Giuseppe Cavalli
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<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>
La donazione di 179 fotografie di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> al Museo Comunale<br />
d’Arte Moderna e della Fotografia di Senigallia, effettuata dai figli Daniele<br />
e Mina <strong>Cavalli</strong> il 27 ottobre 2004, ha dato luogo alla più ampia raccolta<br />
pubblica delle sue opere, molte delle quali fino ad allora inedite, una panoramica<br />
esaustiva dei temi a lui più cari, e una particolare attenzione rivolta<br />
alla città dove <strong>Cavalli</strong> trascorse la maggior parte della sua esistenza.<br />
Tale donazione ha reso possibile la realizzazione di questo libro e della<br />
mostra allestita al Palazzo del Duca di Senigallia dal 7 luglio al 19 agosto<br />
2007.<br />
Nato nel 1904, <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> inizia a fotografare nella seconda metà<br />
degli anni ‘30. Il suo lavoro e la riflessione estetica promossa anche attraverso<br />
i gruppi fotografici da lui fondati, "La Bussola" nel '47 il "Misa" nel '54,<br />
costituiscono le basi del linguaggio fotografico inteso come linguaggio artistico<br />
autonomo. Continua l'attività artistica e di ricerca sino alla morte nel<br />
1961. Il figlio Daniele ne gestisce a Roma l’archivio, che raccoglie le stampe,<br />
i negativi e i suoi scritti.<br />
The donation of 179 <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> photographs to the Museo<br />
Comunale d’Arte Moderna e della Fotografia di Senigallia, given by his son<br />
and daughter Daniele and Mina <strong>Cavalli</strong>, on October 27th 2007, gave birth<br />
to the most exhaustive public collection of his works. A collection composed<br />
by many photos unexposed ‘till then, a whole panorama of the themes he<br />
regarded with the deeper affection, and a particular attection devoted to the<br />
town were he lived most of his life.<br />
This donation enabled to make this book and the exhibition held in<br />
Palazzo del Duca, Senigallia, July 7th – August 19th 2007.<br />
Born in 1904, <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> begins to photograph in the second half<br />
of the Thirties. His work, together with the aesthetic thoughts promoted also<br />
by the photographic groups he founded, “La Bussola” in ’47 and “Misa” in<br />
’54, are the grounds of the photogaphic language understood as an<br />
autonomous artistic language. He goes on with his artistic and research<br />
activity ‘till his death in 1961. His son Daniele takes care in Roma of his<br />
archive, that includes his prints, negatives and writing.
Daniele<br />
<strong>Cavalli</strong><br />
Come ha scritto Martin Harrison nella presentazione del catalogo della mostra “<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> Photographs”<br />
– Londra, giugno 2002 1 , <strong>Cavalli</strong> è tutto da studiare. A seguito di tale autorevole invito, e – mi lusinga pensare-,<br />
anche per l’azione di propulsione svolta dall’archivio <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, credo di poter notare che la critica<br />
più recente abbia superato alcune cifre interpretative francamente un po’ datate.<br />
Mi piace citare Giuliana Scimè: “le immagini [di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>] rappresentano uno dei momenti più travolgenti<br />
della fotografia italiana, e forse i tempi sono maturi per comprendere l’eccezionalità della sua opera. Accusato<br />
in passato di “puro formalismo” da una critica ottusa che privilegiava solo il sociale, <strong>Cavalli</strong> è di una modernità<br />
straordinaria” 2 . E ancora la Scimè: “<strong>Cavalli</strong> è davvero il rivoluzionario artefice della fotografia quale arte autonoma<br />
nell’Italia del dopoguerra” 3 . Angela Madesani, soffermandosi sulle nature morte di <strong>Cavalli</strong> e in specie su una<br />
delle più celebrate, “La pallina”, scrive: “in questa pallina, posata su un muretto, ci sono la storia dell’arte italiana,<br />
le geometrie rinascimentali, i valori plastici, Morandi, ma anche le atmosfere astratte del nuovo verbo informale<br />
che si stava affermando” 4 . Diego Mormorio parla di “Cavallli e il piacere del bello”: “si ha la sensazione –direi,<br />
anzi, la certezza- che il cattolico <strong>Cavalli</strong> fosse in questo più vicino all’anima pagana della Grecia antica. Egli viveva<br />
la gioia del vedere, e attraverso il vedere quella del bello e dell’arte. E lo dice chiaramente citando i fratelli De Goncourt:<br />
‘Apprendre à voir est le plus longue apprentissage de tous les artes’ ” 5 . Luigi Silvi, in una recensione alla<br />
mostra al Museo di Roma – Palazzo Braschi, ossserva: “Tra i contemporanei, a parte lo stesso Guidi, <strong>Cavalli</strong> ha forti<br />
frequentazioni filtrate dall’esperienza del fratello Emanuele… rielabora le prove metafisiche di Carrà, Rosai, e<br />
anche di De Chirico, o forse di Savinio quale tramite per il surrealismo di Man Ray in particolare. <strong>Cavalli</strong>, per nulla<br />
formalista, estrae oggetti e immagini da lui considerati e utilizzati quali pretesti per rappresentare linee, bianchi,<br />
neri, grigi, volumi, pieni, vuoti, luce non luce, ombre, chiari, scuri, dialoga con Mondrian neoplastico…quasi ritorna<br />
astratto al Rinascimento…talune superfici, mosse, grinzose, ruvide, preludio della pittura materica e le nature<br />
morte, se in parte…richiamano Morandi e Carena e la metafisica, altre come le teorie di orci e di guanti, nella loro<br />
ripetitività lanciano segnali oltreoceano ai Pop… L’esperienza intellettuale di <strong>Cavalli</strong> è un libro di av ventura ed<br />
esplorazione: nomade trasmigratore s’avventura in territori nuovi e sconosciuti cercando, provando, sperimentando,<br />
contaminando, tracciando vie, aprendo paesaggi nuovi e inattesi” 6 .<br />
Mi piace chiudere queste, forse troppo lunghe, citazioni, riportando la poesia scritta da Mario Giacomelli<br />
per la mostra retrospettiva organizzata dal Comune di Senigallia nel 1994:<br />
“Vivente nell’avvenire<br />
più che nel passato.<br />
Il suo stile mi dava<br />
la misura delle sue<br />
qualità, era l’itinerario<br />
della mia anima, il modo<br />
il tono la forza d’ispirazione.<br />
I sentimenti non trovano<br />
ora adeguate parole per<br />
il mio Maestro <strong>Giuseppe</strong><br />
<strong>Cavalli</strong>, la mia stima<br />
per lui non ha confini”7<br />
1 Martin Harrison, saggio critico nel catalogo “<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> Photographs”, Londra, Faggionato fine Arts – 49 albemarle street, 18/06-18/08/2002<br />
2 Giuliana Scimè in “Il Corrriere della Sera” 26/05/2004, recensione alla mostra personale presso la Galleria San Fedele, Milano, 13/05-19/06/2004<br />
3 Giuliana Scimè in “Il corriere della Sera” 9/12/2005, recensione alla mostra organizzata da “Fotografia Italiana”, Milano, 25/11/2005-21/01/2006<br />
4 Angela Madesani in “Diario” settimanale, n°5, 2006, pag.29, recensione alla mostra personale al Museo di Roma – Palazzo Braschi, 8/04-31/05/2006<br />
5 Diego Morm o r i o, saggio critico in “<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> fo t o grafie 1936-1961”, catalogo della mostra personale al Museo di Roma – Pa l a z zo Braschi, 8/04-31/05/2006, pag. 1 0<br />
6 Luigi Silvi in “Vespertilla”, periodico romano di approfondimento culturale, febbraio-marzo 2007, pag. 20<br />
7 In “<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> Tre Stagioni”, a cura di Enzo Carli, catalogo della retrospettiva organizzata dal Comune di Senigallia – auditorium di San Rocco,<br />
23/07-16/08/1994
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>
“We believe<br />
in photography as art”<br />
Luana<br />
Angeloni<br />
We believe in photography as art.<br />
These were the opening words of the La Bussola Manifesto, which <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> signed with other great<br />
Italian photographers in 1947.<br />
The opening alone indicates the stature of this true master of Italian photography, who died in 1961.<br />
The Senigallia Municipal Council is devoting an exhibition to <strong>Cavalli</strong> at Palazzo del Duca. It features works –<br />
some of which have never been on public display before – donated by his son Daniele <strong>Cavalli</strong> to the Civic Collection<br />
at the Museo Comunale d’Arte Moderna dell’Informazione e della Fotografia.<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> was one of the leading exponents of photography understood not as the cold reproduction of<br />
an object, but rather as the ideal means for expressing the artist’s emotions and his inner landscape. “It is therefore pos -<br />
sible – the Manifesto continues – to be poets with the camera as it is with the brush, the chisel, the pen.”<br />
For us, the exhibition we are devoting to <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> is more than just a fitting tribute to one of the icons<br />
of Italian postwar photography.<br />
He adopted Senigallia as his home, and had a great love for our town.<br />
In fact, the man who conceived and ran the Misa group that proved to be such an excellent training ground for<br />
would-be photographers, was responsible for Senigallia’s particular bent for this form of artistic expression.<br />
It was his teaching that produced, from 1953 on, a young generation of enthusiastic Senigallia artists who saw<br />
photography as a creative process and drew inspiration from his forms and colours to express their own poetic universe.<br />
Artists such as Ferruccio Ferroni and Mario Giacomelli were among the young talents who learned their craft in<br />
the Misa group, and their lasting relationship with <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> was based on true respect, warmth and gratitude.<br />
Mario Giacomelli often used to say that in the group “everyone spoke their own language, treating the subject unpretentious -<br />
ly, remaining free from political ideologies and thinking about friendship, dialogue and everyone’s respect for reality.”<br />
First and foremost, this exhibition is a way of remaining true to <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>’s great lesson.<br />
In fact, his passion for culture and his intellectual fervour will be our inspiration in developing his original intuition<br />
and realizing his dream of making Senigallia a world capital of photography.<br />
Mayor<br />
of Senigallia<br />
2
Noi crediamo<br />
alla fotografia come arte<br />
Luana<br />
Angeloni<br />
Sindaco<br />
di Senigallia<br />
Noi crediamo alla fotografia come arte.<br />
Cominciava così il manifesto programmatico del gruppo La Bussola che nel 1947 <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> sottoscrisse<br />
insieme ad altri grandi fotografi italiani.<br />
Basterebbe questo incipit a spiegare la grandezza di un vero e proprio Maestro della fotografia italiana, scomparso<br />
nel 1961.<br />
A lui il Comune di Senigallia dedica una mostra esponendo a Palazzo del Duca le sue opere, alcune delle quali<br />
inedite, donate dal figlio Daniele <strong>Cavalli</strong> e raccolte nella Civica Collezione all’interno del Museo d’Arte Moderna<br />
dell’Informazione, e della Fotografia.<br />
<strong>Cavalli</strong> è stato uno dei principali interpreti di una fotografia concepita non come fredda riproduzione di un soggetto<br />
esterno, ma piuttosto come mezzo privilegiato per esprimere le emozioni dell’artista ed il suo paesaggio interiore.<br />
È dunque possibile - si legge ancora nel manifesto del gruppo artistico La Bussola - essere poeti con l’obiettivo come con<br />
il pennello, lo scalpello, la penna.<br />
Tuttavia la mostra che abbiamo voluto dedicare a <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> è per noi qualcosa di più del pur doveroso<br />
omaggio ad uno dei grandi della fotografia italiana del dopoguerra.<br />
Egli fu un senigalliese d’adozione che amò profondamente la nostra città.<br />
È con <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> infatti, ideatore e direttore artistico di quel privilegiato laboratorio di formazione fotografica<br />
che è stato il gruppo Misa, che nacque la particolare vocazione di Senigallia per questa forma di espressione<br />
artistica.<br />
È attraverso il suo insegnamento che si formò, a partire dal 1953, una giovane ed appassionata generazione di<br />
artisti senigalliesi che concepiva la fotografia come una creazione, attingendo alle sue forme e ai suoi colori per<br />
esprimere il proprio universo poetico.<br />
Artisti come Ferruccio Ferroni e Mario Giacomelli, giovani talenti cresciuti nel gruppo Misa, furono sempre legati<br />
a <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> da un autentico rapporto di stima, affetto e gratitudine.<br />
In quel gruppo - ricordava spesso Mario Giacomelli - “ognuno parlava il proprio linguaggio, con umiltà di fronte al sogget -<br />
to, liberi da ideologie politiche, pensando all’amicizia, al dialogo, al rispetto di ognuno di fronte alla realtà”.<br />
Questa mostra è prima di ogni altra cosa un modo per essere fedeli al grande insegnamento di <strong>Giuseppe</strong> Cava<br />
l l i .<br />
È infatti proprio dalla sua passione culturale e fervore intellettuale che vogliamo ripartire, continuando a lavorare<br />
per sviluppare la sua originaria intuizione e far vivere il suo sogno: fare di Senigallia una delle capitali mondiali<br />
della fotografia.
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>:<br />
the man who invented fine art photography<br />
Carlo Emanuele<br />
Bugatti<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> was widely mourned when he died in Senigallia, in 1961, and everyone acknowledged the artistic<br />
genius that had distinguished his untiring activity at a national level.<br />
But although <strong>Cavalli</strong> had devoted much of his energy to teaching while part of the Misa group, there were no<br />
artistic heirs who wished or were equipped to carry on his legacy at a theoretical level, except for Ferroni. He was<br />
the only one who, despite his busy lawyer’s practice, found time to apply <strong>Cavalli</strong>’s lesson with such ideal rigour and<br />
artistic skill that he was named Artist of the Year by the Italian Federation of Photographic Associations (FIAF) in<br />
2006.<br />
Mario Giacomelli and Silvio Branzi had deliberately caused a stir by breaking with the master linguistically some<br />
time previously, choosing to follow paths characterized by powerful Neorealist images, which diverged completely<br />
from <strong>Cavalli</strong>’s poetics based on intuition, harmony and luminous equilibrium.<br />
The increasing international attention later given to Giacomelli’s particular brand of Fauvism put <strong>Cavalli</strong>’s cultivated<br />
creativity in the shade for a long period. At least until historical research into the matrices of fine art photography<br />
in the second half of the twentieth century gave due importance to <strong>Cavalli</strong>’s critical writings for the magazine<br />
Ferrania, and Giacomelli himself returned to the theoretic roots of the dynamics of fine art photography, with a view<br />
to engaging in innovative research and breaking new ground in the future.<br />
This renewed focus on <strong>Cavalli</strong> was strengthened through the establishment of the collections and a body of documentation<br />
at the Museo Comunale d’Arte Moderna, dell’Informazione e della Fotografia in Senigallia, and the<br />
writing of the Manifesto del passaggio di frontiera (Crossing of Frontier Manifesto) by Mario Giacomelli and another<br />
giant of Italian photography, Berengo Gardin, supported by Enzo Carli and other photographers from Senigallia,<br />
whose premises, procedures and aesthetic principles were indebted to <strong>Cavalli</strong>’s methodology.<br />
Later, the commitment undertaken by <strong>Cavalli</strong>’s son Daniele, who first alone and then in collaboration with the<br />
Museum, embarked on the systematic cataloguing of the artist’s works and writings, greatly contributed to boosting<br />
his father’s image.<br />
Today, <strong>Cavalli</strong>’s fundamental role in the invention of Italian fine art photography in the second half of the twentieth<br />
century is becoming increasingly clearer. A role that sprang from his seeing photography as an autonomous art<br />
whose technical means distinguished it from painting but which was equally poetic. A role facilitated by the fact that<br />
his brother Emanuele was not only one of the leading exponents of early-twentieth-century Italian painting, but also<br />
a skilled photographer and familiar with the aesthetic debate on photography.<br />
In the first catalogue of the Mario Giacomelli Civic Collection, I published some of the photographic prints<br />
Emanuele used to send to his artist friends on special occasions or trips. Aside from these documents, it suffices to<br />
say that Virgilio Guidi came out in favour of photography as an autonomous art at the Misa group’s first exhibition<br />
in Rome, expressing a line of thought acquired in the most cultivated Rome circles, which was profoundly influenced<br />
by Emanuelle <strong>Cavalli</strong>’s vision.<br />
The important exhibition staged last year by the Museo di Roma - Palazzo Braschi, in the ambit of the fifth edition<br />
of FotoGrafia – Festival internazionale di Roma, helped to establish <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>’s rightful role in the history<br />
of contemporary art. A role that was recognized in many different milieus, even during the long period before<br />
the cataloguing of his work was complete – although some excellent monographs were published on the occasion of<br />
exhibitions both in Italy and England, despite the silence that followed his death and ended his preeminence as a<br />
theorist of Italian fine art photography.<br />
Daniele <strong>Cavalli</strong> donated the entire corpus of his father’s known photographs to the Museo Comunale d’Arte<br />
Moderna, dell’Informazione e della Fotografia in 2004. This made it possible to create a digital catalogue that can<br />
Director of the Museo<br />
Comunale d’Arte<br />
Moderna,<br />
dell’Informazione<br />
e della Fotografia<br />
(MUSINF), Senigallia<br />
4
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>:<br />
l’uomo che inventò la fotografia d’arte<br />
Carlo Emanuele<br />
Bugatti<br />
Direttore del Museo<br />
Comunale d’Arte<br />
Moderna,<br />
dell’Informazione<br />
e della Fotografia<br />
(MUSINF)<br />
di Senigallia<br />
La morte di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, avvenuta a Senigallia nel 1961, era stata accompagnata da un vasto cordoglio, riconoscendosi,<br />
da parte di tutti, la genialità dell’artista, espressa nel contesto della fama di un agire continuo e coagulante a<br />
livello nazionale. Tuttavia <strong>Cavalli</strong>, che pure, nel gruppo Misa tanto si era speso nella didattica, morendo, artisticamente,<br />
non lasciava in loco eredità di accenti, cioè non lasciava allievi, che ne volessero o sapessero manifestare, sul piano<br />
teorico, l’eredità, se si fa eccezione per Ferroni. Solo Ferroni, infatti, pur con i tempi consentiti dall’esercizio dell’avvocatura,<br />
ne continuerà la lezione, con tale rigore ideale e con tale efficacia della produzione artistica, da giungere a conseguire,<br />
nel 2006, il riconoscimento di artista dell’anno da parte del Fiaf.<br />
Anche con un voluto clamore, Mario Giacomelli e Silvio Branzi, tanto linguisticamente quanto nella sostanza, avevano<br />
manifestato, già da tempo, il distacco dal padre e preso strade corrispondenti alle prorompenti suggestioni neorealistiche,<br />
del tutto contrapposte rispetto alla poetica di <strong>Cavalli</strong>. Una poetica articolata su un florilegio estetico di intuizioni,<br />
concertazioni, equilibri luministici.<br />
L’ascesa internazionale dell’attenzione attorno al fauvismo giacomelliano isolerà lungamente l’appeal della colta<br />
creatività di <strong>Cavalli</strong>, almeno fino a che la ricerca storica, intorno alle matrici della fotografia d’arte del secondo Novecento<br />
non porterà in rinnovata evidenza l’antologia degli scritti critici di <strong>Cavalli</strong> per la rivista Ferrania e fino a che non vi<br />
sarà la ripresa dell’attenzione dello stesso Giacomelli intorno alle radici teoriche della dinamica della fotografia d’arte,<br />
nella prospettiva di affidare al futuro nuovi versanti di ricerca, travalicando la frontiera conosciuta.<br />
Una rinascita dell’attenzione che, in linea pratica, avverrà, da un versante, con il costituirsi delle raccolte e delle documentazioni<br />
del Museo Comunale d’Arte Moderna dell’Informazione e della Fotografia di Senigallia e, dall’altro versante,<br />
con l’elaborazione del “Manifesto del passaggio di frontiera”, che vedrà impegnarsi Mario Giacomelli, ma anche<br />
un altro gigante della fotografia italiana, Berengo Gardin, in sintonia con Enzo Carli ed altri fotografi senigalliesi,<br />
attraverso un’elaborazione, che nei presupposti, nella prassi e nei risultati estetici, richiama alla medologia di <strong>Cavalli</strong>.<br />
In seguito, molto ha giovato alla valorizzazione e rivitalizzazione dell’immagine di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> il nuovo impegno<br />
assunto dal figlio dell’artista, Daniele, che, prima da solo, poi in sintonia con il Museo Comunale senigalliese, ha affrontato<br />
il lavoro della catalogazione sistematica delle opere e degli scritti dell’artista.<br />
Di <strong>Cavalli</strong> si viene oggi sempre più comprendendo con chiarezza il ruolo fondamentale ai fini della nascita della fotografia<br />
d’arte italiana del secondo Novecento. Una nascita che si sostanzia nella presa di coscienza della fotografia, come<br />
arte autonoma, distinta per mezzi tecnici, ma non inferiore, per risultati poetici conseguibili, alla pittura. Una nascita<br />
che ha come presupposto specifico la frequentazione del mezzo fotografico e del dibattito estetico sulla fotografia da<br />
parte di Emanuele <strong>Cavalli</strong>, gemello di <strong>Giuseppe</strong>, che della pittura italiana del primo Novecento è stato uno dei maggiori<br />
protagonisti.<br />
Nel primo catalogo della Civica Collezione Mario Giacomelli ho pubblicato alcune delle stampe fotografiche che<br />
Emanuele <strong>Cavalli</strong> usava inviare agli artisti amici, in occasione di ricorrenze o viaggi. Ma più della dimostrazione documentale<br />
sarà sufficiente ricordare come Virgilio Guidi, in occasione della prima mostra del gruppo Misa a Roma avesse<br />
manifestato uno schieramento a favore della fotografia come arte autonoma, esplicitando l’esito di un percorso di riflessione<br />
acquisito dagli ambienti romani più colti. Un percorso sulla cui maturazione certamente la visione di Emanuele<br />
<strong>Cavalli</strong> aveva influito profondamente.<br />
La grande mostra allestita lo scorso anno dal Museo di Roma, Palazzo Braschi, nell’ambito della quinta edizione di<br />
FotoGrafia – festival internazionale di Roma, ha contribuito a rendere a <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> il ruolo che gli spetta nella<br />
storia dell’arte contemporanea. Un ruolo che aveva mantenuto in molti ambienti, anche nel periodo della lunga mancanza<br />
di una catalogazione complessiva, parzialmente supplita da alcune belle monografie realizzate, in occasioni di<br />
mostre allestite sia in Italia sia in Inghilterra, nonostante il silenzio che aveva fatto seguito alla morte dell’artista, cui era<br />
conseguito il cessare di un’evidente egemonia teorica sulla fotografia d’arte italiana.<br />
La donazione al Museo comunale d’arte moderna e della fotografia di Senigallia dell’intero corpus delle fotografie<br />
conosciute di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, effettuata dal figlio Daniele nel 2004, ha consentito una catalogazione digitale, consultabile<br />
in permanenza nella videoteca del MUSINF e nel sito dell’istituzione artistica senigalliese. Credo sia doveroso ricordare<br />
che il lavoro di ricerca e catalogazione, ispirato da Daniele <strong>Cavalli</strong>, si pone alla base anche della possibilità di<br />
agevole realizzazione della mostra che viene oggi allestita al Palazzo del Duca di Senigallia e di questo catalogo sistematico,<br />
che è stato voluto dal Comune di Senigallia, le cui raccolte fotografiche sono attualmente imponenti e comune-
e consulted permanently at the MUSINF and on the Museum’s website.<br />
It should also be mentioned that the research and cataloguing inspired by Daniele <strong>Cavalli</strong> has greatly facilitated<br />
the organization of the exhibition at Palazzo del Duca in Senigallia, and the creation of this catalogue published by<br />
the Senigallia Municipal Council. The Council’s photographic collections are truly impressive and generally considered<br />
fundamental to understanding the dynamics and achievements of fine art photography in the twentieth century.<br />
Hence, the collections and digital catalogues are consulted continuously by scholars and students from Italian and<br />
foreign universities, and a special video library has been set up at the MUSINF.<br />
One must consider that there are over 200 works by Mario Giacomelli, almost 200 by <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, hundreds<br />
of works by the exponents of the Misa group (Bocci, Branzi, Camisa, Ferroni, Malvagia, Pellegrini and<br />
Simoncelli, who along with <strong>Cavalli</strong> and Giacomelli participated in Misa’s activities from its foundation) and by the<br />
artists who adhered to the Manifesto del passaggio di frontiera (Berengo Gardin, Brunetti, Carli, Cutini, Giacomelli,<br />
Melchiorri, Mengucci, Renzi, Valenti). There are also photographs by artists, some of whom are still alive, who<br />
worked with Giacomelli and <strong>Cavalli</strong>. Of these I would just like to mention Tortelli, who took the superb photos of<br />
Giacomelli busy with his camera at Scanno, which have gone down in photographic history. The MUSINF library<br />
also contains extensive bibliographic documentation on the photographers represented and, where <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong><br />
is concerned, on his critical contributions to various specialist magazines.<br />
The MUSINF uses state-of-the-art equipment for its digital cataloguing and the conservation of its collections.<br />
This equipment was specifically chosen by the Museum staff, as a result of in-depth analyses carried out with their<br />
managerial counterparts at the National Library in Paris. It should also be mentioned that it was precisely the meetings<br />
with Anne Biroleau that produced the superb exhibition on Mario Giacomelli at the National Library, which<br />
attracted a huge number of visitors and was reviewed extensively in the international press.<br />
6
mente considerate fondamentali per chi voglia conoscere dinamiche ed esiti della fotografia d’arte del ‘900. Il che motiva<br />
la consultazione continua delle collezioni e cataloghi digitali da parte di studiosi e studenti provenienti da università<br />
italiane e straniere. Una consultazione talmente continua da aver richiesto, presso il MUSINF, l’allestimento di un apposito<br />
spazio videoteca. Si deve considerare che alle oltre 200 opere di Mario Giacomelli si aggiungono le quasi 200<br />
opere di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, le centinaia di opere dei protagonisti del gruppo Misa (Bocci, Branzi, Camisa, Ferroni, Malvagia,<br />
Pellegrini, Simoncelli, che con <strong>Cavalli</strong> e Giacomelli avevano condiviso, dalla fondazione, la vicenda del Misa) e<br />
quelle degli artisti del Manifesto del passaggio di frontiera (Berengo-Gardin, Brunetti, Carli, Cutini, Giacomelli, Melchiorri,<br />
Mengucci, Renzi, Valenti), nonché degli artisti, alcuni ancora viventi, che avevano lavorato con Giacomelli e<br />
<strong>Cavalli</strong>. Tra questi ultimi voglio citare solo il caso di Tortelli, cui si devono le belle foto in cui Giacomelli appare, a Scanno,<br />
intento ad alcuni scatti, che restano nella storia della fotografia. Ampia, nella biblioteca del MUSINF, è anche la<br />
documentazione bibliografica sugli autori rappresentati e, per quanto attiene <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, sulla sua produzione<br />
critica, esercitata su vari periodici specialistici.<br />
Di avanguardia è, infine, la nuova strumentazione di catalogazione digitale e conservazione delle raccolte di cui dispone<br />
il MUSINF. Strumentazione specificamente predisposta dal personale del museo, riflettendo su vari approfondimenti<br />
specialistici con la dirigenza di settore della Biblioteca nazionale di Parigi. Va ricordato anche che proprio gli incontri<br />
con Anne Biroleau hanno prodotto la bellissima mostra di Mario Giacomelli, allestita presso la Biblioteca Nazionale<br />
di Francia, con un gran numero di visitatori ed un impressionante messe di recensioni in tutti i giornali del mondo.
8<br />
Grano e Ulivi - Silver and gold (a Lucera), 1937
10<br />
Cielo in terra, 1950
L’ultima curva (paesaggio, Lucera), 1939
12<br />
Inquadratura (Anticoli Corrado), 1941
Raisin, 1943
14<br />
Natura morta, 1948
Nero-argento, 1948 data attribuita
16<br />
Una serra, 1950-52
Piume, 1939
18<br />
Senza titolo (dintorni di Senigallia), 1952-53
Senza titolo (colline marchigiane), 1952-53
20<br />
Senza titolo (sul lago di Garda), 1952-53
Nel paese di Alice (Puglia), 1952-53
22<br />
Il fondo del torrente (dintorni di Senigallia), 1954-55
Mistero del fiume (dintorni di Senigallia), 1955
24<br />
Senza titolo (sulla spiaggia a Senigallia), 1957-58
La macchina (dintorni di Senigallia), 1960
26<br />
Senza titolo, 1959
Senza titolo (colline marchigiane), 1959-60
28<br />
Senza titolo (dal Conero), 1961
Senza titolo (colline marchigiane), 1961
30<br />
Senza titolo (Senigallia, sulla spiaggia), 1961
Senza titolo (dintorni di Senigallia), 1957-58
32<br />
Senza titolo (dintorni di Senigallia, le cave di San Gaudenzio) 1937 Passeggiata (dintorni di Senigallia, le cave di San Gaudenzio), 1950-51
Senza titolo (Marche), 1952-53 Senza titolo (sul lago di Garda), 1952-53
34<br />
Il tralcio, 1954 data attribuita Senza titolo (Marche), 1958-59
L’albero nella tempesta (dintorni di Senigallia), 1959 data attribuita Dopo l’acquazzone, 1959
36<br />
Bambola cieca, 1938 data attribuita
38<br />
Composizione, 1938 data attribuita
Composizione n° 19, 1939 data attribuita
40<br />
Senza titolo, 1939
Senza titolo, 1939 data attribuita
42<br />
Senza titolo, 1943
Studio n°10 - Viva, 1943-44
44<br />
Senza titolo, 1944-47
Luce sul bianco, 1945 data attribuita
46<br />
Gioco di grigi, 1945-46
Studio n°3, 1947-48
48<br />
Senza titolo, 1948
Senza titolo, 1949
50<br />
La pallina, 1949
La scacchiera, 1950-52
52<br />
Il tubo nero, 1951
(Strisce bianche), 1954-55
54<br />
Senza titolo (Senigallia, sul porto), 1954-55
Senza titolo, 1959
56<br />
Profumo del tempo, 1950 data attribuita
La mano e lo specchio, 1950-51
58<br />
Natura morta n° 2, 1938 data attribuita Senza titolo, 1938-39
Senza titolo, 1942-44<br />
Senza titolo, 1946 data attribuita
60<br />
Sole in cucina, 1951 data attribuita Natura morta con bottiglie, 1953
Senza titolo, 1956-57 Una porta antica, 1959
62<br />
Senza titolo (Sandra Diamantini con il cane a Senigallia), 1940
64<br />
Sorelle in campagna (a Lucera), 1936, stampa 1943
Ritratto di Mina, 1948 data attribuita
66<br />
Senza titolo (Lulli Diamantini), 1941 data attribuita
In castigo- in the corner<br />
(Mina <strong>Cavalli</strong> sulle scale di casa a Senigallia), 1941 data attribuita
68<br />
Lulli (Lulli Diamantini), 1940
Ombre sul volto-Ragazzo meridionale, 1943
70<br />
Lulli- Paride gave it to me (Lulli Diamantini), 1943 data attribuita
Milena (Milena Pierfederici), 1943
72<br />
Senza titolo (Mina <strong>Cavalli</strong> e Lulli Diamantini), 1943
Figura in nero (a Lucera), 1943
74<br />
Senza titolo (Don Giovanni Pierpaoli), 1944-45
Bimba che dorme (Mina <strong>Cavalli</strong>), 1945 data attribuita
76<br />
Le vie del Signore (nei dintorni di Senigallia), 1946-47
Il breviario (nei dintorni di Senigallia), 1945-47
78<br />
Senza titolo (Anna Maria Gioacchini), 1946 data attribuita
Mina, 1947
80<br />
Ritratto dello scultore Silvio Ceccarelli, 1948
Marilena (Marilena Benni), 1942
82<br />
Nudo, 1948, stampa 1960
Studio di nudo, 1948
84<br />
Senza titolo (Daniele <strong>Cavalli</strong>), 1948
Ritratto di Antonietta (Antonietta Pierantoni a Senigallia), 1952-53
86<br />
Ritratto della contessa Bice De Nobili, 1954 data attribuita
Sentirsi solo (Emanuele <strong>Cavalli</strong>), 1959
88<br />
Due appuntamenti (la capitaneria di porto, Senigallia), 1950-52
Ritratto di signora (la signora Mocchi), 1959
90<br />
Capelli al sole (Isabella a Lucera), 1936-38 Senza titolo (Lulli Diamantini), 1940
Senza titolo (Lulli Diamantini), 1941 data attribuita Senza titolo (Lulli Diamantini), 1942
Il diacono Mario (Don Mario Francesconi), 1944 data attribuita<br />
La ragazza dai capelli rossi, 1947 data attribuita<br />
92
Senza titolo (Mariella Bonvin a Senigallia), 1955-56 Il mio amico di Pesaro (Enrico Mocchi), 1958-59
94<br />
Ragazza sola (a Bergamo), 1940
96<br />
Senza titolo (casa a Lucera), 1936-37
La finestra murata (a Senigallia), 1939
98<br />
Geometria (Senigallia ponte sul Misa), 1942
Il muro rococò, 1943 data attribuita
100<br />
Nebbia (lungomare di Senigallia), 1947 data attribuita
Pace-broken window, 1948-49
102<br />
Senza titolo (balcone a Senigallia), 1950 data attribuita
Quando il sole gioca (la pescheria del foro annonario, Senigallia), 1950-52
104<br />
Senza titolo, 1952-53
Italia meridionale (Lucera), 1954-55
106<br />
Senza titolo, 1954-55
(La vetrata), 1955 data attribuita
108<br />
Senza titolo (dintorni di Senigallia, Arcevia), 1954-56
Vetrata sul cortile, 1959
110<br />
Staccionata bianca, 1960
La poesia di Leopardi (la rocca Roveresca a Senigallia), 1960
112<br />
Portici (Senigallia, i portici Ercolani), 1937-40 Il balcone del povero (a Senigallia), 1943
Infinite (sul molo di Senigallia), 1949 La baracca del ciclista (a Senigallia), 1950-51
114<br />
Senza titolo, 1953-54 Senza titolo, 1954-55
Senza titolo (un angolo di Fermo), 1954-55 Senza titolo, 1954-55
116<br />
Senza titolo (a Lucera), 1937-38
118<br />
Ritorno-Backwards (Articoli Corrado), 1937-38
In convento, 1938 data attribuita
120<br />
Mercato, 1940 data attribuita
Strapaese (Palazzo del Duca a Senigallia), 1940
122<br />
L’attesa-Puglia, 1940 data attribuita
Senza titolo (sul molo a Senigallia), 1945-47
124<br />
Il treno è partito (la stazione ferroviaria, Senigallia), 1948
Senza titolo (Firenze, la passerella delle Grazie sull’Arno), 1947-48
126<br />
Sull’Arno, 1948-49
Fuggitiva (Firenze, sull’Arno), 1950 data attribuita
128<br />
Gente a Milano, 1950
Donna del sud (a Lucera), 1951
130<br />
Le reti del lago di Garda, 1952 data attribuita
Tristezza a Bergamo, 1953
132<br />
La casetta del marinaio (a Venezia), 1957
Senza titolo (nei dintorni di Senigallia), 1957-58
134<br />
Ragazzi di Puglia (a Lucera), 1957-58
Bonifica del Tronto, 1961
Venezia: palazzo Ducale, 1947-48<br />
Per la via (a Senigallia), 1948 data attribuita<br />
136
Pioggia sul Lungarno, 1948-50 Nebbia su Senigallia (il porto-canale di Senigallia), 1951-52
138<br />
Senza titolo (nei dintorni di Senigallia), 1952-53 Nostro sud: in una strada pugliese, 1954
Sponda adriatica: i falegnami (Senigallia, sul Misa), 1957<br />
(Paesaggio marchigiano), 1961 data attribuita
140<br />
Balconcino al mare-Angolo al mare (la pensione Regina a Senigallia), 1940
142<br />
(Nebbia sulla rotonda), 1947-48
Sorelle al mare-Tre contemplative (sulla spiaggia di Senigallia), 1941
144<br />
Senza titolo (Federico Vender a Senigallia), 1947-49
Vacanze serene (la spiaggia di Senigallia), 1948 data attribuita
146<br />
Giochi di primavera (la spiaggia di Senigallia), 1948-49
Solitario (sulla rotonda a Senigallia), 1948 data attribuita
148<br />
Senza titolo (sul molo a Senigallia), 1949-50
Muretto al mare (Senigallia, il lungomare), 1950
150<br />
Sponda adriatica-Mosconi a riposo, 1950 data attribuita
Sul molo (a Senigallia), 1951 data attribuita
152<br />
Ai primi di giugno, la spiaggia (Senigallia), 1952-53
Senza titolo (sulla spiaggia di Senigallia), 1952-53
154<br />
Senza titolo (Venezia), 1953-54
Senza titolo (sulla spiaggia di Senigallia), 1954-55
156<br />
Senza titolo (Dal Conero), 1954-55
Senza titolo (Dal Conero), 1955 data attribuita
158<br />
Spiaggia d’autunno (Senigallia), 1957
Senza titolo (sulla spiaggia di Senigallia), 1957-58
160<br />
Le 6 alla spiaggia, 1959
Vela marchigiana, 1959
162<br />
Un ondata (dal molo di Senigallia), 1959
La barca capovolta, 1958-60
164<br />
Senza titolo (il molo di Senigallia), 1945-47 (La riviera di ponente), 1946-48
Senza titolo (sul molo a Senigallia), 1949 data attribuita Senza titolo (costa marchigiana), 1950-52
Rete ad asciugare, 1952 data attribuita<br />
Senza titolo, 1952 data attribuita<br />
166
Nasce una barca (nella darsena di Senigallia), 1954-55 Senza titolo (sulla spiaggia di Senigallia), 1958-59
168<br />
Lavoratore sulla spiaggia, 1959
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong><br />
The Truth of Light<br />
Anne Biroleau e<br />
Jean-Claude Lemagny<br />
Immanuel Kant tells us that there must have been a day when a geometrician, perhaps Thales, understood that<br />
what mattered was not this particular triangle drawn with chalk or in the sand but the pure idea of the triangle that<br />
he had in his mind. Symmetrically but conversely, what should interest us in a work of art, regarded as such, is not<br />
the ideas that it suggests but the pure presence of its material forms.<br />
This simple truth lies at the root of <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>’s works. The entire development of thinking about art over<br />
the centuries strives to release it from the parasitic thoughts of a moral, anecdotal, psychological or sociological<br />
nature that encumber and distort it. This became still clearer at the beginning of the twentieth century with the<br />
advent of abstract art, which expresses directly – in the works and without too many detours into theory – the possibility<br />
of an art that holds together as art. It is remarkable that the recent art of photography managed to take this<br />
approach as quickly as painting back in the 1910s with Alvin Langdon Coburn. The particular relationship that photography<br />
maintains with a nameable and recognizable world made it impossible, however, for its development to be<br />
confined entirely to abstract experiments. The path of photography has proved to lead through the meeting between<br />
purified forms as seen for themselves and the poetic realities that, as we have known since Alfred Stieglitz’s<br />
Equivalents, the photograph is eminently capable of conveying.<br />
It is here, at this point of confluence, that <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>’s work is precisely situated. From the very first glance,<br />
the word that comes to mind is purity: the limpid thought of forms disencumbered of any extraneous consideration,<br />
distinct and rigorous thought that marshals the beings and the things photographed in accordance with an order that<br />
clearly organizes space. <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> is one of the great masters of space. We would know nothing of the existence<br />
of space but for the links manifesting it, and <strong>Cavalli</strong> handles these links with masterful economy. In choosing<br />
and arranging them, he addresses first and foremost the expanse that separates them and that gives itself to us in all<br />
its breadth. A vacuum of objects, a void that sings with all its poetic presence in the same way as silence sings in the<br />
hands of a great musician.<br />
But here photography also reminds us of one its inescapable characteristics, namely the fact that its space is<br />
inhabited. Even if there is nothing represented, there is the texture of its silver grains. It thus differs ultimately from<br />
an art to which it is closely akin and with which it shares numerous effects, namely the art of engraving. No matter<br />
how subdued it may be, the vibration of engravings is always in the final analysis generated by the clash of blacks<br />
and whites.<br />
These are marks that encroach, however finely, upon the immaculate blankness of the paper. The true domain<br />
of photography is grey, a grey of a granular texture that vibrates with the intimate variations of its grain, the nuances<br />
of expanses of sand. <strong>Cavalli</strong> focuses on a range of greys so soft and luminous that grey seems to have never expressed<br />
its whole range of subtle shades before him. While the light of a drawing or an engraving comes from the ground<br />
of the white paper showing through the lines of the motif, the light of a photograph comes from outside. In a deep<br />
sense, this is one of the causes of the effect of reality conveyed by photography, a medium endowed in so many other<br />
respects with little realism. There is a lyricism of overall light in <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>’s work. It causes all the space to<br />
vibrate and finely draws the sharpness of the clear, distinct lines that lend it rhythm but leave intact the mystery of<br />
its pure, serene expanse. <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>’s work magnifies the happiness of a world revealing itself in the sun, in<br />
the unique light of Italy.<br />
172
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong><br />
La verità della luce<br />
Anne Biroleau e<br />
Jean-Claude Lemagny<br />
Immanuel Kant ci racconta che ci deve proprio essere stato un giorno in cui un geometra, forse Talete, comprese<br />
che ciò a cui era interessato non era questo triangolo disegnato col gesso o sulla sabbia, ma la pura idea di triangolo che<br />
aveva in mente. In maniera opposta e parallela, ciò che deve destare interesse in un’opera d’arte, considerata in quanto<br />
tale, non sono le idee che suggerisce, ma la pura presenza delle sue forme materiali.<br />
Questa semplice verità è alla base delle opere di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>. Tutta l’evoluzione del pensiero sull’arte tende da<br />
secoli a liberarla dai pensieri parassiti ingombranti e che ne falsano la natura: pensieri morali, aneddotici, psicologici,<br />
sociologici. Agli inizi del XX secolo questa tendenza si chiarifica ulteriormente, con l’avvento dell’arte astratta che ha<br />
manifestato direttamente – nelle opere e in più senza sviamenti teorici – la possibilità di un’arte che si regge su se stessa<br />
in quanto arte. È notevole il fatto che l’arte recente della fotografia abbia saputo seguire questa svolta con la stessa rapidità<br />
della pittura, dagli anni 1910 con Alvin Langdon Coburn. Ma la relazione privilegiata che la fotografia intrattiene<br />
con un mondo che si può nominare e riconoscere non poteva permettere alle sue ricerche di fermarsi completamente<br />
sulle sperimentazioni astratte. Il cammino della fotografia si è rivelato passare per l’incontro fra forme epurate, viste in<br />
sé, e realtà poetiche che, sappiamo, la fotografia, dagli Equivalents di Stieglitz in poi, è in grado di trasmettere in modo<br />
eminente.<br />
È lì, in questo incontro, che trova il suo posto l’opera di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>. Dal primo sguardo, la parola che viene in<br />
mente è purezza. Chiaro pensiero delle forme, sbarazzato da ogni considerazione che gli sia estranea, pensiero netto e<br />
rigoroso che suddivide gli esseri e le cose fotografate secondo un ordine che dà in maniera evidente un ritmo allo spazio.<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> è uno dei grandi maestri dello spazio. Non ci potrebbe essere per noi spazio alcuno, se non ci fossero<br />
dei mezzi adatti a manifestarlo. <strong>Cavalli</strong> gestisce questi mezzi in modo magistrale. Nello sceglierli, nel ripartirli, s’indirizza<br />
anzitutto all’estensione che li separa, e che si dà a noi in tutta la sua ampiezza. Un vuoto d’oggetti, un vuoto che canta<br />
tutta la sua presenza poetica. Allo stesso modo, un grande musicista sa far suonare il silenzio.<br />
Ma qui la fotografia ci richiama ugualmente a uno dei suoi caratteri inevitabili. Lo spazio è qui abitato, e a prescindere<br />
da qualsiasi rappresentazione, da una texture, quella dei grani d’argento. Si contrappone così in definitiva ad<br />
un’arte che le è molto vicina, con cui condivide molti effetti, e che è l’arte dell’incisione. La vibrazione delle incisioni, per<br />
quanto possa essere equilibrata, è sempre quella, in ultima analisi, del coflitto fra neri e bianchi.<br />
Abbiamo a che fare con tratti che intagliano in maniera assai sottile la natura immacolata della carta. Il dominio<br />
prediletto della fotografia è il grigio, grigio di una texture granulosa che vibra delle intime variazioni della sua grana.<br />
Sfumature in spiaggie di sabbia. <strong>Cavalli</strong> privilegia una gamma di grigi così dolce e luminosa che il grigio sembra non<br />
aver mai dispiegato il ventaglio delle sue sottigliezze prima di lui. Mentre la luce di un disegno o di un incisione emerge<br />
dal fondo della carta bianca filtrando attraverso i tratti del motivo, quella della fotografia viene dall’esterno. È dal più<br />
profondo una delle cause dell’effetto di realtà dato dalla fotografia, che per tanti altri aspetti è così poco realista. Esiste in<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> un lirismo della luce globale. Questa fa vibrare tutto lo spazio e disegna con finezza l’acuità dei suoi<br />
tratti netti e chiari che la ritmano, lasciando tuttavia intatto il mistero della sua pura e calma estensione. L’opera di <strong>Giuseppe</strong><br />
<strong>Cavalli</strong> esalta la felicità di un mondo che si rivela sotto il sole, sotto la luce unica dell’Italia.
Titolo da fare<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong><br />
Marco<br />
Delogu<br />
At a time when the debate on the relationship between art and photography is at its liveliest, and there is much<br />
discussion about the borders that separate them, it is important to talk about <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, since this will help<br />
us to realize that these problematics were dealt with and partially resolved, or rather made redundant, several years<br />
ago.<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> lived through the great tragedies of Italian twentieth-century history, namely the First and<br />
Second World Wars and Fascism. He emerged with an artistic autonomy by concentrating on and relentlessly pursuing<br />
the subjects most important to him: landscapes, still lifes, portraits. His photographs were often deliberately<br />
timeless, and characterized by a precise, clear-cut language.<br />
He was an artist with distant roots, and one who was mindful of art history (the references to Chardin made by<br />
Angela Madesani in her contribution to this catalogue are most interesting) and modernity, and above all a unique<br />
photographer with his own universe. Last summer I visited a major Cézanne retrospective in Aix-en-Provence and,<br />
at a certain point, I was reminded of <strong>Cavalli</strong> by the unusual balance between microhistory and macrohistory,<br />
between landscapes, portraits and still lifes and between the place where an artist chooses to live and his artistic production.<br />
I think <strong>Cavalli</strong>’s approach to photography was innovative and that he resolved – before the mid twentieth century<br />
– the problem of ‘seizing the moment’. That ‘crucial moment’ that has, in some respects, represented a milestone<br />
in the history of photography, and which in <strong>Cavalli</strong> has a completely different dimension, where the focus is<br />
on waiting and on the constant stimuli generated by vision.<br />
When I was working a lot with Graciela Iturbide, I frequently heard Manuel Alvarez Bravo’s name mentioned<br />
and saw his photos. I was often surprised by the many similarities in the images and subjects of <strong>Cavalli</strong> and Bravo,<br />
two eminent artists who were almost contemporaries. Each with his own personal history, formed in a different country.<br />
Both were photographers who analyzed things in depth, creating individual worlds where they awaited images<br />
that both came from within and appeared before their eyes.<br />
I think that as with all great photographers of the twentieth century, viewing and studying <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>’s<br />
photography reveals the influence of various painters and photographers (Morandi’s and Monachesi’s still lifes, as<br />
well as those of Josef Sudek) and also writers, and particularly to that large group of literary ‘irregulars’ linked neither<br />
to Neorealism nor social commitment. His was a cultivated art through which he constructed a very individual<br />
universe, but which was always reminiscent of other visions, other worlds. Nevertheless, what continues to fascinate<br />
me most about his work is the image of a <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> who lived through half a century without answers and<br />
certainties, only his extremely refined, sober elegance.<br />
174
La grazia di<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong><br />
Marco<br />
Delogu<br />
In un momento in cui è molto acceso il confronto tra l’arte e la fotografia, in cui molto si discute a proposito<br />
dei confini fra l’una e l’altra, è importante parlare di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, e forse capire come tutte queste problematiche<br />
siano state trattate e in parte risolte o meglio oltrepassate diversi anni fa.<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> ha attraversato tutti i più grandi drammi della storia italiana del XX secolo, le due guerre, il<br />
fascismo, e ne è uscito con una sua autonomia d’artista insistendo e concentrandosi su temi a lui cari: i paesaggi, le<br />
nature morte, i ritratti; fotografie spesso e volutamente senza tempo, caratterizzate da un linguaggio definito e preciso.<br />
Un artista che ha radici lontane, che è attento alla storia dell’arte (particolarmente interessanti sono i riferimenti<br />
a Chardin che Angela Madesani fa nel suo scritto in questo libro) e al contemporaneo, e che soprattutto è un autore<br />
unico con un suo proprio mondo. L’estate scorsa vidi ad Aix en Provence la grande retrospettiva di Cézanne e a un<br />
certo punto mi ricordai di <strong>Cavalli</strong> per quell’analogo strano equilibrio tra micro e macrostoria, tra paesaggi, ritratti e<br />
nature morte, tra luogo dove si è scelto di passare la propria esistenza e produzione artistica.<br />
Trovo che il suo approccio alla fotografia sia stato innovatore e che lui avesse superato prima della metà del XX<br />
secolo il problema del “cogliere l’attimo”, di<br />
quell’ “istante decisivo” che ha per certi versi rappresentato una pietra miliare nella storia della fotografia e che<br />
in lui trova tutt’altra dimensione, sedimentandosi in un’attenzione all’attesa e ai rimandi continui che genera la visione.<br />
Lavorando molto con Graciela Iturbide, mi è capitato spesso di sentir parlare di Manuel Alvarez Bravo e di<br />
veder le sue foto, e spesso ero sorpreso di molte similitudini nelle immagini e nei temi fra questi grandissimi autori,<br />
fra l’altro quasi coetanei: ognuno con una sua storia personale e in paesi diversi, entrambi fotografi che hanno ragionato<br />
in profondità, creando loro mondi personali dove hanno saputo attendere le immagini che si formavano<br />
dentro e davanti ai loro occhi.<br />
Penso che come tutti i grandi autori del ‘900, la visione e lo studio della fotografia di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> rimandino<br />
a loro volta a una serie di pittori, fotografi (le nature di Morandi e Monachesi, così come quelle di Josef Sudek) e<br />
scrittori, soprattutto nel suo caso a larga parte di quella storia della letteratura che fa parte di quel gruppo di “irregolari”<br />
non legati al neorealismo e all’impegno. Un’arte colta e che pur costruendo un proprio mondo ben distinto,<br />
non smette di rimandare ad altre visioni, altri mondi, anche se ciò che più di tutto nella sua opera continua ad affascinarmi<br />
è l’immagine di un <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> che attraversa la metà del secolo senza risposte e certezze, ma solo<br />
con una sua asciutttissima grazia.
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>,<br />
creator of images<br />
Angela<br />
Madesani<br />
G i u s eppe Cava l l i ’s career cove red just over twe n t y - f i ve ye a rs of Italian photographic history, a re l at i vely short period that<br />
b e gan in the second half o f the Thirties and ended in 1961 with his untimely death. <strong>Cavalli</strong> was a photogr a p h e r, theorist<br />
and thinker: an important, meaningful pre s e n c e. A dominant figure in his time who was to influence photogr a p hy in the<br />
ye a rs to come.<br />
After gr a d u ating in law <strong>Giuseppe</strong> took up art, with wh i ch he was alre a dy familiar, through his twin brother Emanu e l e,<br />
an exponent of the Roman School; while their eldest brother Pasquale was a painter of some intere s t .<br />
E m a nu e l e, and consequently Giusep p e, learned the lesson of Valori Plastici, of a certain Magical Realism filtere d<br />
t h rough the Italian ex p e r i e n c e. Emanuele founded the so-called Tonal School in Rome with Corrado Cagli, Giusep p e<br />
C a p o grossi and Fausto Pirandello; he was also mu ch indebted to the gre at sixteenth-century Italian painters from Po n t o rm o<br />
to Rosso Fiore n t i n o, and the eighteenth-century Fre n ch master Chardin. <strong>Giuseppe</strong> studied the gre at artists of t h e<br />
Re n a i s s a n c e, focusing particularly on Piero della Francesca whose influence is clearly visible in the compositional aspect of<br />
C ava l l i ’s wo rk.<br />
In 1950 <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> wrote: “Let us not fo rget, above all, that liking the modern does not mean denying the past; art is wonderfully<br />
a l i ve, alw a y s. One can, one must seek to understand the present even though it is diffe rent: it belongs to logic, it is in the logic of things that it is dif -<br />
fe rent. And one can admire the past even while gre a t ly ap p reciating the present: this is one of the laws gove rning the pro gress of the human spirit. ”<br />
A thread runs through Cava l l i ’s re s e a rch, wh i ch extends from classical poetry, literat u re and art, to modern times, to a<br />
period that was not concerned with frantically re s e a rching the new.<br />
His re s e a rch was more of a daily exe rc i s e. He alw ays kept to hand Giacomo Leopard i ’s Z i b a l d o n e and Blaise Pa s c a l ’s<br />
Th o u g h t s, like Giorgio Morandi. It was a spiritual exe rc i s e, a re s e a rch of the eternal, way beyond any fo rm of t e m p o r a l i t y.<br />
He was also ve ry taken with Benedetto Cro c e ’s Guide to Aesthetics on wh i ch he re flected at length.<br />
When <strong>Giuseppe</strong> took up art thanks to Emanu e l e, he began to show an interest in images. From the ve ry beginning, he<br />
was drawn to the language of p h o t o gr a p hy, soon finding his own direction and fo l l owing his own path. This was during the<br />
period he spent in Fl o re n c e, when photogr a p h e rs like Vi n c e n zo Balocchi, Alex Fr a n chini Stappo, <strong>Giuseppe</strong> Va n nucci Zauli<br />
we re participating in the debate on art and photogr a p hy.<br />
It was in Fl o rence that <strong>Cavalli</strong> was commissioned to photograph Ghiberti’s Gates of Paradise by Superintendent<br />
G i ovanni Po ggi, on behalf o f the Director General of the Antiquities and Fine Arts Department Ranuccio Bianch i<br />
Bandinelli, an influential figure in Italian artistic culture. The result was a series of re m a rk a bly refined images that bro u g h t<br />
out the volumes of the sculpture in delicate re l i e f. High-key images in wh i ch light and brightness play a fundamental part.<br />
C avalli made his photographic debut as an amat e u r. But, as <strong>Giuseppe</strong> Tu rroni wrote in his seminal essay on Italian phot<br />
o gr a p hy from the Thirties to the Fifties, it was mainly the amat e u rs that kept Italian photogr a p hy alive in the prewar ye a rs.<br />
At that time, photogr a p hy in Italy was multifaceted. From 1932 on, Domus published a maga z i n e, Fo t o grafia, edited by Giò<br />
Ponti – who was also the editor and founder of the monthly Domus – and managed by Guido Pe l l e grini. The fo rmer magazine<br />
had a short life, but it cove red all the most important developments in photogr a p hy at that time, and had a pro fo u n d<br />
i n fluence on the paths and outcome of Italian photographic history. Thanks to its articles and comments, photogr a p hy<br />
b e gan to be accepted as a fo rm of artistic ex p ression in Italy. Giò Po n t i ’s articles helped to establish a specific photogr a p h-<br />
ic concept, wh i ch, as Tu rroni has stressed, moved tow a rds “P h o t o graphy that possessed a clarity deriving from its essential function of<br />
documenting re a l i t y, purified by an individual vision as well as a common ap p ro a ch, namely a high-key style ch a ra c t e r i zed by a sere n e, candid gaze.”<br />
This gave rise to an ex t r a o rd i n a ry purity of l a n g u a g e, wh i ch found one of its gre atest exponents and re a ched rare heights<br />
in <strong>Cavalli</strong>.<br />
C ava l l i ’s encounter with Mario Finazzi was fundamental. Th ey immediately developed a ve ry close understanding and<br />
decided to fo rm a group that was modelled on a particular school of l i ve European and American photogr a p hy, and knew<br />
exactly wh at it wanted to avoid. This group laid the fo u n d ations for La Bussola that was to fo l l ow lat e r.<br />
Th ey both felt the need to theorize the principles of a new appro a ch to photogr a p hy that was based – as widely empha-<br />
1 Franchini Stappo e Vannucci Zauli sono autori di Introduzione per una estetica fotografica, L.Cionini Editore, Firenze, 1943.<br />
2 Si tratta dell’unica commissione fotografica da lui accettata.<br />
3 Così recita il suo ex libris, appositamente disegnato per lui dal fratello Emanuele.<br />
4 G.Turroni, Nuova fotografia italiana, Schwarz Editore, Milano, 1959.<br />
176
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong><br />
creatore di immagini<br />
Angela<br />
Madesani<br />
La parabola di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> ha at t r ave rs ato poco più di vent’anni della storia della fo t o grafia italiana. Un periodo rel<br />
at i vamente breve, che inizia nella seconda metà degli anni Trenta e ha fine nel 1961, l’anno della sua precoce scomparsa. La<br />
sua è una presenza fo n d a m e n t a l e, pregnante: fo t o gr a fo, teorico, pensat o re. Determinante per il suo tempo, ma anche per<br />
quanto sare bbe ve nuto in seguito.<br />
Dopo la laurea in legg e, Giusep p e, inizialmente grazie al fratello gemello, Emanu e l e, protagonista della Scuola Ro m a n a ,<br />
si affaccia al mondo dell’arte, che gli era già familiare: il fratello Pa s q u a l e, più ve c chio dei gemelli era stato un pittore intere s-<br />
s a n t e.<br />
E m a nuele e di conseguenza anche <strong>Giuseppe</strong> sono attenti alla lezione dei Valori Plastici, di certo Realismo magico, filtrat o<br />
dall’esperienza italiana. Emanu e l e, fo n d at o re a Roma della cosiddetta Scuola Tonale con Corrado Cagli, <strong>Giuseppe</strong> Capogrossi,<br />
Fausto Pirandello, è strettamente legato ai grandi maestri del Cinquecento da Po n t o rmo a Rosso Fiore n t i n o, ma anch e<br />
al francese del settecento Chardin. <strong>Giuseppe</strong> studia i maestri del Rinascimento con una particolare attenzione per Piero della<br />
Francesca, le cui tracce, soprattutto da un punto di vista compositivo, si trovano nei suoi lavori nel corso degli anni.<br />
Nel 1950 <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> scrive: “Non dimentich i a m o, sopra t t u t t o, che amare il moderno non significa rinneg a re il passato; l’arte è divina -<br />
mente viva, sempre; si può, si deve cerc a re di compre n d e re il presente anche se è dive rso: è proprio della logica, nella logica delle cose che sia dive rso; e si può<br />
a m m i ra re il passato anche se si ap p rezza molto il presente: questa è una delle leggi che gove rnano il pro gresso dello spirito umano”.<br />
In tutta la sua ricerca è un filo rosso che dalla classicità, quella della poesia, della letteratura dell’arte, porta sino all’oggi. Un<br />
o ggi che non ha come oggetto la ricerca spasmodica del nu ovo.<br />
Il suo è un esercizio quotidiano, sul comodino tiene lo Z i b a l d o n e di Giacomo Leopardi, ma anche i Pe n s i e r i di Blaise Pa s c a l ,<br />
p roprio come Giorgio Morandi. Esercizio di spiritualità, ricerca dell’etern o, che va ben oltre qualsiasi temporalità. Grande attenzione<br />
è anche nei confronti del B reviario di esteticadi Benedetto Cro c e, sul quale pone pro fonda rifl e s s i o n e.<br />
A t t r ave rso Emanu e l e, <strong>Giuseppe</strong> si affaccia all’arte, comincia a intere s s a rsi alle immagini, ma ben presto prende una sua<br />
d i re z i o n e, un suo cammino, sentendo sin da subito a lui particolarmente consono e vicino il linguaggio della fo t o grafia. Sono<br />
gli anni fiorentini in cui al dibattito su arte e fo t o grafia partecipano tra gli altri Vi n c e n zo Balocchi, Alex Fr a n chini Stappo, Gius<br />
eppe Va n nucci Zauli 1 .<br />
E a Fire n ze è anche il Sovrintendente Giovanni Po ggi ch e, su incarico di Ranuccio Bianchi Bandinelli, Dire t t o re Generale<br />
delle Antichità e Belle Arti, figura determinante per la cultura artistica italiana, commissiona a <strong>Cavalli</strong> un lavo ro fo t o gr a f i c o<br />
sulle Porte del Paradiso del Ghiberti 2 . Ne sortirà un’operazione di straordinaria raff i n atezza in cui il fo t o gr a fo pone in delicat o<br />
r i l i evo i volumi della scultura. Immagini dai toni alti in cui la luce, la luminosità giocano un ruolo fo n d a m e n t a l e.<br />
I suoi esordi in fo t o grafia sono da a m a t e u r 3 , del resto <strong>Giuseppe</strong> Tu rroni in un fondamentale saggio sulla fo t o grafia italiana<br />
tra gli anni Trenta e in Cinquanta scrive che la fo t o grafia italiana 4 d ’ a n t e g u e rra vive soprattutto dell’apporto dei dilettanti. La<br />
situazione della fo t o grafia nel nostro paese era articolata. A partire dal 1932 la casa editrice Domus pubbl i c ava una rivista, Fo -<br />
t o gra f i a, diretta da Giò Ponti, dire t t o re e fo n d at o re dell’omonimo mensile di architettura, e curata da Guido Pe l l e grini. La rivista<br />
ha vita breve, ma segna pro fondamente i destini e i perc o rsi della storia della nostra fo t o grafia. Da lì infatti passa tutto quanto<br />
è di più importante e significat i vo in quel momento. Anche grazie agli apporti e alle riflessioni di questa importante rivista la<br />
fo t o grafia comincia a essere accettata nel nostro paese come espressione artistica. Attrave rso gli articoli di Giò Ponti si fo rm a<br />
u n’idea di specifico fo t o grafico che è incanalat o, come ha sottolineato Tu rroni: “Ve rso un dive n i re fo t o gra f i c o, limpido nella sua essenza<br />
di cronaca realistica, anche se, natura l m e n t e, purificata dalla visione di uno stile pers o n a l e, oltre che di una maniera comune, quella appunto dell’high<br />
key, dei toni alti, dell’occhio candido e sere n o” .<br />
In tutto questo è una purezza straordinaria del linguagg i o, che in <strong>Cavalli</strong> trova uno dei suoi più significativi esponenti, toccando<br />
vertici di rara levatura.<br />
Fondamentale è l’incontro tra il nostro e Mario Finazzi. Sin da subito i due legano pro fondamente e pensano di dare vita a<br />
un gr u p p o, che ha dei modelli in certa fo t o grafia diretta europea e americana e che ha ben ch i a ro soprattutto che cosa vuole<br />
ev i t a re. Sono le prime tracce della futura Bussola.<br />
Si sente il bisogno di teorizzare i principi di un nu ovo modo di fare fo t o grafia, un modo che trova dei padri, come amplia-<br />
1 Franchini Stappo e Vannucci Zauli sono autori di Introduzione per una estetica fotografica, L.Cionini Editore, Firenze, 1943.<br />
2 Si tratta dell’unica commissione fotografica da lui accettata.<br />
3 Così recita il suo ex libris, appositamente disegnato per lui dal fratello Emanuele.<br />
4 G.Turroni, Nuova fotografia italiana, Schwarz Editore, Milano, 1959.
s i zed by Italo Zannier – on the wo rk of Vi n c e n zo Balocchi and, above all, Achille Bologna.<br />
In 1942, the volume 8 fo t o grafi italiani d’ogg i was published by the Istituto Italiano d’Arti Grafiche in Berga m o. The square<br />
fo rm at and black cover with white and red lettering we re simple, refined, and perfectly re flected the contents. In this book<br />
C avalli was described as a “Photographer and artist with gre at intuition, whose still lifes are the result of p a i n s t a k i n g<br />
re s e a rch; they spring from an inner fo rc e. Many photogr a p h e rs compose more or less interesting still lifes, <strong>Cavalli</strong> ‘cre at e s ’<br />
them.”<br />
L ater he met Federico Ve n d e r, the director of the Milan Photographic Club, whose contribution was vital in setting up<br />
La Bussola. “We believe in photogr a p hy as Art. This modern and sensitive means of ex p ression has ach i eved with the help<br />
o f the tech n o l o gy that ch e m i s t ry and mechanics has placed at our disposal, the fl ex i b i l i t y, richness and eff e c t i veness of a n<br />
i n d ependent and vital language. Hence it is now possible to be poets, the camera can transfo rm reality into fantasy: the prim<br />
a ry, indispensable condition of art.” The aim was to produce photogr a p hy that went beyond mere documentation, then<br />
seen as a ‘blind alley’; the subject had almost no artistic importance and the photographer shot, and could shoot, just wh at<br />
he felt. The La Bussola Manifesto was published in Fe rra n i a, founded in Ja nu a ry 1947, fo l l owing in the fo o t s t eps of the Ivre a<br />
m a gazine Notiziario fo t o gr a f i c o. At that time the editor was the eminent photographer Alfredo Orn a n o. The maga z i n e ’s<br />
scope was wide-ranging, surpassing the limited confines of the photographic clubs and their provincial mindset.<br />
In Fe b r u a ry 1943, Domus published the Annuario di fo t o gra f i a in wh i ch two images by <strong>Cavalli</strong> we re rep roduced: Wheat<br />
grass and Olive Trees and Blind Doll, rep resenting two seemingly diff e rent aspects of his re s e a rch: on the one hand, a sund<br />
re n ched, silent Mediterranean landscape that was fairly descriptive and stro n gly reminiscent of certain schools; on the<br />
o t h e r, a Surrealist at m o s p h e re with metaphysical ove r t o n e s. In the lat t e r, an eye is placed next to a doll’s head without eye s.<br />
Both are pervaded by the gentle yet powerful sound of s i l e n c e. His photogr a p hy is minimalist, even when it depicts a landscape;<br />
it possesses a rich, all-pervading lyricism that is powerful yet delicat e. <strong>Cavalli</strong> was able to transfo rm banal, ord i n a ry<br />
objects into ex p ressions of r a re poetry.<br />
At the end of the Fo r t i e s, <strong>Cavalli</strong> exhibited his wo rk in the foyer of the Piccolo Te at ro in Milan, the prestigious theat re<br />
t h at had just been founded by Paolo Grassi and Giorgio Stre h l e r. He had alre a dy shown his wo rks at the Milan Photogr a p h i c<br />
Club in 1940.<br />
Thus he placed himself at the centre of the fo reign and Italian cultural debate that went beyond the photographic and<br />
artistic dimension to encompass other wo rl d s, other re a l i t i e s. An untiring promoter of c u l t u re, in 1953 he founded Misa, a<br />
p h o t o graphic association named after a small river that fl ows into the sea at Senigallia. <strong>Cavalli</strong> brought to this associat i o n<br />
the aesthetic principles and the spirit of La Bussola, wh i ch we re a kind of religion. One of the photogr a p h e rs who joined<br />
Misa was Mario Giacomelli, who can be considered Cava l l i ’s most important disciple. Giacomelli interp reted the master’s<br />
lesson intelligently, cre ating highly original photogr a p hy that re flected his own unmistakable pers o n a l i t y. Senigallia and its<br />
A d r i atic, its lights and its at m o s p h e re s, became Cava l l i ’s main re f e rence throughout the second half o f his life.<br />
In 1953, or there a b o u t s, he widened his tonal range, presenting along with his ‘high-key’ images others that we re totally<br />
diff e rent. Th ey had a more intense graphic structure, wh i ch was ch a r a c t e r i zed by at m o s p h e res reminiscent of those created<br />
by the Swiss-American photographer Robert Frank, and a completely diff e rent poetic and lyrical quality that re a ch e d<br />
new heights. During this last period of his life he also began to take colour photographs and, although they we re re l at i ve l y<br />
f e w, he still succeeded in ach i eving his customary pureness of ex p ression combined with a vibrant plastic and poetic fo rc e.<br />
5 G.Turroni, op.cit., 1959, p. 10.<br />
6 Nel suo già citato saggio Turroni sente in realtà <strong>Cavalli</strong>: «Legato a una scuola, a una nazione, persino a una regione, le Marche» molto lontano da Weston, che narra<br />
una società e una cultura. Scrive in op.cit., 1959, p. 46: «Ecco il rapporto dell’uomo con le cose. Non è questo il tanto discusso specifico fotografico Non è questa la via<br />
di Weston e di <strong>Cavalli</strong> Solo che nel primo il rapporto è immediato, mentre nel secondo appare riflesso. La Puglia di <strong>Cavalli</strong>, per esempio, è un emblema di Puglia,<br />
emblema letterario e sapientemente figurativo, non nutrito dal sangue della società e della storia».<br />
7 8 fotografi italiani d’oggi, Istituto d’Arti Grafiche, Bergamo, 1942, p. 25.<br />
8 Il manifesto del Gruppo La Bussola, aprile 1947. Il manifesto è a firma di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi, ma in<br />
realtà la stesura del manifesto è ad opera di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>. La velina del manifesto si trova nell’archivio <strong>Cavalli</strong> di Roma ed è stata pubblicata, a cura di Daniele<br />
<strong>Cavalli</strong>, in A.Margiotta, F.Pirani, D.Mormorio, D.<strong>Cavalli</strong>, <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> Fotografie 1936-1961, Gangemi Editore, Roma, 2006, p.103. Nello stesso volume è riportata<br />
anche una nota autobiografica del 1957 in cui <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> scrive: «Nel 1947 ebbi l’idea di un gruppo che divulgasse seriamente e senza schemi preconcetti cultura<br />
ed arte nella fotografia: nacque così “La Bussola” della quale scrissi il Manifesto».<br />
9 A Senigallia presso la Collezione Civica sono custodite centosettanta fotografie di <strong>Cavalli</strong> con vari soggetti: dalle marine alle figure alle nature morte.<br />
178
mente sottolineato da Italo Zannier, in Vi n c e n zo Balocchi e più ancora in Achille Bologna.<br />
Nel 1942 nasce a Berga m o, presso l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche il volume 8 fo t o grafi italiani d’ogg i . Fo rm ato quadrat o, copertina<br />
nera con scritte bianche e ro s s e. Semplice e elega n t e, perfettamente in linea con il contenu t o. Nella pubblicazione Cava l l i<br />
viene definito: “Fo t o gra fo artista di grande intuito, le cui nature morte sono frutto di una ricerca tormentosa; esse scaturiscono sempre da una dominante in -<br />
t e r i o re. Molti fo t o grafi compongono nature morte più o meno interessanti: <strong>Cavalli</strong> “le cre a”” .<br />
Conosce quindi Federico Ve n d e r, che è stato anche dire t t o re del Circolo Fo t o grafico Milanese, il cui contributo sarà fo n-<br />
damentale per la fo rmazione della Bussola. “Noi crediamo alla fo t o grafia come arte. Questo mez zo di espressione moderno e sensibilissimo ha<br />
ragg i u n t o, con l’ausilio della tecnica che oggi chimica e meccanica mettono a nostra disposizione, la duttilità la ricch ezza l’efficacia di un linguaggio in -<br />
dipendente e vivo. È dunque possibile essere poeti con l’obiettivo si può tra s fo rm a re la realtà in fantasia: che è la indispensabile, prima condizione<br />
d e l l ’ a r t e” . La tensione è nei confronti di una fo t o grafia che va al di là della documentazione, perc epita come “vicolo cieco”, il<br />
s o ggetto non ha artisticamente pre s s o ché nessuna importanza e il fo t o gr a fo fo t o grafa e può fo t o gr a f a re solo quello che sente. Il<br />
manifesto è pubbl i c ato su Fe rra n i a, nata nel gennaio del 1947, sulle orme del Notiziario fo t o grafico di Ivre a. In quegli anni dire t t o re<br />
è Alfredo Orn a n o, fo t o gr a fo importante. L’ambito è ampio. Si va rcano i limitati confini dei circoli fo t o grafici, di un certo associazionismo<br />
strapaesano.<br />
Del febbraio 1943 è la pubblicazione dell’Annuario di fo t o gra f i a del Gruppo Editoriale Domu s, in cui sono pubbl i c ate anch e<br />
due immagini di <strong>Cavalli</strong>: G rano e ulivi e Bambola cieca. Due momenti fra loro apparentemente dive rsi della sua ricerca: da una<br />
parte il paesaggio mediterr a n e o, solegg i at o, silente, in qualche modo, descrittivo, fortemente evo c at i vo di certi ambiti, dall’altra<br />
un’ atmosfera di matrice surrealista, di rimando metafisico. Un occhio è appogg i ato a fianco del pupazzo che ne è privo. In<br />
entrambe è il suono dolce e forte del silenzio. La sua è una fo t o grafia di minimi, anche quando è di paesagg i o. È un lirismo pien<br />
o, totale, forte e delicato al tempo stesso. Durante il suo cammino <strong>Cavalli</strong> è riuscito a trasfo rm a re in rara poesia l’umiltà, la banalità<br />
degli oggetti.<br />
Alla fine degli anni Quaranta <strong>Cavalli</strong> espone al Ridotto del Piccolo Te at ro di Milano, la prestigiosa istituzione appena fo n-<br />
d ata da Paolo Grassi e Giorgio Stre h l e r. Già nel 1940 aveva esposto in città al Circolo Fo t o grafico Milanese.<br />
C avalli si trova così al centro del dibattito culturale italiano e straniero, un dibattito che va ben oltre la sola dimensione fo t o-<br />
grafica e artistica e che si amplia ve rso altri mondi, altre realtà.<br />
O rga n i z z at o re culturale infat i c a b i l e, nel 1953, fonda il MISA, un’associazione fo t o grafica, che prende il nome da un piccolo<br />
fiume che sfocia a Senigallia. <strong>Cavalli</strong> porta in essa i principi estetici e lo spirito della Bussola, una sorta di re l i g i o n e. Al Misa tra gl i<br />
altri aderisce quello che può essere considerato il suo discepolo più significat i vo, Mario Giacomelli, che av re bbe fatto sua la lezione<br />
del maestro in maniera intelligente, giungendo a esiti di grande originalità, a sottolineare la sua inequivocabile personalità. Sen<br />
i gallia è il luogo di riferimento per tutta la seconda parte della vita di <strong>Cavalli</strong>: il mare Adriat i c o, le sue luci, le sue at m o s f e re.<br />
I n t o rno al 1953 amplia anche la sua gamma tonale. Così pro p o n e, accanto a quelle dai cosiddetti toni alti immagini assai<br />
d i ve rs e. È in queste ultime una struttura grafica più intensa, in cui lo sguardo pare andare ve rso certe at m o s f e re dello svizze ro<br />
americano Robert Frank, in cui la poesia e il lirismo raggiungono vette nu ove, dive rse rispetto a quanto <strong>Cavalli</strong> aveva fatto sino<br />
a quel momento. Di questi ultimi anni è anche la produzione a colori, una zona del suo lavo ro quantitat i vamente marg i n a l e, in<br />
cui, tuttavia, è riuscito a esprimere la solita purezza espre s s i va, di vibrante forza plastica e poetica.<br />
5 G.Turroni, op.cit., 1959, p. 10.<br />
6 Nel suo già citato saggio Turroni sente in realtà <strong>Cavalli</strong>: «Legato a una scuola, a una nazione, persino a una regione, le Marche» molto lontano da Weston, che narra<br />
una società e una cultura. Scrive in op.cit., 1959, p. 46: «Ecco il rapporto dell’uomo con le cose. Non è questo il tanto discusso specifico fotografico Non è questa la via<br />
di Weston e di <strong>Cavalli</strong> Solo che nel primo il rapporto è immediato, mentre nel secondo appare riflesso. La Puglia di <strong>Cavalli</strong>, per esempio, è un emblema di Puglia,<br />
emblema letterario e sapientemente figurativo, non nutrito dal sangue della società e della storia».<br />
7 8 fotografi italiani d’oggi, Istituto d’Arti Grafiche, Bergamo, 1942, p. 25.<br />
8 Il manifesto del Gruppo La Bussola, aprile 1947. Il manifesto è a firma di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi, ma in<br />
realtà la stesura del manifesto è ad opera di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>. La velina del manifesto si trova nell’archivio <strong>Cavalli</strong> di Roma ed è stata pubblicata, a cura di Daniele<br />
<strong>Cavalli</strong>, in A.Margiotta, F.Pirani, D.Mormorio, D.<strong>Cavalli</strong>, <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> Fotografie 1936-1961, Gangemi Editore, Roma, 2006, p.103. Nello stesso volume è riportata<br />
anche una nota autobiografica del 1957 in cui <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> scrive: «Nel 1947 ebbi l’idea di un gruppo che divulgasse seriamente e senza schemi preconcetti cultura<br />
ed arte nella fotografia: nacque così “La Bussola” della quale scrissi il Manifesto».<br />
9 A Senigallia presso la Collezione Civica sono custodite centosettanta fotografie di <strong>Cavalli</strong> con vari soggetti: dalle marine alle figure alle nature morte.
Photography<br />
as an artistic means<br />
Anita<br />
Margiotta<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> was active as a photographer for more than twenty-five years: from the mid-Thirties, when he<br />
bought his first Leica, to his sudden premature death in 1961. These were crucial years in Italian history and art,<br />
spanning the tragic period preceding the outbreak of the Second World War and the difficult postwar reconstruction<br />
period, and ending at the threshold of the legendary 1960s and the economic boom that marked Italy’s definitive<br />
exit from the world of agricultural economies and launched it among the world powers. Economic and energy<br />
crises were still a long way off, and it was a period in which poverty and moral and material problems alternated with<br />
hope and faith in the future.<br />
Thus, <strong>Cavalli</strong> embarked on his photographic career at the height of the Fascist period, when all photographic<br />
production hinged on the debate concerning the relationship between artistic photography and reportage, that is<br />
between formalists and realists – a highly relevant issue at the time – although, on closer examination, the dividing<br />
line between the two genres was not always that clear-cut.<br />
At a time when new topics were being discussed in the field of art and photography in the United States,<br />
Germany and the Soviet Union, the advent of Fascism in Italy slowed down the autonomous development of<br />
visual language, sundering the relationship between photography and culture, between art and photography.<br />
Although many individuals engaged in isolated experiments, it was not until after the war that photographers and<br />
intellectuals re-established close contact. Moreover, during that period the relationship between intellectuals and the<br />
Italian political world was very strained, if not actually nonexistent. Only a few lone voices continued, where possible,<br />
to speak out individually, thus keeping alive the cultural humus that would form the foundations for renewed<br />
artistic experiences in better times.<br />
Yet Fascism understood that photography was an important tool of communication and persuasion, equal to<br />
radio and cinema. That is why the regime favoured certain aspects of reportage and photojournalism while seeking<br />
to purge them of any critical content. During the long Fascist years, until the Second World War in fact, they were<br />
used for ideological and political ends, and it was not until the end of the war that long-repressed social issues<br />
emerged and were treated by Neorealism.<br />
The only public commission that <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> accepted, came from the Director General for Antiquities and<br />
Fine Arts, Ranuccio Bianchi Bandinelli, who through the Florence Superintendency, assigned to him the task of<br />
reproducing the panels of Lorenzo Ghiberti’s Gates of Paradise for the Baptistery. This is indicative of photography’s<br />
role in Italy in the first half of the twentieth century, when it was not an art but purely a means of documentation,<br />
but one that imposed a well-defined vision inherent in its language.<br />
Although <strong>Cavalli</strong> always drew his inspiration from places that were familiar and dear to him or from the social<br />
context in which he lived, his artistic production went beyond the private sphere to achieve a broader, more extensive<br />
reach.<br />
He had much contact with both live and abstract contemporary European and American photographic experiences,<br />
which a cultured and informed man like himself was certainly well up on. This characteristic of his has been<br />
widely acknowledged; in fact, he was among the artists chosen as best representing Italy’s development during the<br />
postwar period for the exhibition entitled Italian Metamorphosis 1943-1968 held at the Guggenheim, New York, in<br />
1995.<br />
As well as the relationship between <strong>Cavalli</strong>’s artistic themes and contemporary national and foreign experiences,<br />
it should be mentioned that a strong sense of local and family traditions led him to exalt poetic and literary values<br />
with a strong humanist slant in his work. These pervade the subjects he represents, since as he himself said: “great<br />
artists are not at all concerned with expressing the feeling of the subject, but rather their own feeling.”<br />
<strong>Cavalli</strong> believed that photography had to break from the preconception of its merely being an imitation of reality,<br />
and once again become the sister of painting – as it was conceived by Daguerre when it was invented in 1839 –<br />
which is how many nineteenth-century photographers saw it. He stated in the Manifesto of the photographic group<br />
La Bussola, composed of Vincenzo Balocchi, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi and<br />
<strong>Cavalli</strong> himself and founded in 1947, that their aim was to make photography an art, that it was possible to be an<br />
artist with a camera in the same way that one could be an artist with a brush, a sculptor with a chisel, or a poet with<br />
a pen. Like all artists, in fact, the photographer sees things that others do not see, or look at inattentively; the sub-<br />
180
La fotografia,<br />
una via per l’arte<br />
Anita<br />
Margiotta<br />
L’attività fotografica di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> si svolge nell’arco di circa venticinque anni: dalla metà degli anni 1930, periodo<br />
al quale risale l’acquisto della sua prima camera Leica, fino alla sua improvvisa e prematura morte nel 1961. Questi<br />
furono anni cruciali per la storia e per l’arte italiana: dal tragico periodo precedente lo scoppio della seconda guerra<br />
mondiale, al difficile dopoguerra e alla ricostruzione, fino alle soglie dei mitici anni ’60 e del boom economico che sancì<br />
la definitiva uscita dell’Italia dal mondo della civiltà contadina per lanciarla fra le potenze mondiali. Lontana ancora<br />
dalle crisi economiche ed energetiche successive, fu un’epoca che alternò la povertà e le difficoltà morali e materiali alla<br />
speranza ed alla fiducia nel futuro.<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> prese a fotografare dunque in pieno periodo fascista, quando tutta la produzione fotografica era<br />
incentrata sul dibattuto ed allora molto attuale problema del rapporto fra fotografia artistica e reportage, fra formalisti e<br />
realisti, anche se a ben guardare la linea di demarcazione fra i due generi potrebbe non risultare sempre così evidente.<br />
Negli anni in cui negli Stati Uniti, in Germania o nell’Unione Sovietica, si dibattevano nuove tematiche in campo<br />
artistico e fotografico, in Italia l’avvento del fascismo rallentò ogni forma di autonoma evoluzione del linguaggio visivo,<br />
spezzando il rapporto fra fotografia e cultura, fra arte e fotografia. Pur se molti si cimentarono in esperienze isolate ed<br />
individuali, per ripristinare un chiaro contatto fra fotografi e intellettuali bisognerà attendere il dopoguerra. In quegli<br />
anni inoltre il rapporto degli intellettuali con il mondo politico italiano fu molto difficile, se non interrotto. Solo voci isolate<br />
proseguirono ove possibile percorsi personali che tennero vivo l’ humus sul quale ricostruire, in tempi migliori, le<br />
esperienze artistiche.<br />
Eppure il fascismo comprese l’importanza della fotografia come strumento di comunicazione e persuasione, al pari<br />
del mezzo radiofonico e cinematografico e per questo incentivò determinati aspetti del reportage e del fotogiornalismo,<br />
cercando di depurarla da ogni capacità critica. Nei lunghi anni del regime fascista e fino al secondo conflitto mondiale,<br />
in Italia fu sostanzialmente privilegiato lo scopo ideologico e politico e, alla fine del conflitto, emersero le istanze sociali a<br />
lungo represse, sfociando nelle tematiche del neorealismo.<br />
È significativo del ruolo di cui fu protagonista la fotografia italiana nella prima metà del Novecento, per cui non era<br />
arte ma documentazione e pur tuttavia imponeva una ben definita tipologia della visione che era propria del suo linguaggio,<br />
il fatto che l’unica commissione pubblica accettata da <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> venne dalla Soprintendenza di Firenze<br />
e dal direttore generale delle Antichità e Belle Arti Ranuccio Bianchi Bandinelli, che lo incaricarono della riproduzione<br />
delle formelle della porta del Paradiso del Battistero, di Lorenzo Ghiberti.<br />
Pur se la fonte di ispirazione di <strong>Cavalli</strong> rimase sempre strettamente legata ai luoghi a lui cari e familiari ed al contesto<br />
sociale della realtà da lui vissuta, la sua produzione artistica spazia oltre una dimensione privata e può essere confrontata<br />
con un ambito più ampio e di più vasto respiro. Numerosi sono gli agganci con le contemporanee esperienze europee<br />
ed americane di fotografia diretta ed astratta, che un uomo colto ed aggiornato come lui sicuramente conosceva. Questa<br />
caratteristica gli è stata ampiamente riconosciuta e <strong>Cavalli</strong> è stato scelto fra gli artisti rappresentativi del percorso italiano<br />
del dopoguerra per partecipare nel 1995 alla mostra Italian Metamorphosis 1943-1968 al Guggenheim di New<br />
York.<br />
Accanto a questi riconoscimenti circa la sintonia fra le tematiche artistiche di <strong>Cavalli</strong> e le contemporanee esperienze<br />
nazionali ed estere, non va dimenticato il forte senso delle tradizioni, locali e familiari, che orientano la produzione di<br />
<strong>Cavalli</strong> verso un’esaltazione delle valenze poetiche e letterarie di matrice fortemente umanistica di cui sono permeati i<br />
soggetti da lui rappresentati, giacché “ i grandi artisti non badano affatto ad esprimere il sentimento del soggetto, bensì si preoccupano di<br />
esprimere il proprio”, come egli stesso ammette.<br />
C avalli sostiene che la fo t o grafia deve uscire dal pregiudizio della sola e pura imitazione del reale per ritorn a re ad essere,<br />
come fu intesa da Daguerre all’epoca della sua scoperta nel 1839, sorella della pittura, alla quale a sua volta si è riferita<br />
molta della fo t o grafia ottocentesca. Dice nel Manifesto del Gruppo Fo t o grafico La Bussola, composto da Vi n c e n zo Balocchi,<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Mario Finazzi, Fe rruccio Leiss, Federico Ve n d e r, Luigi Ve ronesi e fo n d ato nel 1947 con la dich i a r at a<br />
finalità di fare della fo t o grafia arte, che è possibile essere artisti con l’obiettivo come lo si può essere con il pennello, con lo<br />
scalpello o come si può essere poeti con la penna. Il fo t o gr a fo infatti, come tutti gli artisti, vede cose che gli altri non ve d o n o<br />
o che guardano distrat t a m e n t e, il soggetto in arte non ha alcuna importanza, i suoi soggetti costanti sono la luce e la poesia.<br />
Straordinarie sono le nature morte nelle quali <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> riesce a riprendere oggetti anche banali e quotidiani,<br />
come imbuti, guanti altro, con capacità liriche ed evocative che vanno al di là della semplicità della cosa rappresenta-
182<br />
ject has no importance in art, since light and poetry are its permanent subjects.<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>’s still lifes are truly remarkable. In them he succeeds in bringing to ordinary, everyday objects<br />
such as funnels, gloves and the like, a compelling lyrical quality that goes well beyond the simplicity of the things<br />
depicted. It is these images of his that are closest to the abstract or metaphysical artistic themes of his time. The<br />
same well-organized forms and beautiful almost abstract composition between the metaphysical and symbolic, are<br />
to be found also in his views with landscapes and seascapes. They are images of cities, but mostly of nature and the<br />
countryside, from his native Puglia to the Marches region. In fact, <strong>Cavalli</strong> settled in Senigallia in the Marche in 1939,<br />
after spending a long period in Rome with his family, and frequenting the Milanese cultural milieu in which La<br />
Bussola was formed. The quiet landscape of the Marche and the sea at Senigallia with its long straight coastline,<br />
thus provided the inspiration for his creations, and it was here that he established, with Mario Giacomelli, the Misa<br />
photographic association, which forged many of the new talents who appeared on the Italian photographic scene in<br />
the Fifties.<br />
These views were also the figurative means through which <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> expressed his photographic poetics,<br />
as he did in his still lifes. In art the subject has no importance, the important thing is to succeed in depicting the<br />
essence and spirit of things also through unassuming, everyday images.<br />
It is as if the objects, scenery, architecture and even the people photographed by him were extrapolated, as if by<br />
magic, from the common reality and objectiveness that derives from being in a specific place when the photograph<br />
was taken, into the world of imagination or, better, of art. <strong>Cavalli</strong> himself helps viewers to follow this transition with<br />
his evocative titles: Shadows on a Face, Spring Games, Mystery of the River, Geometry. Titles that are far from literal<br />
and do much more than simply describe what is depicted in these photographs: respectively a boy’s face, a tiny<br />
group of people on a vast beach, a stretch of river and a long railing. Through their simplicity and pureness they<br />
speak a universal language.<br />
Much has been said about the affinity between <strong>Cavalli</strong>’s photographs and the world of painting, with which he<br />
was familiar also through the experiences of his brothers Emanuele and Pasquale. In the course of his career spanning<br />
over a quarter of a century, he drew his inspiration from many twentieth-century painting movements, from<br />
Metaphysical Painting to Surrealism and Abstractionism. But his work cannot be confined to any one of these, its<br />
only constant being the bright high-key quality with tones verging on white.<br />
Unlike a painter who creates the subjects of his paintings, <strong>Cavalli</strong> communicates with us through the subjects at<br />
hand or those he seeks out. Thus, like all great photographers, he was able to ‘seize the moment’ if an image or shot<br />
was meaningful enough, or to wait at length, with the patience of a hunter – or rather fisherman, considering his<br />
love for the sea – until the light reached the desired intensity, a sail in the middle of the sea arrived at the right point<br />
or a gust of wind bent the branch of a tree in a particular way, so that things, people and nature came together to<br />
create the desired composition.
ta; sono le sue immagini che più si avvicinano alle contemporanee tematiche artistiche astratte o metafisiche. Ma lo stesso<br />
ordine della forma e la stessa bellezza della composizione quasi astratta, fra metafisico e simbolico, si ritrova anche<br />
nelle vedute con paesaggi o nelle marine. Sono immagini di città, ma soprattutto di natura e di campagna, che vanno<br />
dalla sua terra natale in Puglia, alle Marche dove, a Senigalia, <strong>Cavalli</strong> si trasferisce definitivamente nel 1939, dopo essere<br />
stato lungamente a Roma con la famiglia ed aver frequentato il clima culturale milanese che ha visto la nascita del<br />
gruppo fotografico la Bussola. Il tranquillo paesaggio marchigiano ed il mare di Senigallia dalle lunghe coste rettilinee,<br />
diventano quindi il supporto privilegiato per le sue creazioni e qui a Senigallia prende vita, dall’incontro di <strong>Giuseppe</strong><br />
<strong>Cavalli</strong> con Mario Giacomelli, l’associazione fotografica Misa: fucina di giovani talenti nel panorama fotografico italiano<br />
degli anni ’50.<br />
Ma la ripresa di tali vedute è comunque un pretesto, anzi , è il supporto figurativo attraverso il quale si attua, come<br />
nelle nature morte, la poetica fotografica di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>. Nell’arte il soggetto non ha alcuna importanza, l’importante<br />
è arrivare, anche attraverso immagini umili e quotidiane, all’essenza ed all’anima delle cose.<br />
Gli oggetti, la natura, le architetture e finanche le persone da lui ritratte risultano come d’incanto estrapolati dalla<br />
realtà comune e dal dato oggettivo derivante dall’essere presenti in un luogo specifico al momento dello scatto del fotografo,<br />
per approdare nel mondo della fantasia o, meglio, dell’arte. In questo viaggio noi spettatori siamo accompagnati<br />
dallo stesso <strong>Cavalli</strong> che ci fornisce già nei titoli apposti alle fotografie l’indicazione del percorso da seguire. Ombre sul<br />
volto, Giochi di primavera, Mistero del fiume, Geometria, sono parole che vanno ben oltre il loro significato letterale e<br />
la raffigurazione a cui fanno riferimento: il ritratto di un viso di ragazzo, un gruppo di piccole persone su una vasta<br />
spiaggia, un tratto del corso di un fiume, o una lunga ringhiera, per divenire, nella loro semplicità e purezza, linguaggio<br />
universale.<br />
Molto si è parlato delle affinità fra le fotografie create da <strong>Cavalli</strong> ed il mondo della pittura, a lui noto anche attraverso<br />
l’esperienza dei fratelli Emanuele e Pasquale, ed egli effettivamente spazia nel volgere di circa trent’anni di attività attraverso<br />
le suggestioni di molte correnti pittoriche del Novecento, dalla Metafisica, al Surrealismo, all’Astrattismo, senza<br />
che la sua opera possa essere schematicamente imbrigliata in alcuna, mentre unica costante è rappresentata dalla luminosità<br />
alta e chiara con toni quasi tendenti al bianco.<br />
In realtà, a differenza di un pittore che crea i soggetti dei suoi quadri, <strong>Cavalli</strong> ci parla attraverso i soggetti che ha di<br />
fronte o che va a cercare appositamente. Così egli ha, come i grandi fotografi, la capacità di “cogliere l’attimo” se un’immagine<br />
o un’inquadratura gli sembrano abbastanza significative, o di aspettare a lungo, con la pazienza di un cacciatore,<br />
o meglio di un pescatore, dato il suo amore per il mare, che la luce raggiunga l’intensità voluta, che una vela in mezzo<br />
al mare giunga al punto da lui desiderato, che un colpo di vento pieghi un ramo d’albero in un dato modo, così che le cose,<br />
gli uomini e la natura si combinino a creare la composizione desiderata.
184
Bibliografia<br />
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in Ferrania, 1949, gennaio, pp. 4-6<br />
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1949, gennaio, p. 8<br />
Come si guarda una fotografia, in Ferrania,<br />
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Rispondiamo all’amico Carafoli, in Ferrania,<br />
1949, giugno, p. 8<br />
Punti di vista sul ritratto femminile,<br />
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Centouno virgola quattro, in Ferrania,<br />
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Mostra della fotografia italiana 1953,<br />
presentazione, Firenze1953<br />
La mostra nazionale di fotografia artistica di Ravenna,<br />
in Ferrania, 1953, giugno, pp. 6-8
Giovani alla ribalta-Fulvio Roiter, in Il progresso fotografico,<br />
1953, luglio, p. 294<br />
Mostra personale di Giulio Permiani,<br />
Roma 1954<br />
Mostra personale di Francesco Giovannini,<br />
Roma 1954<br />
Bilancio di una iniziativa, in Il progresso fotografico,<br />
1954, febbraio, p. 64<br />
Mostra della fotografia italiana 1953 a Bologna, in Fotografia,<br />
1954, febbraio, p. 30<br />
Quattro chiacchiere con un amico, in Ferrania,<br />
1954, marzo, pp. 2-4<br />
Indicazioni e divagazioni, in Fotografia,<br />
1954, aprile, p. 20<br />
Mostre all’Associazione Fotografica Romana, in Fotografia,<br />
1954, aprile, p. 38<br />
Mostra dell’Associazione fotografica “Misa” di Senigallia,<br />
presentazione, Roma 1954<br />
Seconda mostra provinciale di fotografia artistica di Alessandria,<br />
in Fotografia, 1954, giugno, p. 35<br />
Mostra personale di Attilio Pelosi, in Fotografia,<br />
1954, giugno, pp. 35-36<br />
Mostra dell’Associazione Fotografica “Misa”, in Fotografia,<br />
1954, giugno, p. 36<br />
Personale di Bruno Simoncelli, in Fotografia,<br />
1954, agosto, p. 43<br />
Mostra personale di Bruno Simoncelli e <strong>Giuseppe</strong> Moder,<br />
presentazione, Pescara 1954<br />
Mostra personale di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>,<br />
presentazione, Pescara 1954<br />
Le Marche hanno una mostra internazionale, in Ferrania,<br />
1955, marzo, pp. 2-3<br />
Polibio chiede consigli, in Ferrania,<br />
1956, marzo, pp. 22-23<br />
La fotografia come linguaggio d’arte, in Fotografia,<br />
1956, maggio, pp. 20-21<br />
Quando una fotografia è bella, in Ferrania,<br />
1956, novembre, pp. 22-23<br />
La fotografia come linguaggio d’arte, Rivista fotografica<br />
italiana, 1956, marzo pp. 22-26<br />
Arte e tecnica, in Il progresso fotografico,<br />
1956, settembre, p. 382<br />
La Prima Mostra Internazionale ad invito di Pescara, in<br />
Ferrania, 1957, gennaio, pp. 12-13<br />
Si precisano per amore di verità alcuni fatti e si ragiona, per<br />
amore della fotografia, su alcune opinioni, in Ferrania,<br />
febbraio, 1957, pp. 14-16<br />
Considerazioni sulle attuali mostre fotografiche italiane, in<br />
Fotografia, 1957, febbraio, pp. 13-14<br />
“La Bussola”, in Fotografia, 1957, aprile, pp. 17-22<br />
Un giovane artista ( Mario Giacomelli), in La Voce Misena,<br />
1957, settembre ( dattiloscritto Archivio <strong>Cavalli</strong>)<br />
Fotografia d’arte in rapporto alla vita contemporanea,<br />
1958 ( dattiloscritto Archivio <strong>Cavalli</strong>)<br />
Pittura prosa cinema fotografia: ad essere precisi però gioverebbe<br />
un discorso in generale in Ferrania,<br />
1958, agosto, p. 24<br />
Opinioni sul fotoreportage, in Ferrania,<br />
1959, febbraio, pp. 16-18<br />
Gita a Pescara, in Ferrania,<br />
1959, agosto, pp. 24-27<br />
Idee che nascono guardando una scelta di fotografie, in Ferrania,<br />
1960, giugno, pp. 12-15<br />
Una lettera, in Ferrania,<br />
1960, luglio, pp. 14-15<br />
190
Necessità di un minimo accordo per poter ragionare insieme, in<br />
Ferrania,<br />
1960, settembre, pp. 2-3;<br />
Dove ci si prova a fissare, ragionando con pazienza, certi confi -<br />
ni, in Ferrania,<br />
1961, marzo, pp. 15-17.<br />
Ulteriore materiale manoscritto o dattiloscritto,<br />
consistente in saggi, lettere e annotazioni,<br />
e del quale non risultano ad ora gli estremi<br />
della pubblicazione, è conservato<br />
presso l’ Archivio <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> - Roma<br />
Proiezione di Diacolor (<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Enzo Bevilacqua,<br />
Enrico Monchi, Domenico Taddioli),<br />
presentazione, Pesaro 1961
192
Mostre personali<br />
Solo Exhibitions<br />
Mostra personale di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Milano, Circolo<br />
fotografico Milanese, 1940<br />
Opere di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> e Luigi Veronesi del gruppo<br />
“La Bussola”, Milano, Ridotto del Piccolo Teatro,<br />
1949<br />
Mostra personale dell’Avv. <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Genova,<br />
Associazione fo t o grafia Ligure, 17 marzo-20 aprile<br />
1952<br />
Mostra personale di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> e del gr u p p o<br />
fo t o grafico “La Bussola”, Roma, Associazione Fo t o-<br />
grafica Romana, 10-21 maggio, 1952<br />
20 fo t o grafie di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Venezia, Accademia<br />
Bottega Il Ponte, a cura della Sezione Fotografica<br />
del Centro Studi Arte Contemporanea di Venezia, 22<br />
marzo-3 giugno 1953<br />
Mostra personale di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Pescara, Fo t o<br />
Club (Pa l a z zo Pomponi), 31 ottobre-8 nove m b re<br />
1 9 5 4<br />
G i u s eppe <strong>Cavalli</strong>, Lucera, Circolo Unione, 13- 31<br />
agosto 1958<br />
Mostra personale di fotografia dell’Avv. <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>,<br />
Osimo, Foto Club Anconetano, dicembre 1958<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Pesaro, Hotel Cruiser, 23- 30 agosto<br />
1959 <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, re t ro s p e t t i va d’arte fo t o-<br />
grafica, Lucera, Associazione Pro Lucera, 6-13 febbraio<br />
1963<br />
Mostra re t ro s p e t t i va di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> e mostra<br />
personale di Mario Giacomelli, Senigallia, palazzetto<br />
Baviera, 7-15 settembre 1963<br />
Pe rsonale di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Osimo, 3-17 nove m-<br />
bre 1974<br />
Re t ro s p e t t i va di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Lucera, Centro<br />
Nuova Cultura, Museo Civico G. Fiorelli, 13 dicembre-31<br />
gennaio 1980<br />
G i u s eppe <strong>Cavalli</strong>, fo t o grafie 1938-1961, Bari, 5-24<br />
novembre 1983<br />
Grigi aerei- <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Lecco, Foto Club, 2-30<br />
dicembre 1989<br />
Grigi aerei- <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Pesaro, Premio Nazionale<br />
S. Veronica Giuliani, 22 luglio-11 agosto1990<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> tre stagioni, Senigallia, Auditorium<br />
San Rocco, 23 luglio-16 agosto 1994<br />
G i u s eppe <strong>Cavalli</strong>, Bologna, Arte Fiera ’98, zArte3,<br />
22-26 gennaio 1998<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, fotografie 1936-1961, Lucera, Museo<br />
Civico G. Fiorelli, 5 settembre-4 ottobre 1998<br />
G i u s eppe <strong>Cavalli</strong> “Le Marine”. Fo t o gr a f i e, 1940-<br />
1960, Tr i e s t e, Galleria Arte, 3 settembre-30 ottobre<br />
1998<br />
G i u s eppe <strong>Cavalli</strong> Photogr a p h s, Londra, Fa gg i o n at o<br />
fine arts, 18 giugno-8 agosto 2002<br />
G i u s eppe <strong>Cavalli</strong>, Milano, Galleria San Fe d e l e, 13<br />
maggio-19 giugno 2004<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> 1904-1961. Nel centenario della nascita,<br />
Lucera, palazzo D’Auria Secondo, 27 nove m-<br />
bre- 30 marzo 2004<br />
Personale di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Senigallia, palazzo del<br />
Duca Valentino, 14 maggio 2005<br />
G i u s eppe <strong>Cavalli</strong>. Fo t o grafie 1936-1961, Roma, Museo<br />
di Roma - Pa l a z zo Braschi, 8 aprile- 31 maggio 2006
194
Mostre Collettive<br />
Collective exhibitions<br />
Salao Internacionale de Arte Fotografica, Lisbona1941<br />
Salao Internacionale de Arte Fotografica, Lisbona1942<br />
Salao Internacionale de Arte Fotografica, Lisbona 1943<br />
M o s t ra d’Arte pura ed applicata, S e n i gallia, Ginnasio G.<br />
Perticari, 9-25 agosto 1947;<br />
I cinque del Gruppo fotografico “La Bussola” (<strong>Giuseppe</strong> Ca -<br />
valli, Mario Finazzi, Fe rruccio Leiss, Federico Ve n d e r, Luigi<br />
Veronesi), Torino, Società Fotografica Subalpina, 15-25<br />
ottobre 1949<br />
G ruppo fo t o grafico “La Bussola” (<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Mario<br />
Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi, Vin -<br />
cenzo Balocchi), Milano, Ridotto del Piccolo Teatro, 22<br />
dicembre 1949<br />
Agosto Spilimbergo, Spilimbergo, agosto 1951<br />
G ruppo fo t o grafico “La Bussola” (<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Mario<br />
Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi, Vin -<br />
c e n zo Balocch i ), Venezia, Galleria del Cava l l i n o - S a n<br />
Marco, 14-24 aprile 1951<br />
Subjektive Fotografie, Saarbrucken, 19-29 luglio 1951<br />
Mostra fotografica del gruppo fotografico “La Bussola” (Giu -<br />
seppe <strong>Cavalli</strong>, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender,<br />
Luigi Veronesi, Vincenzo Balocchi, Fosco Maraini), Firenze,<br />
Galleria Vigna Nuova, 16-30 novembre 1951<br />
Salone Internazionale di Fotografia e Cinematografia, Milano<br />
1952<br />
“La Bussola” Photography Group, Londra, Royal Photography<br />
Group, 1952<br />
M o s t ra della Fo t o grafia Italiana 1953, Fire n ze, Galleria<br />
Vigna Nuova, 2-12 maggio, 1953<br />
M o s t ra dell’Associazione Fo t o grafica “Misa” di Senigallia,<br />
Roma, Associazione Fotografica Romana, 4-11 maggio<br />
1954<br />
Mostra del Gruppo Fotografico “La Bussola” (<strong>Giuseppe</strong> Ca -<br />
valli, Mario Finazzi, Fe rruccio Leiss, Federico Ve n d e r, Luigi<br />
Veronesi, Vincenzo Balocchi, Fosco Maraini, Piergiorgio Bran -<br />
zi, Mario Bonzuan, Mario Giacomelli), Roma, Associazione<br />
Fotografica Romana, 1956<br />
IV Internazionale “Photo Biennale” del F. I . A . P., Bern a<br />
1957<br />
M o s t ra Internazionale di Fo t o grafia Artistica, Cre m o n a<br />
1958<br />
Premio “Il Soffietto d’Oro”, Saluzzo 1958 Proiezione di dia -<br />
c o l o r, Pe s a ro, Circolo Pe s a re s e, Pa l a z zo dei march e s i<br />
Toschi Mosca, 18 febbraio 1961<br />
“La Bussola” <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Mario Finazzi, Fe rru c c i o<br />
L e i s s, Federico Ve n d e r, Luigi Ve ro n e s i, Milano, Centro Informazioni<br />
Ferrania, 25 gennaio-8 febbraio 1964<br />
Venezia ’79. La Fotografia, Venezia, Biennale, Magazzini<br />
del Sale, 17 giugno-16 settembre 1979<br />
Mostra Retrospettiva del gruppo fotografico “Misa”, Senigallia,<br />
Palazzetto Baviera, 29 dicembre-12 gennaio 1979<br />
La Metafisica: gli anni ’20, Bologna, Galleria d’Arte<br />
Moderna, maggio-agosto 1980<br />
Retrospettiva di <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, Lucera, Centro Nuova<br />
Cultura, dicembre 1980<br />
Gli anni Trenta. Arte e cultura in Italia, Milano, Pa l a z zo<br />
Re a l e, Galleria del Sagr at o, 27 gennaio-30 aprile<br />
1982
Il dopoguerra dei fotografi, Bologna, Galleria d’Arte Moderna,<br />
19 gennaio-28 febbraio 1985<br />
L’Associazione Fotografica “Misa”, Senigallia, Rocca Roveresca,<br />
22 dicembre-31 gennaio 1988<br />
…nella continuità della ricerc a … ( G i u s eppe <strong>Cavalli</strong>, Pa o l o<br />
Monti, Mario Giacomelli), Torino, Palazzo Lascaris, 11-<br />
22 dicembre 1989<br />
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> alla memoria, , Milano, Fiera di Milano,<br />
13° Salone Internazionale SICOF ’89, 2-6 marzo<br />
1989<br />
Essere fotografi a Castel di Sangro, Castel di Sangro, Centro<br />
Culturale Regione Abruzzo 1989<br />
Maiolati Spontini, Ancona, Chiesa della Cancellata, 21<br />
luglio-19 agosto 1990<br />
Fo t o gra f i a, Senigallia, Galleria Expo-Ex, 8-27 agosto<br />
1990<br />
Desir de Rivages, Cannes, Musèe de la Mer, 5 marzo-13<br />
giugno 1994<br />
Italian Metamorphosis 1 9 4 3 - 1 9 6 8, New-Yo rk, Solomon<br />
R.Guggenheim Museum, 7 ottobre 1994-22 gennaio<br />
1995<br />
Italian Metamorphosis 1943-1968, Milano, Palazzo dell’Arte,<br />
Triennale, marzo 1995<br />
Europa de post guerra 1945-65, Barcellona, Fundacio La<br />
Caixa, 12 maggio-30 luglio 1995<br />
Italian Metamorphosis 1 9 4 3 - 1 9 6 8, Wo l f s bu rg, Ku n s t<br />
Museum, magg i o - s e t t e m b re 1995 L’io e il suo doppio.<br />
Un secolo di ritratto fo t o grafico in Italia 1895-1995,<br />
Venezia, XLVI Biennale Internazionale d’Arte,<br />
11 giugno-15 ottobre 1995<br />
E u ropa de post guerra 1945-65, Vienna, Ku n s t l e r h a u s,<br />
10 settembre-30 dicembre 1995<br />
L’io e il suo doppio. Un secolo di ritratto fotografico in Italia<br />
1895-1995, Firenze, Forte Belvedere,<br />
16 marzo-25 maggio 1996<br />
M o s t ra fo t o grafica bianco e nero, Fo ggia, Pa l a z zetto dell’Arte,<br />
25 gennaio-4 febbraio 1997<br />
Fotografia italiana per una collezione. La collezione Re-Rebau -<br />
dengo Sandretto, Torino, Museo della Fotografia Storica<br />
e Contemporanea, 5 settembre-18 ottobre 1997<br />
Forme di luce, Firenze, Museo di Storia della Fotografia<br />
Alinari, 12 settembre-16 novembre 1997<br />
Pagine di fotografia italiana 1900-1998, Lugano, Galleria<br />
Gottardo, 26 maggio-11 luglio 1998<br />
Il gruppo “Misa” fotografia come arte, Milano, Spazio Laboratorio<br />
Hajech, 19 novembre-22 dicembre 1999<br />
Immagini di luce: dalla Scuola di Burano al chiarismo fra pit -<br />
tura e fotografia, Modena, chiesa di S. Paolo,<br />
7 dicembre 2002-19 gennaio 2003<br />
Ve ra fo t o g rafia italiana, To r i n o, palazzo ERSEL, 27<br />
maggio-16 luglio 2004<br />
Annicinquanta, Milano, palazzo Reale, 4 marzo-3 luglio<br />
2005<br />
Bianco su bianco, Aosta, Centro Saint-Bénin, 14 maggio-25<br />
settembre 2005<br />
Viewpoints-Italy in black and white, Londra, Estorick Collection,<br />
15 giugno- 5 settembre 2005<br />
V i ew p o i n t s - I t a ly in bl a ck and white, Brat i s l ava, Palace of<br />
Art, 4 novembre- 4 dicembre 2005<br />
196
<strong>Cavalli</strong>, Camisa, Grignani tra fo rm a l i s m o, realismo e speri -<br />
m e n t a z i o n e, Milano, Galleria Fo t o grafica Italiana, 24<br />
novembre 2005-21 gennaio 2006<br />
Gli anni della Bussola e della Gondola, Bibbiena, Centro<br />
Italiano della Fo t o grafia d’Au t o re, 2 giugno – 2 settembre<br />
2007<br />
Tre d i t re, S e rra dei Conti, Antica fo rnace laterizi, settembre<br />
2006
198
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong><br />
schede<br />
pg. 9<br />
Grano e Ulivi-Silver and gold*<br />
(a Lucera), 1937<br />
Wheat grass and Olive trees-Silver and gold<br />
(Lucera)<br />
A.G.C. 490 N; A.M.S. 156<br />
pg.10<br />
Cielo in terra, 1950<br />
Sky on earth<br />
A.G.C. 144 F; A.M.S. 83<br />
pg.11<br />
L’ultima curva<br />
(paesaggio, Lucera), 1939<br />
Last curve (landscape, Lucera)<br />
A.G.C. 491 N; A.M.S. 157<br />
pg.12<br />
Inquadratura (Anticoli Corrado), 1941<br />
Frame (Anticoli Corrado)<br />
A.G.C. 400 O; A.M.S.164<br />
pg.13<br />
Raisin, 1943*<br />
Raisin<br />
A.G.C. 511 A; A.M.S. 44<br />
pg.14<br />
Natura morta, 1948<br />
Still life<br />
A.G.C. 28 A; A.M.S. 36<br />
pg.15<br />
Nero-argento, 1948 data attribuita<br />
Black-Silver, attributed date<br />
A.G.C. 27 A; A.M.S. 15<br />
pg.16<br />
Una serra, 1950-52<br />
A greenhouse<br />
A.G.C. 462 O; A.M.S. 177<br />
pg.17<br />
Piume, 1939<br />
Feathers<br />
A.G.C. 46 A; A.M.S. 41<br />
pg.18<br />
Senza titolo<br />
(dintorni di Senigallia), 1952-53<br />
Untitled (Senigalllia sorrounding)<br />
A.G.C. 348 N; A.M.S. 151<br />
pg.19<br />
Senza titolo<br />
(colline marchigiane), 1952-53<br />
Untitled (Marchigian hills)<br />
A.G.C. 594 N; A.M.S. 161<br />
pg.20<br />
Senza titolo<br />
(sul lago di Garda), 1952-53<br />
Untitled (by Garda Lake)<br />
A.G.C. 889 N; A.M.S. 162<br />
pg.21<br />
Nel paese di Alice (Puglia), 1952-53<br />
Alice’s land (Puglia)<br />
A.G.C. 396 N; A.M.S. 155<br />
pg.22<br />
Il fondo del torrente<br />
(dintorni di Senigallia), 1954-55<br />
Stream’s bed (Senigallia sorroundings)<br />
A.G.C. 147 F; A.M.S. 85<br />
pg.23<br />
Mistero del fiume<br />
(dintorni di Senigallia), 1955<br />
River’s mistery (Senigallia sorroundings)<br />
A.G.C. 145 F; A.M.S. 84<br />
pg.24<br />
Senza titolo<br />
(sulla spiaggia a Senigallia), 1957-58<br />
Untitled (Senigallia beach)<br />
A.G.C. 267 M; A.M.S. 113<br />
pg.25<br />
La macchina<br />
(dintorni di Senigallia), 1960<br />
Car (Senigallia sorroundings)<br />
A.G.C. 392 N; A.M.S. 154<br />
pg.26<br />
Senza titolo, 1959<br />
Untitled<br />
A.G.C. 834 M; A.M.S. 142<br />
pg.27<br />
Senza titolo<br />
(colline marchigiane), 1959-60<br />
Untitled (Marchigian hills)<br />
A.G.C. 344 N; A.M.S. 150<br />
pg.28<br />
Senza titolo (dal Conero), 1961<br />
Untitles (from Conero)<br />
A.G.C. 260 M; A.M.S. 110<br />
pg.29<br />
Senza titolo<br />
(colline marchigiane), 1961<br />
Untitled (Marchigian hills)<br />
A.G.C. 365 N; A.M.S. 23<br />
pg.30<br />
Senza titolo<br />
(sulla spiaggia a Senigallia), 1961<br />
Untitled (Senigallia, beach)<br />
A.G.C. 557 M; A.M.S. 130<br />
pg.31<br />
Senza titolo<br />
(dintorni di Senigallia), 1957-58<br />
Untitled (Senigallia sorroundings)<br />
A.G.C. 140 F; A.M.S. 80<br />
pg.32 sn<br />
Senza titolo (dintorni di Senigallia,<br />
le cave di San Gaudenzio), 1937-38<br />
Untitled (Senigallia sorroundings,<br />
San Gaudenzio quarries)<br />
A.G.C. 584 N; A.M.S. 159<br />
pg.32 dx<br />
Passeggiata<br />
(dintorni di Senigallia,<br />
le cave di San Gaudenzio), 1950-51<br />
Walk (Senigallia sorroundings,<br />
San Gaudenzio quarries)<br />
A.G.C. 493 N; A.M.S. 158<br />
pg.33 sn<br />
Senza titolo (Marche), 1952-53<br />
Untitled (Marche)<br />
A.G.C. 366 N; A.M.S. 153<br />
pg.33 dx<br />
Senza titolo<br />
(sul lago di Garda), 1952-53<br />
Untitled (by Garda Lake)<br />
A.G.C. 585 N; A.M.S. 160<br />
pg. 34 sn<br />
Il tralcio, 1954 data attribuita<br />
Vine branch, attributed date<br />
A.G.C. 83 C; A.M.S. 63
pg.34 dx<br />
Senza titolo (Marche), 1958-59<br />
Untitled (Marche)<br />
A.G.C. 139 F; A.M.S. 79<br />
pg.35 sn<br />
L’albero nella tempesta (dintorni<br />
di Senigallia), 1959 data attribuita<br />
Tree in the storm (Senigallia<br />
sorroundings), attributed date<br />
A.G.C. 1107 N; A.M.S. 163<br />
pg.35 dx<br />
Dopo l’acquazzone, 1959<br />
After the rainshower<br />
A.G.C. 148 F; A.M.S. 86<br />
pg.37<br />
Bambola cieca, 1938 data attribuita<br />
Blind doll, attributed date<br />
A.G.C. 52 A; A.M.S. 3<br />
pg.38<br />
Composizione, 1938 data attribuita<br />
Composition, attributed date<br />
A.G.C. 10 A; A.M.S. 4<br />
pg.39<br />
Composizione n° 19,<br />
1939 data attribuita<br />
Composition n°19, attributed date<br />
A.G.C. 20 A; A.M.S. 34<br />
pg.40<br />
Senza titolo, 1939<br />
Untitled<br />
A.G.C.17 A; A.M.S. 33<br />
pg.41<br />
Senza titolo,<br />
1939 data attribuita<br />
Untitled, attributed date<br />
A.G.C. 53 A; A.M.S. 42<br />
pg.42<br />
Senza titolo, 1943<br />
Untitled<br />
A.G.C.1106 A; A.M.S. 48<br />
pg.43<br />
Studio n°10-Viva, 1943-44<br />
Study n°10-Alive<br />
A.G.C. 45 A; A.M.S. 40<br />
pg.44<br />
Senza titolo, 1944-47<br />
Untitled<br />
A.G.C. 606 A; A.M.S. 46<br />
pg.45<br />
Luce sul bianco, 1945 data attribuita<br />
Light on white, attributed date<br />
A.G.C. 452 O; A.M.S. 172<br />
pg.46<br />
Gioco di grigi, 1945-46<br />
Play of greys<br />
A.G.C. 43 A; A.M.S. 38<br />
pg.47<br />
Studio n°3, 1947-48<br />
Study n°3<br />
A.G.C. 56 A; A.M.S. 43<br />
pg.48<br />
Senza titolo, 1948<br />
Untitled<br />
A.G.C. 600 A; A.M.S. 45<br />
pg.49<br />
Senza titolo, 1949<br />
Untitled<br />
A.G.C. 12 A; A.M.S. 30<br />
pg.50<br />
La pallina, 1949<br />
Little ball<br />
A.G.C. 15 A; A.M.S. 32<br />
pg.51<br />
La scacchiera, 1950-52<br />
Chessboard<br />
A.G.C. 44 A; A.M.S. 39<br />
pg.52<br />
Il tubo nero, 1951<br />
Black pipe<br />
A.G.C. 13 A; A.M.S. 31<br />
pg.53<br />
(Strisce bianche), 1954-55<br />
(White stripes)<br />
A.G.C. 100 C; A.M.S. 66<br />
pg.54<br />
Senza titolo<br />
(Senigallia, sul porto), 1954-55<br />
Untitled (Senigallia harbour)<br />
A.G.C. 1118 M; A.M.S. 148<br />
pg.55<br />
Senza titolo, 1959<br />
Untitled<br />
A.G.C. 151 G; A.M.S. 88<br />
pg.56<br />
Profumo del tempo,<br />
1950 data attribuita<br />
Scent of the time, attributed date<br />
A.G.C. 21 A; A.M.S. 35<br />
pg.57<br />
La mano e lo specchio, 1950-51<br />
Hand and mirror<br />
A.G.C. 447 O; A.M.S. 169<br />
pg.58 sn<br />
Natura morta n° 2, 1938 data attribuita<br />
Still life n°2, attributed date<br />
A.G.C. i 29 A; A.M.S. 2<br />
pg.58 dx<br />
Senza titolo, 1938-39<br />
Untitled<br />
A.G.C. 1113 A; A.M.S. 49<br />
pg.59 sn<br />
Senza titolo, 1942-44<br />
Untitled<br />
A.G.C. 609 A; A.M.S. 47<br />
pg.59 dx<br />
Senza titolo, 1946 data attribuita<br />
Untitled, attributed date<br />
A.G.C. 1114 A; A.M.S. 50<br />
pg.60 sn<br />
Sole in cucina, 1951 data attribuita<br />
Sun in the kitchen, attributed date<br />
A.G.C. 2 A; A.M.S. 29<br />
pg.60 dx<br />
Natura morta con bottiglie, 1953<br />
Still life with bottles<br />
A.G.C. 34 A; A.M.S. 37<br />
pg.61 sn<br />
Senza titolo, 1956-57<br />
Untitled<br />
A.G.C. 73 C; A.M.S. 60<br />
200
pg.60 dx<br />
Una porta antica, 1959<br />
An ancient door<br />
A.G.C. 150 G; A.M.S. 87<br />
pg.62<br />
Senza titolo<br />
(Sandra Diamantini<br />
con il cane a Senigallia), 1940<br />
Untitled (Sandra Diamantini<br />
with her dog, Senigallia)<br />
A.G.C. 539 L; A.M.S. 103<br />
pg.63<br />
Sorelle in campagna (a Lucera),<br />
1936, stampa 1943<br />
Sisters by the countryside (Lucera),<br />
print 1943<br />
Archivio <strong>Cavalli</strong> 182 L;<br />
Archivio Musinf 92<br />
pg.64<br />
Ritratto di Mina, 1948 data attribuita<br />
Mina’s portrait, attributed date<br />
A.G.C. 194 L; A.M.S 11<br />
pg.65<br />
Senza titolo<br />
(Lulli Diamantini), 1941 data attribuita<br />
Untitled<br />
(Lulli diamantini), attributed date<br />
Archivio <strong>Cavalli</strong> 543 L;<br />
Archivio Musinf 140<br />
pg.66<br />
In castigo-in the corner*<br />
(Mina <strong>Cavalli</strong> sulle scale di casa<br />
a Senigallia), 1941 data attribuita<br />
In castigo-in the corner<br />
(Mina <strong>Cavalli</strong> on her homestairs, Senigallia),<br />
attributed date<br />
A.G.C. 232 L; A.M.S. 100<br />
pg.67<br />
Lulli (Lulli Diamantini), 1940<br />
Lulli (Lulli Diamantini)<br />
A.G.C. 196 L; A.M.S. 90<br />
pg.68<br />
Ombre sul volto<br />
(ragazzo meridionale), 1943<br />
Shadowed face (southern boy)<br />
A.G.C. 199 L; A.M.S. 5<br />
pg.69<br />
Lulli -Paride gave it to me*<br />
(Lulli Diamantini), 1943 data attribuita<br />
Lulli-Paride gave it to me<br />
(Lulli Diamantini), 1943 attributed date<br />
A.G.C. 193 L; A.M.S. 89<br />
pg.70<br />
Milena (Milena Pierfederici), 1943<br />
Milena (Milena Pierfederici)<br />
A.G.C. 684 L; A.M.S. 106<br />
pg.71<br />
Senza titolo (Mina <strong>Cavalli</strong><br />
e Lulli Diamantini ), 1943<br />
Untitled (Mina <strong>Cavalli</strong><br />
and Lulli Diamantini)<br />
A.G.C. 544 L; A.M.S. 105<br />
pg.72<br />
Figura in nero (a Lucera), 1943<br />
Figure in black (Lucera)<br />
A.G.C. 105 D; A.M.S. 74<br />
pg.73<br />
Senza titolo<br />
(Don Giovanni Pierpaoli), 1944-45<br />
Untitled (Don Giovanni Pierpaoli)<br />
A.G.C. 686 L; A.M.S. 119<br />
pg.74<br />
Bimba che dorme<br />
(Mina <strong>Cavalli</strong>), 1945 data attribuita<br />
Sleeping kid<br />
(Mina <strong>Cavalli</strong>), attributed date<br />
A.G.C. 225 L; A.M.S. 7<br />
pg.75<br />
Le vie del Signore<br />
(nei dintorni di Senigallia), 1946-47<br />
God’s ways (Senigallia sorroundings)<br />
A.G.C. 454 O; A.M.S. 174<br />
pg.76<br />
Il breviario<br />
(Nei dintorni di Senigallia), 1945-47<br />
Book of hours (Senigallia sorroundings)<br />
A.G.C. 341 N bis; A.M.S. 149<br />
pg.77<br />
Senza titolo (Anna Maria Gioacch i n i ) ,<br />
1946 data attribuita<br />
Untitled (Anna Maria Gioacchini),<br />
attributed date<br />
A.G.C. 1080 L; A.M.S. 109<br />
pg.78<br />
Mina, 1947<br />
Mina<br />
A.G.C. 224 L; A.M.S. 96<br />
pg.80<br />
Ritratto dello scultore<br />
Silvio Ceccarelli, 1948<br />
Portrait of the sculptor Silvio Ceccarelli<br />
A.G.C. 189 L; A.M.S. 10<br />
pg.81<br />
Marilena (Marilena Benni), 1942<br />
Marilena (Marilena Benni)<br />
A.G.C. 230 L; A.M.S. 25<br />
pg.82<br />
Nudo, 1948, stampa 1960<br />
Nude, print 1960<br />
A.G.C. 59 B; A.M.S. 51<br />
pg.83<br />
Studio di nudo, 1948<br />
Nude study<br />
A.G.C. 60 B; A.M.S. 52<br />
pg.84<br />
Senza titolo (Daniele <strong>Cavalli</strong>), 1948<br />
Untitled (Daniele <strong>Cavalli</strong>)<br />
A.G.C. 188 L; A.M.S. 93<br />
pg.85<br />
Ritratto di Antonietta<br />
(Antonietta Pierantoni a Seniga l l i a ) ,<br />
1952-53<br />
Antonietta’s portrait<br />
(Antonietta Pierantoni, Senigallia)<br />
A.G.C. 231 L; A.M.S. 99<br />
pg.86<br />
Ritratto della contessa<br />
Bice De Nobili, 1954 data attribuita<br />
Portrait of the countess<br />
Bice de Nobili, attributed date<br />
A.G.C.191 L; A.M.S. 94<br />
pg.87<br />
Sentirsi solo (Emanuele <strong>Cavalli</strong>), 1959<br />
Feeling alone (Emanuele <strong>Cavalli</strong>)<br />
A.G.C. 228 L; A.M.S. 98
pg.88<br />
Due appuntamenti (la capitaneria<br />
di porto, Senigallia), 1950-52<br />
Two appointments (port authorities,<br />
Senigallia)<br />
A.G.C. 442 O; A.M.S. 167<br />
pg.89<br />
Ritratto di signora<br />
(La signora Mocchi), 1959<br />
Lady’s portrait (Mrs Mocchi)<br />
A.G.C. 239 L; A.M.S. 101<br />
pg.90 sn<br />
Capelli al sole<br />
(Isabella a Lucera), 1936-38<br />
Hair in the sun (Isabella in Lucera)<br />
A.G.C. 203 L; A.M.S. 95<br />
pg.90 dx<br />
Senza titolo (Lulli Diamantini), 1940<br />
Untitled (Lulli Diamantini)<br />
A.G.C. 542 L; A.M.S. 28<br />
pg.91 sn<br />
Senza titolo<br />
(Lulli Diamantini), 1941 data attribuita<br />
Untitled (Lulli Diamantini), attributed date<br />
A.G.C. 197 L; A.M.S. 27<br />
pg.91 dx<br />
Senza titolo (Lulli Diamantini), 1942<br />
Untitled (Lulli Diamantini)<br />
A.G.C. 1070 L; A.M.S. 26<br />
pg.92 sn<br />
Il diacono Mario (Don Mario<br />
Francesconi), 1944 data attribuita<br />
The deacon Mario (Don Mario<br />
Francesconi), attributed date<br />
A.G.C. 213 L; A.M.S. 7<br />
pg.92 dx<br />
La ragazza dai capelli rossi,<br />
1947 data attribuita<br />
Red-hair Girl, attributed date<br />
A.G.C.186 L; A.M.S. 9<br />
pg. 93 sn<br />
Senza titolo<br />
(Mariella Bonvin a Senigallia), 1955-56<br />
Untitled (Mariella Bonvin, Senigallia)<br />
A.G.C. 689 L; A.M.S. 108<br />
pg.93 dx<br />
Il mio amico di<br />
Pesaro (Enrico Mocchi), 1958-59<br />
My friend from Pesaro (Enrico Mocchi)<br />
A.G.C. 181 L; A.M.S. 91<br />
pg.95<br />
Ragazza sola (a Bergamo), 1940<br />
Lonely girl (Bergamo)<br />
A.G.C. 453 O; A.M.S. 173<br />
pg.96<br />
Senza titolo (casa a Lucera), 1936-37<br />
Untitled (house in Lucera)<br />
A.G.C. 117 D; A.M.S. 77<br />
pg.97<br />
La finestra murata (a Senigallia), 1939<br />
Walled-up window (Senigallia)<br />
A.G.C. 82 C; A.M.S. 62<br />
pg.98<br />
Geometria<br />
(Senigallia, ponte sul Misa), 1942<br />
Geometry<br />
(Senigallia, bridge on the Misa river)<br />
A.G.C. 634 C; A.M.S. 68<br />
pg.99<br />
Il muro rococò, 1943 data attribuita<br />
Rococò wall, date conferred<br />
A.G.C. 64 C; A.M.S. 53<br />
pg.100<br />
N e bbia (Lungomare di Seniga l l i a ) ,<br />
1947 data attribuita<br />
Fog (Senigallia seafront), attributed date<br />
A.G.C. 304 M; A.M.S. 123<br />
pg.101<br />
Pace- broken window*, 1948-49<br />
Peace- broken window<br />
A.G.C. 482 O; A.M.S. 8<br />
Pg.102<br />
Senza titolo (balcone a Seniga l l i a ) ,<br />
1950 data attribuita<br />
Untitled (balcony in Senigallia),<br />
attributed date<br />
A.G.C. 671 C; A.M.S. 70<br />
pg.103<br />
Quando il sole gioca (la pescheria<br />
del foro annonario, Senigallia), 1950-52<br />
When sun plays (the annonary<br />
forum fishmonger, Senigallia)<br />
A.G.C. 501 O; A.M.S. 181<br />
pg.104<br />
Senza titolo, 1952-53<br />
Untitled<br />
A.G.C. 432 C; A.M.S. 67<br />
pg.105<br />
Italia meridionale (Lucera), 1954-55<br />
Sothern Italy (Lucera)<br />
A.G.C. 75 C; A.M.S. 19<br />
pg.106<br />
Senza titolo, 1954-55<br />
Untitled<br />
A.G.C. 72 C; A.M.S. 59<br />
pg.107<br />
(La vetrata), 1955 data attribuita<br />
(Glass window), attributed date<br />
A.G.C. 866 O; A.M.S. 184<br />
pg.108<br />
Senza titolo (dintorni di Senigallia,<br />
Arcevia), 1954-56<br />
Untitled (Senigallia sorroundings,<br />
Arcevia)<br />
A.G.C. 644 C; A.M.S. 72<br />
pg.109<br />
Vetrata sul cortile, 1959<br />
Glass window on the backyard<br />
A.G.C. 427 O; A.M.S. 165<br />
pg.110<br />
Staccionata bianca, 1960<br />
White fence<br />
A.G.C. 93 C; A.M.S. 64<br />
pg.111<br />
La poesia di Leopardi<br />
(la rocca Roveresca a Senigallia), 1960<br />
Leopardi’s poetry (Roveresca fortress, Senigalia)<br />
A.G.C. 845 O; A.M.S. 182<br />
pg.112 sn<br />
Portici<br />
(Senigallia, i portici Ercolani), 1937-40<br />
Arcade (Senigallia, Ercolan arcade)<br />
A.G.C. 461 O; A.M.S. 176<br />
202
pg.112 dx<br />
Il balcone del povero<br />
(a Senigallia) , 1943<br />
Poor’s balcony (Senigallia)<br />
A.G.C. 66 C; A.M.S. 55<br />
pg.113 sn<br />
Infinite* (sul molo di Senigallia), 1949<br />
Infinite (on Senigallia’s quay)<br />
A.G.C. 1105 M; A.M.S. 145<br />
pg.113 dx<br />
La baracca del ciclista<br />
(a Senigallia), 1950-51<br />
The Wheeler shack (Senigallia)<br />
A.G.C. 69 C; A.M.S. 58<br />
pg.114 sn<br />
Senza titolo, 1953-54<br />
Untitled<br />
A.G.C. 885 OA.M.S. 185<br />
pg.114 dx<br />
Senza titolo, 1954-55<br />
Untitled<br />
A.G.C. 855 O; A.M.S. 183<br />
pg.115 sn<br />
Senza titolo<br />
(un angolo di Fermo), 1954-55<br />
Untitled (a corner in Fermo)<br />
A.G.C. 67 C; A.M.S. 56<br />
pg.115 dx<br />
Senza titolo, 1954-55<br />
Untitled<br />
A.G.C. 659 C; A.M.S. 69<br />
pg.117<br />
Senza titolo (a Lucera), 1937-38<br />
Untitled (Lucera)<br />
A.G.C. 106 D; A.M.S. 75<br />
pg.118<br />
Ritorno-Backwards*<br />
(Anticoli Corrado), 1937-38<br />
Ritorno-Backwards (Anticoli Corrado)<br />
A.G.C: 449 O; A.M.S. 171<br />
pg.119<br />
In convento-Verso la luce,<br />
1938 data attribuita<br />
In the cloister-torward the light,<br />
attributed date<br />
A.G.C. 448 O; A.M.S. 170<br />
pg.120<br />
Mercato, 1940 data attribuita<br />
Market, attributed date<br />
A.G.C. 463 O; A.M.S. 178<br />
pg.121<br />
Strapaese<br />
(Palazzo del Duca a Senigallia), 1940<br />
Strapaese (Duke of Senigallia palace)<br />
A.G.C. 441 O; A.M.S. 166<br />
pg.122<br />
L’attesa-Puglia,<br />
1940 data attribuita<br />
Waiting-Puglia, attributed date<br />
A.G.C. 104 D; A.M.S. 73<br />
pg.123<br />
Senza titolo<br />
(sul molo a Senigallia), 1945-47<br />
Untitled (on Senigallia’s quay)<br />
A.G.C. 489 O; A.M.S. 180<br />
pg.124<br />
Il treno è partito<br />
(la stazione ferroviaria,<br />
Senigallia), 1948<br />
the train has departed<br />
(train stazion, Senigallia)<br />
A.G.C. 96 C; A.M.S. 65<br />
pg.125<br />
Senza titolo<br />
(Firenze, la passerella<br />
delle Grazie sull’Arno), 1947-48<br />
Untitled (Florence, passerella<br />
delle Grazie on the Arno river)<br />
A.G.C. 780 M; A.M.S. 141<br />
pg.126<br />
Sull’Arno, 1948-49<br />
By the Arno river<br />
A.G.C. 142 F; A.M.S. 81<br />
pg.127<br />
Fuggitiva (Firenze, sull’Arno),<br />
1950 data attribuita<br />
Runaway woman (Firenze,<br />
by the Arno river), attributed date<br />
A.G.C. 143 F; A.M.S. 82<br />
pg.128<br />
Gente a Milano, 1950<br />
Peple in Milano<br />
A.G.C. 457 O; A.M.S. 175<br />
pg.129<br />
Donna del sud (a Lucera), 1951<br />
Sothern woman (Lucera)<br />
A.G.C. 110 D; A.M.S. 76<br />
pg.130<br />
Le reti del lago di Garda,<br />
1952 data attribuita<br />
Garda lake nets, attributed date<br />
A.G.C. 288 M; A.M.S. 121<br />
pg.131<br />
Tristezza a Bergamo, 1953<br />
Sadness in Bergamo<br />
A.G.C. 65 C; A.M.S. 54<br />
pg.132<br />
La casetta del marinaio<br />
(a Venezia), 1957<br />
Seaman’s little house (Venice)<br />
A.G.C. 68 C; A.M.S. 57<br />
pg.133<br />
Senza titolo<br />
(nei dintorni di Senigallia), 1957-58<br />
Untitled (Senigallia sorroundings)<br />
A.G.C. 572 M; A.M.S. 132<br />
pg.134<br />
Ragazzi di Puglia (a Lucera), 1957-58<br />
Boys form Puglia (Lucera)<br />
A.G.C. 122 D; A.G.C. 78<br />
pg.135<br />
Bonifica del Tronto, 1961<br />
Tronto river dreinage<br />
A.G.C. 1112 O; A.M.S. 187<br />
pg.136 sn<br />
Venezia: palazzo Ducale, 1947-48<br />
Venice: Duke’s palace<br />
A.G.C. 169 I; A.M.S. 12<br />
pg.136 dx<br />
Per la via (a Senigallia),<br />
1948 data attribuita<br />
On the street (Senigallia), attributed date<br />
A.G.C. 446 O; A.M.S. 168
pg.137 sn<br />
Pioggia sul Lungarno-Rain on<br />
the Lungarno, 1948-50<br />
Pioggia sul Lungarno-Rain on<br />
the Lungarno<br />
A.G.C. 475 O; A.M.S. 179<br />
pg.137 dx<br />
Nebbia su Senigallia<br />
(il porto-canale di Senigallia), 1951-52<br />
Fog in Senigallia (the harbour-Senigallia<br />
canal)<br />
A.G.C. 325 M; A.M.S. 127<br />
pg.138 sn<br />
Senza titolo (nei dintorni di Senigallia),<br />
1952-53<br />
Untitled (Senigallia sorroundings)<br />
A.G.C. 1117 C; A.M.S. 71<br />
pg.138 dx<br />
N o s t ro sud: in una strada pugl i e s e,<br />
1954<br />
Our south: in a road in Puglia<br />
A.G.C. 76 C; A.M.S. 61<br />
pg. 139 sn<br />
Sponda adriatica: i falegnami<br />
(Senigallia, sul Misa), 1957<br />
Adriatic bank: carpenters<br />
(Senigallia, by the Misa river)<br />
A.G.C. 417 M; A.M.S. 129<br />
pg.139 dx<br />
(Paesaggio marchigiano),<br />
1961 data attribuita<br />
Marchigian Landscape, attributed date<br />
A.G.C. 357 N; A.M.S. 152<br />
pg.141<br />
Balconcino al mare-angolo al mare<br />
(la pensione Regina a Senigallia), 1940<br />
Little balcony by the sea-corner by the sea<br />
(Regina boarding house, Senigallia)<br />
A.G.C. 287 M; A.M.S. 120<br />
pg.142<br />
(Nebbia sulla rotonda)<br />
(Senigallia, la Rotonda), 1947-48<br />
(the Rotonda in the fog)<br />
(Senigallia, the rotonda)<br />
A.G.C. 763 M, A.M.S. 135<br />
pg.143<br />
Sorelle al mare-Tre contemplative<br />
(sulla spiaggia di Senigallia ), 1941<br />
Sisters by the sea-Three contemplatives<br />
(Senigallia beach)<br />
A.G.C. 303 M; A.M.S. 122<br />
pg.144<br />
Senza titolo<br />
(Federico Vender a Senigallia), 1947-49<br />
Untitled (Federico Vender, Senigallia)<br />
A.G.C. 523 L; A.M.S. 102<br />
pg.145<br />
Vacanze serene<br />
(la spiaggia di Senigallia),<br />
1948 data attribuita<br />
Serene holidays<br />
(Senigallia beach), attributed date<br />
A.G.C. 263 M; A.M.S. 112<br />
pg.146<br />
Giochi di primavera<br />
(la spiaggia di Senigallia), 1948-49<br />
Spring games (Senigalllia beach)<br />
A.G.C. 281 M; A.M.S. 117<br />
pg.147<br />
Solitario (sulla rotonda a Seniga l l i a ) ,<br />
1948 data attribuita<br />
Solitary man (by the rotonda, Senigallia),<br />
attributed date<br />
A.G.C. 284 M; A.M.S. 118<br />
pg.148<br />
Senza titolo (sul molo a Senigallia), 1949-50<br />
Untitled (Senigallia quay)<br />
A.G.C. 1111 M; A.M.S. 147<br />
pg.149<br />
Muretto al mare<br />
(Senigallia, il lungomare), 1950<br />
Wall by the sea (Senigallia seafront)<br />
Archivio <strong>Cavalli</strong> 335 M;<br />
Archivio Musinf 128<br />
pg.150<br />
Sponda adriatica-Mosconi a riposo,<br />
1950 data attribuita<br />
Adriatic shore-boats on the beach,<br />
attributed date<br />
Archivio <strong>Cavalli</strong> 316 M bis;<br />
Archivio Musinf 126<br />
pg.151<br />
Sul molo (a Senigallia),<br />
1951 data attribuita<br />
On the quay (Senigallia),<br />
date attributed<br />
A.G.C. 314 M; A.M.S. 125<br />
pg.152<br />
Ai primi di giugno, la spiaggia<br />
(Senigallia), 1952-53<br />
First days of June, the beach<br />
(Senigallia)<br />
A.G.C. 308 M; A.M.S. 124<br />
pg.153<br />
Senza titolo<br />
(sulla spiaggia di Senigallia), 1952-53<br />
Untitled (Senigallia Beach)<br />
A.G.C. 1013 O: A.M.S. 186<br />
pg.154<br />
Senza titolo (Venezia), 1953-54<br />
Untitled (Venice)<br />
A.G.C. 778 M; A.M.S. 140<br />
pg.155<br />
Senza titolo<br />
(sulla spiaggia di Senigallia), 1954-55<br />
Untitled (Senigallia beach)<br />
A.G.C. 592 M; A.M.S. 133<br />
pg.156<br />
Senza titolo (dal Conero), 1954-55<br />
Untitled (from Conero)<br />
A.G.C. 767 M; A.M.S. 137<br />
pg.157<br />
Senza titolo<br />
(dal Conero), 1955 data attribuita<br />
Untitled (from Conero), attributed date<br />
Archivio <strong>Cavalli</strong> 840 M;<br />
Archivio Musinf 143<br />
pg.158<br />
Spiaggia d’autunno (Senigallia), 1957<br />
Autumn’s beach (Senigallia)<br />
A.G.C. 269 M; A.M.S. 114<br />
Pg.159<br />
Senza titolo<br />
(Sulla spiaggia di Senigallia), 1957-58<br />
Untitled (Senigalllia beach)<br />
A.G.C. 769 M; A.M.S. 138<br />
204
pg.160<br />
Le 6 alla spiaggia, 1959<br />
6 o’clock on the beach<br />
A.G.C. 748 M; A.M.S. 134<br />
pg.161<br />
Vela marchigiana, 1959<br />
Marchigian sail<br />
A.G.C. 270 M; A.M.S. 17<br />
pg.162<br />
Un’ondata<br />
(dal molo di Senigallia), 1959<br />
A groundswell (from senigallia quay)<br />
A.G.C. 274 M; A.M.S. 20<br />
pg.163<br />
La barca capovolta, 1958-60<br />
Boat upside down<br />
A.G.C. 262 M; A.M.S. 111<br />
pg.164 sn<br />
Senza titolo<br />
(Il molo di Senigallia), 1945-47<br />
Untitled (Senigallia quay)<br />
A.G.C. 766 M; A.M.S. 136<br />
pg.164 dx<br />
(La riviera di ponente), 1946-48<br />
(West riviera)<br />
A.G.C. 774 M; A.M.S. 139<br />
pg.165 sn<br />
Senza titolo<br />
(sul molo a Senigallia),<br />
1949 data attribuita<br />
Untitled (Senigallia quay),<br />
attributed date<br />
A.G.C. 841 M; A.M.S. 144<br />
pg.165 dx<br />
Senza titolo (costa marchigiana),<br />
1950-52<br />
Untitled (Marchigian coast)<br />
A.G.C. 266 M; A.M.S. 13<br />
pg.166 sn<br />
Rete ad asciugare, 1952 data attribuita<br />
Nets spreading out, attributed date<br />
A.G.C. 286 M; A.M.S. 119<br />
pg.166 dx<br />
Senza titolo, 1952 data attribuita<br />
Untitled, attributed date<br />
A.G.C. 1110 M; A.M.S. 146<br />
pg.167 sn<br />
Nasce una barca<br />
(nella darsena di Senigallia),<br />
1954-55<br />
A boat comes to life (Senigallia dock)<br />
A.G.C. 273 M; A.M.S. 115<br />
pg.167 dx<br />
Senza titolo<br />
(sulla spiaggia di Senigallia), 1958-59<br />
Untitled (Senigalllia beach)<br />
A.G.C. 561 M; A.M.S. 131<br />
pg.168<br />
Lavoratore sulla spiaggia, 1959<br />
Worker on the beach<br />
A.G.C. 275 M; A.M.S. 116<br />
Legenda:<br />
A.G.C.: Archivio <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong><br />
Circonvallazione Gianicolense 354<br />
00152 Roma<br />
tel/Fax +39 06 535130<br />
A.M.S.: Musinf - museo comunale<br />
d’arte moderna, dell’informazione e<br />
della fotografia<br />
Via Pisacane, 84<br />
60019 Senigallia (AN)<br />
tel +39 071 60424 fax +39 071 60825<br />
*in inglese nel titolo originale
<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong><br />
Un libro a cura di Daniele <strong>Cavalli</strong>,<br />
Marco Delogu e Anita Margiotta<br />
mostra a cura di Carlo Emanuele Bugatti,<br />
Palazzo del Duca, Senigallia,<br />
7 luglio - 19 agosto 2007<br />
© per le fotografie <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>, by SIAE, 2007<br />
© per i testi Luana Angeloni, Anne Biroleau,<br />
Carlo Emanuele Bugatti, Daniele <strong>Cavalli</strong>, Marco Delogu,<br />
Jean-Claude Lemagny, Angela Madesani, Anita Margiotta 2007<br />
progetto grafico Francesco Callegher<br />
traduzione inglese di Susan Ann White per Scriptum, Roma<br />
coordinamento editoriale Chiara Capodici<br />
elaborazioni digitali Giulia Corsi<br />
edizioni punctum 2007<br />
www.punctumpress.com<br />
info@punctumpress.com<br />
Si ringrazia: Rachele Biagini, Lulli Diamantini, Daniel Motrea, Italo Pelinga<br />
Provincia di Ancona<br />
Comune di Senigallia<br />
Museo Comunale d’Arte Moderna,<br />
dell’Informazione e della Fotografia<br />
(MUSINF) di Senigallia<br />
206
As Martin Harrison wrote in the introduction to the catalogue of the exhibition “<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> Photographs”<br />
held in London in June 2002, 1 <strong>Cavalli</strong> still has to be studied. Following this pronouncement from such an<br />
authority, and – I like to flatter myself – due also to the thrust provided by the <strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> Archive, I have noticed<br />
that recent criticism has gone beyond certain interpretations that, frankly, were somewhat dated.<br />
I would like to quote Giuliana Scimè: “[<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong>’s] images represent one of the most ground-breaking<br />
moments in Italian photography, and perhaps we are now in a position to understand his exceptional oeuvre.<br />
Accused in the past of ‘pure formalism’ by obdurate critics who favoured social issues, <strong>Cavalli</strong> is remarkably modern.”<br />
2 Scimè also writes: “<strong>Cavalli</strong> is truly the revolutionary creator of photography as an autonomous art in postwar<br />
Italy.” When discussing <strong>Cavalli</strong>’s still lifes, and particularly one of his most well-known ones, “Little ball”,<br />
Angela Madesani writes: “this ‘little ball’ placed on a low wall contains the history of Italian art: Renaissance<br />
geometries, plastic values, Morandi and the abstract atmospheres of Informel that was becoming established then.”<br />
Diego Mormorio speaks of “<strong>Cavalli</strong> and the pleasure of beauty ... one has the feeling – indeed, one is certain<br />
– that the Catholic <strong>Cavalli</strong> was perhaps closer to the pagan soul of the Ancient Greeks. He experienced the joy<br />
of seeing, and through seeing the joy of beauty and of art. <strong>Cavalli</strong> conveys this most clearly by quoting the De<br />
Goncourt brothers: ‘Apprendre à voir est le plus longue apprentissage de tous les arts’.” In his review of the exhibition<br />
organized by Museo di Roma - Palazzo Braschi, Luigi Silvi comments: “Through his brother Emanuele’s experiences<br />
<strong>Cavalli</strong> developed close contacts not only with Guidi, but also with other contemporaries... he developed<br />
the metaphysical experiments of Carrà, Rosai and also De Chirico, or possibly Savinio’s interpretation of Man Ray’s<br />
Surrealism. There was nothing of the formalist about <strong>Cavalli</strong>, who singled out from reality objects and images<br />
t h at he analyzed and used as the pre t ext for rep resenting lines, wh i t e s, bl a c k s, grey s, vo l u m e s, masses, spaces,<br />
light/nonlight, shadows, pale and dark tones, also establishing a dialogue with Mondrian’s Neoplastic works… his<br />
abstraction is almost a return to the Renaissance... swirling, wrinkled, rough surfaces, a prelude to matteric painting<br />
and still lifes, some partly reminiscent of Morandi and Carena and Metaphysical Art, others such as the rows of<br />
pots and of gloves, whose repetition sends signals across the Atlantic to the Pop artists... <strong>Cavalli</strong>’s intellectual experience<br />
is an adventure book, an explorer’s journal: a nomad ventures into new, unknown territories, seeking, investigating,<br />
experimenting, contaminating, opening up new paths and unexpected vistas.”<br />
I’d like to conclude these – perhaps lengthy – quotes with a poem written by Mario Giacomelli for the retrospective<br />
organized by the Senigallia Municipal Council in 1994:<br />
Daniele<br />
<strong>Cavalli</strong><br />
“Living in the future<br />
more than in the past.<br />
His style gave me<br />
the measure of his<br />
qualities, it was the itinerary<br />
of my soul, the means<br />
the nature, the power of inspiration.<br />
Now my feelings cannot find<br />
words worthy of Maestro <strong>Giuseppe</strong><br />
<strong>Cavalli</strong>, my respect<br />
for him is boundless” 7 .<br />
1 Martin Harrison, critical essay in the catalogue “<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> Photographs”, London, Faggionato Fine Arts – 49 albemarle street, 18/06-18/08/2002<br />
2 Giuliana Scimè in “Il Corrriere della Sera” 26/05/2004, review on the solo exhibition, Galleria San Fedele, Milano, 13/05-19/06/2004<br />
3 Giuliana Scimè in “Il Corriere della Sera” 9/12/2005, review for the exibition organized by “Fotografia Italiana”, Milano, 25/11/2005-21/01/2006<br />
4 Angela Madesani in “Diario” weekly magazine, n°5, 2006, pag.29, review on the solo exhibition, Museo di Roma – Palazzo Braschi, 8/04-31/05/2006<br />
5 Diego Mormorio, critical essay in “<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> fotografie 1936-1961”, critical essay in, catalogue of the solo exhibition, Museo di Roma – Palazzo Braschi,<br />
8/04-31/05/2006, pag.10<br />
6 Luigi Silvi in “Vespertilla”, Roman paper of cultural in deep exhibition, Febrary - March 2007, pag. 20<br />
7 In “<strong>Giuseppe</strong> <strong>Cavalli</strong> Tre Stagioni”, curated by Enzo Carli, catalogue of the retrospective organized by Senigallia Municipal Council – auditorium di San Rocco,<br />
23/07-16/08/1994<br />
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