GESU' NELL'URNA - La Processione dei Misteri

4.1.3 Il Restauro della Vara ................................................ 604.2 La manutenzione periodica e straordinaria .......................... 624.3 Esiti finali ............................................................................ 64CONCLUSIONI ....................................................................... 71BIBLIOGRAFIA ...................................................................... 72SITOGRAFIA .......................................................................... 74pag. 3

INTRODUZIONEL’elaborato ha come oggetto il Simulacro “Gesù nell’Urna”,diciannovesimo mistere della Processione dei Misteri di Trapani.La scelta di tale opera è legata alla decisione di studiare le opere d’artelocali, piuttosto che quelle site in località lontane.L’osservazione di quanto ci circonda, oltre a tenere in considerazionel’ opera d’arte, la sua tutela, la sua salvaguardia e il suo restauro puòfar prendere coscienza di se, della propria storia e di quella del propriopaese.Dopo un primo excursus storico, in cui sono ripercorse le origini dellastatuaria e le motivazioni che hanno portato alla sua nascita, sonodescritti i momenti processionali di tutto il bacino del Mediterraneo,dato che queste processioni sono presenti anche in Spagna, a Malta ein Sicilia.Sono quindi illustrati i venti gruppi che compongono la Processionedei Misteri. In particolare, il diciannovesimo mistere è descritto inmaniera dettagliata. Dopo una prima descrizione della sua ubicazione,dei materiali che lo costituiscono, della tecnica di realizzazione e dellasua iconografia sono presentati i fattori che possono causarne ildegrado: quelli intrinseci dovuti alla materia stessa e quelli estrinsecilegati all’ambiente circostante o a precedenti interventi di restauro.Sono quindi riportate le fasi del restauro effettuato nel 2002 ad operapag. 4

della Ditta Calvagna su commissione della Soprintendenza ai BB. CC.AA. di Trapani, Servizio per i Beni Storici Artistici edEtnoantropologici.pag. 5

CAPITOLO 1LA PROCESSIONE DEI MISTERIpag. 6

1.1 DALL’ANTICA PROCESSIONE SPAGNOLALe vere radici della Processione che racconta la Passione e Morte diGesù Cristo, affondano in tempi antichi e in terre lontane da Trapani.Quella che oggi è una tradizione sia a Malaga che nel resto dellaSpagna è legata alle vicende storiche in cui tutto ciò nacque, cioè laRiforma Protestante, il Concilio di Trento (nel XVI secolo) e laposteriore Controriforma cattolica. La Chiesa, con una chiaraintenzione di combattere l’eresia che per alcuni rappresentava ladottrina protestante, ha preferito, per contrapposizione alla nuovacorrente confessionale, il culto alle Immagini Sacre. Questo segnod'identità aveva una doppia intenzione: sebbene fosse un segno didistinzione del credo cattolico, fu utilizzato anche per catechizzare ilpopolo, visto che la maggior parte della popolazione era analfabeta.D'altra parte, oltre al divieto per i non religiosi di interpretare laBibbia, si aggiunge il motto "un’immagine vale più di mille parole".Per ritrovare le origini artistiche, è necessario parlare della presenza inSpagna di tre grandi scuole di scultura: la scuola castigliana, la scuolamadrilena e la scuola andalusa.pag. 7

tale scuola, Gregorio Fernandez. Nel suo operato possiamo riscontrareun realismo abbastanza forte, ma non volgare, dato dall’utilizzo diocchi di vetro, unghie di avorio e lacrime di resina (FIG.1 – 2).La scuola madrilena era fortemente influenzata dalla scuola romana, equindi dalla chiesa ma anche da un artista operante in quell’epoca,Gian Lorenzo Bernini.La scuola andalusa era quella che si sviluppava nelle città di Siviglia edi Granada; nella prima città la scuola aveva un pensiero opposto allascuola castigliana, mentre nella seconda città, essa diveniva unafabbrica di riproduzione seriale per il riempimento delle chiese.uan Martinez Montan és (Alcalá la Real 1568 - Siviglia 1649), che erasoprannominato dai suoi compagni il “Dio del legno”, è il verofondatore della scuola di Siviglia, e il massimo esponente della scuolaandalusa durante il suo apogeo.Tra i suoi allievi, emerge una peculiarità che è la presenza per la primavolta di una spina della corona che, trapassa il sopracciglio da unaparte all’altra sul viso di Gesù, elemento che sarà poi riproposto indiverse opere di diversi artisti.In Sicilia, un affinità verso tale scultura lignea policroma vieneritrovata nelle opere di formazione francescana dell’ordine dei padriminori riformati, nell’artista Padre Umile Pintorno di Petralia Soprana(PA).pag. 9

Ad Erice, sono riprodotti i Misteri trapanesi, ma con dimensioniridotte a causa delle strette vie da percorrere e in minor numero.pag. 12

1. 2 LE ORIGINI DELLA PROCESSIONETRAPANESEIl periodo storico nel quale ebbe origine la processione trapanesesuccedeva all’epoca nella quale in Europa si inscenarono spettacolidialogati di scarsa valenza letteraria con soggetti tratti da passiscritturali e da vite di santi che si diffusero anche in Sicilia con ledenominazioni di “Mistero” o “Sacra rappresentazione”.In Sicilia, sul finire del 1500, lo spirito della Controriforma combattéla diffusione della drammaturgia sacra determinando un progressivoallontanamento dal testo scritto. Con la minaccia di scomuniche, laChiesa contribuì al decadimento di queste rappresentazioni.Dopo il Concilio di Trento (1545 – 1563), s’ebbe un’azionemoralizzatrice sui riti della Settimana Santa e alla drammaturgiateatrale si sostituì quella figurativa delle processioni, aventi cometema gli episodi del Vangelo.Questi riti erano già conosciuti a Genova, dove ci si riuniva perpregare in grandi case, dette “casacce o casazze”. Terminata lapreparazione spirituale, i confratelli partecipavano in processioneseminudi ed armati di flagelli per autopunirsi.I contatti commerciali tra la città ligure e le città portuali siciliane, nefavorirono il diffondersi anche nell’isola. Erano contatti che la stessaGenova aveva al contempo con la Spagna, dove quellerappresentazioni erano frutto del “teatro de los misterios”, le cuinotizie più antiche conducono alla Cattedrale di Zamora dove fra glianni 1279 e 1283, venivano inscenate rappresentazioni della passione.Sugli studi sin qui compiuti, non è possibile datare con certezza l’annopag. 13

d’inizio della processione dei Misteri. Probabilmente essa fu ildivenire di vari riti che caratterizzavano lo spirito e la vita di queltempo.E’ certo che fino al 1594 non esisteva a Trapani alcuna cerimonia peril Venerdì Santo.pag. 14

1. 3 LE CONFRATERNITELa prima Confraternita di cui abbiamo notizia è datata 1366, ed èdenominata Confraternita di San Michele.Dal 1539 al 1582, essa ebbe sede nell’edificio annesso all’omonimachiesa sino a quando non dovette cederlo ai Padri Gesuiti, trovandocosì ospitalità nella Chiesa di Santo Spirito o di San Giacomo Minore,sede della Confraternita del Preziosissimo Sangue di Cristo.Quest’ultima fu istituita nel 1602 dai sacerdoti Nicola Galluzzo eGiovanni Manriquez, ma già era stata fondata in Spagna intorno al1450 con l’incarico di propagandare le manifestazioni di fede e diraccogliere elemosine a favore delle “donzelle” orfane.Il 21 gennaio 1643, con decreto del CardinaleGiovanni Domenico Spinola, vescovo di Mazara,la Confraternita di San Michele era statatrasformata in "Compagnia" in un tentativo diriportarla all'antico rigore dei suoi compitiistituzionali in un momento storico che vedeva ladegenerazione di molte Confraternite.Il 26 febbraio 1646, con atto rogato dal NotaioAntonio Valentino viene sancita la fusione deidue sodalizi nella Compagnia del SanguePreziosissimo e del Divino Michele Arcangelo.Figura 5 . Il vestiario dellaConfraternitaIl vestiario della nuova Confraternita assorbì i colori delle dueprecedenti confraternite, tale che ogni confrate avrebbe indossato lacasacca rossa ed il cappuccio bianco (FIG. 5), l'emblema delle CinquePiaghe sul petto, le scarpe rosse e lo stendardo con le scrittepag. 15

"S.P.Q.R" e "Quis ut Deus". Quest'ultima epigrafe era impressa nelloscudo della statua in marmo di San Michele.Nel 1778, la Compagnia del Sangue Preziosissimo e del DivinoMichele Arcangelo subì una scissione ed un gruppo di confratirifondò l'antica Società che rimase operante sino al 1803.Relativamente ai Misteri, la Confraternita si occupòdell’organizzazione delle "scinnute" sino al 1812. Le difficoltàeconomiche costrinsero ad abbandonare tale incarico, così come eraaccaduto molti anni prima con la Processione del Venerdì Santo, doveessa dovette pian piano cedere alle Maestranze cittadine la cura el'uscita dei gruppi.Con il passare degli anni diminuì il peso della Confraternita e soltantoil 26 dicembre 1974, essa venne rifondata con l’approvazione delnuovo statuto da parte del vescovo Mons. Ricceri, e da quell’annoriprese il suo posto alla testa della Processione rinunciandoall’emblema cucito sul petto che significava l’unione delle dueconfraternite. Al tempo stesso ripresero le dispute con le maestranzesulla proprietà dei gruppi.In occasione della Processione del 1999, la Confraternita non haaperto la processione, in quanto è stata "congelata" su decisionedell’attuale vescovo di Trapani Mons. Francesco Miccichè.pag. 16

1. 4 LE MAESTRANZEIl ruolo delle maestranze ad un certo punto diviene inscindibilequando si parla dei Misteri, infatti, tra i trapanesi è più facile indicareil gruppo con il nome del ceto di appartenenza, che con la scena cheesso raffigura.Le maestranze fanno il loro ingresso nell’ambito deiMisteri, quando la Confraternita di San Michele non poté più farsicarico delle spese e quindi affidò alle singole categorie la cura deigruppi in occasione della Processione del Venerdì Santo.Ognuna di esse ha ottenuto la concessione del gruppo tramite un attonotarile rogato tra l’anno 1612 ed il 1782, in cui emerge il compito dicura e abbellimento da parte delle maestranze, del proprio gruppo diappartenenza, dimostrato anche da un bando del Senato di Trapani del1727.Le Maestranze si impegnarono facendo ricostruire parecchi gruppi eornandoli di argenti, ma anche facendo costruire delle nicchie appositeper la conservazione di questi all’interno della Chiesa di S. Michele.Le Maestranze favorite dalla scissione, che nel 1778 investì laCompagnia del Sangue Preziosissimo e del Divino Michele Arcangelocon la divisione di un gruppo di confrati, chiesero l’aiuto per ottenereil passaggio della processione nelle loro mani, al Viceré e al Senatocittadino. Ottennero il passaggio della processione l’anno seguente.Alla Compagnia del Sangue Preziosissimo e del Divino MicheleArcangelo fu consentito di condurre in spalla il simulacro del CristoMorto e sempre in quegli anni venne aggiunta alla processione lastatua dell'Addolorata, condotta dai nobili e dall'aristocrazia cittadina.pag. 17

Anche quando scomparvero le corporazioni artigiane si lasciò allesingole categorie la cura (non la proprietà) dei gruppi.Inizialmente furono proprio i componenti delle maestranze a portaresulle loro spalle i gruppi durante la processione. Nel corso degli annisi assistette ad una progressivo affidamento di tale faticoso compito auomini preposti e remunerati a tale duri compiti: i massari, che fecerola loro prima comparsa nel 1800.Il 19 novembre 1974, si costituì l' Unione Maestranze, per unire levarie categorie economiche ai finidella processione e, per porre finenon solo alle singole rivalità tra i cetima anche per uniformare la parteorganizzativa della processione, epoter gestire in modo appropriato icontributi economici erogati dagliEnti pubblici (FIG. 6).Figura 6 . Logo unione maestranzeI soci fondatori furono: Antonio Marini (Ceto degli Orefici), GaetanoGaruccio (Ceto dei Pescatori), Carmelo Fodale (Ceto degli Ortolani),Franco Bosco (Ceto dei Naviganti), Pietro Lipari (Ceto deiFruttivendoli), Cristoforo Cognata (Ceto dei Muratori), Giuseppe LaColla (Ceto dei Calzolai), Vincenzo Schifano (Ceto dei Macellai),Gaspare Marchese (Ceto del Popolo), Pietro Bellomo (Ceto dei Tessilied Abbigliamento), Giuseppe Grimaudo (Ceto dei Falegnami),Francesco Mannina (Ceto dei Pittori), Antonino Conticello (Ceto Sartie Tappezzieri).pag. 18

Soltanto quattro dei venti Gruppi (Ceto dei Pastai, dei Metallurgici,dei Barbieri e dei Fornai) non aderirono inizialmente alla fondazione.Il Ceto dei Salinai, dei Camerieri e dei Pescivendoli non parteciparonoperché i Misteri avevano abbandonato precedentemente i qualivenivano portati in processione con la dicitura sulla manta: EPT (EnteProvinciale per il Turismo).L'opera dell'Unione Maestranze fu quella di riassegnare i Gruppiabbandonati ai ceti di appartenenza, che aderirono poi anche loroall'Unione Maestranze. Alla presidenza dell'Unione fu designatoFranco Bosco del Ceto dei Naviganti.L’Unione Maestranze, ha un attività interna regolata da uno statuto; ècomposta da un Consiglio direttivo, un’Assemblea, un collegioProbiviri, un Collegio dei Sindaci e i componenti Onorari.Il Consiglio direttivo è formato da un Presidente, un vice presidente,un tesoriere, un segretario e due consiglieri.L'Assemblea è generalmente composta da tutti i Capiconsoli diciascuno dei venti gruppi più i due delle "Madonne" e dai componentionorari.In seno all'Unione si hanno il Collegio dei Probiviri per leproblematiche interne al sodalizio e il Collegio dei Sindaci perl'attività di controllo amministrativa.pag. 19

1. 5 I SACRI GRUPPI ED I SIMULACRILa “Processione dei Misteri” è costituita da diciotto Sacri gruppi e dadue Simulacri, Gesù nell’Urna e Maria Addolorata.I gruppi statuari rappresentano la Passione e Morte di Gesù Cristo;essi, sono stati realizzati con la stessa tecnica e per lo più nello stessoarco temporale (XVI - XVII secolo).Il Giovedì Santo vengono abbelliti con gli antichi argenti, addobbifloreali, ed illuminati allo scopo di evidenziare i tratti doloranti deivolti.Il Venerdì Santo, i gruppi escono in Processione per le vie della città;ogni gruppo viene portato a spalla da non meno di dieci uomini, chevengono denominati “massari”, che oltre a occuparsi del trasporto,eseguiranno anche quella che in gergo viene chiamata “annacata”,ovvero, il movimento oscillante che viene impresso al grupposeguendo le cadenze delle marce funebre eseguite dalla banda che neaccompagna il cammino.Ogni gruppo che è stato descritto, viene preceduto da una processionecomposta da due file laterali chesfilano portando o dei fiori o deiceri, per la maggior parte, e unafila centrale, ove i processantiportano gli stendardi; poi segue ilproprio gruppo d’appartenenza edietro ad esso la banda che intonale marce funebri.Il gruppo che apre la Processione Figura 7. La Separazionepag. 20

dei Misteri è quello della Separazione o Licenza, (FIG. 7) chiamatodai trapanesi : A’ Spartenza.Esso è affidato al Ceto degli Orefici; rappresenta Gesù nel momentodella separazione da Maria e dall’apostolo Giovanni.Il secondo gruppo denominato Lalavanda dei piedi (FIG. 8), èaffidato al Ceto dei Pescatori. Inesso si può ammirare Gesùinginocchiato nell’atto di lavare ipiedi all’apostolo, ed è proprioPietro ad essere sorpreso da talegesto e quindi a cercare di sollevareil Maestro, mentre un servo allespalle di Gesù sta per versarel’acqua dentro la bacinella.Figura 8. La lavanda dei piediSegue, il gruppo di Gesù nell’ortodel Getsemani, curato dal Ceto degli Ortolani; in esso, sonorappresentati, un angeloche sta per dare il caliceamaro della Passione aGesù, mentre gli apostoliPietro, Giacomo eGiovanni, vinti dallastanchezza dormono in unangolo dell’orto, sul Montedegli Ulivi, (FIG. 9).Figura 9. Gesù nell'orto del Getsmanipag. 21

Il quarto gruppo denominatoL’Arresto (FIG. 10) affidatoalla maestranza deiMetallurgici, rappresenta, Gesùche viene arrestato dalleguardie, e contemporaneamentePietro che colpisce Malco,asportandogli un orecchio.Figura 10. L'ArrestoFigura 11. La caduta al CedronIl quinto gruppo chiamato Lacaduta al Cedron (FIG. 11) èaffidato al Ceto dei Naviganti,Gesù, è colto nel momento in cuiviene condotto al Sinedrio epassando per il fiume Cedronscivola. E’ accasciato per terra conlo sguardo rassegnato rivolto versoil cielo; due soldati sotto ordine di un tribuno romano cercano disollevarlo.Il sesto gruppo chiamato Gesùdinanzi ad Hanna (FIG. 12) vienecurato dal Ceto dei Fruttivendoli;Hanna, il suocero di Caifa, esso, sitrova in piedi e quindi possiamoosservare una seduta vuota, è coltonell’atto di fare delle domande aFigura 12. Gesù dinanzi ad HannaGesù, che rispondendo riceve da unapag. 22

delle guardie uno schiaffo con un guanto di ferro.Il settimo gruppo La Negazione è, affidato al Ceto dei Barbieri eParrucchieri (FIG. 13), unadonna seduta alle spalle diGesù, indica l’apostoloPietro come seguace delNazareno; l’apostolo negamentre un gallo canta. Gesù,che viene condotto sottol’attenta vigilanza di unaguardia, rivolge all’apostolouno sguardo pieno di dolore.Figura 14. Gesù dinanzi ad ErodeFigura 13. La negazioneL’ottavo gruppo, Gesù dinanziad Erode, (FIG. 14) curato dalCeto dei Pescivendoli, raffiguracinque sculture, ovvero, Erodeseduto su una sedia doratanell’atto di interrogare Gesù,alla presenza di uno scriba e diun giudeo, che in segno diderisione fa indossare al Cristo un mantello bianco; tutto ciò avvienesotto la vigilanza di una guardia.Il nono gruppo La Flagellazione curato dal Ceto dei Muratori eScalpellini, è composto da tre sculture: Gesù legato alla colonnaargentea, e dietro di lui due aguzzini nell’atto di flagellarlo (FIG. 15).pag. 23

A metà della Processione ilgruppo La Coronazione dispine, (FIG. 16) affidato al Cetodei Fornai; gruppo rappresentanteil momento in cui Gesù spogliatodelle sue vesti viene incoronatodi spine da un soldato che sitrova alle sue spalle; alla sinistradi Gesù, un giudeo gli porge unramo come scettro, per schernirloancora una volta e chiamarlo “redei Giudei”.L’undicesimo gruppo è quellodenominato Ecce Homo, affidatoalla maestranza dei Calzolai eCalzaturieri; l’opera è compostada tre sculture poste dietro unabalconata argentea, con Gesùcentrale e ai lati, Ponzio Pilato euna guardia nell’atto dipresentare Gesù alla follasottostante (FIG. 17).Figura 15. La FlagellazioneFigura16. La Coronazione di spineSegue, il Ceto dei Macellai cheporta in processione il gruppo LaFigura 17 . Ecce HomoSentenza, opera costituita da cinque sculture (FIG. 18); al centropag. 24

Figura 18 . La Sentenzadomina la figura seduta su untrono dorato di Ponzio Pilato,nel momento in cui emette lasentenza. Di fronte ha il Cristoche ha sul capo la corona dispine, un mantello porpora, e lecatene ai polsi tenute da unsoldato. Un servo che porgeuna bacinella a Pilato ed untribuno che regge una tavoletta con la scritta “ . N. R. I.”.Il tredicesimo gruppo: L’Ascesa al Calvario, è conosciuto come “U’Signure ca Cruci ‘ncoddu”, ed è affidato al Popolo; esso, è costituitoda una Croce argentea pesantissima sulle spalle di Gesù, quasi cadutoe con il viso e gli occhi rivolti verso l’alto; due soldati lo percuotono.Ai piedi della Croce,Simone di Cirenetenta di sollevare ilpeso della Croce, euna Veronica chetiene in mano unfazzoletto perasciugare il sangue ele lacrime di Cristo(FIG. 19).Figura 19 . L’ascesa al Calvariopag. 25

Figura 20. La SpogliazioneFigura 21. La Sollevazione della CroceFigura 22. La ferita al costatoIl gruppo LaSpogliazione, curato dalCeto dei Tessili edAbbigliamento ècomposto da quattrofigure (FIG. 20); dueguardie ed un giudeocalvo strappano la vestedi Gesù lasciandointravedere il corpomartoriato.Il quindicesimo gruppo,La Sollevazione dellaCroce è affidato al Cetodei Falegnami eMobilieri; raffigura ilcorpo del Cristoinchiodato alla Croce, untribuno da l’ordine ad ungiudeo di sollevare laCroce (FIG. 21).La Ferita al Costato,gruppo affidato al Cetodei Pittori e Decoratori èilsedicesimocomponente dellapag. 26

processione; composto da una figura centrale che è Gesù sulla Croce,attorniato da Maria, Giovanni e Maria Maddalena consapevoli dellamorte del Cristo; un soldato è colto nel momento di trafiggere il corpodi Gesù al costato con una lancia (FIG. 22).Segue, il Ceto dei Sarti eTappezzieri, con il gruppo LaDeposizione (FIG. 23); operacomposta da una Croce spogliacentrale, Maria e la Maddalenaaffrante dal dolore, mentre ilcorpo di Gesù è stato deposto suun candido lenzuolo, e l’apostoloGiovanni ne contempla il corpoimmobile.Il diciottesimo e ultimo gruppostatuario è quello del Trasportoal Sepolcro, curato dal Ceto deiSalinai è formato da sei sculture:il Cristo adagiato su un lenzuolobianco, Giuseppe d’Arimatea,Nicodemo, l’apostolo Giovanni eMaria Maddalena avvolgono ilcorpo di Gesù. Maria con trattiFigura 23. La DeposizioneFigura 24. Il trasporto al Sepolcrodoloranti assiste alla scena. L’opera è conosciuta come “U Signurenn’u linzolo” (FIG. 24).Al diciottesimo gruppo seguono i due simulacri.pag. 27

Il primo simulacro, cheviene anche dettoerroneamenteildiciannovesimo gruppo èGesù nell’Urna, affidato alCeto dei Pastai; ed è quelloche nei capitoli successivi èdescrittopiùdettagliatamente. (FIG. 25).Il secondo simulacro, oventesimo gruppo, raffiguraL’Addolorata ed è curatodal Ceto dei Baristi, Cuochi,Dolcieri, Autisti, e Tassisti(FIG. 26); Maria con unvolto pieno di pathos èavvolta in un pesante drappodi velluto nero,in testa haFigura 25. Gesù nell’UrnaFigura 26. L’Addoloratauna grande argentea aureola e in mano un cuore trafitto da un pugnale,che emanano raggi di luce, anch’essi d’argento.Questo simulacro viene portato in Processione sotto un baldacchinoricamato e sollevato da quattro aste.pag. 28

1.6 LE UBICAZIONI NEL TEMPO DEI SACRIGRUPPILa Chiesa di San Michele, di proprietà dell’omonima Confraternita,era ubicata nel quartiere più antico della città, confinante a nord con lavia S. Michele e a sud con l’attuale Corso Italia; essa custodì per circatrecentocinquanta anni, i Sacri Gruppi dei Misteri.La Chiesa risultò piccola nelle dimensioni di sei metri per dodici perospitare i Sacri Gruppi; nacque così l’esigenza di costruire un annessooratorio che, collegato mediante un portone posto dirimpetto la portad’ingresso, diede l’idea di una chiesa unica.Per una migliore conservazione dei Gruppi, vennero realizzate delleapposite nicchie, chiuse da imposte di vetro; essi, furono sistematiall’interno di questi spazi non tenendo conto della cronologia della“Passione E Morte”, ma in base alle dimensioni del gruppo e dellospazio messo a disposizione, e anche dall’ordine delle concessioni cheman mano venivano dateInfatti, come ben visibile nella figura 27, i gruppi furono sistemati nelseguente modo: entrando, all’angolo destro “L’Urna”, nel lato oppostoma sempre a destra, “L’Addolorata”; nella parete ovest, da sinistraverso destra vi erano le nicchie che custodivano: “Gesù dinanzi adErode”, “La Sentenza”, e “La Spogliazione”; rispettivamente a destrae a sinistra del portone d’ingresso dell’oratorio vi erano: “LaSeparazione” e “La Negazione”; nella parete destra dell’oratorio:“L’Arresto”, “La Lavanda dei piedi”, “La Coronazione di spine”,“Gesù dinanzi ad Hanna” e “La Sollevazione della Croce”; di frontel’ingresso dell’oratorio, “La Deposizione”, “la Crocifissione”, e “ilpag. 29

Trasporto al Sepolcro”, nella parete occidentale, “L’Ascesa alCalvario”, “La Flagellazione”, “Ecce Homo”, “La caduta al Cedron” e“Gesù nell’ orto del Getsmani”.Figura 27. Pianta Chiesa di San MicheleLa Chiesa di San Michele ospitò al suo interno i Gruppi fino al 6Aprile 1943, data segnante l’inizio dei bombardamenti che colpironole parti settentrionali ed occidentali della chiesa, costituendo un gravedanno, in quanto molti di questi gruppi andarono distrutti parzialmentee alcuni addirittura, interamente.Successivamente, si pensò di vendere il terreno ove la Chiesa sorgeva,per permettere la nascita di una nuova via cittadina, il Corso Italia, edi costruire la Chiesa di San Michele nella periferia della città.pag. 30

Finita la guerra, i Gruppitornarono in Processione,ma nello stesso tempoiniziò la ricerca di unluogo che potesse ospitarlidurante l’intero anno. Inun primo momento,furono sparpagliati per lechiese della città;successivamente furonocollocati nella Chiesa diBadia Grande fino al1946.Nel 1947, furono sistematinella Chiesa del Collegio(FIG. 28), nel 1957,trovarono ospitalità nellaChiesa di Santa Maria delGesù (FIG. 29); l’annoseguente, ovvero, nel 1958,nellaChiesadell’Immacolatella (FIG.30);nel 1959, i Misteri per laprima volta escono dallaChiesa del Purgatorio; nelFigura 28 . Chiesa del CollegioFigura 29. Chiesa S. Maria del GesùFigura 30. Chiesa dell’Immacolatellapag. 31

1979, rientrano nella Chiesa di San Domenico, a causa dei lavori diristrutturazione del Purgatorio dove i gruppi ritrovano alloggio allafine della processione 1980 (FIG. 31).La processione del 1987 inizia ancora nella Chiesa di San Domenico eoccorrerà attendere la fine della processione 1989, per veder tornare igruppi nella chiesa del Purgatorio, ove tutt’ora sono custoditi e sipossono ammirare durante il corso dell’anno. Quest’ ultima sede,ospita i Misteri seguendo un ordine cronologico d’uscita nellaprocessione: nella parete destra, rispetto all’ingresso sono sistematidal primo al decimo gruppo mentre nella parete sinistra si trovanodall’undicesimo all’Addolorata posta in un abside.Figura 31. Le sedi nel tempopag. 32

CAPITOLO 2IL SIMULACRO “GESU’ NELL’URNA”pag. 33

2.1 AUTORE E DATAZIONELa statuaria della Processione dei Misteri ha come datazionesculturale il secolo XVI, e per autori artisti locali e botteghe artigianalipeculiari della città di Trapani.Padre della tecnica che costituisce i manufatti dei gruppi, il famosoartista locale Giovanni Matera (1653 – 1718), conosciuto come ‘uMastro pasturaro, esperto nella creazione di personaggi di presepi.E’ proprio dalla consolidata tecnica di presepi che si giunge allarealizzazione delle statue dei Misteri, affidando la realizzazione delleparti anatomiche alla bravura e all’esperienza dei maestri ed il resto ailoro allievi sempre sotto cura e progetto del capo scuola.Tra gli artisti più illustri che si sono susseguiti nella realizzazione deigruppi si ricordano, i fratelli Antonio, Domenico e Francesco Nolfo,Mario Ciotta, Baldassare Pisciotta, Giuseppe Milanti, GiacomoTartaglia, Pietro Croce, Vito Lombardo, Antonio Giuffrida, LeopoldoMessina, Antonio Fodale, Giuseppe Cafiero e Domenico Li Muli.Gli artisti locali prendevano a modello per le loro rappresentazioni lepersone comuni che in quel tempo si aggiravano per le vie della città.Nel caso specifico del gruppo statuario “Gesù nell’Urna”, lacostruzione del sepolcro è d’autore ignoto, mentre la statua del Cristosi attribuisce alla bottega di Antonio Nolfo.pag. 34

2.2 DESCRIZIONE IMPIANTO SCULTOREOIl Simulacro tra i trapanesi è meglio conosciuto come “ u Signure numonumento” e descrive la scena tratta dal Vangelo, ove Gesù vieneadagiato nel sepolcro.Il Simulacro è composto da una bara monumentale, dalla statua delCristo morto e da una vara.Le dimensioni delle tre parti sono: Urna : lunghezza 205cm; larghezza 98cm; altezza 120cm. Statua di Gesù: lunghezza 101cm; altezza 190cm. Vara: lunghezza 239cm; larghezza 139cm; altezza 21.5cm.La bara realizzata in stilebarocco. Le pareti di vetropresentano nelle giunture angolaridelle intagliature su legno a mo’di volute ed elementi fitomorfici(FIG. 32).Il coperchio sovrastante,anch’esso composto dalle paretiin vetro con giunture angolarilignee, è sormontato da un globoche funge da base ad una croce(FIG. 33).Figura 32. Giunture angolariLe parti lignee interne sono interamente foderate da una stoffadamascata con tonalità tenui.pag. 35

All’interno di questosepolcro la statua diGesù Cristo, giaceavvolta in uncandido lenzuolobianco con rifinituredorate. Essa èinteramente in legno,ad eccezione deldrappeggio che nericopre il bacino, cheè costituito da tela ecolla.Da studi accurati èstato dedotto che lastatua di Gesù Cristonon è l’originaria,ma provieneprobabilmente dauna “Pietà” custoditaall’interno dellaChiesadell’Immacolatella.Infatti, il corpo diFigura 33. Il globo sovrastato dalla croceFigura 34. Gesù Cristo, particolare dell’arto destro sollevatoCristo è rappresentato disteso ma non esattamente parallelo al pianopag. 36

di giacenza, l’arto superiore destro non cade secondo le leggi dellaforza di gravità (FIG. 34), ma rimane sospeso come se poggiante sullegambe della Madre, e l’arto superiore sinistro presenta unarealizzazione meno precisa con i visibili punti d’attacco al complessostatuario di provenienza.Il sepolcro (FIG. 35) è ancorato ad una base lignea detta "vara",tramite delle staffe poste agli angoli, ed un perno filettato centrale; lavara appoggia su dei "cavalletti" di legno, che sostituirono le forcelle.Infatti, nei primi anni della processione, quando il gruppo dovevaeffettuare delle soste, appoggiava proprio sulle forcelle chesostenevano l'intero peso. Tuttavia, questa soluzione presentava moltedifficoltà ed erano frequenti le rovinose cadute dell'intero gruppo. Sipensò quindi di sostituirle: ciò ha generato un aumento del pesodell'intero gruppo, ma ha permesso una maggiore sicurezza durante iltrasporto.Figura 35. Gesù nell’UrnaLa vara, non presenta stucchi o intagli ad esclusione delle fascepag. 37

laterali che riproducono degli elementi rettangolari (FIG. 36).Figura 36. particolare della varaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA Xpag. 38

2.3 TECNICA DI REALIZZAZIONE E MATERIALII Sacri Gruppi dei Misteri sono realizzati con legno, tela e colla.Esse possono essere definite “sculture polimateriche”, in quanto essesono costituite da una componente lignea, una tessile che ne costruisceil vestiario e da una terza in sughero, oppure in paglia, che serve adarne i volumi statuari.La tecnica si affermò tra il XVII e il XVIII secolo, nelle bottegheartigianali trapanesi e diventò una sua peculiarità.Venne elaborata, sia per la realizzazione dei gruppi, in quanto eranecessario tener conto di una rappresentazione scenica della Passionedi Gesù Cristo a grandezza naturale usufruibile in 3D, sia per l’utilitàdi renderli più leggeri per favorirne il trasporto a spalla per laprocessione.Poiché, tale tecnica scompariva alla fine dell’800 per molto tempo sipensò che i gruppi fossero costituiti da “cartapesta”, che si erasviluppata negli anni.Le origini, le trasformazioni e le evoluzioni di queste sculture sonopoco documentate in quanto sono state per lo più realizzate per motividi devozione, considerando principalmente l’aspetto antropologico etrascurando il valore artistico e storico. Le uniche informazioni sullatecnica sono state tramandate verbalmente e spesso con inesattezza.Il manufatto veniva realizzato successivamente alla stipula di uncontratto tra la committenza e la bottega artigiana e alla presenza di unnotaio; in tale atto veniva sancito il compenso, la modalità direalizzazione e il materiale da usare.Per quanto riguarda lo scheletro della scultura, la bottega componevapag. 39

degli assi di legno in modo da formarne la postura del personaggio; lastruttura portante interna era costituita per lo più da legno di castagno.Ad un asse principale veniva annessa, l’estremità superiore la testa,mediante l’operazione di incastro con colla, caviglie e chiodi, mentrealla parte inferiore dell’asse veniva incastrata saldamente la base.Sempre all’asse principale erano fissate almeno due traverse, la primain corrispondenza della spalla, a cui venivano fissati gli arti superiori,la seconda all’altezza dell’addome, per gli arti inferiori. Per darnemaggiore stabilità agli elementi principali, venivano ancorati altri assidi supporto.Ottenuto lo scheletro portante del manufatto e, inserite le partianatomiche terminali, si abbozzava il corpo; il volume veniva reso,mediante l’utilizzo di sughero o paglia, in percentuale di 85% e 15%rispettivamente.Il sughero con diverse dimensioni e spessori, veniva posizionato suisingoli elementi della struttura lignea, e fissato mediante colla echiodi, fino a ricoprirne la struttura portante, in seguito venivamodellato per darne l’anatomia.La paglia disposta a fasci, aveva lo stesso compito del precedentemateriale descritto, ma era tenuta stabile con una corda realizzatadell’intreccio di paglia.Le parti scultoree che si collegavano allo scheletro venivanosemplicemente abbozzate, in quanto successivamente sarebbero statecoperte.Con delle vesti, realizzate in tela irrigidita con della colla animale, emodellate direttamente sul supporto scultoreo. Scelta la tela, e lapag. 40

tipologia di vestiario, l’indumento veniva prima sagomato sul modelloe poi assemblato e cucito sulla scultura.La tecnica di cucitura che spesso veniva usata è definita “puntosopraggitto”, da cui ne deriva una cucitura elastica e forte. La telatrattata con della colla animale diluita in acqua, veniva stesa a caldocon pennello favorendo così la realizzazione delle pieghe chevenivano via via perfezionate dall’artista, durante la fase diasciugatura e indurimento del tessuto.Successivamente alla creazione del vestiario, la tela veniva preparata,rendendola omogenea e poco assorbente, per la successiva fase dipolicromia. La fase di stuccatura era limitata alla superficie visibile; lostucco in eccesso veniva immediatamente eliminato e l’interasuperficie veniva resa liscia mediante una rasatura.Nella fase di policromia, la prima stesura di colore era a base ditempera, mentre la cromia finale veniva eseguita con colori ad olio. Lebordure delle vesti venivano realizzate con dei profili in oro zecchino.La realizzazione degli incarnati, cioè della testa, delle mani e deipiedi, di una scultura polimaterica trapanese, spettava all’artista chedopo aver scelto il legno e studiato l’iconografia del personaggio,dava forma alla figura. Venivano scelti legni di media durezza, conalta resistenza agli attacchi dei tarli e meno sensibili alle variazioni diumidità relativa e temperatura oppure legni teneri che grazie allaresina risultavano più resistenti anch’essi ai tarli. Prevalentemente erascelto, il cipresso.Le superfici degli incarnati visibili venivano lisciate e preparate conun sottile strato di gesso miscelato a colla animale. Seguiva quindi lapag. 41

levigazione e la stesura delle basi di colore a tempera generalmentecon la tonalità ocra, mentre i colori ad olio ne rifinivano le superficipittoriche.Infine l’opera veniva verniciata allo scopo di conferire un contrastocromatico e di proteggerla.pag. 42

CAPITOLO 3IL DEGRADOpag. 43

3.1 I FATTORI DI DEGRADOUn bene storico – artistico è inevitabilmente soggetto a degrado.Esso è dovuto a due fattori: esterni imputabili soprattutto all’ambientein cui sono conservati o ubicati ed interni dovuti ai materialicostitutivi o successivamente usati in precedenti restauri.I parametri che influenzano lo stato di conservazione di un operasono: l’umidità relativa che varia in funzione dell’altezza dei soffitti,delle ventilazioni dei fenomeni di risalita capillare e di condensa;l’inquinamento atmosferico, e l’illuminazione, che può essere naturalee/o artificiale. L’accensione di cere, a scopo devozionale, ad esempiopuò modificare la temperatura nelle aree immediatamente circostanti,e creare problemi di conservazione a causa della formazione dinerofumo che si deposita sulle superfici.L’opera, oggetto di quest’elaborato, è ospitata in una Chiesa che, pervia della funzione d’uso e per la tipologia strutturale e architettonicache la caratterizza, presenta una situazione microambientalecomplessa; all’interno vi è, infatti, un ridotto scambio d’aria conl’esterno grazie all’ambiente attiguo che è la sagrestia, le pochefinestre hanno solamente la funzione di sorgente luminosa.La Chiesa, è soggetta alla frequentazione di fedeli e di visitatori,elemento che può modificare, a volte anche in modo sostanziale, ilmicroclima interno, oltre a determinare un apporto di contaminantibiologici (veicolazione di batteri) e chimici (anidride carbonica); ènecessario quindi regolarizzare i flussi di visita, con un numero chiusoe obbligo di prenotazione oppure con l’inserimento di un ticket.Come è stato già detto nel capitolo precedente l’opera è composta dapag. 44

legno, tela, vetro e stoffa.Il legno, è soggetto ad attacchi da parte di organismi, come alcunifunghi specializzati e in minor misura da batteri, che sono in grado diutilizzare a scopo nutrizionale i principali costituenti della paretecellulare; l’attacco di questi organismi è influenzato anche dallapresenza di acqua all’interno della struttura lignea. I funghi cheattaccano il legno producono su di esso vaste lesioni o dellealterazioni cromatiche. Per lesioni si intende la formazione di carie,che possono essere bianche, brune e soffici a secondo la componentedegradata, mentre per alterazione cromatica, la rosatura, l’azzurraturae la grigiatura.Il vetro, che compone le pareti dell’urna, nonostante possiede in lineateorica una elevata inerzia chimica, può essere soggetto a degrado.Esso, infatti, può subire ad un attacco acido o un attacco alcalino, e seesposto per lungo tempo all’aria tende ad opacizzarsi.Tela e stoffa, sono principalmente costituiti da cellulosa e come talepossono degradarsi in presenza di acidi o di sostanze alcaline.Poiché però si trovano in presenza di altri materiali come gesso, collae vernice il degrado può essere dovuto alla loro combinazione.Ovviamente, non bisogna trascurare il degrado dovuto ai materiali chesono stati via via usati nei vari restauri, come vernici, solventi,protettivi, fissativi,ecc.pag. 45

3.2 ANALISI DELLO STATO CONSERVATIVOL’analisi dello stato conservativo dell’opera si effettua mediante lostudio del materiale documentale e fotografico che riesce a pervenireda accurate ricerche, e da una minuziosa osservazione direttadell’opera.La condizione generale dedotta prima dell’importante intervento direstauro, è per lo più pessima.Un primo problema riscontrabile in quest’analisi è legato alla stabilitàdel gruppo sui fercoli, dovuto ai cedimenti delle strutture portanti,sicuramente avvenuto durante le sollecitazioni a cui è sottoposto ilgruppo durante la processione.Oltre ad un problema strutturale, il complesso artistico presenta, varistrati di deposito di grassi, sovrapposizioni di vernici ossidate,stuccature, accumulate nel corso degli anni.pag. 46

3.3 LA “VARA” E L’URNA CON I RELATIVIDEGRADILa vara non presentava particolari segni di degrado.A seguito di un intervento di pulitura, vista l’assenza di tracce dipreparazioni è stato dedotto che è stata rifatta; l’unico deterioramentoè di natura antropica, in quanto presenta dei fori e/o dei chiodi, usatiper fissare l’addobbo del gruppo.L’urna, invece, presentava più zone degradate nelle parti scultoreedove la meccatura non è stata eseguita dovute all’ossidazione da partedi agenti atmosferici e del tempo.Originariamente all’interno dell’urna era presente un vecchio tessutoche ricopriva un antico tessuto damascato di seta colorato con unfondo verde ed un ramages color oro (FIG. 37).Figura 37. Il rivestimento damascatoFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA Xpag. 47

Infine, il piano di giacenza si presentava in condizioni precarie conuna spugna ricoprente l’armatura in ferro, che non permetteva lagiusta sistemazione della statua del Cristo soprastante (FIG. 38).Figura . tessuto damascato di setaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA XFigura 38. La spugna del piano di giacenzaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANI UNITA’OPERATIVA Xpag. 48

3.4 LA STATUA DEL CRISTO ED ILDETERIORAMENTOLa statua del Cristo appariva in uno stato conservativo pessimo.Il colore appariva non omogeneo e abbastanza lacunoso e, diventavacompletamente assente nelle spalle e negli arti inferiori poggianti suicuscini, dove il legno era ben visibile nello stato semiprimitivo.Vi era una presenza frammentaria, o addirittura delle sole tracce,dell’oro zecchino che ne bordava il perizoma (FIG. 38b).Figura 38b. La statua del Cristo con cromia lacunosa e assenza di oro zecchino nel perizomaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA XOltre alla mancanza della pellicola pittorica, vi era una notevolecarenza strutturale nel polso destro e precisamente nell’attaccaturadella mano, e nel gomito.Sul volto era possibile notare un colore nerastro sulle labbra, che nonpag. 49

mettevano in evidenza i baffi.Lo stato di degrado di questa statua, testimoniato dall’apertura alivello toracico, che dovrebbe rappresentare la ferita aperta sul costato.Essa appariva priva di qualsiasi cromia che ne descrive la fuoriuscitadi sangue (FIG. 39); tale perdita è evidente anche se solo parzialmentein tutte le parti interessate al sanguinamento post crocifissione delCristo .Essendo mancante di questi dettagli l’opera risulta perdere parte dellapropria espressività.Figura 39. La Ferita al costatoFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA Xpag. 50

CAPITOLO 4IL RESTAUROpag. 51

4.1 LE FASI DEL RESTAUROPer restauro s’intende il momento metodologico del riconoscimentodell’opera d’arte nella sua consistenza fisica e nella sua duplicepolarità, estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro;questo è quanto viene affermato da Cesare Brandi, che fu il direttoredel Centro del Restauro.Comunemente con il termine restauro viene indicato l’intervento chemira a prolungare la vita del manufatto per trasmetterlo al futuro epossibilmente fargli eseguire la sua funzione originaria. Esso, però, èun intervento pesante che si cerca di effettuare sempre come ultimaopzione.Prima di arrivare ad un intervento di restauro, è necessario risalire aimateriali di cui è costituito il manufatto, e cercare di prevenirnel’alterazione; in questo caso si tratta di restauro preventivo, che ha ilcompito di tutelare e limitare il degrado.Preliminare al restauro è quindi la fase di ricerca di fonti storichedocumentali e le fasi di diagnostica.Nei paragrafi che seguono sono descritte le operazioni di restaurodelle tre parti costitutive del Simulacro Gesù nell’Urna: l’Urna, ilCristo e la Vara.pag. 52

4.1.1 IL RESTAURO DELL’URNALa fase preliminare all’intervento di restauro è stata lo smontaggio dialcune parti del manufatto e di tutta la tappezzeria interna; ad essasono seguite altre fasi di seguito elencate.- Sverniciatura e pulituraL’azione di scrostamento degli strati di colore e delle ridipintureesistenti sulle superficie laterali interne ed esterne dell’urna. È stataeffettuata mediante sverniciatore e rifinita con solventi e controllomeccanico (FIG. 40).Figura 40 . il tassello di pulitura sulle modanatureFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA Xpag. 53

- ConsolidamentoÈ il metodo per cui si procede al risanamento, mediante ilriempimento delle parti mancanti con inserti di legno nel caso dilacune, al riempimento con listelli sottili nel caso di fessure menogravi, e alla sostituzione di parte del tavolato di base nel caso di gravedeterioramento del legno. Per la sostituzione è stato impiegato legnodella stessa tipologia di quello degradato e delle stesse dimensioni, maprecedentemente trattato con l’antitarlo.- La DisinfestazioneQuest’azione ha lo scopo di fermare l’attacco operato dai tarli; è stataeseguita mediante l’applicazione di un biocida, a iniezione nei puntiintaccati dai tarli e a spruzzo, oppure a pennello, successivamente finoal rifiuto della sostanza.Alla fine di questo trattamento il manufatto, è stato sigillatotemporaneamente con teli in polietilene per prolungare l’azionebiocida.- Stuccatura e rasaturaLa stuccatura delle fessure, della pellicola pittorica e delle lacune, èstata eseguita con del gesso di Bologna spennellato e colla di conigliostesa a caldo. Limitatamente alla zona d’intervento, avendo lamassima accortezza nel non intaccare le zone limitrofe.La rasatura è stata fatta con l’uso di tamponcini di cotone, cartaabrasiva e bisturi.A protezione della gessatura è stata passata una mano di cementite.pag. 54

- ReintegrazioneLa fase che segue la stuccatura, dopo aver ottenuto una superficieuniforme, è la laccatura, con colore a vernice opaca fino a tre stesuread esclusione delle modanature angolari, degli elementi decorativifitomorfici e delle volute; questi elementi esclusi dalla laccatura, dovesono affiorati tracce di meccature, sono state preparate perl’applicazione di foglie d’argento.Il trattamento finale è stato effettuato mediante la stesura persuccessive sovrapposizioni di gommalacca fino al raggiungimentodella tonalità oro e dell’invecchiamento scelto.- Pulitura tappezzeria, rimontaggio e trattamento finaleE’ stato effettuato il lavaggio a secco di tutto il rivestimento interno erimontato all’interno dell’Urna.Infine, l’Urna è stata sistemata al di sopra della vara ed è statasottoposta all’ultimo trattamento.pag. 55

4.1.2 IL RESTAURO DEL CRISTONel luglio del 1991 su di essa, era stata effettuata un pulituraconservativa da parte dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, da unequipe diretta dal Prof. Baldini.Nel restauro del 2002, il primo intervento effettuato è:- La PulituraÈ un’azione chimico – meccanica ad impacco, tamponino e bisturisulla pellicola pittorica che ha lo scopo di eliminare gli stratisovrammessi in precedenti interventi di restauro, con uno spessorenotevole e fortemente indurito; tra gli strati di deposito superficiale sitrovano la polvere fissata, le incrostazioni, le resine naturali e gliadesivi sintetici, come la gommalacca, le vernici, i fissativi, il mastice,ma anche colori ad olio, e la porporina.Una pulitura deve essere selettiva, cioè in grado di rimuovere solo ciòche si intende asportare, facilmente controllabile nel tempo e nellospazio, ovvero deve agire solo dove è necessario e non deve interagirecon l’opera più del tempo previsto.In questa fase del restauro bisogna evitare di cancellare la patina oalterare le colorazioni del manufatto e quindi, arrecare dei danniirreversibili.La pulitura è stata effettuata mediante la tecnica dei tasselli, la qualeserve a delineare un’area d’intervento (FIG. 41).pag. 56

Figura 41. Il tassello di pulitura sulla statuaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA XI solventi scelti sono stati usati per la pulitura su supportanti, come legelatine, che impediscono al solvente di penetrare negli strati piùprofondi e di diffondersi all’interno dell’opera, e di agire sono sullasuperficie.- Il ConsolidamentoQuesta fase si effettua sulle parti della statua che presentano dellelesioni di gravi dimensioni. Gli spazi sono stati riempiti con inserti dilegno della stessa tipologia; le zone con lesioni di minore spessore,sono state riempite con foglietti di legno sottile.Il consolidamento è stato effettuato mediante l’utilizzo di colle forti,Paraloid B72 con diluente alla nitro e imperniature mediante tondini inlegno e/o vetroresina.- Consolidamento della Tela (perizoma)Poiché questa parte presenta delle lacune inserti di tela sono statiinseriti a sottosquadra, ricostruendo le parti mancanti. Il trattamentopag. 57

finale è stato eseguito con delle spennellature di colla allo scopo diridare l’originale rigidità.- La disinfestazione, la stuccatura e la rasaturaTali trattamenti sono stati effettuati con le stesse metodologieutilizzate per l’Urna.- Verniciatura in corso d’operaAllo scopo di restituire il giusto indice di rifrazione della pellicolapittorica e di dare protezione alla stessa, la statua è stata verniciata conuna vernice lucida.- Reintegrazione pellicola pittoricaQuesta operazione è stata effettuata solo sulle lacune precedentementestuccate e sulle mancanze, con colori a vernice per restauro.Si dovrà garantire il riconoscimento tra la pittura originale el’intervento del restauro; le tecnica usata è, il tratteggio verticale origatino.Il rigatino si esegue mediante una serie di passaggi successivi di righesottili e verticali, con l’uso di colori puri fino al raggiungimento delcolore circostante la lacuna, non miscelando i colori meccanicamentema, facendo avvertire otticamente la somma dei colori.- DoraturaL’intervento di ripristino è effettuato lungo i bordi del perizoma confogli in oro zecchino.La soluzione per dorare ad acqua è la fase che anticipa l’utilizzo dellafoglia d’oro. Essa è stesa e viene fatta agire per un quarto d’ora;successivamente la foglia d’oro viene tagliata mediante l’uso di uncoltello specifico e applicata mediante un pennello a punta piatta.pag. 58

Alla fine sulla foglia d’oro è stato eseguito il trattamento diinvecchiamento.- Verniciatura finaleÈ l’ultima fase, che conclude l’operazione di restauro. . È importanteche la vernice venga data in maniera omogenea su tutta la superficiedel manufatto. La verniciatura è effettuata mediante vernice opaca aspruzzo, data in più volte.pag. 59

4.1.3 IL RESTAURO DELLA VARASono descritte le operazioni di restauro effettuate sulla vara.- La sverniciaturaViene eseguita per scrostare gli strati di colore e le varie ridipintureesistenti sulle superfici laterali della vara, mediante sverniciatori,solventi. In alcune zone è stata condotta meccanicamente con cartaabrasiva di media grossezza.- Il consolidamento, la disinfestazione, la stuccatura e la rasaturaTali operazioni sono state condotte seguendo le procedure utilizzateper l’Urna.- Fascette a bordo vara in legnoPoste lungo tutto il perimetro laterale inferiore della vara sono statecollocate delle fascette in legno, avente la stessa lunghezza esagomatura della vara, e un’ altezza e larghezza non inferiore a trecentimetri.- Reintegrazione, laccatura e argentaturaSuccessivamente alla fase di stuccatura, ad esclusione dellemodanature superiori ed inferiori, degli angoli circolari della vara. Lavara è stata laccata con colori a vernice opaca fino a tre stesure.Nelle parti escluse dalla laccatura, sono stati applicati fogli d’argento,precedentemente trattati. Il trattamento finale è stato effettuato congommalacca fino al raggiungimento della tonalità oro ed’invecchiamento desiderata.- Costruzione piano di baseIl piano di base, dello spessore di 2 cm, và a coprire la superficie dellavara, allo scopo di preservare la superficie nell’installazionepag. 60

dell’impianto elettrico, nella fissazione dei chiodi per gli addobbifloreali. Il progetto prevede anche una futura sostituzione dello stesso.Nei bordi inferiori dovranno essere installate le suddette fascette inlegno avente la stessa lunghezza e sagomatura della vara.Il piano è stato trattato con mordente e protezione finale.- Doratura varaQuesta fase viene effettuata con l’ausilio della foglia d’argento,successivamente meccata con la vernice alla gommalacca. Infatti essa,data a più mani, conferisce alla foglia d’argento 925, il colore oro.- Verniciatura finaleFase terminale di tutta l’operazione di restauro è la verniciaturamediante vernice trasparente data a spruzzo.pag. 61

4.2 LA MANUTENZIONE PERIODICA ESTRAORDINARIAL’operazione di manutenzione, insieme alle fasi di analisi e direstauro, mira alla salvaguardia dei beni, ma soprattutto allavalorizzare di questi, arrivati fino ad i giorni nostri cometestimonianza di una nostra origine e quindi con un dupliceimportanza, quella antropologica e quella artistica.Essa si attua periodicamente o straordinariamente, che cerca di evitareil più possibile l’intervento più invasivo e più costoso che è il restauro.Per quanto riguarda i Misteri, la manutenzione periodica vieneeffettuata durante tutto l’anno con accorgimenti di piccolo spessore,quella straordinaria è programmata in vista dell’uscita dei gruppi inprocessione.L’ultima manutenzione del SimulacroGesù nell’Urna è stata eseguita, connulla osta rilasciato dallaSoprintendenza dei BB. CC. AA. diTrapani il 10/10/2011 con protocollo n.7238, e sotto autorizzazione della CuriaVescovile, Ufficio Beni Ecclesiastici.Il gruppo presentava qualche alterazionecromatica lungo la doratura dellemodanature angolari e negli elementifitomorfici (FIG. 42).Figura 42.L’elemento fitomoficodegradatoIn questo cantiere, allestito in situ, ho potuto seguire le varie fasi chesi sono susseguite, e i relativi risultati ottenuti. La prima operazione èpag. 62

stata il carteggio delle zone destinate alla manutenzione. Dopoun’accurata analisi, si è proceduto nel reinserire ove necessario lafoglia d’argento (FIG. 43), decidendo di conferire al gruppo unatonalità più chiara rispetto a quella raggiunta nel precedente restauro.Infine, è stata sostituita la precedente tappezzeria con una stoffadonata (FIG. 44), molto simile a quella già presente sia nei toni che nelricamo.L’aspetto devozionale tende anche durante la manutenzione, aprimeggiare sul bene artistico, ovviamente, sotto l’accurata vigilanzadella Soprintendenza.Figura 43. L’ applicazione foglia d’argentoFigura 44. L’attuale stoffa dellatappezzeriapag. 63

4.3 ESITI FINALIIl risultato delle operazioni di restauro è visibile nel seguentemateriale fotografico.Per un miglior confronto sono riportate le fotografie scattate primadell’intervento.Si nota una notevole differenza di cromia, lucentezza e resistenza ditutto il gruppo; di notevole impatto è il nuovo rivestimento che siintegra meglio con tutto l’insieme.Le nuove lastre di vetro, prive di graffi, permettono una migliorevisibilità della statua del Cristo contenuta all’interno dell’Urna;quest’ultimo, appare omogeneo nella cromia ma anche nell’anatomiadel polso destro e del gomito, così come appare il bordo di tutto ilperizoma dorato. Spicca, inoltre, il nuovo tessuto dei cuscini.pag. 64

Prima del Restauro …Figura 45. Parte anteriore dell’UrnaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC.UNITA’ OPERATIVA XDI TRAPANIpag. 65

… dopo il restauroFigura 46. parte anteriore dell’UrnaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA Xpag. 66

Prima del Restauro …Figura 47. parte posteriore dell’UrnaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA Xpag. 67

… dopo il restauroFigura 48. parte posteriore dell’UrnaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA Xpag. 68

Prima del restauro …Figura 49. lato sinistro e destro dell’UrnaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DITRAPANI UNITA’ OPERATIVA Xpag. 69

… dopo il restauroFigura 50. Il risultato finale dell’intera urnaFOTO GENTILMENTE CONCESSA DALLA SOPRINTENDENZA AI BB. CC. DI TRAPANIUNITA’ OPERATIVA Xpag. 70

CONCLUSIONILa ricerca e lo studio dell’oggetto di quest’elaborato, i Misteri dellaProcessione di Trapani ed in particolare del Simulacro Gesù nell’Urna,hanno permesso di approfondire le conoscenze di una delle piùimportanti tradizioni siciliane.Tale Processione si inserisce in una tradizione che ha origine nel XVIsecolo e che accomuna diversi paesi del bacino del Mediterraneo.Le antiche Maestranze hanno messo a disposizione le loro arti e laloro esperienza creando i 20 Misteri che raccontano della Passione diCristo e non lasciano indifferenti sia per il pregio artistico che perl’impatto emotivo.Grazie al loro impegno sono assicurati il restauro periodico e la loromanutenzione continua che ne preservano l’integrità.In questo percorso di ricerca e assemblaggio di documenti, mi sonoritrovata spesso a contemplare quei “pezzi di legno, tela e colla” cheuniscono l’importanza storico-artistica alla forte simbologia religiosa.Ne è derivata la convinzione dell’importanza di trasmettere allegenerazioni future la tradizione migliorando la conoscenza sia degliaspetti materici che di quelli iconografici al fine di sensibilizzarle perla sua conservazione.pag. 71

BIBLIOGRAFIA Cammareri Giovanni, La Settimana Santa trapanese nelpassato e presente, Coppola Editore, Trapani, 1988; Cammareri Giovanni, I Misteri nella Sacra Rappresentazionedel Venerdì Santo a Trapani, Libr. Ed. Il Pozzo di Giacobbe,Trapani, 1998; Cassisa Mazzei Salvatore, I Misteri – cenni storici e descrittivi– nel diciannovesimo secolo della morte del Redentore, LaVittoria, Trapani 1933; Genovese Alberto , I Misteri e la Settimana Santa in provinciadi Trapani , Arpe Editrice, Trapani, 1988; Lipari Gino, Passio Drepani cum ars hortolanorum, IgnazioGrimaldi editore, 2008; Precopi Lombardo Anna Maria, Messana Pietro ( a cura di),Legno Tela & … la scultura polimaterica trapanese, traSeicento e Novecento, Edizione Meeting Point, Erice 2011; Serraino Mario, Trapani invictissima e fedelissima, EdizioneCorrao, Trapani 1966; Serraino Mario, Trapani nella vita civile e religiosa, EdizioneCartograf, Trapani 1968; Serraino Mario, La casazza magna, Ass. Turismo, Trapani,1980; Soprintendenza BB. CC. AA. Di Trapani (a cura di), Il Drammarivissuto, Trapani 2002;pag. 72

Vento Maurizio e Renzo, I riti della Settimana Santa e laProcessione dei Misteri, Ed. Sicil. Inf. , Trapani, 2000;pag. 73

SITOGRAFIA www.processionemisteritp.it; www.francescogenovese.net; www.lamiasettimanasanta.it; www.trapaniinvittissima.it;pag. 74