Leggi "Back to Black", testo a cura di Angela Vettese - Artelab

GREGOR SCHNEIDER
Cube Venice
Conception e design
31 maggio – 14 settembre 2008
Galleria di Piazza San Marco 71/c, Venezia
Back to Black
Testo di Angela Vettese
La mostra alla Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia è nata nell’estate del 2007. Così
pensavo. Armin Linke, amico mio e di Schneider e inizialmente nostro intermediario, mi ha chiesto
di farmi promotrice presso il sindaco di Venezia di una richiesta di scultura pubblica: Gregor
voleva costruire in mezzo a Piazza San Marco oppure anche di fronte alla piazza, sopra una
zattera galleggiante nelle acque del bacino, un grande cubo nero ispirato alla Ka’ba della Mecca.
Ho scritto al sindaco il quale non ha risposto. Altro messaggio, nessun cenno.
Solo dopo ho capito che non era affatto la prima volta che questo accadeva. Anzi, esiste un intero
catalogo che testimonia i tentativi di Schneider di realizzare un simile progetto (1): l’artista ha fatto
molti rendering e ricostruzioni che vedono Piazza San Marco da tutti i punti di vista; poi è passato
ad altre sedi e ha impostato piani per la collocazione di un grande cubo nero in quel monumento
modernista che è la Neue National Galerie, realizzata a Berlino su progetto di Mies Van Der Rohe,
oppure nel viale di accesso al museo Hamburgerbanhof sempre di Berlino.
L’idea era probabilmente maturata nell’estate del 2001 e quindi prima dell’attentato alle torri
gemelle. La Biennale che gli ha dato anche un premio, con la sua tragica scultura ambientale al
padiglione tedesco Totes Haus u r, all’epoca dell’attentato era ancora aperta. Quel labirinto del
sentire aveva precorso i tempi. Contemporaneamente alla sua presenza come rappresentante
della Germania alla 49 ma Biennale, il mondo aveva visto per televisione una distruzione ben più
forte della sua opera e centrata sulla dicotomia Oriente/Occidente.
Da quel momento Venezia deve essergli apparsa come il luogo più giusto in cui rispondere a
questo stato di cose con un’opera nuova. Non più un percorso che si nasconde dietro la facciata
aulica di un padiglione ai Giardini, ma un volume che esce in tutta la sua visibilità dal normale
corso delle cose. Come un suono che non si mescola al rumore di fondo ma che ne emerge come
un urlo composto, definito come il canto di un muhezzin.
Ecco dunque che il pensiero arriva a quel cubo verso cui buona parte del mondo si piega, per
cinque volte al giorno, in atto devozionale. A quella magica costruzione di mattoni – e forse uno di
questi è un meteorite – che il culto copre con un mantello di velluto e con sure coraniche scritte
con l’oro e l’argento, un drappo ritagliato ogni anno in mille e più pezzi per farne sacre reliquie:
deve essere sempre nuovo, appena fatto, perfetto.
L’opera vagheggiata da Schneider voleva essere un omaggio a quell’Islam, quindi, che tanta
traccia ha lasciato negli arabeschi di Venezia. Ma sembrava anche volere rappresentare un nuovo
impegno politico, da parte di un artista che per buona parte del suo percorso non sembra avere
parlato che di vicende personali. Nel 2001 è arrivato il suo massimo momento di successo e al
contempo il momento in cui non ha più voluto che la sua vicenda artistica fosse vista come
qualcosa di assolutamente privato.
Tutti – quasi tutti – riusciamo a riconoscere un luogo originario, da cui veniamo e che ci sembra
sia la nostra prigione, sia la radice del nostro modo di agire e di pensare. Che sia una casa, una
città, un paese, le origini ci scatenano un vissuto di per sé perturbante, come da piccoli accade con
la mamma o i genitali o le cose che non sappiamo ancora maneggiare. Il culto è un poco anche
questo, un mistero che da inconsapevolezza infantile si fa sempre più grande e quindi ambito di

turbamento per gli adulti. Non impariamo mai a maneggiare il mistero. Sapere questo ci dà un
turbamento che può volere dire speranza, lutto, morte, resurrezione e tutto ciò che ci muove senza
una base razionale.
Jenny Schlenzka e Klaus Biesenbach hanno già messo in luce, in una loro conversazione, come il
l’operazione “cubo” di Schneider (e quindi i suoi derivati) possano essere connessi a momenti in
cui il cinema e l’arte hanno parlato di assoluto, di primario, di genetico. Così è stato per il cubo di
Sol LeWitt alla Kunst-Werke di Berlino, per il meteorite ispirato ai volumi minimalisti di Alan
Charlton nel film 2001 Odissea nello spazio di Stanley Kubrik, per The Table of Perfect (1989) di
James Lee Byars, un cubo nero e dorato che doveva rappresentare una risposta al Quadrato nero
su sfondo bianco di Kasimir Malevic . Siamo sempre nell’ambito del sacro. Ma a volte questo, sotto
forma di memento e di oggetto sacrificale, si entra anche in contatto con rivendicazioni meno
metafisiche, meno legate a una fede individuale e più direttamente coinvolte in senso politico. E’
stata messa in luce la similitudine del progetto, appunto nei suoi possibili risvolti politici, con il
Condensation Cube di Hans Haacke(2) e anche con Entierro di Teresa Margolles, un volume
geometrico di cemento che contiene il cadavere di un bambino e che si presenta come una
denuncia nuda (2). Possiamo anche ricordare, a questo punto, il volume aperto ma pur sempre
nero e geometrico del Viet Nam Medmorial di Maya Linn a Washington e quel cubo in parte
scherzoso, in parte pietra tombale, che è Le Socle du Monde collocato a Herning in Danimarca da
Piero Manzoni.
La Mecca ha un aspetto originario, un modo di apparire pre-logico, un ur-aspetto; per questo
appare minacciosa. E’ strano che questa caratteristica appartenga a volumi così chiaramente frutto
del fare umano, dal momento che contengono angoli retti i quali, appunto, possono essere frutto
soltanto di un fare intelligente. Ma il nero e il grande, il senso di assoluto che promana da questi
elementi sembra forse parlarci di un’intelligenza più alta della nostra e quindi anche più paurosa.
Qualcosa che capisce più di noi e che vive oltre noi. Sentiamo un fiato di giudizio divino, che siamo
o meno credenti, ma siamo anche tentati dalla speranza, perché ciò che è geometrico ai nostri
occhi è ordine sensato e non un caos senza telos: del resto il Dio biblico, per quanto sia
vendicativo, consente di immaginare un mondo giusto.
L’ambivalenza tra paura e consolazione è uno dei centri attivi del sentimento religioso e Schneider
sembra conoscere bene questo aspetto. Dice di essere stato cattolico praticante per cinque anni e
di avere fatto il portatore di bare in un cimitero. Non è dunque solamente un problema politico – il
pericolo dell’Islam che si rivolta contro il mondo occidentale – che preoccupa Gregor Schneider e
che muove opere come la Ka’ba progettata a Venezia successivamente realizzata sulla 59ma
strada di New York e ad Amburgo vicino alla Hamburger Kunsthalle. Non è nemmeno solo un
problema personale. E’ la somma delle due cose, viste da un angolo che ingloba ogni dolore del
mondo nel dolore della persona e viceversa.
Sta di fatto che il progetto veneziano, in quanto tale, non ha trovato mai realizzazione: invitato da
Rosa Martinez alla Biennale del 2005, Schneider non riuscì a portarlo a termine per i motivi che
hanno impedito anche a me, tre anni dopo, di venirgli in aiuto; gli organi cittadini non rispondono,
comprensibilmente impauriti dal messaggio che l’opera potrebbe dare a chi volesse interpretarla
come un’occasione di scontro. Nel 2005 non fu possibile nemmeno spiegare il progetto e le sue
vicissitudini sul catalogo della Biennale. Ogni sforzo della curatrice e dell’artista parvero abbattersi
sul muro di una burocrazia impaurita e censoria. Non è ancora evidentemente così facile mettere
una testimonianza dell’Islam di fronte a una basilica cristiana.
Così anche noi, alla Bevilacqua La Masa, abbiamo dovuto chiedere a Schneider un progetto
alternativo. Ne è scaturito un progetto quasi opposto: invece di un volume che si impone e che
impedisce l’ingresso ai fedeli, l’artista ha progettato un tunnel che si diparte dal portone della sala
espositiva, all’angolo estremo di piazza San Marco, e che si spinge dentro al suo corridoio
d’ingresso praticamente senza luce e senza appigli. Ai guardiani è stato chiesto il sacrificio di
sopportare questo stato di cose per qualche mese.
Il pieno misterioso e chiuso è diventato un misterioso vuoto, aperto, lungo, simile a ciò che
raccontano della morte coloro che ci sono passati attraverso e che, si dice, siano riusciti a ritornare
indietro. Quei racconti ci parlano di un attraversamento sereno, al cui fondo si intravede una luce
che ci risucchia verso di lei.
Per realizzare il progetto sono state tolte le porte di vetro automatiche che regolavano il flusso dei
visitatori e sono state coperte le ante del portone di ingresso. La bocca della piazza accoglie

dunque questa seconda bocca nera, quasi un esofago in cui l’artista ha chiesto che il pavimento e i
muri fossero il più possibile ricoperti di nero e insonorizzati con la speciale gomma piuma a
piramidi. L’ingresso infatti , come per molte altre opere di Schneider, ma forse in questo caso
anche di più, segna un dantesco “lasciate ogni speranza voi ch’entrate”. O piuttosto l’invito è a
lasciare ogni modo abitudinario di concepire il mondo e il nostro modo di transitarvi.
Schneider sembra volerci chiedere di avere un atteggiamento di apertura un percorso inquieto,
ignoto, sorprendente così come ha chiesto anzitutto a se stesso, da quando (1985) ha
incominciato a trasformare la sua casa di Rheydt in una House u r , una casa-diario dei suoi moti
continui al devastare e al ricostruire: va realizzando da allora un Merzbau alla Schwitters rivisitato
e molto più radicale, perché sovente rotto dal trasportarne alcuni pezzi lontano, in altri paesi, dove
diventano brandelli di mostre; avendo chiesto a se stesso così tanto, Schneider ha poi potuto
chiedere a noi di entrare nella mostra collettiva “Apocalypse” (Royal Academy of London, 2000)
attraversando un paesaggio opprimente, così come nella Totes Haus (2001) del Padiglione
Veneziano.
Si tratta sempre di costruzioni di luoghi realizzati per farci entrare in un certo vissuto, personale o
collettivo, fatto di quel sentimento originario (ur, in tedesco, il suffisso che accompagna il titolo di
tante sue opere) ed essenzialmente indiviso che consiste nel provare paura e nella soddisfazione
di superarla. Schneider sembra volere costruire dei luoghi per la vita: dei luoghi che siano capaci
di accoglierla e di rappresentarla, dimostrando così il suo progressivo bisogno di volume. S e
all’inizio della sua carriera, negli anni dell’Accademia Muenster, a Duesseldorf, ad Amburgo, aveva
prediletto la pittura, in seguito si è spostato sulla scultura ma soprattutto sull’architettura di interni e
poi di esterni. Non pare lontano il giorno in cui avrà bisogno di progettare un intero paesaggio.
Si è detto “luoghi per la vita”. Ma è lui stesso a suggerci che questa è fatta anche di morte, il suo
momento ultimo: nessuno scandalo se, dunque, sta cercando di costruire anche dei luoghi in cui
ospitare una persona nei suoi ultimi istanti di vita o appena morta. L’obiettivo è restituire dignità a
questi momenti, ritornare a considerarli appunto parte integrante dell’esistenza e non quella cosa
inguardabile che deve essere espulsa il prima possibile dalla nostra sfera cosciente. Non è il solo
artista ad avere pensato a un obitorio – si pensi all’italiano Ettore Spalletti e al suo famoso obitorio
di Garches (3). La tradizione dell’arte funeraria è inoltre lunga e piena di questa preoccupazione,
ridare dignità ai corpi morti. Più stupefacente e forse anche allarmante, ma non distante da una
tradizione che a livello domestico si è sempre avvertita, è l’idea di creare un luogo per chi muore,
per l’atto stesso di morire – una conseguenza precisa del restringersi delle nostre case e della
progressiva confusione tra la zona giorno e la zona notte, la quale ultima tende a perdere intimità e
a essere connotata più da allusioni al sesso che non al sonno ed eventualmente alla malattia (4).
Certamente Schneider è colui che è arrivato con più coerenza a pensare tutte le circostanze e i
luoghi fisici in cui si profila la morte, come se la partita a scacchi che Ingmar Bergman si è
inventato tra lei e un nobile cavaliere non abbia inizio e sia sempre, costantemente parte del nostro
esistere, proprio dal suo principio. Pensiamo ai maggiori progetti realizzati da Schneider: la già
citata costruzione della sua casa House u r nella città natale di Rheydt (dal 1985, progetto in
progress); la costruzione delle “camere morte” completamente isolate in termini acustici e visivi a
Giesenkirchen (1989-1991); la costruzione di un’opera sconosciuta di Garzweiler, il quale è in
corso di irrevocabile sparizione (1990-91); la costruzione a Rheydt di una stanza per gli ospiti
completamente isolata dal punto di vista acustico e visivo (1995); la costruzione di Die familie
Schneider presso Artangel di Londra, un percorso simmetrico in cui il visitatore perdeva
l’orientamento destra-sinistra a causa del raddoppiamento dell’opera in due percorsi identici
(parzialmente ricostruito ora al Macro di Roma). E ancora la mostra Doubling torna su questo
tema come se il raddoppio di cui si parla fosse quello tra una vita da vivi e una vita da morti (5).
Potremmo dunque pensare il tubo nero di Piazza san Marco come un momento di passaggio tra le
tensioni politiche derivanti dall’attentato del 11/9/2001 e l’attenzione etica per i luoghi della morte.
Nel segno appunto di una storia dell’arte in cui la casa, la guerra, la morte, sono sempre state
presenti come grandi protagoniste; in cui, ancora, distinguere tra politica ed etica è sempre stato
azzardato; e in cui, infine, il coraggio di essere espliciti ha sempre contrassegnato il grande artista,
siamo lieti di accogliere l’ennesima non-realizzazione della Ka’ba veneziana, sapendo che questo
apre le porte a un nuovo e inedito passo del cammino di Schneider nel suo itinerario creativo e
verso una verità che, esausta di specialismi, cerca di coinvolgere tutti noi.

(1) Gregor Schneider, Cubes, Art in the Age of global terrorism, Charta, Milano 2006
(2) Ivi, pag. 7-13: The Black Dice: On 59th Street, Conversation between Jenny Schlenzka e Klaus
Biesenbach
(3) Cfr. Angela Vettese, “Art in Hospitals”, in: Floran Matzner, a cura di, Public Art, Hatje Cantz, 2001 pag.
474-489
(4) Cfr. Le dichiarazioni dell’artista a Philip Oltermann a “The Guardian” dopo una polemica scatenata da
Garret Harris di “The Art Newspaper” su di una sua presunta tendenza allo scandalismo necrofilo: “For
years, I have a dreamt of a room in which people can die in peace. It´s a simple room: flooded with light, with
a wooden floor. The room is a copy of a room I once saw at the Museum Haus Lange - Haus Esters in
Krefeld, Germany - a marvellous piece of simple, classically modern architecture that concentrates on the
basics. I have recreated this room - as an artist, that is what I do - and at the moment, it is standing right here
in my studio. Any minute it could be uninstalled, put on a plane and reinstalled anywhere across the world,
for someone who has approached the end of their days and wants to die in a humane and harmonious
environment. I'm not a naive person, but I don´t think there is anything wrong about this dream - I think it´s
quite innocent. So it has been rather of a shock for me that for the last week I have been receiving a number
of death threats over the phone and via email, one suggesting that he wanted to "help to have me killed".
(5) La mostra personale di Gregor Schneider Doubling al museo Franz Gertsch in Burgdorf, Svizzera, 18
aprile/ 15 giugno 2008