El xe solo.
NAGODE Ah, sè sempre voialtri! Ti Freno! Capo coro! Capo orchestra!
FRENO La fazi el suo dover e no la stia a ofender!
NAGODE No sta a impizarte con mi, sa!
MAESTRO (sottovoce) ’Ndemo prima che nassi baruffa!
TOMBOLIN (id.) ’Ndemo, ’ndemo!
Maestro, Tombolin e Fabris si dileguano
NAGODE (girando intorno a Freno) Te sa come che se disi, no, Freno: la prima se
perdona, la seconda se ammonissi, la terza se bastona.
FRENO (indietreggiando) No la staghi a meterme le man adosso ...
NAGODE Adesso te fazo veder mi ... (leva la sciabola dal fodero)
FRENO Alora ciapa, porco. (gli mena un colpo)
NAGODE Come ... A una guardia austriaca!
FRENO (colpendo ancora) Te go dito de taser ...
NAGODE ... A un pare de fameia ...
FRENO (colpendo) Tasi, tasi, tasi ...
NAGODE Disgrassià ...(è a terra morente)
FRENO (ansante) E adesso cossa te ga ancora de dirme ...
PEPI (tornando) C-Cossa te ga fato?
Freno non risponde
C-cossa te ga sulla man?
FRENO Cossa?
PEPI Xe-xe sangue.

FRENO Sangue? devo esserme taià co la britola.
Intanto è calata la casa con finestre alle quali si affacciano i vari personaggi.
VOCI Gavè sentì?
Iera gente che cantava.
PEPI B-Bisogna taiar la corda. Scampemo.
(scappa seguito da Freno)
VOCI Ma chi iera?
No se sa.
(ad un certo punto voci ed altre persone che entrano in strada)
Davanti al “Pozzo d’oro”! Un omo distirà!
El xe in un mar de sangue ...
’Ndemo, ’ndemo a veder!
Cossa xe nato?
I ga copà una guardia.
Ma forsi la xe solo che ferida.
Ma chi lo ga copà?
No se sa. No xe più nissun.
I xe scampai via tuti.
Mi go visto com un’ombra sul muro.
I ga copà una guardia.
Ciamè un dotor.
A l’Igea, qua vizin.
Sta ora xe serado. Meio la guardia medica.
No sta ciamar nissun. No se sa mai.
Ma chi xe morto?
La guardia Nagode. Copà co ’na cortelada.
Par che i ghe gabi dà de più de una cortelada.
I ga copà una guardia.
Ma in quanti i la ga copada?
I disi un solo, o forsi do.
Ma el xe morto subito?
Par che un momento el se ga tirà su, e po’el xe cascà zo, e là el xe.
Ma vara là, che robe che nassi.
I ga copà una guardia!
Una guardia!
I ga copà una guardia in via Crosada.
(durante le voci: fisarmonica / poi verso la fine il coro canta i versi della canzone)
CORO ’Na guardia de patulia
De posto in via Crosada
Xe stada assassinada
De un nostro zitadin.
Tuti lo conossiamo
Se ciama Antonio Freno
Che col cortel in seno
Girava la zità.
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ATTO SECONDO
Scena prima – Casino
La saletta è in ordine. Un canapè, un separè, una o due sedie, un tavolino /
quando è ancora buio si sente suonare la campanella.
VOCE SIGNORA Vegno! vegno!
SIGNORA (entrando con un lume) Ma chi xe a sta ora?
(ancora il suono della campanella)
Vegno, vegno! Dio che furia.
(la Signora esce / poi da fuori)
VOCE SIGNORA Ah, la xe lei.
VOCE BARONE La me scusi se vegno a sta ora.
SIGNORA (entrando) La vegni, la vegni sior Baron. Lei la xe sempre ben aceto.
Fazo un poco de luse.
BARONE Iero qua al Verdi. Me son fato acompagnar. Fora iera una confusion!
Devi esser sucesso qualcossa.
SIGNORA (accendendo un lume) Eh, a ste ore e per ste strade pol nasser de tuto.
Eco, cussì xe za meio. Almeno se vedemo. Ah, la iera al’opera. E cossa i fazeva?
BARONE Rigoleto.
SIGNORA Ah, quela storia del gobo.
BARONE (guardandosi attorno) Bel sa! sembra fin un altro logo. (ride indicando
la pittura) El Paradiso terrestre! Bona idea el Paradiso terrestre in un casin!
SIGNORA No xe vero?
BARONE Gaveria pensà de dormir qua de lei ...
SIGNORA Qua la xe come a casa sua.
BARONE (sospirando) Speremo meio. E ... Le putele?
SIGNORA ’desso le ciamo.
BARONE Ma gari le iera za a far nanna!
SIGNORA No credo.
BARONE Me dispiaseria disturbarle.
SIGNORA Lei la se comodi sul canapè.
BARONE (siede) Go un bel regaleto per lore ... E anche per lei.
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78
SIGNORA (decisa) Alora le dismissio anche se le dormi. (esce)
BARONE Poverete. (ride forte) Poverete. Picie mie. Povere picie mie!
Canticchia qualcosa battendo nervosamente il tempo sul ginocchio. Entra
Angiolina lentamente, senza far rumore, seguita da Apollonia. Si avvicina al
Barone, dietro il canapè e gli mette le mani sugli occhi / si capisce dal loro abbigliamento
che le ragazze si sono appena alzate dal letto.
BARONE (strilla deliziato) Ih ... Ih ... Ih ... Chi xe? De chi xe ste bele manine? ...
(odora) Tute profumade?
APOLLONIA Indovina grillo!
BARONE Ti te me par, se no me sbaglio, te me par, dela vose, dela voseta, te me
par Apollonia.
ANGIOLINA
de mi?
(scherzando) Ma come no te me riconossi? Te se ga za dismentigà
BARONE Scusime sa cara, ma dela vose me pareva ...
ANGIOLINA Te bastoneria, traditor!
APOLLONIA (spuntando da dietro il canapè) Iero mi, iero mi! (gli fa il solletico)
BARONE No sta a farme cussì! (ride) Te prego, basta, te prego, che no me s’ciopi
el cuor!
SIGNORA (rientrando) Ma cossa ghe fè, povero omo? (ride anche lei) Cussì se
trata i clienti?
BARONE No le xe cative, ste putele, le xe solo che zogatolone.
SIGNORA La me le sta viziando tropo! (esce)
BARONE E Lucia? Dove xe Lucia?
LUCIA (entrando con Santina) Son qua. Ghe piasi la mia camisa de note? (si
pavoneggia)
BARONE Bela, bela. Ma desso metite un poco in ordine. Te sa che no ve voio
veder tanto scolaciade. A mi me basta una manina, un piedin, un niente, per
imaginarme tuto el resto. (ridacchia nervosamente)
SANTINA (sottovoce) Vecio sporcacion!
APOLLONIA (idem) Ma pien de bori.
LUCIA (strillando) Un sorzo! Un sorzo!
TUTTE (gridando e correndo chi da una parte chi dall’altra) Ecolo qua! No, el xe
andà de qua. Là là là!
BARONE Dove? dove? (corre anche lui, poi salta su una sedia)
APOLLONIA (alzando la camicia da notte) Oh, Dio! Aiuto! Aiuto! El me vien su
per le gambe! aiuto!
LUCIA Qua ghe vol un gato!
ANGIOLINA Mi, mi fazo el gato! Miao! Miao (imita il verso del gatto mettendosi
a quattro zampe / selvaggiamente)
SANTINA El xe scampà! Mi lo go visto! El xe scampà!
(il Barone è terrorizzato / entra la Signora)
SIGNORA Ma cossa xe sto baccan? (indica il Barone) Ma vardè come che lo gavè
ridoto! (aiuta il Barone a scendere dalla sedia)
LUCIA Ma dei che no iera vero niente!
APOLLONIA Gavemo fato per zogar!
BARONE Mi savevo che iera tuto un scherzo. No podeva esserghe sorzi qua

dentro!
SANTINA (che era uscita / rientrando con un enorme ventaglio) Sorzi no (apre e
chiude il ventaglio) ... Ma un bel pavon, sì!
TUTTE (in coro) Oh che bel pavon ...
Oh che bel pavon ...
Il Barone imita il verso del pavone. Inizia la vestizione: un mantello colorato
sulle spalle che il Barone aggancia davanti / lentamente il Barone si trasforma in
pavone. Gonfia il petto, manda un grido, poi si inginocchia aiutato da Santina e
Lucia / incomincia a camminare. Apollonia e Angiolina aprono e chiudono il
ventaglio come se fosse un’enorme coda / Lucia e Santina con una candela accesa
in mano.
CORO Oh che bel, che bel pavon!
Oh che bel, che bel pavon!
Pel giardin va a torziolon.
(grido del Barone che imita il pavone)
Ah il pavon, che bel, che bel!
Ah il pavon, che bel, che bel!
El xe propio un grosso usel!
Grido del Barone che imita il pavone / Lucia e Santina spengono le candele,
aiutano il Barone ad alzarsi / poi in fretta avviene la svestizione / suona la campanella
/ passa la padrona.
BARONE E adesso ... (tira fuori dei soldi) Vedemo ... Vedemo (si guarda attorno
furbescamente)
ANGIOLINA (furbescamente) Sto qua xe un zogo che me piasi!
BARONE Vedemo ... Vedemo dove che noi podemo meter questo!? (mette le
monete nel reggiseno di una ragazza)
E questo dove lo metemo? (mette il denaro in una giarrettiera)
E adesso a chi ghe toca? (si fa avanti un’altra che prende il denaro in bocca)
Oh, bricconcella! Xe rimasto solo che ... (una ragazza alza la camicia da
notte) Coss’ te fa sporcaciona? (le mette il denaro nelle mutandine)
Si sente cantare la strofa.
VOCE (canta) E in punto a mezanote
La mano insanguinata
E l’anima turbata
Cercava di fugir.
VOCE SIGNORA (fuori scena) Ma cossa la fa? Go dele persone de riguardo!
Improvvisamente entra Freno. Ha la mano sinistra fasciata malamente da un
fazzoletto insanguinato.
FRENO (ansante) Lucia!
LUCIA Antonio!
È come se fossero soli e si vedessero per la prima volta.
BARONE Sangue. El ga la man insanguinada! Oh, Dio, stago mal! (sviene tra le
braccia di Angiolina e Apollonia. Santina gli fa vento con il ventaglio e non
sapendo cosa fare canta)
SANTINA Oh, che bel pavon ...
SIGNORA (a Freno) La staghi atento che la me sporca per tera!
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FRENO (a Lucia) Dame qualcossa per fassarme meio.
LUCIA Ma cossa xe nato?
Freno tace / Lucia esce.
SIGNORA (ad Apollonia, Angiolina e Santina) Voialtre portè el Barone in camera
mia, svelte! (le ragazze guardano imbambolate Freno e non si muovono) Svelte,
go dito!
ANGIOLINA El xe magro, ma el pesa che ’l sembra de piombo!
APOLLONIA Xe i bori che ’l ga in scarsela.
SANTINA Strassinemolo, xe meio!
Mentre viene portato via il barone si lamenta / Freno, seduto sul canapè guarda
fisso davanti a sé.
SIGNORA Cossa la ga combinà stavolta?
FRENO La me lassi in pase.
SIGNORA Qualche bela dele sue, me imagino!
FRENO La me lassi in pase, go dito!
LUCIA (entrando con una lunga benda / a Freno) Dame qua la man.
SIGNORA Mi vado in camara a veder come che sta el Baron. (a Lucia) Dopo
ricordite de netar per tera. (esce)
LUCIA (guardando la mano a Freno) Che bruto taio. Te doverà andar de un
dotor. Ma cossa xe nato? (Freno tace) Go sempre ’vu paura che te nassi qualcossa.
(gli dà un bacio)
FRENO (molto agitato) Un omo no pol patir tuta la vita!
LUCIA Sì ... Sì ...
FRENO No ’l pol lassar sempre che i altri lo comandi. (Lucia annuisce) Quando
che lui el xe vegnù avanti per darme ...
LUCIA Lui chi?
FRENO Nagode!
LUCIA La guardia ...
FRENO Ghe go dà cola britola.
LUCIA Maria Vergine ...
FRENO No so gnanca come che xe nato. El iera distirà per tera ...
E el iera morto.
LUCIA (incomincia a piangere / dice qualcosa di indistinto / forse prega)
FRENO Bisogna che vado via, più lontan che posso. Ti no sta a pianzer, che no
merita.
LUCIA Te ga copà un omo!
FRENO Mi no go colpa. El se la ga voluda. Se i vol, i pol anca taiarme a tocheti.
Mi no go colpa.
LUCIA Cossa sarà de noi! ...?
FRENO Mi vado. Prima che scampo meio xe.
LUCIA Speta. (gli dà del denaro) Ciapa. No go altro.
FRENO (le dà un bacio) ’Dio. ’Pena che posso me fazzo vivo.
LUCIA ’Dio Freno.
Freno esce. Lucia resta sola per qualche momento sempre guardando nella direzione
da cui è uscito Freno.
ANGIOLINA (entrando) El xe andà? Ma cossa xe nato?

LUCIA (uscendo per andare a prendere straccio e secchio) Te conterò dopo.
SIGNORA (entrando) Bona che el xe andà via. Qua bisogna netar presto, se no
quel altro el me va insieme de novo.
ANGIOLINA Che omo de merda.
SIGNORA Vara che el xe uno dei nostri più boni clienti. Tien serada quela bocazza.
ANGIOLINA (tra i denti) Ma vara chi che parla!
Entra Lucia con un secchio d’acqua e uno straccio / incomincia a pulire per
terra.
SANTINA (entrando) El Baron el domanda se el pol vignir.
VOCE BARONE Se pol?
SIGNORA La vegni, la vegni sior Baron, xe tuto a posto.
VOCE BARONE El xe andà via?
SIGNORA Si, si, el xe andà.
ANGIOLINA Ma de cossa la ga paura? Semo qua noi.
BARONE (entrando con Apollonia) Xe el sangue, putele, xe el sangue. No posso
proprio soportar de veder el sangue.
APOLLONIA E come no. Xe qualchedun che ghe fa impression.
BARONE Brava picia mia, te me capissi. Za de putel me fazeva impression. Me
ricordo de quela volta che i contadini ga mazà al porco su in Carso. Dio che
mal che stavo.
ANGIOLINA Povero picio ... (lo accarezza)
BARONE Cocolime un poco, picia mia.
SIGNORA Dai, putele, canteghe una canzon.
APOLLONIA (ironicamente) Una nina nana per el picio...
BARONE Sì sì, canteme qualcossa. Dio che ben che stago con voi, putele mie,
mie bele, mie care putele... (le ragazze cantano una ninna nanna / il barone
chiude gli occhi) Cussì me piasi. Brave, brave e bele le mie pice. Qua con voi
son proprio in paradiso...
Lucia piange / la ninna nanna sale / le luci si spengono / fischietti lontani.
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Scena seconda – La strada
Entrano Butus e una guardia / i personaggi entrano ed escono come ombre.
BUTUS E alora?
GUARDIA Niente. El xe sparì.
BUTUS Ma le mace de sangue?
GUARDIA Le ’rivava fin al casin del Sabion. Dopo niente. Semo andadi su; le me
ga dito che no ’lo ga visto.
BUTUS Xe tuti che lo iuta, quela carogna. Ma no ’l pol esser lontan. ’Ndemo.
Escono veloci / fischi di richiamo delle guardie / entra Freno ansante / dietro di
lui Pepi
VOCI LONTANE Per de qua! Lo go visto de sta parte.
PEPI Ciò, b-bisogna che te vadi via. Xe sbiri partuto.
FRENO Che Dio li stramaledissi!
VOCE LONTANA Zerché, zerché per tute le case!
FRENO ’Dio, Pepi.
PEPI T-te vol che te compagno?
FRENO Meio che scampo solo!
Escono Pepi da una parte / Freno dall’altra / entrano Fabris e Tombolin / Freno
rientra immediatamente
FABRIS No se pol passar de nissuna parte! Via Catedrale, via dele Monighe, tuto
pien de sbiri!
TOMBOLIN Anca zo: via Muda vecia, Cavana, via del Pesse, tuto fisso de guardie!
FABRIS ’Ndemo de Tosca, che de là se pol scampar pei copi.
FRENO ’Dio muli. Xe l’ultima volta che se vedemo.
Tutti escono / fischi e voci delle guardie.
VOCE DI BUTUS
Entra Gigeta
Guanteli! guanteli! altolà!
GIGETA (rivolta nella direzione da cui è uscito Freno) Ma dove te cori? Dove te
cori? (colpo di tuono) Xe proprio el finimondo! (a Butus che sta entrando) E
ti coss’ te vol?
BUTUS Ah, te son ti?
GIGETA E chi te vol che sia. Te me par un can che ghe cori drio a un levro.
BUTUS Te ga visto Freno, vecia?
GIGETA Vecio te sarà ti!
BUTUS Te lo ga visto?
GIGETA Xe questo el modo de tratar la gente?
BUTUS Alora, te lo ga visto sì o no?
GIGETA Sicuro che lo go visto!
BUTUS E indove?
GIGETA Una ora fa, su de Guelfo.
BUTUS Adesso, digo.
GIGETA Adesso? adesso che te me disi, me par come de aver visto qualchedun
che scampava! ...
BUTUS Per dove?

GIGETA De là! (indica la direzione contraria a quella da cui è uscito Freno)
BUTUS De là! (esce / poi si sentirà la sua voce che grida) Per de qua! per de qua!
Passa la seconda guardia che uscirà nella direzione di Butus.
GIGETA Cori, cori che te lo bechi, mona de guardia! cori e rompite l’osso del
colo!
Entra il lampionaio
GIGETA Ciò, Nando, te son za de ritorno? (il lampionaio va a spegnere il lampione.
Gigeta guarda in alto) Eh, sì: sta za s’ciarendo. No me iero gnanche inacorta
che iera za zorno. Dio, come passa el tempo. Meno mal che passa per tuti.
Bon, intanto ’ndemo avanti. De un feral a l’altro ’riveremo a casa. (esce con il
lampionaio)
Tutto dissolve nella canzone “Antonio Freno” suonata alla fisarmonica / poi
cantata / distintamente le parole:“... e apena fato el colpo / A Isola el xe scampado
... ecc.”
Buio.
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Scena terza – Osteria
Osteria molto piccola e povera – è mattino.
Da una parte una breve scala che porta al primo piano / per un momento l’osteria
rimane vuota / da fuori le campane / entra Freno, si guarda attorno.
FRENO No ghe xe nissun?
VOCE DI ERNESTO IL LOCANDIERE (fuori scena) Son qua, son qua, vegno.
FRENO (scrollando il cappello) Maledeta piova.
ERNESTO (entrando) Ecome qua. (Scruta Freno che è ridotto in condizioni
impresentabili, con un sacco sulle spalle: sembra quasi un mendicante) La
desidera?
FRENO Una camera.
ERNESTO Quanto la se ferma?
FRENO El tempo de riposarme. Un giorno, penso. Xe tuta la note che son in
viagio.
ERNESTO Ah sì. De dove la vien?
FRENO De Trieste. (pausa)
ERNESTO Ah, cussì. A pìe?
FRENO A Zaule go incontrà un caro che el me ga portà fin a Semedèla. Po’de là
a Isola, xe poco ... Alora, la camera?
ERNESTO Per un giorno, la ga dito?
FRENO Sì. Doman vado via.
ERNESTO Cossa la se ga fato sula man?
FRENO Ah, niente. Anche el dotor qua a Isola che son ’ndà a medicarme el ga
dito che no xe niente.
ERNESTO (pausa) E per cossa la xe vignù qua de noi?
FRENO (sorridendo) Ma cossa, xe un interogatorio? Inveze de far tante domande,
la me daghi una trapeta. Co’ tuta la piova che go ciapà...! (si stira e sbadiglia)
ERNESTO No la stia a ofenderse. Ma noi gavemo l’obligo de saver chi che vien
de noi!
FRENO La ga ragion. Con tuti sti delinquenti che va in giro! (schiocca la lingua)
Bona sta trapa. La scalda e no la grata.
ERNESTO La xe domacia.
FRENO Son vegnù qua per comprar uva.
ERNESTO Ah, xe giusto el tempo. La vegni con mi che la compagno in camera.
La ga qualcossa de portar su?
FRENO No. Per un giorno no volevo intrighi.
ERNESTO La ga fato ben. (prende la chiave) La vegni con mi. La vegni con mi.
Escono. Dopo un po’ entra Maria, la moglie di Ernesto / è vestita a festa / si
guarda attorno poi velocemente si versa da bere e beve rapida perché sente i
passi del marito che scende.
ERNESTO Iera ora! xe quasi le diese! scometo che te se ga messo a ciacolar con
qualche baba!
MARIA Me ga fermà don Mario dopo la messa.
ERNESTO Alora go capì: quel là el xe pezo de una baba! Ciò, Maria, xe ’rivà un
de Trieste, un strano tipo che no me piasi niente.

MARIA Dove te lo ga portà?
ERNESTO Lo go messo in camereta picia perché el ga dito che el sta solo un
giorno. Ti spetime qua, mi vado un momento de Franzele. (prende un ombrello)
MARIA No ocori che te se cioghi l’ombrela. Sta s’ciarendo. Fa presto.
ERNESTO Vado e torno. (si incrocia con un pescatore che entra)
PESCATORE Salute, Ernesto, volevo dirte ...
ERNESTO Go furia Toni. ’Dio. (esce)
PESCATORE In sti ultimi tempi no se pol più parlar con tuo marì.
MARIA A chi te ghe lo disi! Coss’ te vol?
PESCATORE Un bicer de bianco.
MARIA (versandogli da bere) Come xe, Toni?
PESCATORE Bon per ti che te son piena de bori!
MARIA Come che i vien, cussì i va via, caro mio!
PESCATORE Eh, te la sa longa, ti! (beve) Ciò, go sentì che stanote xe successa una
bruta storia a Trieste. Te sa niente, ti?
MARIA Mi no.
PESCATORE Par che i gabi copà qualchedun. Una guardia, i disi.
MARIA Mama mia.
PESCATORE Dove anderemo a finir! Bon, vado. Se vedemo, Maria!
MARIA ’Dio Toni.
Il pescatore esce/ una banda, fuori, comincia a suonare / Maria sente un rumore:
qualcuno sta scendendo. È Freno senza giacca. Quando entra, Freno e Maria si
fissano un momento.
MARIA Bongiorno, signor. Mio marì el xe andado un momento in camera. La
desidera qualcossa?
FRENO Un spagnoleto. Go tanta voia de dormir, ma no posso indormenzarme
se no go un spagnoleto. Xe un bruto vizio, ah!
MARIA Qualcossa doveria esserghe. (apre un cassetto) Eco qua. Tabaco e cartine.
Mio marì el se rodola solo i spagnoleti.
FRENO Cussì el fuma de meno. (si arrotola la sigaretta / la banda arriva più
forte) Cossa che i ghe dà dentro, ara!
MARIA Ogi se ga sposà Bruno, quel del tamburo. Xe tuti i amici che ghe fa festa!
FRENO Mi la banda me diverti.
MARIA Mio marì el me ga dito che lei la vien de Trieste. (Freno annuisce) Per far
cossa?
FRENO (la guarda calmo e sorridente) Afari ... Mii! (ride divertito) La gavessi
anca un fulminante?
Maria prende nervosamente i fiammiferi.
Me par de esser come Pepi Spinazza.
MARIA Chi?
FRENO Ah, un che conosso. Un che no ga mai spagnoleti e fulminanti. Povero
Spinazza. (si accende la sigaretta) E ’desso ghe volessi una bona trapeta!
MARIA Ghe la porto subito.
Versa la grappa in un bicchierino / con un dito lecca le gocce cadute sul banco,
con soddisfazione.
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FRENO La cioghi anche lei.
MARIA (fingendosi scandalizzata) A sta ora de matina?
FRENO No me piasi bever solo. Pago mi. (butta dei soldi sul tavolo) Ala nostra!
(beve – poi guardando fuori da un’ipotetica finestra) No la me gaveva dito
che suo marì el iera andà in camera?
MARIA Cussì me gaveva parso! (beve)
FRENO E inveze el xe là fora che el parla co’ una guardia!
MARIA (impacciata) Ah, sarà Franzele. I xe amici. Qua se conossemo tuti, el
paese xe picolo ...
FRENO Va ben, va ben. Più lontan no podevo andar.
MARIA No capisso.
FRENO Se no xe ogi xe doman, se no xe doman sarà un altro giorno. Importante
xe esser pronti.
MARIA Ma cossa la disi?
FRENO Digo che me andaria ancora un altro bicerin. (le dà gli ultimi soldi) La se
tegni tuto. Ogi voio far le robe in grando! (si versa da bere da solo) Sta banda
me ga messo de bonumor!
Entrano Ernesto e la guardia Franzele.
ERNESTO La piova che xe vignuda zo stanote la ga rinfrescà!
FRANZELE Eh, ormai l’estate la xe propio finida!
ERNESTO Te vol una trapeta, Franzele?
FRANZELE Preferisso de no. Come va, Maria?
MARIA No xe mal.
FRANZELE (a Freno) Bongiorno.
FRENO Bongiorno.
FRANZELE (guardando Freno) Questo xe el signor de Trieste che te me contavi?
FRENO Ah, gavè parlà de mi?
FRANZELE Vedo che la ga la man infassada.
FRENO (allegro) Ogi tuti i se interessa ala mia man! Me go taià verzendo una
botilia de refosco.
FRANZELE (piccola pausa) Te sa Ernesto, stanote a Trieste xe sta commesso un
bruto fato.
ERNESTO I parlava in giro.
FRANZELE I ga copà una guardia de patulia.
MARIA Madonna santa!
FRANZELE Iera un omo giovine, el ga lassà la moglie, povera, con due fioi pici.
MARIA Povareto!
Qualcuno comincia a entrare / si formerà poi il coro finale.
FRANZELE
forsi?
Xe tuto scrito sul Picolo. Lei che la vien de Trieste, la sa qualcossa
FRENO E cossa doveria saver mi?
MARIA El assassin i lo ga becà?
FRANZELE No. El xe scampà. El devi esser ferido, perché el ga lassà mace de
sangue per un toco de strada ... E po’el devi aver la man infassada.
MARIA Perché la man?
ERNESTO No state intrigar, ti!

FRANZELE Me xe vignù in mente, cussì, spontaneo, perché go visto el signor,
qua, co la man infassada.
Lungo silenzio / qualcuno si accende una sigaretta
FRANZELE (proprio di fronte a Freno) No ghe go domandà come che la se
ciama. (piccola pausa) Alora. Qual xe el suo nome?
FRENO Xe inutile sconderse. Son mi, son mi che go copà Nagode. Me ciamo
Antonio Freno. ’Desso podè far de mi quel che volè. (mette il coltello sul
banco)
Brusio di folla. La musica della banda sale un poco / qualcuno mette sulle spalle
di Freno la giacca, un altro il cappello.
FRENO Cossa, sè vegnudi a ciorme co la banda?
(porge i polsi a Franzele che gli mette le catene)
VOCI I lo ga ciapà! i lo ga ciapà!
Dove?
A Isola!
El iera scampà tanto lontan!
Gavè sentì: i ga ciapà Antonio Freno.
Una guardia lo ga ciapà.
Solo una guardia?
El teror de Crosada?!
Ma che teror e teror. Se la ga fata soto.
El iera bon solo a parole.
Ma ga copà Nagode!
Perchè el iera imbriago.
Gavè sentì: i ga ciapà Freno a Isola.
E adesso i lo porta qua a Trieste al Criminal.
Si è aggiunto anche Butus / entra Lucia
LUCIA Antonio.
BUTUS La vadi via.
VOCE Chi xe quela là?
ALTRA VOCE Sarà la sua amante.
LUCIA Go de dirghe solo due parole.
VOCE Mi, un cussì no lo volessi gnanca morto!
ALTRA VOCE No me dispiasi come omo.
LUCIA Scoltime, Antonio.
FRENO Lassime star. Ormai xe finido! Xe tuto finido. Xe meio che no te pensi
più a mi. ’Dio, Lucia.
Freno viene portato via e la gente si disperde / ancora qualche voce.
VOCE Povera mula. La xe inamorada.
ALTRA VOCE I omini xe propio dele bestie!
LUCIA De quela volta no lo go visto più. Prima i lo ga condanà ala forca, po’i
ghe ga dà l’ergastolo. Adesso squasi no me ricordo gnanca più come che el
iera fato. So solo che ierimo zovini e se volevimo ben ...
Lucia esce mentre sale un poco la musica sul cambio scena che farà entrare i
personaggi della scena quarta.
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Scena quarta – Osteria di Guelfo
Siamo negli anni ’30 e lo si capisce dalla canzonetta trasmessa dalla radio /
per il resto l’osteria non ha subito sostanziali mutamenti / sono invece molto
invecchiati i personaggi che abbiamo già conosciuto: Pepi Spinazza, Tombolin,
Guelfo / Gigeta è adessso quasi una mendicante. Pepi e Guelfo e qualche
altro entrano con la marcia austriaca / relitti di un mondo che sta totalmente
scomparendo.
In un angolo un uomo che sembra dormire di schiena al pubblico / siamo in
novembre: qualcuno indossa ancora qualche cappotto militare oppure la giacca.
L’osteria, se non fosse per la presenza di due giovani, Elvio e Duilio,
sembrerebbe un ospizio.
PEPI (È un alcolizzato / parla ai due giovani) N-niente no sarà più come
una volta. V-voi no podè gnanca imaginar come che iera una volta! X-xe
vero, Guelfo?
GUELFO (filosofo) Eh, una volta iera una volta e adesso xe adesso.
ELVIO Ara che el vol far el galeto!
Duilio dà uno spintone a Pepi che quasi ruzzola a terra.
DUILIO Sti veci i bevi e no i sa tegnir!
Nello spintone a Pepi sono cadute delle zampe di gallina che teneva avvolte
in un giornale.
ELVIO Coss’ te xe cascà là per tera?
Pepi incomincia a raccogliere le zampe di gallina.
DUILIO Zate de galina. (prende una zampa e incomincia a giocare – Pepi
vuole prenderle, ma l’altro gliele sottrae)
PEPI D-dame qua, bruto muso.
DUILIO Ciapa.
ELVIO Dio che schifo.
Pepi si riprende le sue zampe / lentamente le avvolge nel giornale.
PEPI (quasi a se stesso) M-me servi per far el brodo. El brodo me fa ben.
Stasera me fazo un brodo, un brodeto me farà ben.
DUILIO Ormai no te servi più niente, te son za con un pie de l’altra parte.
PEPI (li guarda con odio) S-se fussi qua Antonio Freno!
Entra Gigeta cantando / non ha quasi più voce / è un relitto.
ELVIO Ara un’altra mata! Guelfo, ma i vien proprio tuti de ti.
GIGETA (ride / è diventata sorda / a Guelfo) Cossa i disi? Xe qualche giorno
che no ghe sento più tanto ben.
GUELFO Anche qualche ano, Gigeta!
GIGETA No go capì.
GUELFO Niente Gigeta, niente. (forte) Te porto el solito.
GIGETA Bravo ... Bravo ... Ti te son proprio un bravo mulo. (guardando
affettuosamente Pepi) E anche Pepi.
PEPI M-magari fussi un mulo.
GIGETA (ai due giovani – accattivante) Volè comprar fiori, bei giovinoti?
DUILIO Ma dove te li trovi?
GIGETA (cercando di cantare, non ci riesce, e recita) Vado a racoglierli nei
più bei prati ... Oh, dio, come va avanti dopo? (è confusa) No me ricor-

do. No me ricordo più niente.
PEPI (dolcemente) P-poi li rivendo per la zità.
ELVIO Per mi la li ga ciolti in qualche scovazzon.
GIGETA Cossa te ga dito? Cossa te ga dito? Razza maledeta.
Fa qualche passo verso Elvio con le mani alzate.
DUILIO Ara che vol far barufa, la vecia.
GIGETA (correndo come può dietro a Elvio) Se te beco te fazo veder mi! (si
ferma ansante) Oh, dio, me s’ciopa el cuor. El mio povero cuor!
GUELFO (portandole un bicchiere di vino) Bevi, bevi, che sto qua te farà
ben.
GIGETA (sorseggia lentamente il vino) Me sento za meio.
PEPI (a Guelfo) C-ciò, Guelfo, te gaveria un spagnoleto?
GUELFO Dei, Pepi, te sa che no fumo più de diese ani.
PEPI S-sa, no se sa mai ...
Dalla radio un motivo cantato – “Bombolo” – ripreso dai due ragazzi che
canticchiano.
DUILIO (indicando l’uomo che dorme) E sto qua, cossa fa, el dormi?
Entra Tombolin vecchio, ma arzillo.
TOMBOLIN Bonasera a tuti.
GUELFO Bonasera.
PEPI S-sera!
GIGETA ’Dio Tombolin.
ELVIO Dane un mazo de carte, dei Guelfo.
Guelfo va a prendere le carte, le dà a Elvio che si mette a giocare con Duilio
– poi porterà un bicchiere anche a Tombolin.
TOMBOLIN Ah, scoltè, scoltè sta qua. Xe una de quel che conta Cechelin al
varietà. ’Lora. Un giorno Carleto el ’riva a scola tuto contento e el ghe
disi al maestro: “Maestro, maestro, ieri la mia gata ha fato quatro gatini
beli come fassisti!” – “Bravo Carleto”, che ga risposto el maestro, “lo dirò
al direttore, che sarà molto contento di quelo che hai deto.” – dopo
qualche giorno, el diretor ga ciamà el putel: “Alora, dimi, Carleto, come
sono i tuoi gatini?” – “Belissimi, sior diretore, beli come quatro socialisti!”
– “Ma come! Al tuo maestro non avevi deto che erano beli come
quatro fassisti?” – “L’ho deto, l’ho deto, ma proprio ieri i ga ’verto i oci”.
E lo ga messo in canon!
Risate.
GIGETA Lo ga messo in canon? Ma cossa xe un ladro, un borsariol, sto
Cechelin?
TOMBOLIN Ma cossa ladro! No te ga capido propio niente. Xe un bravo
comico! Xe tuta Trieste che xe come mata per lui!
PEPI T-te gaveria un spagnoleto, Tombolin?
TOMBOLIN Volentieri te daria, Pepi, ma te sa che no fumo de ani anorum,
de quela volta che i me ga mandà in Galizia e go becà una patrona che
me ga passà de qua a qua. (indica) Per fortuna la me xe andada ben.
Inveze al Moro ... Ciò, quando che se disi el destin, ah ...!
PEPI E-el Moro no voleva andar in Galizia.
TOMBOLIN Ierimo propio qua che parlavimo ... Te se ricordi, Guelfo! (Guelfo
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non segue / sta dando la caccia a una mosca) “Mi scampo in Italia, el
diseva, cussì me la scapolo!” Inveze i lo ga ciapà e mandà sul Carso. E là
una granata ... Oh, xe proprio vero: quando el marangon fa la cassa, nissun
sa chi i ghe meterà dentro. (pausa) La par quasi una barzeleta, ma no xe
tanto de rider.
Guelfo dà un colpo sul tavolo.
GIGETA (che si era un poco assopita sussulta) Aiuto! Cossa nassi?
GUELFO La go copada. Semo in novembre e ancora le va ’torno!
GIGETA Te me ga spaventada! (sorseggia il vino come un bambino)
GUELFO No posso soportar le mosche!
PEPI Q-quando che noi no sareme più, le mosche le sarà ancora!
GUELFO Chi te ga dito?
PEPI G-go sentido dir!
GIGETA Mi, inveze, go sentido dir che Freno che ’l iera in galera a Maribor,
el xe vignù fora. El xe libero.
PEPI E-el xe qua, in zità?
GIGETA Mi no lo go visto.
PEPI P-pena che ’l vien a Trieste el vegnerà a trovarme! Son sicuro! (a uno
dei due giovani) C-ciò, mulo, te gavessi un spagnoleto?
I due giovani stanno giocando a carte.
ELVIO Te fa mal!
DUILIO Perché no te va a ingrumar ciche?
PEPI S-se fussi qua Freno ve faria scampar come levri solo con una ociada,
no xe vero Gigeta?
GIGETA Freno iera un che no gaveva paura gnanca del diavolo!
PEPI N-niente sarà più ...
DUILIO ... Come una volta, gavemo capido, gavemo capido.
PEPI N-no, ti no te ga capì niente e no te capirà mai niente!
ELVIO Ma dei, tasi, vecio imbriagon!
PEPI T-ti te parlerà quando che te gaverà fato i denti.
DUILIO Che coragio!
ELVIO El ghe ne ga quatro in boca!
PEPI I-imbotonite le braghete che no te scampi el pagnarol.
DUILIO Spiritoso el vecio!
PEPI F-freno. El teror de Crosada, i lo ciamava. Me lo ricordo, quel sabato
de sera, quando che el ga copà Nagode, la guardia! N-nagode el iera solo
... E el xe vegnù zo per via Crosada caminando co le gambe larghe come
se fussi el paron de Trieste. E una parola tira l’altra, a un certo momento
Nagode ga tirà fora la siabola. F-freno no ghe ga visto più, (accompagna
le parole con le azioni) e che ga dà cola britola ... Cussì ... Cussì ... E lo ga
copà. Chi me dà un spagnoleto?
FRENO (non si deve capire da dove proviene la voce / forte) Pepi Spinazza!
(silenzio / tutti sono attoniti) Ciapa el spagnoleto. (Pepi prende la sigaretta
/ Pepi vorrebbe dire qualcosa / Freno mette un dito davanti le labbra)
Sssss...
Freno butta dei soldi sul tavolo ed esce lentamente / musica.
DUILIO Che tipo! Ma chi iera?

PEPI (dopo una pausa d’effetto) R-ricordite che no se disi el nome, no se
disi el nome, no se ziga mai el nome!
Musica.
Sipario.
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Antonio Freno
distribuzione
92 Gigeta, la fioraia Ariella Reggio
Lucia Marzia Postogna
Apollonia Maria Grazia Plos
Santina Paola Bonesi
Angiolina Elena Senes
La Signora Michela Vitali
Maria Mari Delconte
Antonio Freno Orazio Bobbio
Pepi Spinazza / Riccardo Canali
Lampionaio
Maestro / Barone /
Ernesto
Raniero Brumini
Tombolin Maurizio Repetto
Nagode / Pescatore Michele Ainzara
Ravalico / Elvio /
Nino Luna
Andrea Lovisato
Buda / Guelfo Paolo De Paolis
Butus / Duilio Fabio Ursich
Fabris / Franzele Adriano Giraldi
Fisarmonicista / Carlo Moser
Guardia

Antonio Freno
servizi tecnici e collaborazioni
direttore di scena Francesco de Simone
luci Bruno Guastini
capomacchinista Alessandro La Porta
elettricista Roberto Vinattieri
fonico Cristiano Della Loggia
sarta Ida Visintin
suggeritrice Mari Delconte
aiuto regista Luciano Pasini
assistente scenografo Federico Cautero
assistente costumista Cristiano Galzerano
allestimento scenico Laboratorio Teatro La Contrada /
Tavagna Realizzazioni Scenografiche
costumi Teatro La Contrada / BS Studio
parrucche BS Studio
calzature CTC Pedrazzoli Milano
foto di scena Studio Zip
amministrazione Nadia Zanardi
ufficio stampa Diego Matuchina / Cristina Rastelli
promozione Viviana Facchinetti
relazioni culturali Paolo Quazzolo
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La pittura triestina tra Ottocento e Novecento
La produzione pittorica triestina che si pone a cavallo tra gli ultimi anni
dell’Ottocento e gli inizi del Novecento è caratterizzata - come altrove - da
un progressiva mutazione delle tecniche utilizzate dagli artisti, così come
dall’attenzione per nuove ambientazioni e soggetti inediti. Da un approccio
eminentemente realistico come quello che aveva accompagnato la
seconda metà dell’Ottocento, si passa ora a una tecnica che risente ampiamente
dell’esperienza impressionistica; da soggetti di carattere per lo
più storico e celebrativo, l’attenzione si fissa su piccole scene di vita quotidiana
che tendono a cogliere, molto spesso, il lavoro del popolo, la cronaca
di ogni giorno, i piccoli gesti rituali, il tutto sullo sfondo delle vie o
delle piazze che costituiscono il naturale scenario entro il quale si muove
la gente comune.
La precisione del tocco che aveva generalmente accompagnato la pittura
ottocentesca, cede ora il passo a pennellate meno precise ma sicuramente
ricche di tutto il colore e di tutta la vivacità necessari per restituire il
brioso movimento che accompagna le scene della vita popolare. Ecco
allora che la precisione descrittiva ancora presente in Al pozzo di Giovanni
Battista Crevatin, cede il posto alla sensibilità artistica di autori come
Umberto Veruda che in Fondamenta a Burano - una delle sue ultime
opere - mette in evidenza tutta la ventata innovativa che aveva saputo trasmettere
all’ambiente artistico triestino, coniugando tra di loro l’eredità
dell’impressionismo francese con un colorismo di sapore squisitamente
veneto.
Lo sfondo “scenografico” generalmente prediletto dalla gran parte dei
pittori triestini tra Ottocento e Novecento è sicuramente quello marino. Il
lavoro dei pescatori, la vita trascorsa all’aria aperta e immersa nei colori
affascinanti del mare e del cielo, ispirano l’opera di molti autori. Così, per
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esempio, in Primi albori di Guido Grimani, dove il lavoro dei pescatori
viene colto alla luce di un fanale nell’incerto chiarore dell’alba, al quale
fanno da contrappunto i riflessi di un mare tranquillo e quasi immobile.
Ancora il mare, questa volta fortemente protagonista, torna in Ora d’argento
di Ugo Flumani, che descrive una imbarcazione di pescatori posta
al centro di uno sfondo tutto cielo e mare, nel quale assumono forte suggestione
il movimento e la trasparenza delle onde, così come i rapporti
cromatici che si instaurano tra queste e la distesa del cielo.
Una descrizione concreta e briosa della realtà la notiamo in Pieretto Bianco,
autore attivo anche come scenografo presso importanti teatri quali la
Scala di Milano, l’Opera di Roma e il Metropolitan di New York. Formatosi
a Venezia, egli rimase vicino alla tematica lagunare in molti dei suoi
quadri, come per esempio Paese di pescatori, caratterizzato da colori
estremamente vivaci ed accesi.
In molti autori le scene di mare tendono progressivamente a lasciare il
posto a soggetti che ritraggono l’intera città. Trieste, il suo vivace e chiassoso
porto, le viuzze di Cittavecchia, il lavoro incessante del popolo, divengono
così fonte di ispirazione per opere come Il porto di Vittorio
Bolaffio. La suggestione della vita degli umili che caratterizza soprattutto
l’ultima parte della produzione di questo artista, trova espressione attraverso
una tecnica di raffinato cromatismo non del tutto ignara degli influssi
provenienti dal postimpressionismo francese.
E infine Trieste, colta in un insieme che va dal colle di San Giusto sino al
porto, ritorna ancora in Paesaggio di Pietro Marussig, autore questo che,
rispetto ai precedenti, presenta tinte meno vivaci e un tocco decisamente
più corposo. Caratteristica che diviene predominante soprattutto negli
ultimi lavori dell’autore quando, avvicinandosi a un gusto tipicamente
novecentesco, Marussig si fece più attento alla volumetria, all’equilibrata
armonia del colore e della forma, alla ricerca di una struttura d’insieme
che risente senza dubbio l’influenza dei modi di Cézanne. (p.q.)

Giovanni Battista
Crevatin (Trieste, 1837-
1910). Al pozzo.
Civico Museo
Revoltella, Trieste.
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Vittorio Bolaffio
(Gorizia, 1883- Trieste,
1931). Nave attraccata
al molo.
Civico Museo
Revoltella, Trieste.

Ugo Flumiani
(Trieste, 1876-1938).
Ora d’argento.
Civico Museo
Revoltella, Trieste.
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Pieretto (Bortoluzzi
Pietro) Bianco
(Trieste, 1875-
1937).
Paese di pescatori.
Civico Museo
Revoltella, Trieste.

Guido Grimani
(Trieste, 1871-1933).
Primi albori.
Civico Museo
Revoltella, Trieste.
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Pietro Marussig
(Trieste, 1879-Pavia,
1937).
Paesaggio.
Civico Museo
Revoltella, Trieste.

Umberto Veruda
(Trieste, 1868-1904).
Fondamenta a Burano.
Civico Museo
Revoltella, Trieste.

la contrada
TEATRO STABILE DI INTERESSE PUBBLICO
Ariella Reggio e Orazio Bobbio
Quela note in via Crosada
di Ninì Perno e Francesco Macedonio
regia di Francesco Macedonio
con
Paola Bonesi Raniero Brumini
Riccardo Canali Mari Delconte
Adriano Giraldi Carlo Moser
Maria Grazia Plos Marzia Postogna
Michele Ainzara Paolo De Paolis
Andrea Lovisato Maurizio Repetto
Elena Senes Fabio Ursich
Michela Vitali
scene di costumi di
Sergio D’Osmo Fabio Bergamo
musiche a cura di
Livio Cecchelin
il cristallo

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ARIELLA REGGIO
Triestina, Ariella Reggio ha frequentato
nella sua città la Scuola di Recitazione
“Silvio D’Amico” annessa al Teatro
Nuovo, per entrare poi a far parte della
compagnia di prosa della Rai, diretta da
Ugo Amodeo. Nel 1961 viene scritturata
dal Teatro Stabile del Friuli-Venezia
Giulia per partecipare, sotto la direzione
di Fulvio Tolusso, a una edizione di
Arlecchino servitore di due padroni di
Carlo Goldoni. Da allora, e per numerosi
anni, fa parte della compagnia fissa
dello Stabile, assieme alla quale
partecipa alla messinscena di parecchi
spettacoli. Lavora sotto la direzione di
registi come Giuseppe Maffioli,
Giovanni Poli, Orazio Costa, Francesco
Macedonio, Sandro Bolchi e altri. Fra il
1970 e il 1974 partecipa all’allestimento
della trilogia di Carpinteri e Faraguna
Le maldobrie, Noi delle vecchie
province e L’Austria era un paese
ordinato.
Parallelamente, Ariella Reggio lavora
anche fuori Trieste. A Londra, per due
anni consecutivi, conduce, presso la
BBC, trasmissioni culturali
radiofoniche e televisive. Nel 1975
lavora a Genova, con il Teatro della
Tosse, sotto la direzione di Tonino
Conte e Massimo Scaglione, mentre a
Milano partecipa all’allestimento di
Santa Giovanna dei macelli di Bertolt
Brecht, prodotto dal Piccolo Teatro,
sotto la direzione di Giorgio Strehler.
Nel 1976, assieme a Orazio Bobbio,
Lidia Braico e Francesco Macedonio
fonda il Teatro Popolare La Contrada.
Innumerevoli da allora le sue apparizioni
sul palcoscenico del Cristallo in testi
sia brillanti sia drammatici, sotto la
direzione di registi quali Francesco
Macedonio, Mario Licalsi, Antonio
Calenda, Alessandro Marinuzzi e altri.
Accanto all’interpretazione di testi
brillanti in dialetto triestino come Due
paia di calze di serta di Vienna, Un
biglietto da mille corone, Marinaresca,
Quela sera de febraio, Sette sedie di
paglia di Vienna, Locanda Grande,
Ariella Reggio si è anche distinta nel
repertorio drammatico interpretando
testi quali Tango viennese di Turrini,
Grisaglia blù di Velitti, La panchina di
Gel’man, Un baseto de cuor di
Grisancich, A cinquant’anni lei
scopriva... il mare della Chalem,
Galina vecia di Novelli.
Si è pure dedicata al teatro per ragazzi
prendendo parte, tra l’altro, al fortunato
allestimento di Marcovaldo.
Fra le sue attività, si conta la partecipazione
al Festival Internazionale
dell’Operetta organizzato dal Teatro
Verdi di Trieste, dove ha sostenuto
ruoli di caratterista sotto la direzione di
Gino Landi, Filippo Crivelli e Roberto
Croce.

ORAZIO BOBBIO
Orazio Bobbio è nato a Trieste, dove ha
iniziato a lavorare come attore,
giovanissimo, assieme ad alcune
compagnie semi-professionali. Dopo le
prime esperienze, si avvicina al
professionismo, entrando a far parte
della compagnia del Teatro Stabile del
Friuli-Venezia Giulia. In tale veste
partecipa all’allestimento di numerosi
spettacoli prodotti da quel teatro fra il
1963 e il 1976. Lavora sotto la direzione
di registi quali Giovanni Poli, Eriprando
Visconti, Gianfranco De Bosio,
Francesco Macedonio, Aldo Trionfo,
Sandro Bolchi, Fulvio Tolusso e
numerosi altri. Nel 1969 prende parte
all’allestimento de I nobili ragusei di
Marino Darsa nel restaurato Politeama
Rossetti di Trieste e in seguito alla
fortunata trilogia in dialetto triestino Le
Maldobrie di Carpinteri e Faraguna,
allestite dallo Stabile di Trieste con la
regia di Francesco Macedonio.
Fra il 1973 e il 1974 collabora alla Rai di
Trieste e di Torino per la realizzazione
di alcuni programmi televisivi e
radiofonici.
Nel 1976, assieme alle attrici Ariella
Reggio e Lidia Braico e al regista
Francesco Macedonio, fonda a Trieste
il Teatro Popolare La Contrada. Con la
Contrada, della quale è presidente,
Bobbio partecipa all’allestimento di
svariati spettacoli quali Un’ora d’amore
di Topol, Buon natale, amici miei di
Ayckbourn, La roccia e i monumenti di
Rosso di San Secondo, Emigranti di
Mrozek, Omobono e gli incendiari di
Frisch, Centocinqanta la gallina canta
di Campanile per la regia di Antonio
Calenda. Si è anche dedicato al teatro
per ragazzi, prendendo parte, tra l’altro,
alla fortunata messinscena di
Marcovaldo. Ha inoltre partecipato,
sotto la regia di Francesco Macedonio,
all’allestimento di numerosi testi in
dialetto triestino, come Due paia di
calze di seta di Vienna, Marinaresca,
Co’ ierimo putei, Quela sera de
febbraio..., Putei e putele, Sette sedie di
paglia di Vienna, El mulo Carleto e
molti altri. La passata stagione è stato
protagonista, assieme a Lauretta
Masiero, di una fortunata messinscena
di Non ti conosco più di Aldo De
Benedetti, per la regia di Patrick Rossi
Gastaldi, spettacolo che sarà ripreso
anche nei prossimi mesi.
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MARIA GRAZIA PLOS
Maria Grazia Plos è nata a Udine. Dopo
essersi diplomata nella sua città presso
la Civica Scuola di Recitazione “Nico
Pepe”, vince nel 1983 un provino
indetto dal Teatro Stabile “La
Contrada” di Trieste per la partecipazione
all’allestimento di uno spettacolo
per ragazzi, Poema a fumetti. Da allora
collabora attivamente con lo Stabile
privato triestino.
Ha lavorato sotto la direzione di registi
quali Francesco Macedonio, Giorgio
Pressburger, Mario Licalsi, Patrick
Rossi Gastaldi, Orietta Crispino e Luisa
Crismani.
Tra gli spettacoli realizzati assieme alla
compagnia della “Contrada” E tutto per
una rosa, Omobono e gli incendiari,
L’ospite desiderato, La roccia e i
monumenti, La presidentessa, Due paia
di calze di seta di Vienna, Pronto,
mama...?, El mulo Carleto, Non ti
conosco più e numerosi altri.
ADRIANO GIRALDI
Triestino, ha frequentato la scuola del
Piccolo Teatro di Milano. Ha debuttato
nel 1981 al Teatro Stabile del Friuli-
Venezia Giulia in Karl Valentin kabaret
per la regia di Giorgio Pressburger. In
seguito è stato scritturato dal Teatro di
Roma, dove ha lavorato sotto la
direzione di Luigi Squarzina in Il
cardinale Lambertini e Timone
d’Atene. Ha poi recitato con Leo De
Berardinis e nuovamente allo Stabile di
Trieste diretto da Roberto Guicciardini,
Giuseppe Patroni Griffi e Gabriele
Lavia. Ha inoltre lavorato con registi
quali Sandro Sequi, Franco Però,
Sandro Bolchi, K. Zanussi, Gino Landi
e altri.
Alla Contrada debutta nel 1986, in Due
paia di calze di seta di Vienna . Da
allora ha partecipato a quasi tutti gli
allestimenti dello Stabile privato
triestino, sotto la direzione di registi
quali Francesco Macedonio, Antonio
Calenda, Mario Licalsi, Patrick Rossi
Gastaldi e altri. Ha infine partecipato al
“Festival Internazionale dell’Operetta”
1997 organizzato dal Teatro Verdi di
Trieste.

PAOLA BONESI RICCARDO CANALI
Originaria di Busto Arsizio (Varese),
Paola Bonesi si è diplomata nel 1987
presso la Civica Scuola d’Arte Drammatica
“Piccolo Teatro di Milano”, sotto la
guida di Massimo Castri.
Alla Contrada giunge nel 1988 quando
prende parte all’allestimento di Kathie
e l’ippopotamo di Mario Vargas Liosa e
a L’ospite desiderato di Pier Maria
Rosso di San Secondo, sotto la direzione
della regista Orietta Crispino. Da
allora l’attrice inizia una stretta
collaborazione con la Contrada,
partecipando sia all’allestimento di
spettacoli in lingua, sia all’allestimento
di spettacoli in dialetto triestino, sia
infine all’allestimento di spettacoli per il
teatro ragazzi.
Nel corso di questi anni, Paola Bonesi
ha lavorato sotto la direzione di registi
quali Francesco Macedonio, Antonio
Calenda, Mario Licalsi, Patrick Rossi
Gastaldi, Gino Landi e altri. Dal 1992
partecipa con regolarità agli
allestimenti estivi del “Festival Internazionale
dell’Operetta” curato dal Teatro
Giuseppe Verdi di Trieste.
Nato a Gorizia, Riccardo Canali debutta
nel 1954 esibendosi come comico al
fianco di personaggi quali Caterina
Caselli, Achille Togliani, Nilla Pizzi,
Giorgio Gaber, Wilma De Angelis,
Bobby Solo, Mina e molti altri.
Negli anni seguenti entra a far parte del
Piccolo Teatro città di Gorizia, dove ha
l’opportunità di conoscere il regista
Francesco Macedonio, con il quale
stringe una duratura collaborazione
artistica. Nel 1967 viene scritturato dal
Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia
e da allora prende parte a numerosi
spettacoli che lo vedono impegnato in
parti di caratterista brillante. Parallelamente
recita con la compagnia del
Veneto Teatro, al fianco di Paola
Borboni e Lando Buzzanca.
Nel 1981 inizia a collaborare con la
Contrada, partecipando allo spettacolo
Un sial per Carlotta. Da allora ha preso
parte a numerosi allestimenti dello
Stabile privato triestino, sia rivestendo
ruoli di caratterista nelle produzioni in
dialetto triestino, sia impegnandosi nel
teatro per ragazzi.
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RANIERO BRUMINI
Raniero Brumini è nato a Pola. Dopo
aver conseguito il diploma di geometra
si avvicina al teatro recitando con
compagnie amatoriali sino al 1947.
In seguito vince un’audizione indetta
dal Dramma Italiano di Fiume e viene
scritturato all’interno della compagnia
stabile, iniziando così la carriera
professionistica. Da allora ha preso
parte alla realizzazione di oltre un
centinaio di spettacoli, ricoprendo
dapprima ruoli giovanili e secondari e
in seguito parti protagonistiche. È stato
diretto da registi quali Francesco
Macedonio, Giuseppe Maffioli, Tonino
Conte, Mario Licalsi e altri. Ha inoltre
lavorato presso Radio Fiume e per
TeleCapodistria. Ha preso parte alla
realizzazione di una ventina di film.
Assieme alla compagnia della
Contrada, Brumini ha recitato ne El
mulo Carleto diretto da Francesco
Macedonio.
MARZIA POSTOGNA
Triestina, ha studiato danza classica e
contemporanea nonché canto lirico. Ha
seguito alcuni corsi di perfezionamento
attorale con Giovanni Boni, Aldo
Vivoda, Jean Pierre Marry, nonché gli
stages condotti dal regista Francesco
Macedonio presso La Contrada. A
teatro ha esordito nel 1993 nel contesto
del Palio teatro-scuola. Da allora ha
recitato dapprima con piccole compagnie
per approdare infine al teatro
professionistico. Tra le esperienze più
significative Piaf con il CIRT di Trieste
e Babele con la compagnia Petit Soleil.
Assieme al Teatro Stabile La Contrada
ha recitato in Anche le pulci hanno la
tosse, Il compagno di viaggio e, nella
passata stagione, El mulo Carleto e Il
fuoco del radio.

CARLO MOSER MARI DELCONTE
Musicista triestino, si è occupato di
etnomusicologia lavorando, con il
“Canzoniere Triestino”, al recupero dei
canti popolari triestini, alternando
l’attività concertistica con trasmissioni
radiofoniche e televisive.
Nel 1977 inizia a esibirsi come pianista
di cinema muto e nel corso di questi
anni viene riconosciuto dai critici e
dagli “addetti ai lavori”, a livello
mondiale, tra i migliori musicisti in
questo campo. Ha “accompagnato”
films muti in tutta Italia, a Buenos Aires
e a Parigi. Ha composto e diretto
partiture orchestrali per alcuni films
per “Le giornate del cinema muto di
Pordenone” e per un Cyrano di
Bergerac, versione in videocassetta,
registrata, con l’Olympia Chamber
Orchestra negli Stati Uniti.
Dal 1982 lavora continuativamente con
il Teatro Stabile La Contrada, firmando
le musiche degli spettacoli per ragazzi
e di alcune produzioni per gli adulti.
Mari Delconte è nata a Pirano. Si è
avvicinata al teatro nel corso degli anni
Cinquanta, recitando con la compagnia
del Gad Enal Teatro della fiaba. Ha in
seguito conseguito il diploma di
recitazione dell’Enal Gruppo Arte
Drammatica. Dopo aver lavorato con
numerosi gruppi amatoriali debutta nel
professionismo con la compagnia I
Giovani. Dal 1972 collabora alla Rai
sotto la direzione del regista Ugo
Amodeo. Ha inoltre partecipato alla
realizzazione di numerosi film e
sceneggiati Tv, oltre che agli
allestimenti del Festival Internazionale
dell’Operetta organizzato dal Teatro
Verdi di Trieste.
Dal 1988 collabora con il Teatro Stabile
La Contrada, partecipando alla realizzazione
di numerosi spettacoli sotto la
direzione di Francesco Macedonio e
Mario Licalsi.
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FABIO URSICH
Triestino, Fabio Ursich ha iniziato la
carriera artistica come cantante,
vincendo un concorso per voci nuove
tenutosi nel 1962 alla Fiera di Trieste e
presentato da Mike Bongiorno. Da
allora si è esibito come cantante e
chitarrista assieme ad alcune Rock
Band come i Combo, dapprima in
regione e poi in tournée nella maggiori
città italiane. In seguito ha lavorato
come cantante-batterista su alcune navi
da crociera, per poi unirsi nuovamente
a una band triestina per una tournée in
l’Europa. Tornato a Trieste ha continuato
la carriera musicale al fianco di
Umberto Lupi, partecipando a diverse
registrazioni musicali per la Rai. Nel
1979 il regista Gianni Lepre la fa
partecipare a un programma televisivo
di RaiTre nel quale si ripercorrono le
tappe della sua carriera artistica. Sotto
la direzione dello stesso Lepre si
avvicina al teatro, recitando nella
commedia musicale Tre donne e e un
cabaret. Assieme alla Contrada ha
preso parte, nel 1981, alla messinscena
di Un sial per Carlotta di Ninì Perno,
per la regia di Francesco Macerdonio.
MAURIZIO REPETTO
È nato a Novi Ligure (Alessandria). Ha
iniziato a recitare nel 1986 assieme ad
alcune compagnie amatoriali triestine
quali “I commedianti” di Ugo Amodeo
e “Gli asinelli”. Nel 1991 viene scritturato
dal Teatro Stabile La Contrada per
sostenere il ruolo di Bepi Marovich in
Sette sedie di paglia di Vienna di
Carpinteri e Faraguna, per la regia di
Francesco Macedonio. Nel corso della
stessa stagione prende parte ad alcuni
spettacoli della rassegna Ti racconto
una fiaba. Nel 1995 ha recitato con il
“Gruppo per il dialetto triestino”
interpretando alcuni personaggi delle
Maldobrie di Carpinteri e Faraguna. Ha
inoltre lavorato alla Rai e ha partecipato
alla realizzazione di alcuni film sotto la
direzione di Bigas Luna.

ANDREA LOVISATO PAOLO DE PAOLIS
È nato a Trieste. Dopo aver conseguito
la laurea in medicina e la
specializzazione in oculistica, nel 1995
ha iniziato a dedicarsi al teatro,
diventando allievo di Dino Castelli. Ha
partecipato all’allestimento di alcuni
spettacoli teatrali prodotti dall’I.R.Co.P.
e ha recitato in alcune produzioni
cinematografiche e televisive.
Triestino, ha iniziato l’attività teatrale
nel 1990 partecipando ad alcuni
spettacoli amatoriali. Durante la
stagione di prosa 1996-97, dopo aver
seguito i seminari estivi organizzati dal
Teatro Stabile La Contrada, è stato
scritturato dal Dramma Italiano di
Fiume per l’allestimento del Campiello
di Goldoni sotto la direzione di
Francesco Macedonio.
Ha in seguito lavorato in qualità di
attore rediofonico alla Rai di Trieste.
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MICHELA VITALI
Triestina, dopo aver seguito alcuni
corsi di recitazione con Ugo Amodeo e
dopo aver frequentato l’Accademia di
Canto di Trieste, ha partecipato alla
realizzazione di alcuni sceneggiati
radiofonici per conto della Rai. Nel
1993 ha partecipato alla lettura integrale
dell’Ulisse di James Joyce, al Teatro
Miela, sotto la direzione di Francesco
Accomando. Collabora inoltre con
l’Associazione “Grado Teatro” e, nel
corso delle passate stagioni, ha
maturato alcune esperienze professionali
con il Teatro Stabile La Contrada.
Ha registrato per Telequattro il
monologo A proposito di una signora
di Sergio Velitti per la regia di Ugo
Amodeo.
ELENA SENES
È nata a Trieste dove ha ricevuto la
prima formazione teatrale alla scuola
diretta da Spiro Dalla Porta Xidias,
partecipando a corsi di recitazione,
dizione e mimica. Ha lavorato con la
compagnia del Teatro Rotondo assieme
alla quale ha interpretato ruoli in testi
di Pirandello e Kundera.

MICHELE AINZARA
È nato a Trieste dove ha iniziato a
frequentare il teatro amatoriale nel
1992 recitando con la compagnia I
Commedianti diretta dal regista Ugo
Amodeo. Dopo aver maturato alcune
esperienze anche nel campo della regia
assieme all’Associazione culturale
Arteffetto, è stato scritturato dalla
compagnia del Teatro Stabile La
Contrada.
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FRANCESCO MACEDONIO
Regista e autore teatrale, Francesco
Macedonio è nato a Idria - una località
non lontana da Gorizia - da una famiglia
di musicisti. Dopo essersi istruito in
vari collegi della zona, è diventato
insegnante elementare. L’interesse per
il teatro nasce assai presto, anche
attraverso gli spettacoli cinematografici
e teatrali che egli, ancora ragazzino, ha
occasione di vedere a Gorizia. Dopo la
fine delle guerra, Macedonio fonda,
sempre a Gorizia, una compagnia
teatrale per la quale svolge le mansioni
di regista. La grande svolta giunge però
nel 1967, quando il Teatro Stabile del
Friuli-Venezia Giulia gli chiede di
mettere in scena un testo di Vittorio
Franceschi, Gorizia 1916, interpretato
dallo stesso Franceschi.
Dopo le prime esperienze a Trieste,
Macedonio diviene il regista stabile del
Teatro del Friuli-Venezia Giulia,
dirigendo la famosa compagnia dei
“dodici”, gli attori che per numerosi
anni costituirono il gruppo di riferimento
fisso per gli allestimenti di produzione.
Fra gli spettacoli allestiti per lo
Stabile, Sior Todero brontolon con
Corrado Gaipa, Il mio Carso, Avvenimento
nella città di Goga con Gabriele
Lavia, Casa di bambola, L’idealista con
Corrado Pani, Vecchio mondo con Lina
Volonghi I rusteghi, oltre alla fortunatissima
trilogia in dialetto triestino di
Carpinteri e Faraguna Le Maldobrie,
Noi delle vecchie province e L’Austria
era un paese ordinato interpretata, fra
gli altri, da Lino Savorani: uno dei
successi più grandi nella storia teatrale
triestina recente.
Nel 1976, assieme agli attori Orazio
Bobbio, Ariella Reggio e Lidia Braico,
Macedonio è tra i fondatori del Teatro
Popolare La Contrada, del quale è
direttore artistico. In tale veste ha
messo in scena parecchie decine di
spettacoli, spaziando dal teatro in
dialetto triestino a quello in lingua
italiana, dal repertorio brillante a quello
drammatico, sino a numerosi
allestimenti per il teatro ragazzi. Ha
inoltre curato la messa in scena di
alcuni spettacoli per la compagnia dei
“Piccoli” di Podrecca e di alcune opere
e operette per il Teatro Giuseppe Verdi
di Trieste.
Parallelamente, egli si è dedicato anche
alla scrittura drammaturgica, componendo,
in collaborazione con Ninì
Perno Quela sera de febraio e
Un’Isotta nel giardino. Sue sono anche
numerose commedie espressamente
pensate per il teatro ragazzi, come La
vecchia e la luna, Bandiera, Scarabocchio,
Dietro la cometa, E tutto per una
rosa, La vigilia di Natale e altre.
Insegna a Bologna, presso la scuola di
recitazione di Alessandra Galante
Garrone.

SERGIO D’OSMO
Sergio D’Osmo è nato a Trieste.
Attratto dal teatro sin da giovane, ha
studiato architettura a Venezia,
accostandosi così alla scenografia. Nel
1954, assieme ad alcuni tra i maggiori
esponenti culturali cittadini, fu tra i
fondatori del Teatro Stabile Città di
Trieste, divenuto in seguito Teatro
Stabile del Friuli-Venezia Giulia. Da
allora, e per trentaquattro anni consecutivi,
D’Osmo è stato il direttore dello
Stabile regionale, divenendone il centro
vitale e organizzativo.
Nel corso della sua lunga direzione, ha
firmato le scene e i costumi per decine
di spettacoli quali, per citarne solo
alcuni, La ragazza di campagna di
Odets per la regia di Franco Enriquez e
l’interpretazione di Gian Maria Volontè
(1959), Arlecchino servitore di due
padroni (1960), Romagnola di
Squarzina (1965), Le massere di
Goldoni (1971), Il crogiuolo di Miller
(1975), Anatol di Schnitzler con
Gabriele Lavia (1975), Storie del bosco
viennese di von Horvath (1977) fino ai
più recenti spettacoli quali Scacco
pazzo per la regia di Nanni Loy (1991)
e Oblomov (1992) per la regia di
Bordon.
Ha inoltre firmato gli allestimenti
scenici per alcuni spettacoli lirici e
d’operetta.
Nel corso della sua permanenza allo
Stabile, D’Osmo si è impegnato nel
recupero di nuovi spazi teatrali riaprendo,
nell’estate del 1964, il Teatro
Romano di Trieste.
Concluso il suo lungo rapporto con lo
Stabile cittadino, D’Osmo è stato al
Teatro Biondo di Palermo e al Teatro di
Roma, lavorando con registi quali
Ronconi, Strehler, Missiroli, Squarzina
e altri. È attualmente direttore degli
allestimenti scenici del Teatro Verdi di
Trieste.
Assieme al Teatro Stabile La Contrada,
D’Osmo ha collaborato più volte, a
partire da A casa tra un poco di
Damiani-Grisancich, che segnò nel
1976 l’avvio delle attività per la compagnia.
In seguito ha firmato le scene per
Un baseto de cuor di Grisancich
(1994), Centocinquanta la gallina canta
di Campanile (1994), Un’Isotta nel
giardino di Macedonio-Perno (1995), El
mulo Carleto di Cecchelin-Damiani
(1996), Non ti conosco più di De
Benedetti (1996).
Ha infine curato l’allestimento scenico
di innumerevoli spettacoli per la regia
di Francesco Macedonio.
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FABIO BERGAMO
Triestino, Fabio Bergamo da quasi
venticinque anni si dedica all’ideazione
dei costumi, firmando in tale veste
innumerevoli spettacoli. Ha lavorato
assieme a costumisti come Lele
Luzzatti, Santuzza Calì e Gabriella
Pescucci, collaborando alla messinscena
di spettacoli allestiti da registi quali
Ronconi, Enriquez, Macedonio,
Calenda, Wajda e altri.
Ha firmato i costumi per numerosi
spettacoli di prosa, di lirica e commedie
musicali, nonché per alcune produzioni
della Rai, spaziando dal repertorio del
Settecento sino a quello attuale.
Dal 1987 collabora con regolarità con il
Teatro Stabile La Contrada di Trieste,
per il quale ha firmato i costumi di una
trentina di spettacoli, fra i quali Un
biglietto da mille corone, Marinaresca,
Vecchio mondo, La panchina, Due
paia di calze di seta di Vienna, Tango
viennese, Un baseto de cuor, Il
compagno di viaggio, El mulo Carleto.
Fra i suoi recenti impegni, la collaborazione
con il Festival Pucciniano di
Torre del Lago.
LIVIO CECCHELIN
Livio Cecchelin è nato a Trieste. Figlio
del celebre attore e autore Angelo
Cecchelin e dell’attrice Lilia Carini, si è
avvicinato al mondo artistico sin da
giovane in qualità di musicista. Ha
iniziato a fare musica a Trieste durante
l’occupazoine alleata, specializzandosi -
come molti musicisti della sua generazione
- nel repertorio della canzone
americana. In seguito, assieme a
diverse orchestrine, compie tournée in
Italia e in svariati paesi europei,
collabora con cantanti francesi quali
Josepine Baker e Jaques Brel, si
esibisce in alcuni paesi del Medio
Oriente come Tunisia e Iran.
L’incontro con la Contrada avviene sin
dal 1978, quando gli viene proposto di
comporre le musiche per lo spettacolo
Marionette in libertà. Le prospettive di
un lavoro diverso lo legano così allo
Stabile privato triestino, per il quale ha
sinora composto le musiche per
innumerevoli spettacoli sia in dialetto
triestino sia in lingua italiana, sia del
teatro ragazzi, sia della programmazione
serale.

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la contrada
TEATRO STABILE DI INTERESSE PUBBLICO
Il teatro popolare la contrada nasce a Trieste nel 1976 per volontà degli
attori Ariella Reggio, Orazio Bobbio, Lidia Braico e del regista Francesco
Macedonio. Dopo alcuni anni di attività itinerante con spettacoli di Teatro
Ragazzi, la compagnia approda nel 1983 al Teatro Cristallo.
Da allora è organismo stabile di produzione e programmazione teatrale che
opera in sei principali settori di attività:
• L’allestimento di opere di autori triestini;
• La messa in scena di testi di autori dell’area mitteleuropea, dell’Est Europa
e della drammaturgia italiana degli anni Trenta-Quaranta;
• La produzione di spettacoli per l’infanzia e la gioventù;
• La metodica presenza in Istria - in collaborazione con la Regione Friuli-
Venezia Giulia, l’Università Popolare di Trieste e con l’Unione Italiana di
Fiume - a favore delle Comunità Italiane di Slovenia e Croazia;
• La realizzazione di attività seminariali per insegnanti e studenti e di
progetti di aggiornamento e perfezionamento professionale per giovani
attori;
• La programmazione degli spettacoli e delle rassegne del Teatro Cristallo.
Dal 1989 la contrada ha ottenuto il riconoscimento di “Teatro Stabile di
interesse pubblico” (l’unico ad iniziativa privata nelle Tre Venezie).
Nella stagione 1996/97 la compagnia ha festeggiato il proprio ventennale. Nel
corso di questi anni sono state realizzate circa 120 produzioni ed ospitate più di
250 compagnie, per un totale di quasi 400 spettacoli, ripartiti fra la programmazione
serale e quella del Teatro Ragazzi.
In ogni stagione vengono effettuate circa 200 recite in sede – considerando gli
spettacoli di produzione e le ospitalità – di fronte ad un pubblico di 5.000
abbonati con oltre 70.000 presenze complessive.
Attualmente lavorano con la contrada più di 50 persone tra attori, maestranze
tecniche, impiegati e collaboratori stagionali.

Finito di stampare
nel mese di ottobre 1997
Stampa
Riva Arti Grafiche, Trieste
in collaborazione con