Prosa - Euterpe Venezia

prosa
54 — prosa
Thomas Bernhard
secondo
Alessandro G. di Franco Quadri
La prima voLta di Thomas Bernhard commediografo
si registrò a Venezia nel 1984, quando il Festival
di Teatro
della Biennale
mandò in scena al
Teatro Goldoni la
tredicesima commedia
del grande
austriaco, ovvero
L’apparenza inganna,
nell’edizione
creata anni prima
da Claus Peymann
per lo Schauspielhaus
di Bochum,
protagonista il più
famoso dei suoi interpreti,
il grande
Bernhard Minetti,
catturato dall’apparenza
che non
inganna della città
da lui scoperta
in quell’occasione.
Ad accompagnare
l’avvenimento fu
allora organizzata
una serie di incontri
con importanti
personalità,
da quello in cui il
regista prediletto
di Bernhard veniva
presentato e interrogato
dal suo
traduttore italiano
Eugenio Bernardi,
alla proiezione
dei video di altre
due messinscene
dell’autore curate
sempre da Peymann,
ma anche di
un film su Minetti
diretto da Bruno
Ganz e Otto Sander,
mentre lo stesso
Ganz era presente
di persona a
leggere, sempre al
Goldoni, una serie di brani scelti dello scrittore.
Non si può non ricordare questo memorabile contatto
La forza dell’abitudine di Thomas Bernhard,
regia di Alessandro Gassman.
con l’opera di quel grande, in attesa come siamo
per fine ottobre della prima veneziana del suo Immanuel
Kant visto da Alessandro Gassman, dopo il trionfale
debutto del giugno scorso al Napoli Teatro Festival,
tenendo conto che il nuovo direttore del Teatro Stabile
del Veneto, probabilmente anche mosso nel profondo
dalle sue origini per parte di madre, si sta specializzando
come capofila dei nostri registi veramente interessati
al mondo e alla dialettica di questo grande autore del
Novecento.
Tutto cominciò nel 2002 dalla proposta di mettere in
scena La forza dell’abitudine per il Festival di Borgio Verezzi,
una commedia che già era stata presentata in Italia
un paio di volte, in una versione politicamente impegnata
e in una intellettualistica, ma che di colpo divenne
nuovissima grazie al coraggio di Alessandro nel rite-

nere la sua teatralità così pregnante da arrivare più
diretta al pubblico quanto più semplicemente gliela
si offre. Eccolo quindi affidarsi a una comunicativa po-
polare e universale da poter affrontare con dettami realistici
trasferendola dall’ambiente tedesco originario a quello
siciliano più consono al linguaggio dei membri della famiglia
Colombaioni chiamati nello spettacolo a svolgere i
loro ruoli abituali in questa allegoria circense e a un attore-impresario
come Carlo Alighiero, scelto per incarnare
il direttore del circo da lui tiranneggiato provando all’infi-
prosa — 55
nito la stessa sonata.
Tre anni dopo il regista riprese lo spettacolo con la novità
determinante di assumersi anche il ruolo del protagonista,
che lo
metteva più direttamente
in gioco:
in effetti questo
lo equiparava
all’autore, impegnato
in un ennesimo
attacco contro
un teatro incapace
di essere arte,
dal momento che
si appropriava della
rabbia del personaggio
contro
la verità ricostruita
dai suoi clown
intenti a recuperare
una esperienza
di vita, mentre
come interprete
sceglieva il piano
della finzione
e si rendeva irriconoscibiletruccato
com’era da vecchio
iroso calvo,
scosso da violente
urla in cui si sentivano
riemergere
emozionanti assonanze
ereditarie. E
con sincera modestia
così Alessandro
esprimeva le
sue intenzioni registiche:
«Il mio
semplice intendimento
sarà quello
di far emergere
la straordinaria capacità
di Bernhard
nel descrivere tutti
noi, attraverso
le ridicole e tenere
imprese del direttore
Caribaldi, del
giocoliere, del domatore,
della ballerina
sul filo e del
buffone. Il comico
tentativo dei nostri
eroi di suonare tutte
le sere, dopo lo
spettacolo, il quintetto
La trota di Schubert, l’incapacità tecnica e psicologica
che li attanaglia, l’incomprensione per l’importanza della
missione, scatena nel direttore una rabbia crescente. La sua
maniacale ansia di perfezione e lo sgomento di non riusci-
Qui e alla pagina seguente: Immanuel Kant di Thomas Bernhard,
regia di Alessandro Gassman (Archivio Napoli Teatro Festival Italia).
prosa

prosa
56 — prosa
re nel suo intento, ne fanno
un protagonista esilarante,
a volte tirannico (nel quale
onestamente mi riconosco,
condividendone, ahimé,
ansie e paure), al quale
forse dovremmo tutti volere
un po’ di bene…».
« …ma La stirpe dei profeti
si è estinta…» era la
citazione di Artaud scelta
dall’autore per accompagnare
La forza dell’abitudine.
Ed è praticamente
dall’indomani del riuscitissimo
debutto di questo rimontaggio
del suo primo
Bern hard che Alessandro
comincia a pensare al secondo,
ovvero il leggendario
Immanuel Kant, una farsa
dove si ipotizza un fantastico
viaggio di un grande
maestro realmente esistito
quale fu l’inamovibile
filosofo di Konigsberg –
o di una sua caricatura, dato
che il suo personaggio
nel testo dice «Tutto è caricatura»
– un viaggio negli
Stati Uniti, perché il personaggio
soffre di un glaucoma
destinato a essere curato
alla Columbia University,
dato che, come dice la
moglie che l’accompagna:
«Tu porti all’America la ragione
e l’America ti dà la vista».
L’azione è ambientata
su un transatlantico pochi
anni dopo l’affondamento
del Titanic, che continua a
venir citato nelle conversazioni
con la moglie sciocca
e petulante o con lo schiavo
incaricato di occuparsi
del pappagallo cinquantenne
che è la mente e la
memoria parlante del filosofo
e l’accompagna dovunque
chiuso in un sacco.
Tutt’intorno non mancano
una milionaria ciarliera
e un lussurioso contorno
di personalità militari,
religiose, pseudoartistiche
che creano un finto
teatrino dove si parla di
tutto senza ascoltarsi, molto
verosimile nella sua inutilità,
ma che la regia alimenta
in un’esilarante mostra
delle vanità alimentata
Venezia – Teatro Goldoni
20, 22, 23 ottobre, ore 20.30
21, 24 ottobre, ore 16.30
Padova – Teatro Verdi
2-6 novembre, ore 20.45
7 novembre, ore 16.00
Immanuel Kant
di Thomas Bernhard
traduzione Umberto Gandini
regia Alessandro Gassman
scene Gianluca Amodio
costumi Gianluca Falaschi
personaggi e interpreti:
Immanuel Kant Manrico Gammarota
Milionaria Mauro Marino
Signora Kant Paolo Fosso
Ernst Ludwig Emanuele Maria Basso
Ammiraglio Giacomo Rosselli
Collezionista d’arte Nanni Candelari
Cardinale Massimo Lello
Primo cuoco, cantante Giulio Federico Janni
Steward Marco Barone Lumaga
Prete, venditore Matteo Fresch
Cantante musicista, secondo cuoco, cameriere Davide Dolores
Cantante musicista, terzo cuoco, cameriere Massimilano Mastroeni
Portuale Paolo Bandiera
Portuale Matteo Cicogna
produzione Teatro Stabile del Veneto
e Teatro Stabile delle Marche
in coproduzione con Napoli Teatro Festival 2010
da una recitazione
di prim’ordine che
dal trombonismo strabordante
del protagonista di
Manrico Gammarota, alle
signore divertentissime
e plausibili create da Mauro
Marino e Paolo Fosso,
a Emanuele Maria Basso
in tenuta da falso schiavo,
a tutti gli altri caratteristi,
compiono il miracolo
di dare una verità a questo
assoluto sciocchezzaio, che
del resto aveva trovato delle
basi all’inizio della serata
in una finzione pseudorealistica
con l’arrivo di gruppi
di finti spettatori carichi
di bagagli per creare una
atmosfera da nave in partenza,
ovvero della falsa
base su cui viene costruita
questa commedia intesa
a colpire la megalomania
dell’uomo di genio, minacciato
dalla cecità non solo
fisica, e tra l’altro visto in
altomare dove ogni sicurezza
vacilla, per rimanere,
come si addice a Bernhard,
in uno stato di «perturbamento».
Tra le onde predisposte
in primo piano e sul
fondo della scena di Gianluca
Amodio, all’interno
della quale un cieco e tanti
sordi loquaci sviluppano
la quotidianità volutamente
malata del testo, denunciandone
la vitalità anacronistica
e una cecità inguaribile,
mentre si alza la rabbia
del filosofo e la regia ne
accentua espressivamente
il pessimismo: ci rivela
infatti il vuoto della gabbia
del sapere che avrebbe
dovuto ospitare il pappagallo
con funzione di
memoria. E a quel che resta
del finto filosofo fa pronunciare
dei brani d’accusa
scelti tra i molti scritti
da Bernhard per denunciare
il suo paese, a sigillo
di una grande serata. ◼

Bernhard
e il teatro
di Eugenio Bernardi
a
vienna, dove da qualche tempo ai turisti che
fanno il giro della città in carrozza i cocchieri indicano
oltre ai monumenti più noti anche i caffè
frequentati da Thomas Bernhard, si è conclusa a luglio
una mostra dedicata a questo autore sempre più amato.
La mostra, allestita nella prestigiosa sede dell’Öster-
reichisches Theatermuseum per ben otto mesi (contemporaneamente
a una mostra su Gustav Mahler nello stesso
edificio), s’intitolava «Österreich selbst ist nichts als eine
Bühne» (L’Austria stessa non è che un palcoscenico).
Metteva in primo piano infatti il Bernhard autore di teatro,
con un’ampia documentazione di scritti, foto e video.
Il catalogo porta in copertina una famosa fotografia
di Bernhard che nel novembre del 1988, negli ultimi
mesi della sua vita, assiste da un palco alle prove di Heldenplatz
(Piazza degli eroi), la commedia che fece grande
scalpore e decretò il trionfo del suo autore. Anche il titolo
dell'esposizione è una citazione da questa commedia
celeberrima.
I fatti che ne accompagnarono la stesura e la messinscena
sono noti: il Burgtheater, o meglio il regista Claus
Peymann che lo dirigeva e già aveva allestito quasi tutte
le pièce di Bernhard realizzando degli spettacoli di
straordinaria nitidezza, aveva chiesto a Bernhard un te-
A destra: Thomas Bernhard (teos.fi).
Sopra: Immanuel Kant, regia di Claus Peymann.
Württembergische Staatstheater Stuttgart.
Interpreti: Peter Sattmann e Traugott Buhre. Stoccarda 1978.
prosa — 57
sto da inserire nel programma del teatro previsto per il
1988, l’anno in cui si ricordava, a cinquant’anni di distanza,
l’Anschluss, ossia l’annessione dell’Austria al Terzo
Reich. Il programma comprendeva vari testi scelti secondo
un criterio abbastanza elastico e connessi all’avvenimento
in modo per lo più indiretto, ossia attraverso il
tema della memoria di un passato che continua a incombere
sul presente. Non era difficile trovarne nella storia
del teatro, dove l’argomento è presente fin dagli inizi. I
drammi prescelti non affrontavano il tema di petto, vi alludevano:
a Cesare Lievi, ad esempio, fu chiesto di allestire
Spettri di Ibsen. Nel testo di Bernhard gli spettri venivano
affrontati direttamente al punto da provocare il panico
da parte delle autorità
e dei giornali più
conservatori. Quando
uno di questi, il più
diffuso, arrivò a conoscere
e a pubblicare alcune
battute estrapolate
dal testo (che, come
è tradizione nei teatri
di lingua tedesca,
non viene pubblicato
prima dello spettacolo)
la reazione fu enorme
e spettacolare: il ministro
degli esteri (Mock)
ne chiese la cancellazione
dal programma,
il presidente (Waldheim)
chiese l’intervento
della censura, il
capo del risorto partito
di estrema destra (Haider)
facendosi paladino
dei «cittadini che pagano
regolarmente le tasse»,
denunciò l’abuso
del principio della libertà
dell’arte riferendosi
a una pièce che fino a quel momento si conosceva
solo per sentito dire. Un carro era pronto a rovesciare letame
(l’Austria rurale è sempre alle porte) sulla suntuosa
soglia del teatro. Iniziato lo spettacolo, un po’ alla volta
il panico si calmò, gia la prima scena con le due inservienti
che parlando del padrone suicida continuano a stirare
camicie per poi ributtarle per aria e riprendere a stirarle,
era una chiara allusione alla futilità delle chiacchiere
e delle opinioni.
Alla fine venne il trionfo, ovazioni come
quelle che si sentono a Salisburgo e a Bayreuth,
e per la prima volta l’autore, emaciato
ma divertito, si presentò sul palcoscenico
con il regista e gli attori, rispondendo
agli applausi e stendendo la mano
agli spettatori accalcati sotto la ribalta.
Gli spettri tuttavia erano apparsi sulla
scena, l’autore, a suo modo, li aveva
evocati. Si parlava di un professore
ebreo di nome Schuster che ritornato
a Vienna dopo molti anni, disgustato
di ritrovarvi l’antisemitismo
di un tempo,
prosa

prosa
58 — prosa
si suicida. A parlare di lui è il fratello Robert che si è amaramente
rassegnato alla situazione, ma non manca di inveire
contro l’Austria di oggi, un po’ come Bernhard stesso
aveva inveito nei suoi interventi pubblici, soprattutto
in occasione del conferimento di premi letterari statali
(interventi che ora si possono leggere in italiano nel volumetto
pubblicato recentemente da Adelphi e intitolato
I miei premi). Heldenplatz (che è il nome della grande piazza
davanti alla Hofburg dove Hitler aveva celebrato il suo
trionfo a Vienna) non è la migliore commedia di Bern-
hard: troppo lunghe le conversazioni del secondo atto,
troppe ripetizioni, troppo breve l’unica parte femminile
di rilievo, quella della moglie del sopravvissuto, mentre
la parte (preponderante) di costui è troppo diluita e troppo
poco compatta per essere ricostruibile al di fuori di
un contesto viennese. In Italia il testo non è andato ancora
in scena, in Francia, a leggere le recensioni, è stato am-
piamente rimaneggiato. Incomprensibile poi, al di fuori
del contesto austriaco-viennese, lo sfondo su cui si svolge
il secondo atto, ossia la sagoma del Burgtheater, il luogo
quindi in cui lo spettacolo avviene e nello stesso tempo
la cassa di risonanza, per così dire, in cui anche questo
testo di Bernhard si iscrive. Il finale, quando la moglie
del loquacissimo protagonista china improvvisamente la
testa sul tavolo e muore, è stato acutamente interpretato
non solo come una mortale conseguenza delle urla della
folla del ‘38, ma anche come un tragico segnale della insopportabilità
di discussioni e recriminazioni verso un
passato che non passa. Era un finale di grande o anche di
eccessivo effetto, in cui le urla che la donna sente da anni
nella sua mente turbata venivano fatte risuonare anche
in sala, con un espediente a cui Bernhard ricorre solo
in questo caso e che si può paragonare al sorprendente
finale di Auslöschung (Estinzione) dove il protagonista,
una volta liberatosi da un passato di orrori, dona alla comunità
israelitica di Vienna l’immensa proprietà di cui è
l’unico erede. Nella radicalità delle provocazioni
di Bernhard infatti, oltre a una focalizzazione sempre
più precisa dei motivi dei suoi clamorosi modi provocatori
e quindi dello sfondo sociale e politico che li determina
(si leggano a questo proposito i cinque volumi della
sua autobiografia), c’è sempre anche l’ impulso al riscatto,
alla liberazione, alla «cancellazione» (che è un altro modo
di tradurre Auslöschung). Un elemento questo che lo distingue
da Beckett o da Cioran a cui Bernhard è stato più
volte frettolosamente accostato.
Con ciò non si vuol dire che egli voglia sfuggire all’incontro
con gli spettri del passato, anzi proprio dalla prospettiva
di questa commedia si intende chiaramente come
questo autore, nella lunga parabola della sua opera,
ben disegnata fin dall’inizio e prevista, in modo stupefacente,
non abbia fatto che incalzare sempre più da vicino
l’evento che ha determinato il destino dell’Austria
moderna, ossia la fine
della Prima Repubblica
e l’annessione al
Reich, per tanti anni
interpretata come un
atto di violenza, ma in
realtà preparata e auspicata
dal governo e
dall’assoluta maggioranza
della popolazione.
Far risuonare quelle
urla di giubilo per
l’entrata trionfale di
Hitler a Vienna voleva
dire rievocare in modo
clamoroso e spettacolare
quell’evento
ma soprattutto l’atteggiamento
politico connesso,
che aveva continuato
per molti anni a
respingere l’idea di una
complicità dell’Austria
facendone ufficialmente
una vittima del
nazionalsocialismo.
A questa questione
Bernhard si avvicina
con una strategia molto particolare, non ricorrendo
a strumenti di denuncia politica (come era avvenuto in
Germania, dai tempi di Peter Weiss in poi), ma evocando
figure e situazioni che appartengono alla grande tradizione
viennese della svolta del secolo. Anche le storie
più scarne (nel teatro) o più contorte (nei racconti) avvengono,
a partire da Gelo ( racconto) e dall’Ignorante e il folle
(commedia) avendo per sfondo e per contrasto un mondo
di bellezza e intelligenza inesorabilmente perduto, di
cui il testo moderno porta il ricordo sfigurato: la follia
di un pittore che cerca se stesso in un paese di montagna
che è la smentita dell’idillio (il racconto), la sofferenza
di un soprano costretta al ruolo impervio della mozartiana
Regina della notte e sempre più tentata di mandare
all’aria lo spettacolo, mostrare la lingua al pubblico e sparire
(la commedia).
Heldenplatz, regia di Claus Peymann. Burgtheater Wien.
Theatertreffen, Berlino 1989.

L’arte dunque, la musica, la letteratura, il teatro,
ma anche le grandi costruzioni dello spirito, scienza
e filosofia, presentate, nella prospettiva non tanto della
modernità, quanto di una tradizione tradita, di una deviazione
perversa che non può non sfociare nella follia.
I racconti di Bernhard sono popolati di personaggi folli
o prossimi alla follia, i quali, folgorati da un’improvvisa
intuizione, abbandonano ogni cosa per dedicarsi ad un
lavoro scientifico-filosofico con cui credono di definire il
mondo e se stessi come avevano fatto i grandi di un tempo.
Sono dei megalomani,
degli egocentrici,
capaci di tiranneggiare
chi gli sta d’attorno, soprattutto
le donne, ridotte
a schiave, a cavie
di astrusi esperimenti e
di perverse cerimonie,
a prigioniere di fratelli
da manicomio. Per la
loro smisuratezza e radicalità
è chiaro che le
imprese intellettuali di
questi individui sono
destinate al fallimento
conducendo chi le
persegue al limite della
follia, là dove la formulazione
del progetto,
la sua «logica» e il
linguaggio che la vuole
comunicare s’inceppa,
si contorce, sforza
la sintassi all’estremo,
con effetti di vertigine
per chi li persegue ma
anche per chi vi partecipa
da lettore. I personaggi
di Bernhard tuttavia
non raggiungono
il balbettio e l’insensatezza,
tendono piuttosto
(fin dal primo racconto
e dalla prima
commedia) a scandagliare
i percorsi del cervello,
a sezionarlo come
si propone esplicitamente
di fare un dottore
nella prima pièce ma anche un filosofo che in una
commedia di qualche anno dopo si propone di migliorare
il mondo.
Il linguaggio del teatro non conosce le vertigini della
prosa, ma l’intento di mostrare cosa avvenga nelle pieghe
della mente delle persone «perturbate» rimane: nel testo
le battute degli attori sono formulate in singole frasi staccate,
senza punteggiatura, sono per così dire sospese, e
con i continui salti del discorso, le ripetizioni, le immagini
ossessive, le improvvise illuminazioni inducono chi
ascolta a intendere quanto labile sia ogni discorso, quan-
Der Ignorant und der Wahnsinnige, regia di Claus Peymann.
Interpreti: Bruno Ganz, Angela Schmid, Margret Hohmeyer, Ulrich
Wildgruber. Salisburgo 1972.
prosa — 59
to poco dicano le parole di quello che uno è. Quella che
potrebbe sembrare una chiacchiera a ruota libera o anche
un’infilata di battute (anche farsesche, come in Immanuel
Kant, per esempio) può celare dei pensieri che hanno
a che fare con la situazione dell’uomo nell’era di una civiltà
al tramonto. In questo senso Claus Peymann ha potuto
definire il ciclo delle commedie di Bernhard (diciotto
commedie più dieci dramoletti, alcuni in dialetto) un
«Totentanz» della civiltà borghese.
Grandi ruoli per grandi attori, «attori intelligenti» come
li voleva Bernhard,
capaci di rimanere
in equilibrio tra
battuta e battuta, tra
saggezze e sproloqui,
tra pensieri filosofici
e banalità. Individuifarneticanti
che non tendono a
diventare personaggi
a tutto tondo o casi
psicologici, ma rimangonoimprevedibili
nelle loro reazioni,
egocentrici consapevoli
della insensatezza
delle proprie
manie, sempre tentati
tuttavia da ambizioni
di genialità, da utopie
fallimentari. Bernhard
non denuncia
nessuno, non si distacca
cioè dai suoi
personaggi, né come
commediografo né
come prosatore, nella
consapevolezza di
essere lui stesso radicale
e commediante,
veritiero ed esagerato
nello stesso tempo.
Il teatro di Bernhard,
affidato fin
dal primo momento
a grandi registi e a
grandi attori, ha educato
una generazione
di interpreti e ha creato
un’epoca straordinaria di spettacoli. Il catalogo della
mostra raccoglie opinioni di critici teatrali e dichiarazioni
di celebri attori bernhardiani. Sono soprattutto quest’ultime
(di Bernhard Minetti, Marianne Hoppe, Gert Voss,
Traugott Buhre, Martin Schwab, Ulrich Matthes) a far intendere,
anche a chi non ha potuto seguire tutta la parabola
creativa di Bernhard, quanto essa abbia inciso sulla
civiltà teatrale con una serie di testi in cui anche la figura
più inerme e ridicola porta in sé il ricordo di una grande
tradizione. ◼
Le immagini degli spettacoli sono tratte da: Thomas Bernhard,
Teatro IV (L’ignorante e il folle, Immanuel Kant, Prima della
pensione), Ubulibri, Milano 1999.
prosa

prosa
60 — prosa
Un estratto da
«Immanuel Kant»
Immanuel Kant
di Thomas Bernhard
Personaggi
Kant
Signora Kant
Ernst Ludwig
Federico, un pappagallo
Milionaria
Capitano
Ammiraglio
Cardinale
Collezionista d’arte
Steward
Vicesteward
Cuoco
Ufficiali di bordo
Marinai
Passeggeri
Medici
Infermieri
Musicisti
kant (allo Steward) È la prima volta
come sa
che andiamo in America
Non ho mai sentito il bisogno
di andare in America
Andare in America
è perverso
In fondo io viaggio solo
per far piacere a mia moglie
È tutta la vita
che lo desidera
Ora che la Columbia University
ti ha conferito la laurea honoris causa
devi andare in America
mi ha detto
e io ho acconsentito senza esitare
Si figuri
Ho acconsentito senza esitare
Non volevo portare nulla con me
se non la mia mente e Federico
ed Ernst Ludwig naturalmente
e invece ora abbiamo una quantità di bagagli
Le donne viaggiano sempre con valigie enormi
Mancanza di gusto naturalmente
Per quel che personalmente mi riguarda
mi basta
cambiarmi d’abito
ogni due giorni
Tutto ciò che non è
non è
e tutto ciò che è
è
Il principio dell’identità
capisce
da: Thomas Bernhard, Teatro IV (L’ignorante
e il folle, Immanuel Kant, Prima della pensione),
Ubulibri, Milano 1999, pp. 109-110.
Il teatro
di Thomas Bernhard
è pubblicato
nella collana dei Testi Ubulibri.

TVTB ovvero:
sulla scrittura di
Thomas Bernhard
di Vitaliano Trevisan
dunque si può fare anche così! Via le descrizioni,
via i dialoghi, ma soprattutto: via il cosiddetto
«discorso diretto» che, come si sente dire fin
troppo spesso, fissando sulla pagina l’altrettanto cosid-
detto «parlato», dovrebbe garantire un maggior effetto
di realtà, ma spesso, per non dire sempre, non fa che abbassare
la lingua e, per quanto mi riguarda, intralcia la
lettura, specie ad alta voce; e in più, altra conseguenza
per me molto irritante, frammenta la pagina anche a livello
visivo. Insomma: via tutto ciò che è strano. Un’eco
di Beckett che, parlando di Bernhard, non deve stupire:
i due, per le ragioni di cui sopra, ma non solo, sono molto
più vicini di quanto si pensi. Esiste solo il monologo.
Ancora Beckett. Potrebbe essere Bernhard. Certo essi risolvono
la questione in modo molto diverso – un io sovraccarico,
ipertrofico nel caso di Bernhard; un io alleggerito,
diafano fino alla trasparenza, in quello di Beckett
–, ma in fondo il problema è lo stesso, ovvero: preso atto
che l’avvento della fotografia ha fatto fuori la terza persona,
come far passare tutto, cioè come far passare il mondo,
attraverso la prima? E ancora: in un presente dominato,
e ormai anche domato, dall’immagine fotografica,
fissa o in movimento, esiste ancora la possibilità di una
scrittura che non si riduca, nel migliore dei casi, a semplice
arte della didascalia? Ovvero, e per cercare di essere
il più chiari: è ancora possibile scrivere «per immagini»,
facendo però in modo che esse immagini scaturiscano
direttamente dalle parole, anziché precederle? Non
In alto: Thomas Bernhard nel settembre 1988
(foto di Erika Schmied – passauer-thomas-bernhard-freunde.de).
Samuel Beckett (foto di Jane Brown – joeoreilly.co.uk).
prosa — 61
è certo un caso se dai loro testi «narrativi» – a parte, per
quanto riguarda Bernhard, il film tratto dal racconto incompiuto
L’italiano, cui ha partecipato, anche come attore,
lo stesso autore – nessuno si sia mai sognato di trarre
un film. E due volte non casuale il fatto che quegli stessi
testi, così intrinsecamente e, chi scrive ne è convinto,
scientemente anti-cinematografici, non oppongano alcuna
resistenza, prestandosi anzi «naturalmente» – trattando
di Bernhard è bene mettere tra virgolette il termine «naturalmente»;
anche quando in corsivo – all’adattamento/
riduzione teatrale. In fondo, si tratta di parole che cercano
una voce, scritte ad alta voce, per così dire. E, ancora
una volta, due volte è così nel caso si tratti di testi teatrali,
cioè scritti espressamente per il teatro. «Naturalmente»,
specie nel caso Bernhard, scritti per uomini
e donne di teatro che credano ancora
nella possibilità di un testo. Teatro di parola!
Ecco un’espressione che ricorre spesso
in casi come questo. E sempre a vanvera. A
ben guardare non significa nulla. Una delle
tante definizioni fatte apposta per inquinare
il discorso. Non è di questo che si tratta,
quanto piuttosto di accettare la drammaturgia
intrinseca del testo in quanto composizione
di parole, e aprirsi perciò a esso
in senso musicale. Nessuna necessità di farci
qualcosa di interessante, ovvero: nessuna
possibilità, a priori, per il cosiddetto «teatro
di regia». Come abbiamo detto, si tratta
di una scrittura che cerca la voce, cioè cerca
l’attore, e, «naturalmente», l’ascoltatore.
In definitiva, parafrasando lo stesso Bernhard,
una scrittura che, per farsi teatro, ha
bisogno, purtroppo o per fortuna, almeno
di un attore e almeno di uno spettatore.
Molto ancora resterebbe da scrivere. Ad
esempio sul fatto che il teatro, ma direi la scrittura di Bernhard
nella sua totalità, è sempre una scrittura intrinsecamente
comica, nel senso che il comico scaturisce non solo,
e non necessariamente, dalla situazione, ma direttamente
nel farsi della frase, a partire cioè dalla sua costruzione
grammaticale, dal fondamento stesso della scrittura
in quanto sistema di regole e convenzioni che, per chi la
intende come pratica artistica, va messo costantemente,
ostinatamente alla prova. Un atteggiamento
possibile solo a patto
di avere fede, cioè credere,
a dispetto del mondo,
che fare letteratura,
sulla pagina
come sulla
scena, abbia
ancora un senso.«Naturalmente»,
al punto
in cui siamo,
una fede del tutto
priva di speranza.
Ed ecco il
tragico.
E nello stesso
punto, nell’esatto
momento, ecco il
comico. ◼
prosa

prosa
62 — prosa
Renato Palazzi
nell’inedita veste
d’interprete
Il critico recita per gli amici
«Goethe schiatta» di Bernhard
a cura di Leonardo Mello
renato Palazzi è uno dei critici teatrali italiani più importanti
e stimati. Per una volta però ha deciso di passare
dall’altra parte della barricata, divenendo interprete – soltanto
per gli amici e in spettacoli «casalinghi» per pochi spettatori –
di un testo narrativo di Thomas Bernhard, Goethe schtirbt, il
cui titolo è volutamente storpiato dall’autore rispetto alla grafia corretta
«Goethe stirbt» (che significa «Goethe muore»), ed è stato perciò
tradotto con Goethe schiatta. Ci facciamo raccontare come è
nata questa inconsueta esperienza.
Tutto è cominciato dal fatto che – un po’ scherzando
un po’ no – da tempo sono convinto di essere un personaggio
di Thomas Bernhard, nel senso che mi ci riconosco
molto, nel bene e soprattutto nel male. La prima volta
che ho visto Il riformatore del mondo mi sono proprio detto:
«Quello sono io tra qualche anno». Di conseguenza ogni
tanto mi ripetevo quanto mi sarebbe piaciuto recitare un
testo di questo grande autore austriaco. E dato che la mia
casa di campagna è vicina a quella di Flavio Ambrosini –
che da qualche anno ha lasciato il teatro ma ha fatto il regista
per una vita – abbiamo iniziato a discuterne e alla
fine abbiamo deciso di provarci. Per qualche tempo abbiamo
letto vari testi, ma a me non sembrava il caso di affrontare
pièce impegnative mettendomi a confronto con
dei veri attori. E alla fine ho trovato questa specie di racconto,
Goethe schiatta, che parla della morte di Goethe e
del suo ultimo desiderio di incontrare Wittgenstein, suo
successore e figlio filosofico. Mi ha subito colpito e divertito,
perché nonostante non sia un testo scritto per la scena
è però pieno di teatralità, di voci diverse, di caratterizzazioni,
ha un andamento farsesco dichiarato e molto accentuato
che poi alla fine converge verso un finale piuttosto
disperato. L’ho trovato straordinario, oltre che assai
poco conosciuto e quindi interessante anche in questo
senso. Così ci siamo messi a lavorare, e devo confessare
che all’inizio ero un pezzo di legno e mi chiedevo
come il povero Ambrosini avrebbe potuto pilotarmi
verso un qualche traguardo. Per tantissimo
tempo ho continuato a pensare che se al posto
mio ci fosse stato un attore professionista ne sarebbe
nato qualcosa di meraviglioso.
A un certo punto però ho smesso di
fare questo tipo di considerazioni,
perché ho cominciato a identificarmi
nel testo. Ambrosini
è stato molto bravo nel do-
sare pazienza e fermezza, senza intervenire brutalmente,
anzi lasciandomi abbastanza fare e allo
stesso tempo correggendomi sempre più, finché abbiamo
trovato insieme il giusto tono. Quindi ho deciso di allestire
questo piccolo lavoro per gli amici e qualche addetto
ai lavori. Non mi sembra il caso di proporlo a un pubblico
indiscriminato, ma invece secondo me può essere
divertente se presentato a persone che conoscono il teatro.
Penso che Bernhard sia adatto all’operazione, non
solo per il mio riconoscimento personale nelle sue parole,
ma anche perché gioca sempre sul rapporto tra realtà
e finzione, tra finti personaggi che hanno nomi di veri
attori e cose di questo genere. Ecco dunque che vedere
un vero critico che diventa un finto Goethe o un finto
critico che diventa un vero attore secondo me può creare
una giusta componente di ambiguità all’interno della
quale uno spettatore può trarre qualcosa. O meglio in
realtà me lo auguro, perché è la prima volta che non vedo
uno spettacolo da fuori. A me piacerebbe creare imbarazzo
o disagio in chi mi guarda, desidererei che non riuscisse
bene a collocarmi. Poi non so se colgo nel segno o
l’imbarazzo è solo mio...
L’elemento più interessante di questa operazione per me
sta proprio in questo aspetto di estraneità, nel non sapere
bene chi è la persona che ti sta di fronte, dove situarla
e perché sta facendo tutto ciò. Vorrei che fosse un misto
tra un gioco e una provocazione intellettuale, non del
tutto gioco e non del tutto provocazione: se si riesce a trovare
questo tono ambiguo e mediano il tutto può assumere
un senso. Ed effettivamente mi accorgo che quando
ne parlo tutti restano colpiti, anche i colleghi. Probabilmente
il fatto che uno come me, che non è un attore,
dopo quarant’anni di militanza si cimenti in un’avventura
del genere può avere un significato, magari appunto
provocatorio. Ma voglio sottolineare che io non sono
e non sarò mai un attore e anzi guai se tentassi di diventarlo.
Chi assisteva alle prove spesso mi consigliava di
asciugare, ripulire: ma dare l’impressione che non si stia
recitando richiede proprio un talento interpretativo che
io non ho. È la cosa più difficile. Comunque devo ammettere
che quarant’anni di critica mi sono serviti, perché
– senza volermi mettere al livello di un attore – un
pochino ho visto come si fa e un po’ di orecchio e di occhio
me li sono fatti... Mi piacerebbe portare
Goethe schiatta anche a casa di qualche
attore, chiedendogli poi di recensirmi,
per arrivare al ribaltamento totale. ◼
Renato Palazzi.

Al via il nuovo
«Festival del Teatro
Contemporaneo
Veneto»
ideata daLL’associazione produttori professiona-
Li Teatrali Veneti (PPTV), la nuova rassegna «Sguardi
– Festival del Teatro Contemporaneo Veneto» ha
come obiettivo quello di creare un’occasione di confronto
sulla realtà teatrale locale, in costante movimento e
continua crescita, e allo stesso tempo istituire un momento
di visibilità nel panorama nazionale dedicato a ciò
che viene prodotto in Veneto. La rassegna – che andrà
dal 16 al 18 settembre – si snoderà in cinque diverse sedi
padovane – Teatro Verdi, Teatro alle Maddalene, Teatro
Studio, Cinema Teatro MPX e Cinema Lux – e ospiterà
le più recenti produzioni delle formazioni teatrali regionali,
tra cui – per citare soltanto alcuni tra i diciotto
appuntamenti – Rivelazione di Anagoor (cfr. VMeD n. p.
70), Pop Star di Babilonia Teatri (cfr. VMeD n. 35, p. 69),
Annibale non l’ha mai fatto di Tam Teatromusica e Galileo di
Tib Teatro (cfr p. 68).
Tre i lavori degli artisti emergenti selezionati – su sessantasei
domande di partecipazione – da un comitato
artistico costituito da Massimo Munaro, Daniela Nicosia,
Pierantonio Rizzato e Maria Cinzia Zanellato e
presieduto da Andrea Porcheddu (cfr. l’articolo a fianco):
Sogno Creativo del performer Juri Roverato, Veneti
Fair di Marta dalla Via, critica al provincialismo in dialetto
vicentino, e Insorta Distesa, spettacolo concettuale
e astratto di Silvia Costa per Plumes dans la tête.
Previsti poi due debutti: lo spettacolo Amleto del Teatro
del Lemming e l’anteprima del nuovo lavoro di Vitaliano
Trevisan La Bancarotta, o sia il mercante fallito.
Da segnalare infine il carattere itinerante della manifestazione,
che partendo da Padova e con cadenza annuale
raggiungerà le città capoluogo di provincia: a ogni nuova
edizione una compagnia associata alla PPTV si farà
carico dell’organizzazione della kermesse, che occuperà
più spazi della stessa città, con eventi spettacolari
e dibattiti che si alterneranno dalla mattina alla sera. ◼
Juri Roverato (foto di Riccardo Ghinelli).
di Leonardo Mello
«Sguardi #0»:
numero zero,
anno zero
prosa — 63
di Andrea Porcheddu
inizia così, forse un po’ in sordina ma con determinazione,
una nuova avventura.
L’obiettivo è chiaro: fare il punto – tutto teatrale,
si intende – in una realtà in costante movimento, in flagrante
crescita. Sembra proprio, infatti, che il teatro sia
una risposta concreta, un anticorpo attivo alle derive
più superficiali e diffuse che considerano il Veneto terra
di capannoni industriali e di ottusi capitalisti.
«Sguardi» si affianca al lavoro egregio svolto da tempo
da realtà consolidate, da teatri e festival (Bassano,
Fondamenta Nuove, Aurora di Marghera per citarne
alcuni) che operano costantemente per la crescita e la
diffusione di una cultura, non solo teatrale, che pensa a
un presente vivibile e a un futuro possibile. Nasce dalla
proposta di un consorzio di produttori teatrali: e volentieri
ho accettato l’invito di coordinare il comitato artistico
che aveva il compito di «selezionare» tra le tante
domande pervenute.
Compito non facile: avremmo voluto avere molti più
spazi a disposizione nel palinsesto del numero
Zero di questa manifestazione. Ma siamo certi
che il numero Uno, che si ipotizza ad aprile
in una città-simbolo come Venezia, avrà altrettante
(e forse più) domande e potrà presentare
nuove e diverse proposte. Per questa edizione
di «Sguardi #0» abbiamo cercato – d’accordo
con Cinzia Zanellato, Daniela Nicosia, Pierantonio
Rizzato, Massimo Munaro, e con la preziosa
assistenza di Susanna Piccin – di fornire
una prospettiva ampia, sfaccettata per codici e
stili. Quel che ne emerge è un panorama variegato,
vivacissimo, con punte eccellenti. Le poetiche
– come è giusto che sia – sono le più diverse:
da un teatro di impianto e canone tradizionale,
a tensioni più estreme e performative,
passando per suggestioni di teatro-danza o di nuove
drammaturgie.
Per quel che riguarda la selezione, «Sguardi #0» è
dunque una vetrina, una ipotesi, una proposta possibile.
Abbiamo preferito lasciar crescere e maturare –
dando loro appuntamento alla edizione 2011 – alcune
giovani realtà sicuramente interessanti e promettenti.
Poi abbiamo cercato di dar spazio a strutture e artisti
che da tempo operano nel territorio, ma che non giovano
ancora di visibilità nazionale e internazionale.
Nella vastità della proposta (degna di un festival nazionale
di medie dimensioni) non tutto è condivisibile,
non tutto è capolavoro. La commissione ha discusso a
lungo, sono entrati in gioco elementi di valutazione diversi,
criteri non solo artistici. Ma il risultato finale, nel
suo complesso, mi sembra davvero soddisfacente.
Attendiamo, dunque, operatori, studiosi, critici e spettatori
e li invitiamo a un confronto e a una riflessione.
«Sguardi» è una full immersion nel teatro del Veneto,
in questi anni dieci del nuovo secolo: per provare a capire
assieme cosa sta succedendo in questa regione. ◼
prosa

prosa
64 — prosa
Alcune considerazioni
sull’estate teatrale
di Renato Palazzi
La stagione dei festivaL ha riservato quest’anno,
a mio avviso, alcuni momenti particolarmente interessanti,
e ha offerto diversi spunti di riflessione
che vorrei qui tentare brevemente di inquadrare. Non
ho seguito direttamente tutte le manifestazioni previste
dal vasto calendario estivo, e non ho visto personalmente
tutti gli spettacoli che sarebbe stato necessario prendere
in considerazione per arrivare a un’opinione più defi-
nita: preferisco quindi, in questo caso, limitarmi
a esporre una serie di considerazioni
sparse, senza pretendere di farle rientrare
in un discorso organico e in
qualche modo esaustivo.
1) I festival stanno sempre più diventando
i luoghi della creazione
contemporanea. È qui che nascono
le nuove produzioni, è qui che
si confrontano i nuovi linguaggi,
è qui che trovano immediato
approdo i nuovi gruppi ancora in
cerca di occasioni per far conoscere
il proprio lavoro. I teatri, soprattutto
quelli istituzionali, si stanno ormai
trasformando nei passivi terminali
di qualcosa che avviene altrove. Nella migliore
delle ipotesi vanno a rimorchio, nella
peggiore sono fermi, completamente tagliati fuori.
2) Si sta sempre più scavando la distanza fra i festivalvetrina,
dove si va per assistere a dei prodotti finiti, e i festival
che si seguono per ricavarne delle idee: a Spoleto
può capitare di vedere un bellissimo spettacolo di Bob
Wilson, a Napoli si può restare colpiti dalla crescita complessiva
di una macchina organizzativa creata per gestire
una quarantina di eventi in meno di un mese: ma i veri
laboratori del teatro che cambia – quelli da cui si torna
sempre con la sensazione di avere scoperto qualcosa,
quelli concepiti per aprire inediti orizzonti, per suggerire
da che parte stanno andando le esperienze più avanzate –
sono sempre gli stessi degli ultimi anni: passato in secondo
piano, almeno per ora, Castiglioncello, c’è Santarcan-
gelo, Dro, Castrovillari, Bassano.
3) Anche in quei festival dove accanto a un programma
«ufficiale» si sviluppa un settore «off», un Fringe, come
a Napoli, non a caso le cose più interessanti le fa vedere
quest’ultimo. Le grandi produzioni, le coproduzioni
internazionali risultano molto spesso dei gusci vuoti:
colpiscono di più, in questa fase della vita del teatro, delle
piccole proposte fatte con nulla, ma mettendoci idee controcorrente
e invenzioni spiazzanti. Non è un problema
di singole messinscene, ma di spostamento complessivo
del gusto e delle aspettative, specialmente da parte di un
certo tipo di spettatori più attenti e informati.
4) L’appuntamento-clou dell’estate è stato, quest’anno,
Santarcangelo, col suo programma «a tesi», interamente
costruito intorno ai temi della trasformazione dei rap-
porti tra scena e platea, tra realtà e finzione: è
proprio attraverso questa capacità di sviluppare
un disegno unitario, in grado
di indirizzare le ricerche più diverse
verso una sorta di obiettivo comune,
che un festival prende senso,
anche al di là della qualità dei vari
titoli presentati. In questa chiave
il direttore artistico di turno, Enrico
Casagrande, ha dimostrato
grande lucidità e intelligenza nel
trascinare il pubblico all’interno
di un percorso frastagliato ma coerente,
tale da coinvolgerlo e al tempo
stesso da fornirgli continui e non banali
interrogativi sui ruoli di chi assiste e
di chi agisce e sull’evoluzione del concetto
stesso di rappresentazione.
Dirò di più: Casagrande ha rivelato un talento progettuale
insolito in un regista legato alle sorti del proprio
gruppo, che indurrebbe a considerarlo pronto – come
d’altronde altri artisti della stessa generazione «anni Novanta»
– a guidare qualche teatro di rilevanza nazionale.
5) Pur costretti a spezzettare il proprio cammino in
una miriade di «studi» e di costruzioni a tappe, i gruppi
dell’ultima, impetuosa ondata di questo primo decennio
del Duemila non accennano a declinare: i Babilonia
Teatri appaiono sempre più sulla cresta dell’onda, il Te-
Dal Festival di Santarcangelo: in alto, Roger Bernat, Dòmini Public
(foto di Cristina Fontsaré);Alessandro Sciarroni, Lucky Star
(foto di Leonardo Rinaldesi).

atro Sotterraneo è ormai una realtà consolidata, Anagoor
ha fornito una piena conferma della maturità che già si
era colta lo scorso anno: il suo Wish Me Luck, realizzato a
Dro, è parso perfetto dal punto di vista compositivo, più
complesso, più articolato di Tempesta, dalle cui atmosfere
è partito. L’unico consiglio che darei a Simone Derai e
compagni è di cercare di introdurre qualche elemento di
attrito nel loro alto rigore formale, per sottrarsi alla tentazione
del puro esercizio stilistico. A questi nomi affermati
occorre aggiungere poi le sorprese di stagione, come
Fagarazzi e Zuffellato o Alessandro Sciarroni.
6) Complessivamente, l’impressione più forte che
si ricava da quanto visto nelle scorse settimane
è quella di un teatro che sta andando,
in un modo o nell’altro, verso lo scavalcamento
della figura dell’attore professionista.
Non sarà una messa da
parte assoluta, nel senso che ampi
settori della scena continueranno
ad appoggiarsi a una recitazione
«tradizionale», non sarà una messa
da parte definitiva, visto che
si sta parlando di suggestioni del
momento, chissà fino a che punto
destinate a durare. Forse, anzi,
questa progressiva utilizzazione di
presenze anomale e inconsuete non
farà che esaltare sempre più le doti tecniche
di poche personalità dall’estro quasi
virtuosistico.
Sta di fatto, però, che alcuni degli spettacoli più importanti
proposti ai festival erano praticamente realizzati
senza attori. Nell’emozionante Dòmini Public del catalano
Roger Bernat, ad esempio, al centro dell’azione era il
pubblico stesso, guidato a spostarsi nella piazza di Santarcangelo
in risposta alle domande poste da una suadente
voce in cuffia. In Enimirc di Fagarazzi e Zuffellato – un
intricato stratificarsi di linguaggi e punti di vista – a fare
Dalla Centrale Fies di Dro invece arrivano Wish Me Luck di
Anagoor, in alto, e Wunderkammern di Virgilio Sieni
(entrambe immagini di Paolo Rapalino).
prosa — 65
lo spettacolo erano dieci spettatori, portati in palcoscenico,
manovrati, messi in posa dai due registi, e ripresi in
video perché il tutto fosse mostrato alla fine da un’altra
prospettiva. E lo straordinario Wunderkammern di Virgilio
Sieni consisteva di cinque brevi performance ambientate
in altrettante case di Dro, i cui protagonisti erano i
loro stessi abitanti, la famiglia tunisina, il ciabattino col
gozzo, il baffuto proprietario di una Harley-Davidson, il
vecchio maestro che leggeva Rousseau, l’anziana signora
che danzava a piedi nudi fra le pagnotte appena sfornate.
Sono figure ben diverse da quelle degli attori «sociali»
imposti in questi anni da Pippo Delbono o da
Armando Punzo, portatori di un disagio, di
una sofferenza collettiva assurta a oggetto
del «dramma» in sostituzione del dramma
immaginato da un autore: qui non
c’erano disagi o sofferenze collettive,
solo persone inserite in quanto
tali nella dimensione del teatro a
sovvertirne i canoni rappresentativi,
a suggerire una «verità», uno
spessore di realtà che il teatro in
sé ha probabilmente ormai perduto
di vista.
7) Questo ci porta all’ultimo argomento
sollevato dalle suggestioni
dell’estate: la ricerca teatrale sembra
andare verso una diffusa esigenza
di sostituire schegge di realtà, di esistenza
quotidiana alla finzione, all’artificio: ma è
una realtà solo apparentemente diretta e immediata, in
effetti sempre ambigua, sottilmente manipolata, mediata
da un format di domande precostituite, come nel caso
di Bernat, o da un sommario ma ben visibile intervento
dell’artista, che altera sottilmente l’aspetto dei luoghi
e i gesti più banali degli interpreti, come nel caso di
Sieni. Il teatro, nel suo bisogno di reinventarsi, si lascia
penetrare dalla realtà, ma al tempo stesso la contamina,
la trasforma in qualcosa d’altro che non è più né totalmente
vero, né totalmente falso, un ibrido, una sfera
sospesa e misteriosa della vita. Il che, probabilmente,
ci darà materia di discussione per i prossimi mesi. ◼
prosa

prosa
66 — prosa
All’Olimpico
è di scena l’«Oreste»
di Euripide
Il Teatro Nazionale Greco
apre il lxiii Ciclo
di Spettacoli Classici
di Leonardo Mello
con iL suo intorno di sangue e
orrore, la saga degli Atridi occupa
un posto centrale nella letteratura
drammatica del V secolo a. C.
La fosca vicenda dell’assassinio
di Agamennone per mano della
moglie Clitennestra – che dà
luogo al matricidio della stessa
operato dal figlio Oreste insieme
alla sorella Elettra, con tutte
le terribili conseguenze che
quest’atto reca con sé – è trattato
da tutti e tre i grandi tragici,
a cominciare da Eschilo, che le
dedica un’intera trilogia, l’Orestea
(suddivisa in Agamennone, Coefore
ed Eumenidi e datata 458) per
passare alla bellissima Elettra di
Sofocle, di più di quarant’anni
posteriore, e ai due drammi euripidei,
un’altra Elettra, coeva alla
sofoclea, e Oreste, la cui rappresentazione
è attestata senza dubbio
nel 408, poco prima che il
poeta lasciasse Atene alla volta
della Macedonia.
Trattandosi dunque di uno degli
ultimi testi composti dall’autore
di Medea (che muore nel 406
alla corte del re Archelao), l’Oreste possiede
tutti gli elementi della tarda produzione
euripidea: è una tragedia manieristica,
tutta all’insegna di una ricercata
e insistita spettacolarità, che si serve
di ripetuti colpi di scena e lascia spesso
ampio spazio alla musica. Forse anche per questa serie
di motivi ebbe, durante l’antichità, una notevole fortuna
teatrale, di cui generalmente non gode invece ai giorni
nostri.
La situazione di partenza riporta al momento in cui si
chiudono le Coefore eschilee: nella città di Argo Oreste,
ispirato da Apollo e con l’aiuto e la complicità di Elettra
e del fraterno amico Pilade, ha ucciso la propria madre
e giace preda di delirio e follia, tormentato dalla visione
delle Erinni, dee primordiali e vendicatrici del sangue
materno. Vegliato dalla sorella, il giovane eroe prostrato
alterna momenti di veglia ad altri di angoscioso delirio.
Da qui inizia una nutrita serie di incontri, difficilmen-
Scene dall’Oreste secondo Yannis Houvardas.
A ottobre Maria Paiato
vestirà i panni
dell’Erodiade testoriana
Vicenza – Teatro Olimpico
Oreste di Euripide
24-26 settembre, ore 21.00
Erodiade di Giovanni Testori
14-16 ottobre, ore 21.00
te riassumibili in poche righe, che vedono protagonisti
Oreste, suo zio Menelao (accompagnato dalla consorte,
quell’Elena sorella di Clitennestra e causa unica della
guerra di Troia) e suo nonno Tindaro, padre a sua volta
di Elena e Clitennestra. Dopo che l’assemblea di Argo
ha decretato a votazione la pena di morte per i due fratelli,
gli avvenimenti prendono un ritmo ancora più vorticoso,
che – tra il tentato omicidio di Elena e il rapimento
di sua figlia Ermione da parte di Oreste, Pilade ed Elettra
– non potrà che essere risolto dall’intervento divino
di Apollo, che magicamente appiana i conflitti e crea un
nuovo ordine, facendo assurgere Elena al rango di dea e
ordinando di celebrare le nozze di Oreste con Ermione e
di Elettra con Pilade.
Ma al di là della mera trama, dalla lettura
emerge una scarsa caratterizzazione
e coerenza dei personaggi (che acquistano
però profondità se analizzati non individualmente
ma nelle relazioni
familiari, parentali e affettive
che li uniscono, come suggerisce
Anna Beltrametti nel magnifico
volume Euripide, Le tragedie,
Einaudi, Torino 2002) e
soprattutto un’atmosfera di meschinità
diffusa, in cui con ogni
probabilità Euripide intenzionalmente
ritraeva il clima malato
nel quale versava la polis greca
negli ultimi anni del suo secolo
d’oro. Le descrizioni accurate
e quasi caricaturali dei molti personaggi
minori, le stesse diatribe
dialettiche che contrappongono
i protagonisti sembrano
alludere a un mondo disordinato
in cui tutti pensano al proprio
tornaconto senza esitare a tradire
gli amici e a passare con disinvoltura
da uno schieramento
all’altro. Un mondo che soltanto
l’intervento divino può dall’alto
della sua autorità rimettere a posto
nel bizzarro happy end. E forse sono
proprio questi elementi di stridente somiglianza
con la realtà contemporanea
che hanno spinto Yannis Hourvadas,
direttore artistico del Teatro Nazionale
Greco, ad allestire ora l’Oreste, che vedremo
all’Olimpico di Vicenza in settembre in una versione
in greco moderno e con un cast di venticinque attori.
A seguire, in ottobre, sarà la volta del
primo studio dell’Erodiade di Testori,
diretta da Pierpaolo Sepe e interpretata
da una grande attrice
come Maria Paiato. ◼

A Vicenza
una giornata per
Heiner Müller di Leonardo Mello
aLL’interno deL Lxiii cicLo di Spettacoli
Classici dell’Olimpico di Vicenza c’è spazio
anche per un grande contemporaneo
come Heiner Müller (1929-1955), che del resto
nel corso della sua carriera ha più volte incontrato
gli antichi, riscrivendo in modo straordinario
e assai personale capolavori come Filottete e Medea,
per citare soltanto due esempi.
All’autore tedesco il Teatro Stabile del Veneto – in collaborazione
con il Comune di Vicenza – dedica una giornata
di studio, ideata e coordinata da Franco Quadri, tra i
massimi esperti della sua drammaturgia, la quale ha contribuito
in molti modi a far conoscere in Italia. Il convegno,
previsto per il prossimo 27 settembre, vanta un ragguardevole
numero di invitati illustri, che si dividono tra
studiosi dell’opera mülleriana e artisti che hanno incontrato
nel proprio percorso (o intendono incontrare in futuro)
i testi di questo scrittore geniale e anticonformista.
Tra i primi – oltre allo stesso Quadri – si ricordano Peter
Kammerer e Wolfgang Storch, che presenzieranno, qualche
giorno prima, anche a un altro incontro incentrato
su Müller a Venezia, nell’ambito della Biennale Musica di
Luca Francesconi (cfr. p. 24).
I registi che interverranno saranno invece Alessandro
Gassman, direttore artistico dello Stabile veneto, Matthias
Langhoff, Antonio Latella, Lorenzo Loris e Virginio
Liberti (al cui Egumteatro si devono memorabili allestimenti
di Quartett, 2002, e di Hamletmaschine, 2003).
Sarà inoltre presente anche Christoph Rüter, autore di
un prezioso documentario sulle prove di Hamletmaschine
a Berlino durante la caduta del Muro, che verrà proiettato
per l’occasione.
Agli interventi si alterneranno momenti destinati
all’ascolto, in cui saranno lette porzioni di testi mülleriani.
Tra gli interpreti ci sarà Maria Paiato,
che poco tempo dopo debutterà
all’Olimpico con
l’Erodiade di Giovanni
Testori nella versione
di Pierpaolo Sepe. ◼
Vicenza
Teatro Olimpico
27 settembre
dalle ore 10.00
La giornata,
coordinata da Franco Quadri,
vedrà la partecipazione,
tra gli altri,
di Alessandro Gassman,
Matthias Langhoff,
Antonio Latella,
Virginio Liberti
e Maria Paiato
Qualche frammento mülleriano
prosa — 67
Inondazione
«Quando scrivo provo sempre l’esigenza di imporre contemporaneamente
al pubblico fardelli così numerosi che non
saprà più quale caricarsi per primo, e credo proprio che sia
l’unica strada percorribile. Il problema sta tutto nel modo in
cui viene realizzato a teatro. Non come si faceva al tempo di
Brecht, presentando gli elementi uno dopo l’altro. Ora è necessario
mettere in campo contemporaneamente tanto materiale,
in modo che il pubblico si trovi obbligato a scegliere.
Magari non è più in grado di farlo, ma in ogni ca-
so deve decidere rapidamente cosa recepire subito...
E non si può più dare un’informazione sottolineando
al contempo “attenzione, qui c’è dell’altro”. Il meccanismo
a mio parere funziona soltanto provocando
un’inondazione».
L’impulso alla distruzione
«Il mio principale interesse nello scrivere per il teatro viene
da un impulso alla distruzione. Per trent’anni Amleto ha costituito
un’ossessione, e alla fine ho scritto un breve testo, Hamletmaschine,
per tentare di distruggere Amleto. La storia tedesca
è stata un’altra ossessione, e ho cercato di eliminare anche
questa, l’intero complesso storico. Credo che il mio impulso
più forte sia quello di ridurre le cose al loro scheletro, spogliarle
della loro superficie, della carne. Dopodiché si è a posto».
Complessità e semplicità
«Il mio linguaggio viene stranamente considerato difficile,
proprio per la sua semplicità, per la sua espressività diretta e
precisa. Non si è più abituati ad ascoltare testi semplici; appena
si offrono formulazioni precise il pubblico non capisce; nessuno
crede che possa essere vero ciò che ascolta, perché è troppo
semplice, deve esserci qualcosa dietro! È così che nasce il mito
della difficoltà dei miei testi, dalla ostinata ricerca di significati
reconditi, e il linguaggio si trasforma subito in un materiale
ostico».
La curva dell’orgasmo
«Si può leggere il testo di Hamletmaschine come un dramma
in cinque atti, con una struttura drammaturgica assolutamente
classica. Ogni testo che abbia una forza teatrale non fa altro
che descrivere la curva del grafico di un orgasmo, che è il modello
base. Ogni persona, ogni autore ha una curva di orgasmo
diversa. Ho letto la relazione di uno studioso, linguista e matematico,
sicuramente un pazzo, nella quale si rappresentavano
graficamente in oltre centoventi pagine le strutture drammaturgiche
da Eschilo fino a Brecht, ricostruendovi le curve orgasmatiche.
Era sorprendente. In Büchner – significativamente,
considerata la sua morte precoce – la curva saliva in modo
brusco e poi subito precipitava; in Brecht
formava una curiosa struttura quadrango-
lare; Shakespeare aveva invece la curva più
intricata. Lo studio mi sembrava convincente,
è quanto basta per afferrare la struttura
delle commedie».
I brani citati sono tratti da: Heiner Müller,
Tutti gli errori. Interviste e conversazioni
1974-1989, Ubulibri, Milano 1994, pp. 19,
84, 88, 91.
Heiner Müller (foto di Anita Schiffer-Fuchs – freelens.com).
prosa

prosa
68 — prosa
Daniela Nicosia
racconta
l’uomo Galileo
a cura di Leonardo Mello
in settembre, all’interno del festival
«Sguardi» (cfr. p. 63) sarà di scena Galileo,
uno spettacolo di Daniela Nicosia,
affermata regista e anima di Tib Teatro, una
delle formazioni di punta del teatro di ricerca
veneto. Le chiediamo di raccontarci questo lavoro,
che ha debuttato a marzo durante le celebrazioni
per l’anno galileiano promosse dall’ateneo
patavino.
Parlare di Galileo mi spinge prima di tutto a spiegare
perché io faccio teatro. Ed è presto detto: lo
faccio perché mi interessa l’umano, entrare in relazione
con l’altro, sollecitare percezioni. Il teatro
è per me un luogo elettivo delle emozioni. Nel caso
di Galileo questo è particolarmente vero, perché
ho inteso parlare dell’uomo più che dello scienziato,
e l’ho fatto costruendo un accuratissimo lavoro
di drammaturgia a partire dai materiali di prima
mano che mi sono stati forniti dal Dipartimento
di Astronomia dell’Università di Padova.
Ma provenendo io dalla ricerca degli anni settanta
e da un teatro d’immagine e gestuale, anche il testo
che ne è scaturito non poteva che essere un punto
d’approdo per i due interpreti. Le parole infatti,
una volta consegnate agli attori, sono state digerite
e nuovamente riversate attraverso il loro corpo
e le energie che esso sprigiona. Così il costrutto
testuale stesso ha acquisito un peso scenico significativo
ed è diventato veicolo di emozioni al pari
della scenografia, delle luci e di tutti gli altri elementi
di cui si compone l’arte teatrale.
Lo spettacolo è un percorso diacronico nella vicenda
umana di quel grande intellettuale. Lo incontriamo
quando è già vecchio, nel momento in
cui riemergono ricordi, memorie e tutto ciò che è
sommerso sotto la polvere del tempo. Di lui mi ha
affascinato soprattutto l’amore per la vita, addirittura
devastante, che ritroviamo anche nella sua
abiura. Può forse risultare un vigliacco, ma chi di
noi non tremerebbe di fronte agli strumenti di tortura
che usava l’Inquisizione? La cosa che ritengo
però importantissima è che questa sua rinuncia a
se stesso, che lui compie nel momento dell’abiura,
è una rinuncia soltanto apparente, è perdita e vittoria
insieme. Perché rinnegando le sue scoperte
riesce a continuare a vivere e a studiare. E poi c’è
un altro aspetto, che nello spettacolo è molto evidente:
il piacere quasi sensuale del pensiero. Il piacere di
pensare. Nella sua inesausta ricerca della verità, lui rintraccia
Dio nella materia, superando la scissione tra spirito
e immanenza, che è un tema molto dibattuto ed estremamente
attuale.
Inoltrandomi nella tessitura della messinscena, ho scelto
come dicevo di raccontare il lato umano di Galileo, e
di raccontarlo attraverso la relazione con quattro donne
Padova – Teatro Verdi
17 settembre, ore 21.00
Galileo
testo, regia e scene Daniela Nicosia
interpreti
Solimano Pontarollo e Piera Ardessi
produzione Tib Teatro
determinanti nella sua vita. La prima è la madre, che segna
pesantemente la sua infanzia (e l’intera sua esistenza),
e di cui si occuperà sempre, pur vivendo un rapporto
doloroso e minato dai frequenti accessi di follia di lei.
Poi c’è la relazione più forte intellettualmente e umanamente,
quella con la figlia Suor Maria Celeste, mandata
dallo stesso scienziato in un convento di clausura
dove muore giovane, a trentatré anni, poco tempo dopo
il processo intentato al padre. Un’altra
figura che compare nell’allestimento
è la sua amante (dai documenti emerge
l’idea di un Galileo godereccio, estimatore
della buona cucina e del buon vino,
oltre che delle belle donne). Ma di questa
avvenente veneziana, Marina Gamba,
si innamora perdutamente, tanto da
restarle sempre legato, anche se non la
sposerà mai pur dandole tre figli. È una
grande passione amorosa, che però non si conclude né
con un matrimonio né con una convivenza. Alla fine comunque
Galileo cerca di mettere tutto a posto: a questa
donna che è l’amore della sua vita trova perfino un marito.
Infine la governante, una donna schietta e impervia
che lo seguirà fedelmente fino alla fine dei suoi giorni. ◼
Scene da Galileo di Daniela Nicosia.