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BALLOCCOOPERE DALLA COLLEZIONE PRESTINIA cura di Paolo BolpagniMUNARIOsservatorio d’Opera, BresciaVia Crispi 37a11 - 25 maggio 2013

a FrancoSotto il segno del quadratoBallocco e Munari: due innovatori a confrontoPaolo BolpagniMilly, Germano, Patrizia, Simone, Palma e FrancescoMolte sono le ragioni di questa mostra, che proponel’accostamento – finora incredibilmente quasiinedito – di due artisti che in realtà furono legatiper vari motivi: Ballocco e Munari si conobbero, sistimarono, ebbero rapporti cordiali e amichevoli,collaborarono anche insieme, e in alcune fasi dellaloro produzione pittorica portarono avanti ricerchein qualche misura apparentabili, o comunque paragonabili,improntate a un’analisi del fenomeno percettivovisivo, soprattutto in una prospettiva d’indaginesul colore e sulle sue relazioni con ladimensione formale. Eppure esposero insieme soltantoin poche occasioni. Vanno rammentate duemostre allestite nella Galleria Sincron di ArmandoNizzi a Brescia nel 1977: una doppia personale,svoltasi nella primavera di quell’anno, e una collettiva(Ballocco e Munari insieme a Hugo Demarco,Horacio García Rossi e Philippe Morisson), tenutasiin autunno. L’omaggio, quindi, oltre che agli artistisi estende indirettamente all’importante e innovativaattività culturale di una galleria che merita diessere ricordata e, ormai, storicizzata. Purtroppoquelle mostre non furono corredate dall’uscita direlativi cataloghi, sicché il libro presente viene adassumere i tratti dell’originalità.Peculiare è anche l’origine delle opere qui proposte,per la quasi totalità provenienti da un ragguardevolenucleo collezionistico, assemblato nel corso di moltianni da Franco Prestini (e ora proseguito dai figli),che raccolse con pazienza notevoli lavori diFontana, Vedova, Sironi, Schifano, Biasi, Turcato,Warhol, oltre che, ovviamente, dei due protagonistidella mostra attuale, con i quali intrattenne rapportidi cordialità e stima. Con Munari, in particolare,nacquero un’amicizia e una familiarità durature, corroborateda una frequentazione costante; e testimoniate,tra l’altro, dalla grande quantità di sue opereche entrarono in questa raccolta (e, per giunta, dall’esistenzadi interessanti dediche). Si è perciò ritenutoopportuno includere, in appendice al catalogo,un inventario dell’integrale corpus munariano all’internodella Collezione Prestini, quindi anche di pezzinon esposti in tale occasione.Per concludere le necessarie premesse, va aggiuntoche la singolarità della sede della mostra è un ulterioreelemento che la caratterizza: “Osservatoriod’Opera” infatti non è una galleria (né intende diventarlo),bensì un laboratorio di restauro, gestito daAndrea Lancini, Giorgio Orlandi e Chiara Lancini, chehanno deciso di organizzare e ospitare, già nel recentepassato, alcuni eventi di pregio e di precisa valenzaculturale, come una personale di Alberto Biasi o laretrospettiva sull’artista Francesco Rovetta (1849-1932). Scelte non casuali, come non lo è quella delbinomio Ballocco-Munari: esporre qui i loro lavorisignifica anzitutto consentire al pubblico di ammirareopere delicate e preziose, di cui alcune oggetto diattenti interventi di pulitura e restauro (particolarmenteimportanti per la valorizzazione di dipinti che spessosono basati sull’indagine di fenomeni percettivi, cheperderebbero tanta efficacia in presenza di danni oproblemi conservativi). Inoltre si tratta di due autoriche furono accomunati anche dall’interesse per gliaspetti tecnici e applicativi dell’attività creativa, e perla sfera didattica: tutti fattori che ritroviamo posti inspeciale evidenza in una mostra che vuole unire l’impostazionescientifica, di studio storico e ricerca filologica,all’atteggiamento aperto e comunicativo.3

Copertina del catalogodella “II mostra dell’esteticaIndustriale”, organizzata daMario Ballocco alla XXXIFiera di Milano, aprile 1953“AZ arte d’oggi”, rivista fondatae diretta da Mario Ballocco:numero 4 del gennaio1950,contenente un articolodi Bruno MunariArchivio Mario Ballocco, MilanoBallocco e Munari, dunque. Entrambi milanesi(seppur cresciuti in campagna, l’uno a Broni,nell’Oltrepò Pavese, l’altro nel basso Veneto, aBadia Polesine), quasi coetanei, rispettivamentedel 1913 e del 1907. Due vite lunghe e operose,con carriere un po’ sui generis, cui vanno strette ledelimitazioni tradizionali. Furono artisti, ma nonsolo: organizzatori, “agitatori culturali” (così sidiceva un tempo), teorici. E diedero un contributoimportante allo sviluppo del design in Italia: ilruolo di Munari (che vinse ben tre volte il prestigiosopremio del “Compasso d’oro”, nel 1954, nel1955 e nel 1979) è noto; anzi, coloro che conscarsa avvedutezza – attenendosi ai listini delleeffimere quotazioni di mercato invece che allaconsiderazione obiettiva del valore estetico e dellarilevanza storica – cercano di sminuirne la caratura,tendono maliziosamente a porre in risalto lasua attività di designer a scapito di quella pittorica,quasi che le due fossero in contraddizione, ola seconda subordinata alla prima. Meno risaputoè che anche Ballocco fu un pioniere in tale ambito;non nella progettazione, certo, bensì nell’organizzazione:nel 1952 fu lui ad approntare, in collaborazionecon Liliana Balzaretti, Attilio Mariani,Carlo Perogalli, Alberto Rosselli, Ettore Sottsassjr., Albe Steiner, Amerigo Tot e Marco Zanuso, la“1ª mostra delle arti e dell’estetica industriale”,all’interno della XXX Fiera di Milano. Obiettivodella rassegna, che fu la prima del genere in Italia,era di esporre insieme dipinti, sculture e (comescrisse Ballocco nell’editoriale dell’ultimo numerodella rivista “AZ”, che dirigeva dal 1949) “… disegnidi estetica industriale, prodotti industriali diparticolare interesse estetico, creazioni pubblicitarie”,per “realizzare un nuovo principio di diffusione,di valorizzazione e sviluppo dei prodotti, dimostrandola necessità ormai inderogabile dell’interventocreativo dell’artista nella soluzione di tutti iproblemi che presuppongono una forma e uncolore” 1 . A questa esposizione seguì, nell’aprile1953, una “II mostra dell’estetica industriale”,svoltasi sempre nella medesima sede, ma stavoltainteramente a cura di Ballocco, e accompagnatadall’uscita di uno specifico catalogo (mentre inoccasione della prima edizione era appuntoapparso, a farne le veci, un numero speciale di“AZ”). Quello stesso anno, in seguito al felice esitodella rassegna, il pittore fu chiamato dall’EnteFiera di Milano a ricoprire il ruolo di consulenteper l’estetica industriale, incarico ch’egli manterràfino al 1959. Né si fermerà qui l’interesse diBallocco per il design, che fu un tema ampiamenteaffrontato anche nell’altra rivista da lui fondatae diretta, ossia “Colore. Estetica e Logica”, cheuscì dal 1957 al 1964. Munari non fu mai presentesulle pagine di questo periodico (salvo sul fascicoloinaugurale, con alcune fotografie), mentre avevacollaborato ad “AZ” tra l’inverno e la primavera del1950. Assai significativi furono soprattutto gli articoliapparsi sul numero 4 (di gennaio) e sul 7 (diaprile-maggio): nel primo, intitolato L’arte è unmestiere fatto a regola d’arte, aveva lamentato chenell’epoca contemporanea, essendosi smarrito ilsenso della manualità tecnica e sparito il modellodella “bottega”, “tutti dipingono e … inventano unloro inesistente problema e ci ricamano sopra peranni e anni cercando invano un amatore. Nessunosi degna di essere allievo, tutti vogliono essere dicolpo dei caposcuola”. Munari proseguiva additandoil nuovo compito degli artisti, chiamati a “tornarea fare il mestiere”, che “oggi non è più, naturalmente,quello di una volta. Oggi il pubblico chiedeun bel manifesto pubblicitario, una copertina di unlibro, la decorazione di un negozio, i colori per lasua casa, la forma di un ferro da stiro o di unamacchina per cucire”. E concludeva: “Pensatequanto ci sarebbe da fare, quanti oggetti, quantecose aspettano l’intervento dell’artista. Uscite dallostudio e guardate anche le strade, quanti coloristonati, quante vetrine che potrebbero esser piùbelle, quante insegne di cattivo gusto …” 2 .Concetti analoghi furono ripresi da Munari nell’altroimportante articolo per “AZ”, dove criticava “chiancora si attarda a ritrarre paesaggi o nature mortesia in modo verista o neocubista”, invitando invecegli artisti a portare la loro sensibilità estetica “all’industriae ai suoi prodotti”, collaborando “con i tecnici… con gusto moderno, attuale”, perché “non sipuò oggi rifare ancora una decorazione appiccicataall’oggetto”, ma occorre “inventare forme nuove enuovi accostamenti di colore”, come fanno gliesponenti “più avanzati” di un’arte “pura, vera econcreta”, che applicano “forme, colori, accordi eritmi … ad oggetti di uso comune” 3 .45

Mario BalloccoQuaderni sperimentali con paginecolorate, elaborati nell’ambitodell’Istituto di cromatologia di MilanoSenza data [anni Sessanta]Carta, 20,5 × 15 cmArchivio Mario Ballocco, MilanoBruno MunariRiproduzioni di tre manifesti per la dittaCampari (dalla cartella Bruno Munariper Campari, Edizioni Manifesti d’ArteDavide Campari, Milano 1985)1984-1985, stampe litografiche28,7 × 39,8 cm ognunaCollezione PrestiniConfrontare queste parole di Munari con le posizioniche Ballocco, ben prima dell’invenzione della“cromatologia”, esprimeva sulle stesse pagine di“AZ”, evidenzia consonanze pressoché assolute.Per esempio, in un suo testo pubblicato nel febbraio1950, leggiamo che “la completa rivalutazionedel colore nelle ultime espressioni artistiche,dimostra quanto sia opportuna una uguale rivalutazionein ogni altro settore della vita: nella strada,nella casa, nell’arredamento, nell’industria, nell’abbigliamento,per migliorare l’aspetto delle coseche ci circondano e correggere la povertà immaginativache ci fa nascere con il bianco, vivere con ilgrigio e morire con il nero”. Infatti la pittura,secondo Ballocco, “può realizzare un nuovo ordinedel colore entrando nella funzione pratica dellavita” 4 .Negli anni successivi questi assunti sarebbero sfociatinell’elaborazione di una nuova disciplina, omeglio di una metodologia operativa finalizzataalla soluzione dei “problemi visivi di interesse collettivo”,che fu chiamata “cromatologia”. Efficaciesperimenti applicativi furono quelli rivolti allo studiodelle tinte più adatte per la carrozzeria delleautoambulanze, o per le pareti interne di un’abitazione,di un ospedale, di una fabbrica di imbottigliamentodi acque minerali etc. Particolarmenteinteressanti furono i prototipi – ideati da Ballocconell’ambito dell’Istituto di cromatologia che avevacreato a Milano – di quaderni per gli alunni dellescuole elementari, con le pagine che, sulla base diindagini fisiologiche e psicologiche, erano di coloridiversi (rosa, verde acqua, sabbia o giallo senape)a seconda dell’età dei bambini e della materiad’insegnamento.Abbiamo quindi trovato Ballocco e Munari concordinell’ampliare il ruolo dell’artista (termine che ilprimo, in realtà, userà sempre meno, preferendo ladefinizione più “tecnica” di pittore) a operatore dell’espressionee della comunicazione visive, conuna forte ricaduta sulla società, nei termini diattenzione alla funzionalità pratica e all’utilità pubblica,di vocazione didattica, di attitudine divulgativa.Se Munari fu anche designer, mentre Balloccosi limitò in questo campo a un pur fondamentalecontributo di organizzazione e promozione,entrambi invece lavorarono come grafici nel settoredell’editoria e della pubblicità (la cosa è risaputaper l’uno, pressoché ignota per l’altro, che progettò,per esempio, splendide copertine di libri).Ambedue, inoltre, nel clima vivace e combattivodel dopoguerra, presero attivamente parte, nellevesti di diretti “promotori” di importanti aggregazioni,al dibattito che vedeva contrapposti “astrattisti”e “realisti”: Munari fu, nel 1948, tra i fondatoridel Movimento Arte Concreta. Ballocco, che pure fuvicino al M.A.C. e a molti suoi esponenti, ospitandonegli interventi sulle pagine di “AZ”, tuttavia non viaderì (le motivazioni possono essere varie, dalle sueplausibili perplessità per l’eccessiva inclusività edeterogeneità della compagine, all’eventuale opposizionedi qualcuno a tale adesione); due anni dopo,invece, creò a Milano il Gruppo Origine, insieme conGiuseppe Capogrossi, Alberto Burri ed Ettore Colla 5 .Il suo atteggiamento certo era più “teoretico” diquello di Munari; e, di contro all’infinita scoppiettantevarietà delle “invenzioni” e dei cicli di opere dell’amico-collega,la produzione di Ballocco fu sicuramenteimprontata a un rigore severo e controllatissimo,concentrata su pochi filoni ben precisi e selezionati.Diversissimi, del resto, erano i caratteri deidue: uno espansivo, estroverso, giocoso, travolgente;l’altro serio, riservato, esigente e un po’ burberonella sua dirittura ferrea, temperata però da unagrande generosità. Delle consonanze professionali siè già detto, ma a unirli erano anche la stima e lasimpatia reciproche. Ballocco era selettivo nelle frequentazionicosì come nel lavoro; Munari fu, insiemea Fontana, uno dei pochi amici artisti che ricordòsempre con affetto (e divertimento).Per venire alle dirette ricadute di tale “corrispondenza”tra i due sulle rispettive produzioni pittoriche,bisogna osservare che la fase in cui furonopiù vicini, e che perciò si è scelto di privilegiare inquesta mostra, coincide con gli anni Cinquanta-Settanta, quando entrambi erano impegnati –Munari, per la verità, in maniera non esclusiva –in una ricerca aniconica che sarebbe impropriodefinire semplicemente astrattista, essendo piutto-67

Bruno MunariCampioni di tessuti stampati1982, 68,5 × 68,5 cmCollezione PrestiniBruno MunariNegativo-positivo (progetto)Senza dataCollage su cartoncino, 14 × 14 cm (lato 10 cm)Collezione PrestiniBruno MunariNegativo-positivo (progetto)1990Collage su cartoncino, 10 × 10 cmCollezione Prestinisto imperniata sullo studio del fenomeno percettivo.Ballocco aveva iniziato, già durante la fasedelle Grate e dei Reticoli (1948-1952), a elaborarecostruzioni che sfuggono a una chiave di letturaunivoca: vi dominano l’asimmetria e talora l’instabilità,mentre la scaltrita articolazione cromaticasuggerisce dinamiche spaziali complesse, sviluppatesu piani differenti (davanti - dietro), anchesulla base delle valenze psico-percettive dei coloriimpiegati. In parallelo Munari, proveniente da unastrattismo che affonda le radici nelle esperienzeconcretiste degli anni Trenta (forme fluttuanti nelvuoto, ritmicamente disposte), aveva escogitato laserie dei Negativi-positivi: opere che, al di là dellaloro apparenza “classica” e composta, in realtàarrivano a negare i presupposti stessi di tutta lasintassi pittorica tradizionale, disattivandone unodegli elementi essenziali, cioè la distinzione trafigura e sfondo. In questi “quadrati” (a volte ruotatidi quarantacinque gradi), l’artista gioca sull’ambiguitàtra pieno e vuoto, colore e non-colore, formegeometriche (nella maggior parte dei casi ortogonali,ma anche a lati curvi) incastrate le une allealtre, e ci fa così riflettere sulla relatività della percezione:è lo spettatore che, prendendo atto dell’instabilitàottica dei Negativi-positivi, ne stabiliscea suo piacimento la modalità di lettura e il verso;l’occhio di chi guarda completa il dipinto, insomma.Si noterà che spesso queste opere recano unadoppia datazione: ciò è dovuto al fatto che Munarinegli anni Cinquanta non aveva molti collezionisti,e inoltre lavorava in uno studio piccolo e privo dimagazzino, in cui non poteva certo tenere accumulatauna grande quantità di tele o tavole. All’epoca,quindi, realizzava soprattutto disegni e collage preparatorisu carta, che poi marcava con un asteriscoo con il nome dell’acquirente quando qualcunogliene commissionava l’esecuzione pittorica inmaggiori dimensioni; sicché la datazione multiplasta a significare che l’opera in questione è stataprogettata in un primo tempo (con una documentazioneverificabile in tal senso) e posta in essere inun secondo, anche a distanza di decenni.Torniamo ora a Ballocco, che nel 1952 comincia aevolvere verso la geometria pura e la modularità:l’irregolarità delle Grate e dei Reticoli cede ilpasso a una scansione esatta e misurabile, masoprattutto è l’atteggiamento di fondo a cambiare.I dipinti tendono gradualmente a configurarsi nonpiù come composizioni di carattere estetico-espressivo, ma in quanto trattazioni oggettive diprecisi fenomeni della percezione visiva, soventedi matrice gestaltica (vedi i princìpi di Wertheimer):unificazioni formali, compenetrazioni cromatiche,effetti di assimilazione e interazione, contrastisimultanei, problemi di stratificazione etc.Evidente è l’anticipazione (e lo era anche per iNegativi-positivi di Munari) di temi che sarannoripresi alcuni anni dopo dalla Op Art, che peròavrà una connotazione “spettacolare” e scenograficadel tutto assente invece in Ballocco, preoccupatopiuttosto di conferire una solidità razionale edidattico-comunicativa alla propria ricerca, nelquadro di quella concezione del fare arte (cosìattenta alla ricaduta sociale e all’“utilità” applicativa)che abbiamo delineato prima. Anzi, non è raroche nei titoli dei suoi dipinti fossero indicate innanometri le lunghezze d’onda dei colori impiegati,mentre sul retro l’autore apponeva spessoschede esplicative recanti la definizione e ladescrizione del fenomeno ottico messo in rilievonell’opera. Prendiamo il caso dell’Inversione baricentricadel 1959 (p. 23), dove, per la differentedisposizione del rosso rispetto al giallo nei duetriangoli identici, quello di destra sembra più“pesante”, e quasi “pendente” da un lato, cosicchéil colore contraddice la forma, poiché l’effettodi sbilanciamento è ottenuto con meri mezzi cromatici,che fanno apparire diverse due figure geometricheinvece uguali (è persino superfluo sottolinearequanto la tecnica pittorica di Ballocco siatrascendentale). Un discorso simile vale per l’incredibilePulsazione della stella, per il gioco dei complementaridella Compenetrazione del 1965, per leTensioni formali da instabilità luminosa (p. 27), cheproducono, stavolta senza l’ausilio dei colori,89

Invito alla mostra “Ballocco - Munari”,inaugurata alla Galleria Sincron diBrescia il 16 aprile 1977Cartoncino, 21 × 10,5 cmArchivio Mario Ballocco, MilanoInvito alla mostra “Ballocco - Demarco- Garcia Rossi - Morisson - Munari”,inaugurata alla Galleria Sincron diBrescia il 26 novembre 1977Cartoncino, 21,5 × 10,5 cmArchivio Mario Ballocco, MilanoBruno MunariScultura da viaggio (esemplare numero 25 di 300,con firma e dedica autografa a Mario Ballocco)Senza data, cartoncino, 16 × 15 × 13 ca. cmCollezione Paolo BolpagniBruno MunariOrologio “Tempo libero”1994-1997, swatchCollezione Andrea Lanciniun’impressione di curvatura, anzi di convessitàdella composizione, che ovviamente sta soltantonei nostri occhi (o meglio, nel nostro cervello).Dal canto suo Munari, negli anni Settanta, “risponde”con la serie delle Curve di Peano, dove esploracon assoluta inventiva e fantasia cromatica lepossibilità frattali di questa funzione geometricascoperta nel 1890 dal matematico GiuseppePeano, che consiste in una curva piana (intesacome oggetto unidimensionale e continuo, dunquesecondo un’accezione assai lontana, beninteso,da quella cui rimanda il senso comune) che ricopreinteramente un quadrato. E peraltro il quadrato– va notato – è una forma molto amata e praticatasia da Munari sia da Ballocco, per via dellasua proprietà di scongiurare ogni analogia figurativaed evitare aggregazioni visive.A ben vedere, vi è in entrambi un che di leonardesco:la pittura in quanto strumento di conoscenza.È una comune matrice che ci consente di guardarealle carriere parallele di questi due protagonisti,personaggi tanto simili e tanto diversi, come a unostraordinario dialogo a distanza, che ha arricchitol’arte italiana della seconda metà del Novecentocon alcuni dei suoi più alti raggiungimenti.1. s.a. [M. Ballocco], s.t., in “AZ arte d’oggi + estetica industriale”, annata 3,numero 12, Milano, aprile-maggio 1952, p. [1].2. B. Munari, L’arte è un mestiere fatto a regola d’arte, in “AZ arte d’oggi”, numero4 (annata 2, numero 1), Milano, gennaio 1950, p. [1].3. B. Munari, Arte e industria - l’arte concreta ha le possibilità di portare uncontributo vantaggioso per l’industria e per la società, in “AZ arte d’oggi”, numero7 (annata 2, numero 4), Milano, aprile-maggio 1950, p. 3.4. M. Ballocco, Viviamo il colore, in “AZ arte d’oggi”, numero 5 (annata 2, numero2), Milano, febbraio 1950, p. [1].5. Cfr. P. Bolpagni, La storia del Gruppo Origine: Ballocco, Burri, Capogrossi,Colla 1950-1951, in D. Astrologo Abadal - P. Bolpagni - R. Montrasio (a cura di),Mario Ballocco all’Origine della forma. Mario Ballocco - Alberto Burri - GiuseppeCapogrossi - Ettore Colla (catalogo della mostra tenuta dal 16 novembre 2012al 20 gennaio 2013 a Milano, Museo della Permanente), Umberto Allemandi &C. - Montrasio Arte, Torino-Monza-Milano 2012, pp. 10-35.1011

MARIO BALLOCCO

Mario BalloccoSenza titolo1950, olio su tela, 60 × 70 cmCollezione PrestiniOpera esposta al Museo di Santa Giulia a Brescia nella mostra“Novecento mai visto. Opere dalle collezioni bresciane” (2013)14

16Mario BalloccoGrata nera con ombra marrone1952, olio su tela, 40 × 50 cmCat. 7.52.16Collezione Paolo Bolpagni

18Mario BalloccoGrata bianca - fondo rosso1952, olio su tela, 50 × 60 cmCat. 7.52.13Archivio Mario Ballocco, Milano

20Mario BalloccoRapporti modulari1952, olio su tela, 35 × 45 cmCat. 7.52.9Archivio Mario Ballocco, Milano

Mario BalloccoInversione baricentrica (rosso nm 616 al giallo nm 575 circa)- Spostamento del baricentro figurale1959, collage di tempera su carta su legno, 50 × 50 cmCat. 14.59.4Archivio Mario Ballocco, MilanoOpera esposta alla Biennale di Venezia del 1970e alla Biennale di San Paolo del Brasile del 1973Cartiglio dattiloscritto sul retro:“N. 8 / Il colore e la forma (1959) / Capovolgendo l’organizzazione cromatica,la stessa forma, oltre all’inversa dinamica del colore, assume un diversosignificato fenomenico. Ciò porta a considerare che sotto il profilo della purapercezione visiva, la forma è un dato concettuale che nasce e si distingue conla delimitazione di un colore dall’altro. Con assenza di luce, quindi di colore,nessuna forma può essere percepita dall’occhio.”22

26Mario BalloccoTensioni formali da instabilità luminosa1967, acrilico su tela, 70 × 70 cmCollezione Prestini

28Mario BalloccoPulsazione di luminosità1969-1972, acrilico su legno, 60 × 60 cmCollezione Prestini

Mario BalloccoCompenetrazione tricromatica1970, acrilico su tela, 80 × 80 cmCollezione PrestiniOpera esposta alla Biennale di Venezia del 198630

32Mario BalloccoDoppia situazione prospettica1973, olio su legno, 30 × 60 cmCollezione Prestini

Mario BalloccoCompenetrazione cromatica - giallo-rossoe chiarezze di viola1973, acrilico su tela, 60 × 60 cmCollezione PrestiniCartiglio dattiloscritto sul retro:“Compenetrazione cromatica giallo/rosso con chiarezze di viola(1973) / L’effetto derivante dall’alternanza di due tonalità coninversa progressione di chiarezze è in rapporto al modulostrutturale. Una alternanza quadrangolare o a bande, ponein evidenza il contrasto di luminosità.”34

36Mario BalloccoEffetto multiplo - cerchio bianco su quadrato nero + marrone1977, acrilico su tela, 50 × 50 cmCat. 32.77.5Archivio Mario Ballocco, Milano

BRUNO MUNARI

Bruno MunariSenza titolo (Astratto)1950, collage su carta, 45 × 45 cmCollezione PrestiniOpera esposta alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Romanella mostra “Arte Cinetica e Programmata” (2012)40

42Bruno MunariNegativo-positivo1950-1975, collage su carta, 50 × 50 cmCollezione Prestini

Bruno MunariNegativo-positivo1950-1989, acrilico su tela, 70 × 70 cm (lato 50 cm)Collezione PrestiniOpera esposta nella III Biennale internazionale d’arte contemporaneaalla Fiera di Milano e nella rassegna “51 ideatori inoggettivi dellavisualità strutturata”, a Milano nella galleria Arte Struktura (1989)44

46Bruno MunariSenza titolo (Negativo-positivo)1952, linoleografia (prova d’autore), 38 × 30 cmCollezione Prestini

Bruno MunariNegativo-positivo1977, acrilico su tavola, 60 × 60 cmCollezione PrestiniOpera esposta alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Romanella mostra “Arte Cinetica e Programmata” (2012)48

50Bruno MunariNegativo-positivo1955-1988, acrilico su tavola, 50 × 50 cmCollezione Prestini

52Bruno MunariNegativo-positivo1987, acrilico su tela, 50 × 50 cmCollezione Prestini

Bruno MunariP.16.5 (curva di Peano)1974, acrilico su tela, 100 × 100 cmCollezione PrestiniOpera esposta alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Romanella mostra “Arte Cinetica e Programmata” (2012)54

Bruno MunariNegativo-positivoSenza data, acrilico su tela, 80 × 80 cmCollezione PrestiniBruno MunariNegativo-positivo1996, acrilico su tela, 80 × 80 cmCollezione Prestini

58Bruno MunariRicostruzione teorica di un oggetto immaginario1971, tecnica mista su cartoncino, 60 × 80 cmCollezione Prestini

60Bruno MunariScritture illeggibili di popoli sconosciuti1975Tecnica mista sucartoncino, 50 × 50 cm

Mario Ballocco (Milano, 1913-2008)Bruno Munari (Milano, 1907-1998)Mario Ballocco nel suo studioin via Borgazzi a MilanoÈ stato un personaggio cruciale nell’arte e nella cultura italianadel Novecento. Fu sperimentatore originale, uomo dai mille interessi,precursore in molti campi: pittore astrattista di grandecoerenza, fornì un contributo fondamentale alla diffusione deldesign e alle indagini sul colore e la percezione visiva. In lui sisono incontrate le istanze dell’estetica e della scienza, dellacomunicazione e della didattica, della teoria e della tecnica.Dopo gli studi con Aldo Carpi all’Accademia di Brera, nel 1947fu in Argentina, a contatto con Lucio Fontana. Nel 1950 fondòa Milano il Gruppo Origine (cui aderirono anche Alberto Burri,Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla), che però si scioglieràgià l’anno successivo, dopo una sola mostra comune, tenutasia Roma nel gennaio 1951. Pur contiguo e collaterale per uncerto periodo al Movimento Arte Concreta, non entrò tuttaviaa farne parte. Creò e diresse le riviste “AZ” (dal 1949 al 1952)e “Colore. Estetica e Logica” (dal 1957 al 1964).Curò a Milano esposizioni di design ed estetica industriale euna mostra sulla storia della fotografia (rispettivamente nel1952 e nel 1953 alla Fiera). Del 1958 è invece la “1ª mostra delcolore”, allestita al Museo Nazionale della Scienza e dellaTecnologia “Leonardo da Vinci”.Lo sviluppo della pittura di Ballocco si può distinguere in tregrandi fasi: la prima, ancora figurativa, arriva fino al 1947, ed ècaratterizzata da una tinta fondamentalmente espressionista,in cui talora affiorano echi neocubisti; la seconda fase, quelladell’approdo a un originale astrattismo “primordiale”, è segnatada tre cicli di opere, ossia le Monadi, i Reticoli e le Grate,che vanno dal 1948 al 1952; a partire dal 1952 la pittura diBallocco evolve inizialmente verso la geometria pura e la modularità,e poi soprattutto in direzione di uno studio dei fenomenipercettivi, anche con esiti che anticipano di alcuni annila Optical Art. In un ambito a sé stante si situano il ciclo di temperee disegni Odissea dell’homo sapiens (1945-1952) e quellodelle Asimmetrie cristallografiche (1956).Ballocco è inoltre l’inventore della “cromatologia”, metodo interdisciplinareper la soluzione di “problemi visivi di interessecollettivo”: dal colore delle autoambulanze a quello dei quaderniper gli alunni delle scuole. Suo obiettivo era sconfiggerela monotonia “che ci fa nascere con il bianco, vivere con il grigioe morire con il nero”.All’inizio degli anni Settanta Ballocco introdusse la cromatologiacome materia di studio all’Accademia di Brera, e successivamentetenne corsi anche alla Carrara di Bergamo e alPolitecnico di Milano.Presente due volte alla Biennale di Venezia con personaliomaggio(nel 1970 e nel 1986), sue opere sono conservate inmolte importanti collezioni e musei italiani e stranieri.Trascorre l’infanzia e l’adolescenza a Badia Polesine (Rovigo).Nel 1925 va a Milano per lavorare con lo zio ingegnere. Dueanni dopo comincia a frequentare Marinetti e il movimento futurista,esponendo con loro in varie mostre alla Galleria Pesaro.Nel 1930 si associa con Riccardo Ricas Castagnedi; lavoreràinsieme a lui come grafico fino al 1938. Nel 1930 realizza laMacchina aerea, e nel 1932 crea fotogrammi ispirati ai rayogrammidi Man Ray. Nel 1933 prosegue la sua ricerca sul movimentoinventando le Macchine inutili, oggetti da appenderemobili nello spazio e quindi in continua trasformazione, formatida elementi geometrici. Dal 1939 al 1945 lavora come graficoper la Mondadori, e come art director per la rivista “Tempo”.Contemporaneamente inizia a scrivere libri per l’infanzia. Nel1948, insieme a Gillo Dorfles, Gianni Monnet, Galliano Mazzone Atanasio Soldati, è tra i fondatori del M.A.C., il MovimentoArte Concreta. Nel 1950 collabora con la rivista milanese“AZ”, fondata e diretta da Mario Ballocco.Negli anni Cinquanta conduce un’incessante ricerca sperimentale,volta a indagare le modalità della percezione visiva;si pone così tra i precursori dell’arte Optical e cinetica.Sviluppa per esempio i Negativi-positivi, dipinti astratti concui lascia lo spettatore libero di scegliere la forma in primopiano rispetto a quella di sfondo. Nel 1951 presenta leMacchine aritmiche: il loro movimento ripetitivo è spezzatodalla casualità di interventi umoristici. Sarà poi la volta deiLibri illeggibili, dei Polariscopi (oggetti che utilizzano il fenomenodella scomposizione della luce a fini estetici) e delleRicostruzioni teoriche di oggetti immaginari. Nel 1958 crea leForchette parlanti e le Sculture da viaggio, nel 1959 i Fossilidel 2000, che fanno riflettere sull’obsolescenza della tecnologiamoderna.Negli anni Sessanta diventano sempre più frequenti i viaggi inGiappone, verso la cui cultura Munari sente un’affinità crescente.Si dedica inoltre a opere seriali come le Sfere doppiee Flexy, a sperimentazioni cinematografiche (i film I colori dellaluce, con musiche di Luciano Berio, Inox, Tempo nel tempoetc.), a lavori realizzati con la macchina fotocopiatrice, a performance(per esempio Far vedere l’aria, a Como nel 1968).All’inizio degli anni Settanta esplora le possibilità frattali dellacurva di Peano in un fortunato ciclo di dipinti. Nel 1977, a coronamentodi un interesse costante per il mondo dell’infanzia,istituisce il primo laboratorio per bambini in un museo, allaPinacoteca di Brera a Milano. La creatività di Munari non siesaurisce, e continua a essere felicemente produttiva sino allafine, con i Filipesi, le costruzioni grafiche dei nomi di amici ecollezionisti, i Rotori, le grandi sculture in acciaio corten, gliXeroritratti e molte altre invenzioni.Bruno MunariAutoritratto1968, xerografia originale, 37 × 25 cmCollezione Prestini6263

Altre opere diBruno MunarinellaCollezione Prestini

Nome: Franco1990, inchiostro su carta, 29 x 34,2 cmNome: Milly1990, inchiostro su carta, 30,5 × 35,6 cmNegativo-positivo1995, acrilico su tela, 50 × 50 cmNome: Germano1990, inchiostro su carta, 28 × 44,2 cmNome: Simone1990, inchiostro su carta, 28 × 44,2 cm6667

Senza titolo1951, inchiostro di china su carta, 27,4 x 17,4 cmSenza titolo1951, inchiostri colorati su carta, 14,3 x 19,4 cmSenza titolo1968, xerografia originale, 25 × 37 cmSenza titolo1969, xerografia originale, 36 × 24 cmSenza titolo1969, xerografia originale, 37 × 25 cmSenza titolo1969, xerografia originale, 37 × 25 cmSenza titolo1969, xerografia originale, 37 × 25 cmSenza titolo1969, xerografia originale, 37 × 25 cm6869

Senza titolo (Macchine inutili)1972-1992, tecnica mista su cartoncino, 23 × 32 cm ognuno7071

Forchette parlantiprob. 1958, lega metallica, 30 × 20 cmAlta tensione1990, legno, corda, spilli e frutto tropicale, 30 × 35 × 20 cmRicostruzione teorica di un oggetto immaginario1970, tecnica mista su cartoncino, 50 × 50 cmRicostruzione teorica di un oggetto immaginario1971, tecnica mista su cartoncino, 80 × 60 cm7273

Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario1992, tecnica mista su cartoncino, 27,5 × 53 cmRicostruzione teorica di un oggetto immaginario1992, tecnica mista su cartoncino, 52 × 52 cmRicostruzione teorica di un oggetto immaginario1992, tecnica mista su cartoncino, 50 × 50 cmRicostruzione teorica di un messaggio cifrato1991, tecnica mista su cartoncino, 35 × 42,5 cmSenza titolo (Ricostruzione teorica di un oggettoimmaginario)1992, tecnica mista su cartoncino50 × 70 cm7475

Senza titolo(Scrittura illeggibile)1965Inchiostro su legno188 × 13 cmSenza titolo (Scrittura illeggibile)1985, inchiostro su cartoncino, 32 × 24 cmSenza titolo (Scrittura illeggibile)1991, tecnica mista su carta, 35 × 23 cmSenza titolo (Scrittura illeggibile)1989, tecnica mista su cartoncino, 24 × 50 cmSenza titolo (Scrittura illeggibile)Senza data, collage su carta, 29 × 50 cmSenza titolo (Scrittura illeggibile)1990, inchiostro su carta, 21 × 29,7 cmRicostruzione di una scrittura illeggibile di un popolo sconosciuto1991, tecnica mista su cartoncino, 50 × 65 cm7677

Senza titolo(Scrittura illeggibile)1990Tecnica mista su carta23 × 15 cmSenza titolo(Scrittura illeggibile)1990Tecnica mista su carta23 × 15 cmSenza titolo(Scritturailleggibile)1990Inchiostro su carta29,7 × 21 cmSenza titolo(Scritturailleggibile)1990Inchiostro su carta29,7 × 21 cmSenza titolo (Scritturailleggibile)1990Tecnica mista su carta24,5 × 33 cmSenza titolo(Scritturailleggibile)1990Inchiostro su carta29,7 × 21 cmSenza titolo(Scritturailleggibile)1990Inchiostro su carta29,7 × 21 cm7879

Senza titolo (Scrittura illeggibile)1990, inchiostro su carta, 35 × 23 cmSenza titolo1990, tecnica mista su carta, 42 × 29,5 cmScrittura illeggibile di unpopolo sconosciuto1991Tecnica mista su cartoncino38 × 48 cmScrittura illeggibile di unpopolo sconosciuto1991Tecnica mista sucartoncino, 38 × 48 cmScrittura illeggibile di un popolo sconosciuto1991, tecnica mista su cartoncino, 30 × 81,5 cm8081

Scrittura illeggibile di un popolo sconosciuto1991, tecnica mista su cartoncino, 70 × 100 cmSenza titolo1976, serie di tre xerografie originali, 33,5 × 21,5 cm ognunaSenza titolo (Scrittura illeggibile)1992, tecnica mista su cartoncino, 49 × 69 cm8283

Giorgio OrlandiAndrea LanciniChiara LanciniVia F. Crispi, 37a - 25121 BresciaT. e F. 030 3772082www.osservatoriodopera.cominfo@osservatoriodopera.comAllestimento della mostraOsservatorio d’OperaDesign e coordinamento editorialeFabio Paris EditionsCon la collaborazione diCon il sostegno diFotografieFabio CattabianiRingraziamentiAntonio AddamianoVladimiro BalliniCritina BettoniMichael BiasiAngela LanzeniGabriela MariottiLuca ZaffaranoArchivio Mario BalloccoMilanowww.munart.orgUn progetto web documentalededicato all’arte di Bruno Munariwww.blurec.itSTUDIO LEGALE NEGRETTIVia Crispi, 37 - Brescia