STORIA CULTURALE DELLA MUSICA AMERICANA - Paola Carbone

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144 tutto ciò mi portò al godimento delle cose così come vengono, come succedono, piuttosto che come sono possedute o conservate o costrette a essere. “ L’impatto di questa nuova visione filosofica è riscontrabile in due lavori del 1951, Sixteen Dances e Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra. Disegni ritmici prestabiliti formano sempre l’ossatura della composizione, ma le singole altezze vengono selezionate mediante un processo che implica elementi casuali. In Music of Changes (1951), una lunga composizione per pianoforte, la selezione delle altezze dipende dall’I-Ching. In queste e in altre composizioni degli anni ’50, Cage creò una musica “libera dal gusto e dalla memoria individuali e anche dalla letteratura e dalle “tradizioni dell’arte” – una musica nella quale i suoni entrano nel tempo-spazio accentrati su se stessi, non intralciati dal servizio dovuto a nessun’astrazione, a nessun giudizio qualitativo riguardante la composizione o l’esecuzione o l’ascolto. Come in 4’33” (1952) il compositore è un agente che mette in moto una sequenza di suoni sui quali non esercita alcun controllo. Compositore e ascoltatori sono invitati a prendere in considerazione qualunque cosa accada. La scritta “tacet” sullo spartito è l’indicazione che Cage consegna all’esecutore. Sono quattro minuti e trentatre secondi di silenzio che l’esecutore (il primo fu il pianista David Tudor) nel 1952) riempirà a suo piacimento con azioni o non-azioni e che l’ambiente circostante, spettatori compresi, riempirà con la sua più o meno rumorosa presenza. Considerata una negazione della musica, una provocazione infantile , una celebrazione della morte dell’arte, per Cage si tratta semplicemente di “un’arte senza opera, con la giusta avvertenza di non prenderla troppo seriamente: da considerare quindi con il giusto distacco ed ironia. La funzione del compositore diviene didattica, ovvero ha lo scopo di persuadere l’ascoltatore che qualunque suono ( o successione di suoni) è potenzialmente interessante o bello o significativo. Questo “empirismo radicale” della produzione di Cage persegue l’allontanamento dall’abilità artistica e dal gusto e rappresenta sicuramente la rottura più estrema nella tecnica e nell’estetica della musica occidentale dal Rinascimento in poi. Nell’estate del 1952, al Black Mountain College (North Carolina) concretizza un’intuizione che si mostrerà anticipatrice di una tendenza che
145 prenderà corpo nei decenni a seguire. Il compositore organizza una “presenza simultanea di eventi non collegati”: Cage tiene una conferenza, altri danzano, suonano dischi e strumenti vari, altri leggono poesie e vengono proiettati film sul soffitto. Questo evento ha anticipato gli “happening” e gli eventi multimediali che sempre più diverranno prassi diffusa in occasione di manifestazioni artistiche. Questa trasformazione della musica in un fatto essenzialmente “teatrale” in cui compositore, esecutore e spettatori sono insieme i protagonisti dell’evento musicale, avrà un’importanza enorme nello sviluppo della musica e dell’arte in genere per tutti i decenni a venire, fino ad oggi: ha costituito il primo passo nella creazione del concetto di multimedialità. Cage fu il primo a teorizzare la possibilità di utilizzare contemporaneamente diversi linguaggi artistici nel corso di un medesimo evento – “happening”, appunto. E inoltre sottolineò la “multifocalità” dell’evento: uno spettacolo non offre più un unico polo di attrazione ma una serie di eventi che accadendo nello stesso istante senza gerarchia chiedono al pubblico di costruire da sé il proprio spettacolo. Gli esiti più radicali dell’avanguardia non rappresentano in sé un contributo sostanziale alla vita musicale dell’America del Novecento. Vedendoli retrospettivamente, la loro funzione più importante è stata quella di infrangere schemi e atteggiamenti restrittivi e distruttivi e di suggerire modi alternativi di creare opere musicali. Un breve accenno ad altri due compositori particolarmente indicativi – Steve Reich e Philip Glass – sarà utile per sottolineare in quale misura le tecniche e l’estetica dell’avanguardia sono state incorporate nella musica di un’intera generazione di musicisti americani. Sia Reich che Glass hanno basato la loro produzione, in particolare negli anni ’60 e ’70, sulla ripetizione di brevi frasi, generalmente con rapporti in lento spostamento e disegni a cambiamento graduale: l’effetto è di una massa di suono che si sposta lentamente , ripetitiva e ipnotica. Dopo una formazione all’interno della tradizione europea, entrambi hanno avuto contatti significativi con la musica extraoccidentale: Reich ha studiato tecniche africane per il tamburo in Ghana, mentre Glass ha studiato tabla con Allah Rakha e ha collaborato con Ravi Shankar alla creazione di una colonna sonora e ha viaggiato a lungo sia in Asia che in Africa. Nel
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