Luciano Berio - Universal Edition

matières qui le fascinaient, afin d’en extraire des effets souvent fort éloignés de leur contexte
d’origine. On doit les considérer comme un «hommage» fraternel rendu par le compositeur, non
comme une imitation. Abstraction faite de ses années d’apprentissage à la fin des années 40 et
au début des années 50, on peut considérer qu’il en est de même quant à sa réponse à ses
contemporains musicaux. Sa relation indirecte avec le courant esthétique postérieur à Webern a
été et demeure l’une des caractéristiques essentielles de son oeuvre. A partir de sa fascination
initiale pour le potentiel métamorphique et son infinité, le principe fondamental de Berio s’est
cristallisé pas à pas: tout ce qui a déjà été écrit peut être réécrit.
Le charisme mélodique de ses oeuvres composées à la fin des années 50 et au début des années
60 témoigne de la faculté de Berio de se servir de ces moyens, que ce soit à travers la brillance
nerveuse de la Sequenza I pour flûte ou l’intensité lyrique devenue entre-temps classique des
pièces composées pour Cathy Berberian telles Circles ou la Sequenza III. De même, la série
Chemins su Sequenza n’est pas seulement la manifestation d’un «work in progress» inspiré par
James Joyce, mais doit être une obligation de considérer chaque oeuvre accomplie sous l’aspect
«listening in progress».
Mais les années 60 ont vu l’émergence des signes avant-coureurs d’un refus de négliger les
thèmes centraux de la tradition musicale. Tandis que certains contemporains semblent s’être
contentés de traiter l’harmonie comme une simple sous-catégorie de la «texture», Berio a fait de
la dimension harmonique l’un des points centraux de son idéal musical. L’éducation de sa propre
oreille musicale ainsi que celle de ses auditeurs afin de s’orienter au milieu de la jungle des
harmonies reposait avant tout sur son intuition exceptionnellement vive, telle que dans la
Sequenza IV pour piano. Cette intuition s’est cependant rapidement transformée en une
conception claire, tout d’abord avec O King, ensuite dans de nombreuses oeuvres du début des
années 70: ce fut alors l’exploration des conséquences issues de projections harmoniques d’une
ligne mélodique. Les fruits de ce patient processus d’exploration ont pu être récoltés dans les
oeuvres majeures des années 80 et 90, où l’harmonie s’affirme aussi bien en tant que force
organisatrice d’arrière-plan dans les compositions lyriques importantes telles La vera storia, Un re
in ascolto et Outis, qu’en tant que facteur d’enrichissement dans la concision magistrale de
l’oeuvre Sequenza XIII pour accordéon.
Bien que Luciano Berio ait joui à la fin des années 50 d’une grande admiration pour son
exploration exubérante des ressources de la musique électronique, sa vive empathie pour les
risques et possibilités de la représentation «live» l’a continuellement amené à préférer cette
dernière à la recherche désincarnée de «nouveaux sons». Même si la communauté qui se crée
dans une salle de concert lors d’une représentation de qualité est fragile et temporaire, Berio a
cherché à l’établir avec une détermination singulière. Depuis les années 60, Berio, habitant
convaincu du «village global» de McLuhan (dans lequel une salle de concert ou une station de
radio pourrait se constituer en microcosme temporaire), a prôné l’engagement de la musique, non
seulement envers sa propre histoire, mais aussi envers les intérêts humains qui, sans une
persévérance patiente et engagée, pourraient très facilement s’évanouir . Sa musique est une
musique qui «refuse l’oubli».
David Osmond-Smith
about his music
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