STORIA CULTURALE DELLA MUSICA AMERICANA - Paola Carbone
STORIA CULTURALE DELLA MUSICA AMERICANA - Paola Carbone STORIA CULTURALE DELLA MUSICA AMERICANA - Paola Carbone
26 cominciò a proporre pezzi di tipo diverso. Questi brani, in seguito chiamati “inni folcloristici” o “spirituals” bianchi, in apparenza sembrano identici alle composizioni di Billings e dei suoi contemporanei, ma esaminati più da vicino emergono importanti differenze. Le melodie, ad esempio, sono spesso pentatoniche ed assumono le forme delle ballate, dei canti e dei brani per violino e banjo caratteristiche della tradizione orale della regione in cui sono nate. Le origini di questo stile non sono chiare. Forse queste prime raccolte shape-note rispecchiano la polifonia di tradizione orale presente presso gli americani illetterati di origine angloceltica. Le scuole di canto oltre cha l’ Ovest e le zone rurali e montagnose degli Appalachi raggiunsero anche il profondo Sud, che presto produsse le sue prime raccolte shape-note. La più nota fu The Southern Harmony (1835) che contiene inni e anthems di compositori del New England ma anche numerosi “inni folcloristici” basati sulla tradizione melodica della musica anglo-celtica di tradizione orale. Tipico di quest’ultimo genere è New Britain, più noto nel tempo come Amazing Grace, le prime due parole del testo. Continuamente reinterpretato, anche ai nostri giorni, è motivo pentatonico, mancante del quarto e del settimo grado della scala diatonica, “armonizzato” a tre voci, tutte pentatoniche per conto loro. Queste raccolte del Sud e dell’Ovest non solo conservarono, dunque, il repertorio delle vecchie scuole di canto del New England, ma diedero alla luce e svilupparono una nuova e ben distinta tradizione di canti sacri a più voci. Raramente la musica americana rimane stilisticamente “pura” e anche la musica shape note gradualmente assimilò composizioni di stile diverso. Le raccolte shape note integrano, infatti, sia inni del Sud sia rurale che urbano, conservando il loro carattere armonico e triadico, che composizioni tipiche dei camp meetings dei vari movimenti religiosi, estatici e populisti, presenti in America nel tardo Settecento e nel primo Ottocento. I ritornelli di questi canti si basavano spesso su un gioco di echi, ossia di chiamata e risposta, tra il direttore e la congregazione e tra le voci maschili e quelle femminili. Il tardo Ottocento e il primo Novecento videro una grande diffusione di evangelisti, molti dei quali seguirono l’esempio di Dwight L. Moody (1837-1899), che fondò la propria chiesa evangelica e si dedicò alla
27 missione di “salvare la gente per Cristo”. Entrato in collaborazione con il musicista e cantante Ira David Sankey, Moody si dedicò interamente alla predicazione e alla preghiera mentre Sankey, accompagnandosi ad un piccolo organo a canne, interpretava canti che divennero noti come Gospel. Con un’espressione tipica dell’epoca, un convertito alla chiesa di Moody dichiarò che le riunioni evangeliche o revivaliste organizzate in America e in Inghilterra “ridussero di un milione di anime la popolazione dell’Inferno”. Come ogni evangelista di successo degli ultimi due secoli, Moody ridusse i messaggi religiosi al livello personale, offrendo la prospettiva della “salvezza” per tutti, a prescindere dall’educazione religiosa e dall’aver vissuto nel peccato. Analogamente, la musica che accompagnava le sue riunioni revivaliste era accessibile a chiunque le frequentasse, composta nello stile più familiare dell’epoca e di carattere ripetitivo in modo da facilitarne l’assimilazione. Lo stile armonico è interamente triadico, limitandosi generalmente a tre o quattro accordi; i testi parlano del peccato e della salvezza e le strutture somigliano a quelle delle canzoni popolari del tempo. Le riunioni revivaliste di Moody e di centinaia di altri evangelisti si tenevano sia al Sud che al Nord, sia nei centri urbani che nelle zone rurali. I canti che costituivano una parte tanto importante di queste occasioni furono sentite praticamente in ogni regione d’America, anche nella più remota. Alla fine, dunque, scomparve ogni distinzione tra l’innodia urbana e quella rurale. Soltanto i cedi medi e superiori meglio istruiti tendevano ad evitare le religioni estatiche e populiste. Le Gospel Songs finirono per identificarsi con l’esperienza religiosa e musicale delle classi operaie e dei ceti inferiori. Pur accettando i canti gospel, molta gente del Sud restò legata a un repertorio più vecchio, compresi i canti shape note e quelli dei camp meetings. Il Sud era, e continua ad essere, la regione più conservatrice, anche in senso musicale, dell’intero paese. La presenza simultanea di tutti questi stili, e la loro occasionale mescolanza, finì per generare un idioma meridionale nuovo e caratteristico, sia nella musica sacra che in quella secolare. Viene quindi anticipata una tendenza che vedremo svilupparsi negli anni 1920-1930 con gli inizi della musica hillbilly e country-western
- Page 1 and 2: 1 Prof. Francesco Meli STORIA CULTU
- Page 3 and 4: 3 Il nucleo centrale dell’ “inv
- Page 5 and 6: 5 profeti. Tale ambivalenza è mant
- Page 7 and 8: 7 nascono come la vera, unica repub
- Page 9 and 10: 9 mitigare l’impatto dell’etica
- Page 11 and 12: 11 L’ “eccezionalismo” americ
- Page 13 and 14: 13 STORIA CULTURALE DELLA MUSICA AM
- Page 15 and 16: 15 eccellenza della musica american
- Page 17 and 18: 17 e della sua cultura in generale.
- Page 19 and 20: 19 tentativo di far interagire le d
- Page 21 and 22: 21 congregazione piuttosto che nell
- Page 23 and 24: 23 d’Indipendenza e il loro carat
- Page 25: 25 erano per secoli stati esclusi d
- Page 29 and 30: 29 Svolgevano, comunque, anche un r
- Page 31 and 32: 31 spesso sostenuti da strumenti ac
- Page 33 and 34: 33 della musica europea, composizio
- Page 35 and 36: 35 paradossale constatare che alcun
- Page 37 and 38: 37 Cap. IV:Musica classica in Ameri
- Page 39 and 40: 39 d’America. Aspiranti musicisti
- Page 41 and 42: 41 strumentazione, repertorio e tec
- Page 43 and 44: 43 Capitolo VI: La musica di Tin Pa
- Page 45 and 46: 45 numerosissima popolazione irland
- Page 47 and 48: 47 svolgimento drammatico. Uno dei
- Page 49 and 50: 49 Intorno ai primi anni ’20, la
- Page 51 and 52: 51 (verses) con ritornello (chorus)
- Page 53 and 54: 53 Ma le canzoni stesse non cambiar
- Page 55 and 56: 55 suonando più di un’introduzio
- Page 57 and 58: 57 La sua carriera, che possiamo di
- Page 59 and 60: 59 poverissime zone rurali del sud,
- Page 61 and 62: 61 insistite e mantenute (proprio s
- Page 63 and 64: 63 immigrati e provenivano da una r
- Page 65 and 66: 65 A partire dal successo dell’or
- Page 67 and 68: 67 Allo scoppio della Seconda Guerr
- Page 69 and 70: 69 politico, quello democratico di
- Page 71 and 72: 71 conformista dei sobborghi delle
- Page 73 and 74: 73 messaggio era presente prima di
- Page 75 and 76: 75 CAPITOLO VIII: LA MUSICA HILLBIL
27<br />
missione di “salvare la gente per Cristo”. Entrato in collaborazione con il<br />
musicista e cantante Ira David Sankey, Moody si dedicò interamente alla<br />
predicazione e alla preghiera mentre Sankey, accompagnandosi ad un<br />
piccolo organo a canne, interpretava canti che divennero noti come<br />
Gospel. Con un’espressione tipica dell’epoca, un convertito alla chiesa di<br />
Moody dichiarò che le riunioni evangeliche o revivaliste organizzate in<br />
America e in Inghilterra “ridussero di un milione di anime la popolazione<br />
dell’Inferno”.<br />
Come ogni evangelista di successo degli ultimi due secoli, Moody<br />
ridusse i messaggi religiosi al livello personale, offrendo la prospettiva<br />
della “salvezza” per tutti, a prescindere dall’educazione religiosa e<br />
dall’aver vissuto nel peccato. Analogamente, la musica che accompagnava<br />
le sue riunioni revivaliste era accessibile a chiunque le frequentasse,<br />
composta nello stile più familiare dell’epoca e di carattere ripetitivo in<br />
modo da facilitarne l’assimilazione. Lo stile armonico è interamente<br />
triadico, limitandosi generalmente a tre o quattro accordi; i testi parlano<br />
del peccato e della salvezza e le strutture somigliano a quelle delle canzoni<br />
popolari del tempo.<br />
Le riunioni revivaliste di Moody e di centinaia di altri evangelisti si<br />
tenevano sia al Sud che al Nord, sia nei centri urbani che nelle zone rurali.<br />
I canti che costituivano una parte tanto importante di queste occasioni<br />
furono sentite praticamente in ogni regione d’America, anche nella più<br />
remota. Alla fine, dunque, scomparve ogni distinzione tra l’innodia urbana<br />
e quella rurale. Soltanto i cedi medi e superiori meglio istruiti tendevano<br />
ad evitare le religioni estatiche e populiste. Le Gospel Songs finirono per<br />
identificarsi con l’esperienza religiosa e musicale delle classi operaie e dei<br />
ceti inferiori.<br />
Pur accettando i canti gospel, molta gente del Sud restò legata a un<br />
repertorio più vecchio, compresi i canti shape note e quelli dei camp<br />
meetings. Il Sud era, e continua ad essere, la regione più conservatrice,<br />
anche in senso musicale, dell’intero paese. La presenza simultanea di tutti<br />
questi stili, e la loro occasionale mescolanza, finì per generare un idioma<br />
meridionale nuovo e caratteristico, sia nella musica sacra che in quella<br />
secolare. Viene quindi anticipata una tendenza che vedremo svilupparsi<br />
negli anni 1920-1930 con gli inizi della musica hillbilly e country-western
Change language