Giuseppe Cavalli

Giuseppe Cavalli

La donazione di 179 fotografie di Giuseppe Cavalli al Museo Comunale
d’Arte Moderna e della Fotografia di Senigallia, effettuata dai figli Daniele
e Mina Cavalli il 27 ottobre 2004, ha dato luogo alla più ampia raccolta
pubblica delle sue opere, molte delle quali fino ad allora inedite, una panoramica
esaustiva dei temi a lui più cari, e una particolare attenzione rivolta
alla città dove Cavalli trascorse la maggior parte della sua esistenza.
Tale donazione ha reso possibile la realizzazione di questo libro e della
mostra allestita al Palazzo del Duca di Senigallia dal 7 luglio al 19 agosto
2007.
Nato nel 1904, Giuseppe Cavalli inizia a fotografare nella seconda metà
degli anni ‘30. Il suo lavoro e la riflessione estetica promossa anche attraverso
i gruppi fotografici da lui fondati, "La Bussola" nel '47 il "Misa" nel '54,
costituiscono le basi del linguaggio fotografico inteso come linguaggio artistico
autonomo. Continua l'attività artistica e di ricerca sino alla morte nel
1961. Il figlio Daniele ne gestisce a Roma l’archivio, che raccoglie le stampe,
i negativi e i suoi scritti.
The donation of 179 Giuseppe Cavalli photographs to the Museo
Comunale d’Arte Moderna e della Fotografia di Senigallia, given by his son
and daughter Daniele and Mina Cavalli, on October 27th 2007, gave birth
to the most exhaustive public collection of his works. A collection composed
by many photos unexposed ‘till then, a whole panorama of the themes he
regarded with the deeper affection, and a particular attection devoted to the
town were he lived most of his life.
This donation enabled to make this book and the exhibition held in
Palazzo del Duca, Senigallia, July 7th – August 19th 2007.
Born in 1904, Giuseppe Cavalli begins to photograph in the second half
of the Thirties. His work, together with the aesthetic thoughts promoted also
by the photographic groups he founded, “La Bussola” in ’47 and “Misa” in
’54, are the grounds of the photogaphic language understood as an
autonomous artistic language. He goes on with his artistic and research
activity ‘till his death in 1961. His son Daniele takes care in Roma of his
archive, that includes his prints, negatives and writing.

Daniele
Cavalli
Come ha scritto Martin Harrison nella presentazione del catalogo della mostra “Giuseppe Cavalli Photographs”
– Londra, giugno 2002 1 , Cavalli è tutto da studiare. A seguito di tale autorevole invito, e – mi lusinga pensare-,
anche per l’azione di propulsione svolta dall’archivio Giuseppe Cavalli, credo di poter notare che la critica
più recente abbia superato alcune cifre interpretative francamente un po’ datate.
Mi piace citare Giuliana Scimè: “le immagini [di Giuseppe Cavalli] rappresentano uno dei momenti più travolgenti
della fotografia italiana, e forse i tempi sono maturi per comprendere l’eccezionalità della sua opera. Accusato
in passato di “puro formalismo” da una critica ottusa che privilegiava solo il sociale, Cavalli è di una modernità
straordinaria” 2 . E ancora la Scimè: “Cavalli è davvero il rivoluzionario artefice della fotografia quale arte autonoma
nell’Italia del dopoguerra” 3 . Angela Madesani, soffermandosi sulle nature morte di Cavalli e in specie su una
delle più celebrate, “La pallina”, scrive: “in questa pallina, posata su un muretto, ci sono la storia dell’arte italiana,
le geometrie rinascimentali, i valori plastici, Morandi, ma anche le atmosfere astratte del nuovo verbo informale
che si stava affermando” 4 . Diego Mormorio parla di “Cavallli e il piacere del bello”: “si ha la sensazione –direi,
anzi, la certezza- che il cattolico Cavalli fosse in questo più vicino all’anima pagana della Grecia antica. Egli viveva
la gioia del vedere, e attraverso il vedere quella del bello e dell’arte. E lo dice chiaramente citando i fratelli De Goncourt:
‘Apprendre à voir est le plus longue apprentissage de tous les artes’ ” 5 . Luigi Silvi, in una recensione alla
mostra al Museo di Roma – Palazzo Braschi, ossserva: “Tra i contemporanei, a parte lo stesso Guidi, Cavalli ha forti
frequentazioni filtrate dall’esperienza del fratello Emanuele… rielabora le prove metafisiche di Carrà, Rosai, e
anche di De Chirico, o forse di Savinio quale tramite per il surrealismo di Man Ray in particolare. Cavalli, per nulla
formalista, estrae oggetti e immagini da lui considerati e utilizzati quali pretesti per rappresentare linee, bianchi,
neri, grigi, volumi, pieni, vuoti, luce non luce, ombre, chiari, scuri, dialoga con Mondrian neoplastico…quasi ritorna
astratto al Rinascimento…talune superfici, mosse, grinzose, ruvide, preludio della pittura materica e le nature
morte, se in parte…richiamano Morandi e Carena e la metafisica, altre come le teorie di orci e di guanti, nella loro
ripetitività lanciano segnali oltreoceano ai Pop… L’esperienza intellettuale di Cavalli è un libro di av ventura ed
esplorazione: nomade trasmigratore s’avventura in territori nuovi e sconosciuti cercando, provando, sperimentando,
contaminando, tracciando vie, aprendo paesaggi nuovi e inattesi” 6 .
Mi piace chiudere queste, forse troppo lunghe, citazioni, riportando la poesia scritta da Mario Giacomelli
per la mostra retrospettiva organizzata dal Comune di Senigallia nel 1994:
“Vivente nell’avvenire
più che nel passato.
Il suo stile mi dava
la misura delle sue
qualità, era l’itinerario
della mia anima, il modo
il tono la forza d’ispirazione.
I sentimenti non trovano
ora adeguate parole per
il mio Maestro Giuseppe
Cavalli, la mia stima
per lui non ha confini”7
1 Martin Harrison, saggio critico nel catalogo “Giuseppe Cavalli Photographs”, Londra, Faggionato fine Arts – 49 albemarle street, 18/06-18/08/2002
2 Giuliana Scimè in “Il Corrriere della Sera” 26/05/2004, recensione alla mostra personale presso la Galleria San Fedele, Milano, 13/05-19/06/2004
3 Giuliana Scimè in “Il corriere della Sera” 9/12/2005, recensione alla mostra organizzata da “Fotografia Italiana”, Milano, 25/11/2005-21/01/2006
4 Angela Madesani in “Diario” settimanale, n°5, 2006, pag.29, recensione alla mostra personale al Museo di Roma – Palazzo Braschi, 8/04-31/05/2006
5 Diego Morm o r i o, saggio critico in “Giuseppe Cavalli fo t o grafie 1936-1961”, catalogo della mostra personale al Museo di Roma – Pa l a z zo Braschi, 8/04-31/05/2006, pag. 1 0
6 Luigi Silvi in “Vespertilla”, periodico romano di approfondimento culturale, febbraio-marzo 2007, pag. 20
7 In “Giuseppe Cavalli Tre Stagioni”, a cura di Enzo Carli, catalogo della retrospettiva organizzata dal Comune di Senigallia – auditorium di San Rocco,
23/07-16/08/1994

Giuseppe Cavalli

“We believe
in photography as art”
Luana
Angeloni
We believe in photography as art.
These were the opening words of the La Bussola Manifesto, which Giuseppe Cavalli signed with other great
Italian photographers in 1947.
The opening alone indicates the stature of this true master of Italian photography, who died in 1961.
The Senigallia Municipal Council is devoting an exhibition to Cavalli at Palazzo del Duca. It features works –
some of which have never been on public display before – donated by his son Daniele Cavalli to the Civic Collection
at the Museo Comunale d’Arte Moderna dell’Informazione e della Fotografia.
Giuseppe Cavalli was one of the leading exponents of photography understood not as the cold reproduction of
an object, but rather as the ideal means for expressing the artist’s emotions and his inner landscape. “It is therefore pos -
sible – the Manifesto continues – to be poets with the camera as it is with the brush, the chisel, the pen.”
For us, the exhibition we are devoting to Giuseppe Cavalli is more than just a fitting tribute to one of the icons
of Italian postwar photography.
He adopted Senigallia as his home, and had a great love for our town.
In fact, the man who conceived and ran the Misa group that proved to be such an excellent training ground for
would-be photographers, was responsible for Senigallia’s particular bent for this form of artistic expression.
It was his teaching that produced, from 1953 on, a young generation of enthusiastic Senigallia artists who saw
photography as a creative process and drew inspiration from his forms and colours to express their own poetic universe.
Artists such as Ferruccio Ferroni and Mario Giacomelli were among the young talents who learned their craft in
the Misa group, and their lasting relationship with Giuseppe Cavalli was based on true respect, warmth and gratitude.
Mario Giacomelli often used to say that in the group “everyone spoke their own language, treating the subject unpretentious -
ly, remaining free from political ideologies and thinking about friendship, dialogue and everyone’s respect for reality.”
First and foremost, this exhibition is a way of remaining true to Giuseppe Cavalli’s great lesson.
In fact, his passion for culture and his intellectual fervour will be our inspiration in developing his original intuition
and realizing his dream of making Senigallia a world capital of photography.
Mayor
of Senigallia
2

Noi crediamo
alla fotografia come arte
Luana
Angeloni
Sindaco
di Senigallia
Noi crediamo alla fotografia come arte.
Cominciava così il manifesto programmatico del gruppo La Bussola che nel 1947 Giuseppe Cavalli sottoscrisse
insieme ad altri grandi fotografi italiani.
Basterebbe questo incipit a spiegare la grandezza di un vero e proprio Maestro della fotografia italiana, scomparso
nel 1961.
A lui il Comune di Senigallia dedica una mostra esponendo a Palazzo del Duca le sue opere, alcune delle quali
inedite, donate dal figlio Daniele Cavalli e raccolte nella Civica Collezione all’interno del Museo d’Arte Moderna
dell’Informazione, e della Fotografia.
Cavalli è stato uno dei principali interpreti di una fotografia concepita non come fredda riproduzione di un soggetto
esterno, ma piuttosto come mezzo privilegiato per esprimere le emozioni dell’artista ed il suo paesaggio interiore.
È dunque possibile - si legge ancora nel manifesto del gruppo artistico La Bussola - essere poeti con l’obiettivo come con
il pennello, lo scalpello, la penna.
Tuttavia la mostra che abbiamo voluto dedicare a Giuseppe Cavalli è per noi qualcosa di più del pur doveroso
omaggio ad uno dei grandi della fotografia italiana del dopoguerra.
Egli fu un senigalliese d’adozione che amò profondamente la nostra città.
È con Giuseppe Cavalli infatti, ideatore e direttore artistico di quel privilegiato laboratorio di formazione fotografica
che è stato il gruppo Misa, che nacque la particolare vocazione di Senigallia per questa forma di espressione
artistica.
È attraverso il suo insegnamento che si formò, a partire dal 1953, una giovane ed appassionata generazione di
artisti senigalliesi che concepiva la fotografia come una creazione, attingendo alle sue forme e ai suoi colori per
esprimere il proprio universo poetico.
Artisti come Ferruccio Ferroni e Mario Giacomelli, giovani talenti cresciuti nel gruppo Misa, furono sempre legati
a Giuseppe Cavalli da un autentico rapporto di stima, affetto e gratitudine.
In quel gruppo - ricordava spesso Mario Giacomelli - “ognuno parlava il proprio linguaggio, con umiltà di fronte al sogget -
to, liberi da ideologie politiche, pensando all’amicizia, al dialogo, al rispetto di ognuno di fronte alla realtà”.
Questa mostra è prima di ogni altra cosa un modo per essere fedeli al grande insegnamento di Giuseppe Cava
l l i .
È infatti proprio dalla sua passione culturale e fervore intellettuale che vogliamo ripartire, continuando a lavorare
per sviluppare la sua originaria intuizione e far vivere il suo sogno: fare di Senigallia una delle capitali mondiali
della fotografia.

Giuseppe Cavalli:
the man who invented fine art photography
Carlo Emanuele
Bugatti
Giuseppe Cavalli was widely mourned when he died in Senigallia, in 1961, and everyone acknowledged the artistic
genius that had distinguished his untiring activity at a national level.
But although Cavalli had devoted much of his energy to teaching while part of the Misa group, there were no
artistic heirs who wished or were equipped to carry on his legacy at a theoretical level, except for Ferroni. He was
the only one who, despite his busy lawyer’s practice, found time to apply Cavalli’s lesson with such ideal rigour and
artistic skill that he was named Artist of the Year by the Italian Federation of Photographic Associations (FIAF) in
2006.
Mario Giacomelli and Silvio Branzi had deliberately caused a stir by breaking with the master linguistically some
time previously, choosing to follow paths characterized by powerful Neorealist images, which diverged completely
from Cavalli’s poetics based on intuition, harmony and luminous equilibrium.
The increasing international attention later given to Giacomelli’s particular brand of Fauvism put Cavalli’s cultivated
creativity in the shade for a long period. At least until historical research into the matrices of fine art photography
in the second half of the twentieth century gave due importance to Cavalli’s critical writings for the magazine
Ferrania, and Giacomelli himself returned to the theoretic roots of the dynamics of fine art photography, with a view
to engaging in innovative research and breaking new ground in the future.
This renewed focus on Cavalli was strengthened through the establishment of the collections and a body of documentation
at the Museo Comunale d’Arte Moderna, dell’Informazione e della Fotografia in Senigallia, and the
writing of the Manifesto del passaggio di frontiera (Crossing of Frontier Manifesto) by Mario Giacomelli and another
giant of Italian photography, Berengo Gardin, supported by Enzo Carli and other photographers from Senigallia,
whose premises, procedures and aesthetic principles were indebted to Cavalli’s methodology.
Later, the commitment undertaken by Cavalli’s son Daniele, who first alone and then in collaboration with the
Museum, embarked on the systematic cataloguing of the artist’s works and writings, greatly contributed to boosting
his father’s image.
Today, Cavalli’s fundamental role in the invention of Italian fine art photography in the second half of the twentieth
century is becoming increasingly clearer. A role that sprang from his seeing photography as an autonomous art
whose technical means distinguished it from painting but which was equally poetic. A role facilitated by the fact that
his brother Emanuele was not only one of the leading exponents of early-twentieth-century Italian painting, but also
a skilled photographer and familiar with the aesthetic debate on photography.
In the first catalogue of the Mario Giacomelli Civic Collection, I published some of the photographic prints
Emanuele used to send to his artist friends on special occasions or trips. Aside from these documents, it suffices to
say that Virgilio Guidi came out in favour of photography as an autonomous art at the Misa group’s first exhibition
in Rome, expressing a line of thought acquired in the most cultivated Rome circles, which was profoundly influenced
by Emanuelle Cavalli’s vision.
The important exhibition staged last year by the Museo di Roma - Palazzo Braschi, in the ambit of the fifth edition
of FotoGrafia – Festival internazionale di Roma, helped to establish Giuseppe Cavalli’s rightful role in the history
of contemporary art. A role that was recognized in many different milieus, even during the long period before
the cataloguing of his work was complete – although some excellent monographs were published on the occasion of
exhibitions both in Italy and England, despite the silence that followed his death and ended his preeminence as a
theorist of Italian fine art photography.
Daniele Cavalli donated the entire corpus of his father’s known photographs to the Museo Comunale d’Arte
Moderna, dell’Informazione e della Fotografia in 2004. This made it possible to create a digital catalogue that can
Director of the Museo
Comunale d’Arte
Moderna,
dell’Informazione
e della Fotografia
(MUSINF), Senigallia
4

Giuseppe Cavalli:
l’uomo che inventò la fotografia d’arte
Carlo Emanuele
Bugatti
Direttore del Museo
Comunale d’Arte
Moderna,
dell’Informazione
e della Fotografia
(MUSINF)
di Senigallia
La morte di Giuseppe Cavalli, avvenuta a Senigallia nel 1961, era stata accompagnata da un vasto cordoglio, riconoscendosi,
da parte di tutti, la genialità dell’artista, espressa nel contesto della fama di un agire continuo e coagulante a
livello nazionale. Tuttavia Cavalli, che pure, nel gruppo Misa tanto si era speso nella didattica, morendo, artisticamente,
non lasciava in loco eredità di accenti, cioè non lasciava allievi, che ne volessero o sapessero manifestare, sul piano
teorico, l’eredità, se si fa eccezione per Ferroni. Solo Ferroni, infatti, pur con i tempi consentiti dall’esercizio dell’avvocatura,
ne continuerà la lezione, con tale rigore ideale e con tale efficacia della produzione artistica, da giungere a conseguire,
nel 2006, il riconoscimento di artista dell’anno da parte del Fiaf.
Anche con un voluto clamore, Mario Giacomelli e Silvio Branzi, tanto linguisticamente quanto nella sostanza, avevano
manifestato, già da tempo, il distacco dal padre e preso strade corrispondenti alle prorompenti suggestioni neorealistiche,
del tutto contrapposte rispetto alla poetica di Cavalli. Una poetica articolata su un florilegio estetico di intuizioni,
concertazioni, equilibri luministici.
L’ascesa internazionale dell’attenzione attorno al fauvismo giacomelliano isolerà lungamente l’appeal della colta
creatività di Cavalli, almeno fino a che la ricerca storica, intorno alle matrici della fotografia d’arte del secondo Novecento
non porterà in rinnovata evidenza l’antologia degli scritti critici di Cavalli per la rivista Ferrania e fino a che non vi
sarà la ripresa dell’attenzione dello stesso Giacomelli intorno alle radici teoriche della dinamica della fotografia d’arte,
nella prospettiva di affidare al futuro nuovi versanti di ricerca, travalicando la frontiera conosciuta.
Una rinascita dell’attenzione che, in linea pratica, avverrà, da un versante, con il costituirsi delle raccolte e delle documentazioni
del Museo Comunale d’Arte Moderna dell’Informazione e della Fotografia di Senigallia e, dall’altro versante,
con l’elaborazione del “Manifesto del passaggio di frontiera”, che vedrà impegnarsi Mario Giacomelli, ma anche
un altro gigante della fotografia italiana, Berengo Gardin, in sintonia con Enzo Carli ed altri fotografi senigalliesi,
attraverso un’elaborazione, che nei presupposti, nella prassi e nei risultati estetici, richiama alla medologia di Cavalli.
In seguito, molto ha giovato alla valorizzazione e rivitalizzazione dell’immagine di Giuseppe Cavalli il nuovo impegno
assunto dal figlio dell’artista, Daniele, che, prima da solo, poi in sintonia con il Museo Comunale senigalliese, ha affrontato
il lavoro della catalogazione sistematica delle opere e degli scritti dell’artista.
Di Cavalli si viene oggi sempre più comprendendo con chiarezza il ruolo fondamentale ai fini della nascita della fotografia
d’arte italiana del secondo Novecento. Una nascita che si sostanzia nella presa di coscienza della fotografia, come
arte autonoma, distinta per mezzi tecnici, ma non inferiore, per risultati poetici conseguibili, alla pittura. Una nascita
che ha come presupposto specifico la frequentazione del mezzo fotografico e del dibattito estetico sulla fotografia da
parte di Emanuele Cavalli, gemello di Giuseppe, che della pittura italiana del primo Novecento è stato uno dei maggiori
protagonisti.
Nel primo catalogo della Civica Collezione Mario Giacomelli ho pubblicato alcune delle stampe fotografiche che
Emanuele Cavalli usava inviare agli artisti amici, in occasione di ricorrenze o viaggi. Ma più della dimostrazione documentale
sarà sufficiente ricordare come Virgilio Guidi, in occasione della prima mostra del gruppo Misa a Roma avesse
manifestato uno schieramento a favore della fotografia come arte autonoma, esplicitando l’esito di un percorso di riflessione
acquisito dagli ambienti romani più colti. Un percorso sulla cui maturazione certamente la visione di Emanuele
Cavalli aveva influito profondamente.
La grande mostra allestita lo scorso anno dal Museo di Roma, Palazzo Braschi, nell’ambito della quinta edizione di
FotoGrafia – festival internazionale di Roma, ha contribuito a rendere a Giuseppe Cavalli il ruolo che gli spetta nella
storia dell’arte contemporanea. Un ruolo che aveva mantenuto in molti ambienti, anche nel periodo della lunga mancanza
di una catalogazione complessiva, parzialmente supplita da alcune belle monografie realizzate, in occasioni di
mostre allestite sia in Italia sia in Inghilterra, nonostante il silenzio che aveva fatto seguito alla morte dell’artista, cui era
conseguito il cessare di un’evidente egemonia teorica sulla fotografia d’arte italiana.
La donazione al Museo comunale d’arte moderna e della fotografia di Senigallia dell’intero corpus delle fotografie
conosciute di Giuseppe Cavalli, effettuata dal figlio Daniele nel 2004, ha consentito una catalogazione digitale, consultabile
in permanenza nella videoteca del MUSINF e nel sito dell’istituzione artistica senigalliese. Credo sia doveroso ricordare
che il lavoro di ricerca e catalogazione, ispirato da Daniele Cavalli, si pone alla base anche della possibilità di
agevole realizzazione della mostra che viene oggi allestita al Palazzo del Duca di Senigallia e di questo catalogo sistematico,
che è stato voluto dal Comune di Senigallia, le cui raccolte fotografiche sono attualmente imponenti e comune-

e consulted permanently at the MUSINF and on the Museum’s website.
It should also be mentioned that the research and cataloguing inspired by Daniele Cavalli has greatly facilitated
the organization of the exhibition at Palazzo del Duca in Senigallia, and the creation of this catalogue published by
the Senigallia Municipal Council. The Council’s photographic collections are truly impressive and generally considered
fundamental to understanding the dynamics and achievements of fine art photography in the twentieth century.
Hence, the collections and digital catalogues are consulted continuously by scholars and students from Italian and
foreign universities, and a special video library has been set up at the MUSINF.
One must consider that there are over 200 works by Mario Giacomelli, almost 200 by Giuseppe Cavalli, hundreds
of works by the exponents of the Misa group (Bocci, Branzi, Camisa, Ferroni, Malvagia, Pellegrini and
Simoncelli, who along with Cavalli and Giacomelli participated in Misa’s activities from its foundation) and by the
artists who adhered to the Manifesto del passaggio di frontiera (Berengo Gardin, Brunetti, Carli, Cutini, Giacomelli,
Melchiorri, Mengucci, Renzi, Valenti). There are also photographs by artists, some of whom are still alive, who
worked with Giacomelli and Cavalli. Of these I would just like to mention Tortelli, who took the superb photos of
Giacomelli busy with his camera at Scanno, which have gone down in photographic history. The MUSINF library
also contains extensive bibliographic documentation on the photographers represented and, where Giuseppe Cavalli
is concerned, on his critical contributions to various specialist magazines.
The MUSINF uses state-of-the-art equipment for its digital cataloguing and the conservation of its collections.
This equipment was specifically chosen by the Museum staff, as a result of in-depth analyses carried out with their
managerial counterparts at the National Library in Paris. It should also be mentioned that it was precisely the meetings
with Anne Biroleau that produced the superb exhibition on Mario Giacomelli at the National Library, which
attracted a huge number of visitors and was reviewed extensively in the international press.
6

mente considerate fondamentali per chi voglia conoscere dinamiche ed esiti della fotografia d’arte del ‘900. Il che motiva
la consultazione continua delle collezioni e cataloghi digitali da parte di studiosi e studenti provenienti da università
italiane e straniere. Una consultazione talmente continua da aver richiesto, presso il MUSINF, l’allestimento di un apposito
spazio videoteca. Si deve considerare che alle oltre 200 opere di Mario Giacomelli si aggiungono le quasi 200
opere di Giuseppe Cavalli, le centinaia di opere dei protagonisti del gruppo Misa (Bocci, Branzi, Camisa, Ferroni, Malvagia,
Pellegrini, Simoncelli, che con Cavalli e Giacomelli avevano condiviso, dalla fondazione, la vicenda del Misa) e
quelle degli artisti del Manifesto del passaggio di frontiera (Berengo-Gardin, Brunetti, Carli, Cutini, Giacomelli, Melchiorri,
Mengucci, Renzi, Valenti), nonché degli artisti, alcuni ancora viventi, che avevano lavorato con Giacomelli e
Cavalli. Tra questi ultimi voglio citare solo il caso di Tortelli, cui si devono le belle foto in cui Giacomelli appare, a Scanno,
intento ad alcuni scatti, che restano nella storia della fotografia. Ampia, nella biblioteca del MUSINF, è anche la
documentazione bibliografica sugli autori rappresentati e, per quanto attiene Giuseppe Cavalli, sulla sua produzione
critica, esercitata su vari periodici specialistici.
Di avanguardia è, infine, la nuova strumentazione di catalogazione digitale e conservazione delle raccolte di cui dispone
il MUSINF. Strumentazione specificamente predisposta dal personale del museo, riflettendo su vari approfondimenti
specialistici con la dirigenza di settore della Biblioteca nazionale di Parigi. Va ricordato anche che proprio gli incontri
con Anne Biroleau hanno prodotto la bellissima mostra di Mario Giacomelli, allestita presso la Biblioteca Nazionale
di Francia, con un gran numero di visitatori ed un impressionante messe di recensioni in tutti i giornali del mondo.

8
Grano e Ulivi - Silver and gold (a Lucera), 1937

10
Cielo in terra, 1950

L’ultima curva (paesaggio, Lucera), 1939

12
Inquadratura (Anticoli Corrado), 1941

Raisin, 1943

14
Natura morta, 1948

Nero-argento, 1948 data attribuita

16
Una serra, 1950-52

Piume, 1939

18
Senza titolo (dintorni di Senigallia), 1952-53

Senza titolo (colline marchigiane), 1952-53

20
Senza titolo (sul lago di Garda), 1952-53

Nel paese di Alice (Puglia), 1952-53

22
Il fondo del torrente (dintorni di Senigallia), 1954-55

Mistero del fiume (dintorni di Senigallia), 1955

24
Senza titolo (sulla spiaggia a Senigallia), 1957-58

La macchina (dintorni di Senigallia), 1960

26
Senza titolo, 1959

Senza titolo (colline marchigiane), 1959-60

28
Senza titolo (dal Conero), 1961

Senza titolo (colline marchigiane), 1961

30
Senza titolo (Senigallia, sulla spiaggia), 1961

Senza titolo (dintorni di Senigallia), 1957-58

32
Senza titolo (dintorni di Senigallia, le cave di San Gaudenzio) 1937 Passeggiata (dintorni di Senigallia, le cave di San Gaudenzio), 1950-51

Senza titolo (Marche), 1952-53 Senza titolo (sul lago di Garda), 1952-53

34
Il tralcio, 1954 data attribuita Senza titolo (Marche), 1958-59

L’albero nella tempesta (dintorni di Senigallia), 1959 data attribuita Dopo l’acquazzone, 1959

36
Bambola cieca, 1938 data attribuita

38
Composizione, 1938 data attribuita

Composizione n° 19, 1939 data attribuita

40
Senza titolo, 1939

Senza titolo, 1939 data attribuita

42
Senza titolo, 1943

Studio n°10 - Viva, 1943-44

44
Senza titolo, 1944-47

Luce sul bianco, 1945 data attribuita

46
Gioco di grigi, 1945-46

Studio n°3, 1947-48

48
Senza titolo, 1948

Senza titolo, 1949

50
La pallina, 1949

La scacchiera, 1950-52

52
Il tubo nero, 1951

(Strisce bianche), 1954-55

54
Senza titolo (Senigallia, sul porto), 1954-55

Senza titolo, 1959

56
Profumo del tempo, 1950 data attribuita

La mano e lo specchio, 1950-51

58
Natura morta n° 2, 1938 data attribuita Senza titolo, 1938-39

Senza titolo, 1942-44
Senza titolo, 1946 data attribuita

60
Sole in cucina, 1951 data attribuita Natura morta con bottiglie, 1953

Senza titolo, 1956-57 Una porta antica, 1959

62
Senza titolo (Sandra Diamantini con il cane a Senigallia), 1940

64
Sorelle in campagna (a Lucera), 1936, stampa 1943

Ritratto di Mina, 1948 data attribuita

66
Senza titolo (Lulli Diamantini), 1941 data attribuita

In castigo- in the corner
(Mina Cavalli sulle scale di casa a Senigallia), 1941 data attribuita

68
Lulli (Lulli Diamantini), 1940

Ombre sul volto-Ragazzo meridionale, 1943

70
Lulli- Paride gave it to me (Lulli Diamantini), 1943 data attribuita

Milena (Milena Pierfederici), 1943

72
Senza titolo (Mina Cavalli e Lulli Diamantini), 1943

Figura in nero (a Lucera), 1943

74
Senza titolo (Don Giovanni Pierpaoli), 1944-45

Bimba che dorme (Mina Cavalli), 1945 data attribuita

76
Le vie del Signore (nei dintorni di Senigallia), 1946-47

Il breviario (nei dintorni di Senigallia), 1945-47

78
Senza titolo (Anna Maria Gioacchini), 1946 data attribuita

Mina, 1947

80
Ritratto dello scultore Silvio Ceccarelli, 1948

Marilena (Marilena Benni), 1942

82
Nudo, 1948, stampa 1960

Studio di nudo, 1948

84
Senza titolo (Daniele Cavalli), 1948

Ritratto di Antonietta (Antonietta Pierantoni a Senigallia), 1952-53

86
Ritratto della contessa Bice De Nobili, 1954 data attribuita

Sentirsi solo (Emanuele Cavalli), 1959

88
Due appuntamenti (la capitaneria di porto, Senigallia), 1950-52

Ritratto di signora (la signora Mocchi), 1959

90
Capelli al sole (Isabella a Lucera), 1936-38 Senza titolo (Lulli Diamantini), 1940

Senza titolo (Lulli Diamantini), 1941 data attribuita Senza titolo (Lulli Diamantini), 1942

Il diacono Mario (Don Mario Francesconi), 1944 data attribuita
La ragazza dai capelli rossi, 1947 data attribuita
92

Senza titolo (Mariella Bonvin a Senigallia), 1955-56 Il mio amico di Pesaro (Enrico Mocchi), 1958-59

94
Ragazza sola (a Bergamo), 1940

96
Senza titolo (casa a Lucera), 1936-37

La finestra murata (a Senigallia), 1939

98
Geometria (Senigallia ponte sul Misa), 1942

Il muro rococò, 1943 data attribuita

100
Nebbia (lungomare di Senigallia), 1947 data attribuita

Pace-broken window, 1948-49

102
Senza titolo (balcone a Senigallia), 1950 data attribuita

Quando il sole gioca (la pescheria del foro annonario, Senigallia), 1950-52

104
Senza titolo, 1952-53

Italia meridionale (Lucera), 1954-55

106
Senza titolo, 1954-55

(La vetrata), 1955 data attribuita

108
Senza titolo (dintorni di Senigallia, Arcevia), 1954-56

Vetrata sul cortile, 1959

110
Staccionata bianca, 1960

La poesia di Leopardi (la rocca Roveresca a Senigallia), 1960

112
Portici (Senigallia, i portici Ercolani), 1937-40 Il balcone del povero (a Senigallia), 1943

Infinite (sul molo di Senigallia), 1949 La baracca del ciclista (a Senigallia), 1950-51

114
Senza titolo, 1953-54 Senza titolo, 1954-55

Senza titolo (un angolo di Fermo), 1954-55 Senza titolo, 1954-55

116
Senza titolo (a Lucera), 1937-38

118
Ritorno-Backwards (Articoli Corrado), 1937-38

In convento, 1938 data attribuita

120
Mercato, 1940 data attribuita

Strapaese (Palazzo del Duca a Senigallia), 1940

122
L’attesa-Puglia, 1940 data attribuita

Senza titolo (sul molo a Senigallia), 1945-47

124
Il treno è partito (la stazione ferroviaria, Senigallia), 1948

Senza titolo (Firenze, la passerella delle Grazie sull’Arno), 1947-48

126
Sull’Arno, 1948-49

Fuggitiva (Firenze, sull’Arno), 1950 data attribuita

128
Gente a Milano, 1950

Donna del sud (a Lucera), 1951

130
Le reti del lago di Garda, 1952 data attribuita

Tristezza a Bergamo, 1953

132
La casetta del marinaio (a Venezia), 1957

Senza titolo (nei dintorni di Senigallia), 1957-58

134
Ragazzi di Puglia (a Lucera), 1957-58

Bonifica del Tronto, 1961

Venezia: palazzo Ducale, 1947-48
Per la via (a Senigallia), 1948 data attribuita
136

Pioggia sul Lungarno, 1948-50 Nebbia su Senigallia (il porto-canale di Senigallia), 1951-52

138
Senza titolo (nei dintorni di Senigallia), 1952-53 Nostro sud: in una strada pugliese, 1954

Sponda adriatica: i falegnami (Senigallia, sul Misa), 1957
(Paesaggio marchigiano), 1961 data attribuita

140
Balconcino al mare-Angolo al mare (la pensione Regina a Senigallia), 1940

142
(Nebbia sulla rotonda), 1947-48

Sorelle al mare-Tre contemplative (sulla spiaggia di Senigallia), 1941

144
Senza titolo (Federico Vender a Senigallia), 1947-49

Vacanze serene (la spiaggia di Senigallia), 1948 data attribuita

146
Giochi di primavera (la spiaggia di Senigallia), 1948-49

Solitario (sulla rotonda a Senigallia), 1948 data attribuita

148
Senza titolo (sul molo a Senigallia), 1949-50

Muretto al mare (Senigallia, il lungomare), 1950

150
Sponda adriatica-Mosconi a riposo, 1950 data attribuita

Sul molo (a Senigallia), 1951 data attribuita

152
Ai primi di giugno, la spiaggia (Senigallia), 1952-53

Senza titolo (sulla spiaggia di Senigallia), 1952-53

154
Senza titolo (Venezia), 1953-54

Senza titolo (sulla spiaggia di Senigallia), 1954-55

156
Senza titolo (Dal Conero), 1954-55

Senza titolo (Dal Conero), 1955 data attribuita

158
Spiaggia d’autunno (Senigallia), 1957

Senza titolo (sulla spiaggia di Senigallia), 1957-58

160
Le 6 alla spiaggia, 1959

Vela marchigiana, 1959

162
Un ondata (dal molo di Senigallia), 1959

La barca capovolta, 1958-60

164
Senza titolo (il molo di Senigallia), 1945-47 (La riviera di ponente), 1946-48

Senza titolo (sul molo a Senigallia), 1949 data attribuita Senza titolo (costa marchigiana), 1950-52

Rete ad asciugare, 1952 data attribuita
Senza titolo, 1952 data attribuita
166

Nasce una barca (nella darsena di Senigallia), 1954-55 Senza titolo (sulla spiaggia di Senigallia), 1958-59

168
Lavoratore sulla spiaggia, 1959

Giuseppe Cavalli
The Truth of Light
Anne Biroleau e
Jean-Claude Lemagny
Immanuel Kant tells us that there must have been a day when a geometrician, perhaps Thales, understood that
what mattered was not this particular triangle drawn with chalk or in the sand but the pure idea of the triangle that
he had in his mind. Symmetrically but conversely, what should interest us in a work of art, regarded as such, is not
the ideas that it suggests but the pure presence of its material forms.
This simple truth lies at the root of Giuseppe Cavalli’s works. The entire development of thinking about art over
the centuries strives to release it from the parasitic thoughts of a moral, anecdotal, psychological or sociological
nature that encumber and distort it. This became still clearer at the beginning of the twentieth century with the
advent of abstract art, which expresses directly – in the works and without too many detours into theory – the possibility
of an art that holds together as art. It is remarkable that the recent art of photography managed to take this
approach as quickly as painting back in the 1910s with Alvin Langdon Coburn. The particular relationship that photography
maintains with a nameable and recognizable world made it impossible, however, for its development to be
confined entirely to abstract experiments. The path of photography has proved to lead through the meeting between
purified forms as seen for themselves and the poetic realities that, as we have known since Alfred Stieglitz’s
Equivalents, the photograph is eminently capable of conveying.
It is here, at this point of confluence, that Giuseppe Cavalli’s work is precisely situated. From the very first glance,
the word that comes to mind is purity: the limpid thought of forms disencumbered of any extraneous consideration,
distinct and rigorous thought that marshals the beings and the things photographed in accordance with an order that
clearly organizes space. Giuseppe Cavalli is one of the great masters of space. We would know nothing of the existence
of space but for the links manifesting it, and Cavalli handles these links with masterful economy. In choosing
and arranging them, he addresses first and foremost the expanse that separates them and that gives itself to us in all
its breadth. A vacuum of objects, a void that sings with all its poetic presence in the same way as silence sings in the
hands of a great musician.
But here photography also reminds us of one its inescapable characteristics, namely the fact that its space is
inhabited. Even if there is nothing represented, there is the texture of its silver grains. It thus differs ultimately from
an art to which it is closely akin and with which it shares numerous effects, namely the art of engraving. No matter
how subdued it may be, the vibration of engravings is always in the final analysis generated by the clash of blacks
and whites.
These are marks that encroach, however finely, upon the immaculate blankness of the paper. The true domain
of photography is grey, a grey of a granular texture that vibrates with the intimate variations of its grain, the nuances
of expanses of sand. Cavalli focuses on a range of greys so soft and luminous that grey seems to have never expressed
its whole range of subtle shades before him. While the light of a drawing or an engraving comes from the ground
of the white paper showing through the lines of the motif, the light of a photograph comes from outside. In a deep
sense, this is one of the causes of the effect of reality conveyed by photography, a medium endowed in so many other
respects with little realism. There is a lyricism of overall light in Giuseppe Cavalli’s work. It causes all the space to
vibrate and finely draws the sharpness of the clear, distinct lines that lend it rhythm but leave intact the mystery of
its pure, serene expanse. Giuseppe Cavalli’s work magnifies the happiness of a world revealing itself in the sun, in
the unique light of Italy.
172

Giuseppe Cavalli
La verità della luce
Anne Biroleau e
Jean-Claude Lemagny
Immanuel Kant ci racconta che ci deve proprio essere stato un giorno in cui un geometra, forse Talete, comprese
che ciò a cui era interessato non era questo triangolo disegnato col gesso o sulla sabbia, ma la pura idea di triangolo che
aveva in mente. In maniera opposta e parallela, ciò che deve destare interesse in un’opera d’arte, considerata in quanto
tale, non sono le idee che suggerisce, ma la pura presenza delle sue forme materiali.
Questa semplice verità è alla base delle opere di Giuseppe Cavalli. Tutta l’evoluzione del pensiero sull’arte tende da
secoli a liberarla dai pensieri parassiti ingombranti e che ne falsano la natura: pensieri morali, aneddotici, psicologici,
sociologici. Agli inizi del XX secolo questa tendenza si chiarifica ulteriormente, con l’avvento dell’arte astratta che ha
manifestato direttamente – nelle opere e in più senza sviamenti teorici – la possibilità di un’arte che si regge su se stessa
in quanto arte. È notevole il fatto che l’arte recente della fotografia abbia saputo seguire questa svolta con la stessa rapidità
della pittura, dagli anni 1910 con Alvin Langdon Coburn. Ma la relazione privilegiata che la fotografia intrattiene
con un mondo che si può nominare e riconoscere non poteva permettere alle sue ricerche di fermarsi completamente
sulle sperimentazioni astratte. Il cammino della fotografia si è rivelato passare per l’incontro fra forme epurate, viste in
sé, e realtà poetiche che, sappiamo, la fotografia, dagli Equivalents di Stieglitz in poi, è in grado di trasmettere in modo
eminente.
È lì, in questo incontro, che trova il suo posto l’opera di Giuseppe Cavalli. Dal primo sguardo, la parola che viene in
mente è purezza. Chiaro pensiero delle forme, sbarazzato da ogni considerazione che gli sia estranea, pensiero netto e
rigoroso che suddivide gli esseri e le cose fotografate secondo un ordine che dà in maniera evidente un ritmo allo spazio.
Giuseppe Cavalli è uno dei grandi maestri dello spazio. Non ci potrebbe essere per noi spazio alcuno, se non ci fossero
dei mezzi adatti a manifestarlo. Cavalli gestisce questi mezzi in modo magistrale. Nello sceglierli, nel ripartirli, s’indirizza
anzitutto all’estensione che li separa, e che si dà a noi in tutta la sua ampiezza. Un vuoto d’oggetti, un vuoto che canta
tutta la sua presenza poetica. Allo stesso modo, un grande musicista sa far suonare il silenzio.
Ma qui la fotografia ci richiama ugualmente a uno dei suoi caratteri inevitabili. Lo spazio è qui abitato, e a prescindere
da qualsiasi rappresentazione, da una texture, quella dei grani d’argento. Si contrappone così in definitiva ad
un’arte che le è molto vicina, con cui condivide molti effetti, e che è l’arte dell’incisione. La vibrazione delle incisioni, per
quanto possa essere equilibrata, è sempre quella, in ultima analisi, del coflitto fra neri e bianchi.
Abbiamo a che fare con tratti che intagliano in maniera assai sottile la natura immacolata della carta. Il dominio
prediletto della fotografia è il grigio, grigio di una texture granulosa che vibra delle intime variazioni della sua grana.
Sfumature in spiaggie di sabbia. Cavalli privilegia una gamma di grigi così dolce e luminosa che il grigio sembra non
aver mai dispiegato il ventaglio delle sue sottigliezze prima di lui. Mentre la luce di un disegno o di un incisione emerge
dal fondo della carta bianca filtrando attraverso i tratti del motivo, quella della fotografia viene dall’esterno. È dal più
profondo una delle cause dell’effetto di realtà dato dalla fotografia, che per tanti altri aspetti è così poco realista. Esiste in
Giuseppe Cavalli un lirismo della luce globale. Questa fa vibrare tutto lo spazio e disegna con finezza l’acuità dei suoi
tratti netti e chiari che la ritmano, lasciando tuttavia intatto il mistero della sua pura e calma estensione. L’opera di Giuseppe
Cavalli esalta la felicità di un mondo che si rivela sotto il sole, sotto la luce unica dell’Italia.

Titolo da fare
Giuseppe Cavalli
Marco
Delogu
At a time when the debate on the relationship between art and photography is at its liveliest, and there is much
discussion about the borders that separate them, it is important to talk about Giuseppe Cavalli, since this will help
us to realize that these problematics were dealt with and partially resolved, or rather made redundant, several years
ago.
Giuseppe Cavalli lived through the great tragedies of Italian twentieth-century history, namely the First and
Second World Wars and Fascism. He emerged with an artistic autonomy by concentrating on and relentlessly pursuing
the subjects most important to him: landscapes, still lifes, portraits. His photographs were often deliberately
timeless, and characterized by a precise, clear-cut language.
He was an artist with distant roots, and one who was mindful of art history (the references to Chardin made by
Angela Madesani in her contribution to this catalogue are most interesting) and modernity, and above all a unique
photographer with his own universe. Last summer I visited a major Cézanne retrospective in Aix-en-Provence and,
at a certain point, I was reminded of Cavalli by the unusual balance between microhistory and macrohistory,
between landscapes, portraits and still lifes and between the place where an artist chooses to live and his artistic production.
I think Cavalli’s approach to photography was innovative and that he resolved – before the mid twentieth century
– the problem of ‘seizing the moment’. That ‘crucial moment’ that has, in some respects, represented a milestone
in the history of photography, and which in Cavalli has a completely different dimension, where the focus is
on waiting and on the constant stimuli generated by vision.
When I was working a lot with Graciela Iturbide, I frequently heard Manuel Alvarez Bravo’s name mentioned
and saw his photos. I was often surprised by the many similarities in the images and subjects of Cavalli and Bravo,
two eminent artists who were almost contemporaries. Each with his own personal history, formed in a different country.
Both were photographers who analyzed things in depth, creating individual worlds where they awaited images
that both came from within and appeared before their eyes.
I think that as with all great photographers of the twentieth century, viewing and studying Giuseppe Cavalli’s
photography reveals the influence of various painters and photographers (Morandi’s and Monachesi’s still lifes, as
well as those of Josef Sudek) and also writers, and particularly to that large group of literary ‘irregulars’ linked neither
to Neorealism nor social commitment. His was a cultivated art through which he constructed a very individual
universe, but which was always reminiscent of other visions, other worlds. Nevertheless, what continues to fascinate
me most about his work is the image of a Giuseppe Cavalli who lived through half a century without answers and
certainties, only his extremely refined, sober elegance.
174

La grazia di
Giuseppe Cavalli
Marco
Delogu
In un momento in cui è molto acceso il confronto tra l’arte e la fotografia, in cui molto si discute a proposito
dei confini fra l’una e l’altra, è importante parlare di Giuseppe Cavalli, e forse capire come tutte queste problematiche
siano state trattate e in parte risolte o meglio oltrepassate diversi anni fa.
Giuseppe Cavalli ha attraversato tutti i più grandi drammi della storia italiana del XX secolo, le due guerre, il
fascismo, e ne è uscito con una sua autonomia d’artista insistendo e concentrandosi su temi a lui cari: i paesaggi, le
nature morte, i ritratti; fotografie spesso e volutamente senza tempo, caratterizzate da un linguaggio definito e preciso.
Un artista che ha radici lontane, che è attento alla storia dell’arte (particolarmente interessanti sono i riferimenti
a Chardin che Angela Madesani fa nel suo scritto in questo libro) e al contemporaneo, e che soprattutto è un autore
unico con un suo proprio mondo. L’estate scorsa vidi ad Aix en Provence la grande retrospettiva di Cézanne e a un
certo punto mi ricordai di Cavalli per quell’analogo strano equilibrio tra micro e macrostoria, tra paesaggi, ritratti e
nature morte, tra luogo dove si è scelto di passare la propria esistenza e produzione artistica.
Trovo che il suo approccio alla fotografia sia stato innovatore e che lui avesse superato prima della metà del XX
secolo il problema del “cogliere l’attimo”, di
quell’ “istante decisivo” che ha per certi versi rappresentato una pietra miliare nella storia della fotografia e che
in lui trova tutt’altra dimensione, sedimentandosi in un’attenzione all’attesa e ai rimandi continui che genera la visione.
Lavorando molto con Graciela Iturbide, mi è capitato spesso di sentir parlare di Manuel Alvarez Bravo e di
veder le sue foto, e spesso ero sorpreso di molte similitudini nelle immagini e nei temi fra questi grandissimi autori,
fra l’altro quasi coetanei: ognuno con una sua storia personale e in paesi diversi, entrambi fotografi che hanno ragionato
in profondità, creando loro mondi personali dove hanno saputo attendere le immagini che si formavano
dentro e davanti ai loro occhi.
Penso che come tutti i grandi autori del ‘900, la visione e lo studio della fotografia di Giuseppe Cavalli rimandino
a loro volta a una serie di pittori, fotografi (le nature di Morandi e Monachesi, così come quelle di Josef Sudek) e
scrittori, soprattutto nel suo caso a larga parte di quella storia della letteratura che fa parte di quel gruppo di “irregolari”
non legati al neorealismo e all’impegno. Un’arte colta e che pur costruendo un proprio mondo ben distinto,
non smette di rimandare ad altre visioni, altri mondi, anche se ciò che più di tutto nella sua opera continua ad affascinarmi
è l’immagine di un Giuseppe Cavalli che attraversa la metà del secolo senza risposte e certezze, ma solo
con una sua asciutttissima grazia.

Giuseppe Cavalli,
creator of images
Angela
Madesani
G i u s eppe Cava l l i ’s career cove red just over twe n t y - f i ve ye a rs of Italian photographic history, a re l at i vely short period that
b e gan in the second half o f the Thirties and ended in 1961 with his untimely death. Cavalli was a photogr a p h e r, theorist
and thinker: an important, meaningful pre s e n c e. A dominant figure in his time who was to influence photogr a p hy in the
ye a rs to come.
After gr a d u ating in law Giuseppe took up art, with wh i ch he was alre a dy familiar, through his twin brother Emanu e l e,
an exponent of the Roman School; while their eldest brother Pasquale was a painter of some intere s t .
E m a nu e l e, and consequently Giusep p e, learned the lesson of Valori Plastici, of a certain Magical Realism filtere d
t h rough the Italian ex p e r i e n c e. Emanuele founded the so-called Tonal School in Rome with Corrado Cagli, Giusep p e
C a p o grossi and Fausto Pirandello; he was also mu ch indebted to the gre at sixteenth-century Italian painters from Po n t o rm o
to Rosso Fiore n t i n o, and the eighteenth-century Fre n ch master Chardin. Giuseppe studied the gre at artists of t h e
Re n a i s s a n c e, focusing particularly on Piero della Francesca whose influence is clearly visible in the compositional aspect of
C ava l l i ’s wo rk.
In 1950 Giuseppe Cavalli wrote: “Let us not fo rget, above all, that liking the modern does not mean denying the past; art is wonderfully
a l i ve, alw a y s. One can, one must seek to understand the present even though it is diffe rent: it belongs to logic, it is in the logic of things that it is dif -
fe rent. And one can admire the past even while gre a t ly ap p reciating the present: this is one of the laws gove rning the pro gress of the human spirit. ”
A thread runs through Cava l l i ’s re s e a rch, wh i ch extends from classical poetry, literat u re and art, to modern times, to a
period that was not concerned with frantically re s e a rching the new.
His re s e a rch was more of a daily exe rc i s e. He alw ays kept to hand Giacomo Leopard i ’s Z i b a l d o n e and Blaise Pa s c a l ’s
Th o u g h t s, like Giorgio Morandi. It was a spiritual exe rc i s e, a re s e a rch of the eternal, way beyond any fo rm of t e m p o r a l i t y.
He was also ve ry taken with Benedetto Cro c e ’s Guide to Aesthetics on wh i ch he re flected at length.
When Giuseppe took up art thanks to Emanu e l e, he began to show an interest in images. From the ve ry beginning, he
was drawn to the language of p h o t o gr a p hy, soon finding his own direction and fo l l owing his own path. This was during the
period he spent in Fl o re n c e, when photogr a p h e rs like Vi n c e n zo Balocchi, Alex Fr a n chini Stappo, Giuseppe Va n nucci Zauli
we re participating in the debate on art and photogr a p hy.
It was in Fl o rence that Cavalli was commissioned to photograph Ghiberti’s Gates of Paradise by Superintendent
G i ovanni Po ggi, on behalf o f the Director General of the Antiquities and Fine Arts Department Ranuccio Bianch i
Bandinelli, an influential figure in Italian artistic culture. The result was a series of re m a rk a bly refined images that bro u g h t
out the volumes of the sculpture in delicate re l i e f. High-key images in wh i ch light and brightness play a fundamental part.
C avalli made his photographic debut as an amat e u r. But, as Giuseppe Tu rroni wrote in his seminal essay on Italian phot
o gr a p hy from the Thirties to the Fifties, it was mainly the amat e u rs that kept Italian photogr a p hy alive in the prewar ye a rs.
At that time, photogr a p hy in Italy was multifaceted. From 1932 on, Domus published a maga z i n e, Fo t o grafia, edited by Giò
Ponti – who was also the editor and founder of the monthly Domus – and managed by Guido Pe l l e grini. The fo rmer magazine
had a short life, but it cove red all the most important developments in photogr a p hy at that time, and had a pro fo u n d
i n fluence on the paths and outcome of Italian photographic history. Thanks to its articles and comments, photogr a p hy
b e gan to be accepted as a fo rm of artistic ex p ression in Italy. Giò Po n t i ’s articles helped to establish a specific photogr a p h-
ic concept, wh i ch, as Tu rroni has stressed, moved tow a rds “P h o t o graphy that possessed a clarity deriving from its essential function of
documenting re a l i t y, purified by an individual vision as well as a common ap p ro a ch, namely a high-key style ch a ra c t e r i zed by a sere n e, candid gaze.”
This gave rise to an ex t r a o rd i n a ry purity of l a n g u a g e, wh i ch found one of its gre atest exponents and re a ched rare heights
in Cavalli.
C ava l l i ’s encounter with Mario Finazzi was fundamental. Th ey immediately developed a ve ry close understanding and
decided to fo rm a group that was modelled on a particular school of l i ve European and American photogr a p hy, and knew
exactly wh at it wanted to avoid. This group laid the fo u n d ations for La Bussola that was to fo l l ow lat e r.
Th ey both felt the need to theorize the principles of a new appro a ch to photogr a p hy that was based – as widely empha-
1 Franchini Stappo e Vannucci Zauli sono autori di Introduzione per una estetica fotografica, L.Cionini Editore, Firenze, 1943.
2 Si tratta dell’unica commissione fotografica da lui accettata.
3 Così recita il suo ex libris, appositamente disegnato per lui dal fratello Emanuele.
4 G.Turroni, Nuova fotografia italiana, Schwarz Editore, Milano, 1959.
176

Giuseppe Cavalli
creatore di immagini
Angela
Madesani
La parabola di Giuseppe Cavalli ha at t r ave rs ato poco più di vent’anni della storia della fo t o grafia italiana. Un periodo rel
at i vamente breve, che inizia nella seconda metà degli anni Trenta e ha fine nel 1961, l’anno della sua precoce scomparsa. La
sua è una presenza fo n d a m e n t a l e, pregnante: fo t o gr a fo, teorico, pensat o re. Determinante per il suo tempo, ma anche per
quanto sare bbe ve nuto in seguito.
Dopo la laurea in legg e, Giusep p e, inizialmente grazie al fratello gemello, Emanu e l e, protagonista della Scuola Ro m a n a ,
si affaccia al mondo dell’arte, che gli era già familiare: il fratello Pa s q u a l e, più ve c chio dei gemelli era stato un pittore intere s-
s a n t e.
E m a nuele e di conseguenza anche Giuseppe sono attenti alla lezione dei Valori Plastici, di certo Realismo magico, filtrat o
dall’esperienza italiana. Emanu e l e, fo n d at o re a Roma della cosiddetta Scuola Tonale con Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi,
Fausto Pirandello, è strettamente legato ai grandi maestri del Cinquecento da Po n t o rmo a Rosso Fiore n t i n o, ma anch e
al francese del settecento Chardin. Giuseppe studia i maestri del Rinascimento con una particolare attenzione per Piero della
Francesca, le cui tracce, soprattutto da un punto di vista compositivo, si trovano nei suoi lavori nel corso degli anni.
Nel 1950 Giuseppe Cavalli scrive: “Non dimentich i a m o, sopra t t u t t o, che amare il moderno non significa rinneg a re il passato; l’arte è divina -
mente viva, sempre; si può, si deve cerc a re di compre n d e re il presente anche se è dive rso: è proprio della logica, nella logica delle cose che sia dive rso; e si può
a m m i ra re il passato anche se si ap p rezza molto il presente: questa è una delle leggi che gove rnano il pro gresso dello spirito umano”.
In tutta la sua ricerca è un filo rosso che dalla classicità, quella della poesia, della letteratura dell’arte, porta sino all’oggi. Un
o ggi che non ha come oggetto la ricerca spasmodica del nu ovo.
Il suo è un esercizio quotidiano, sul comodino tiene lo Z i b a l d o n e di Giacomo Leopardi, ma anche i Pe n s i e r i di Blaise Pa s c a l ,
p roprio come Giorgio Morandi. Esercizio di spiritualità, ricerca dell’etern o, che va ben oltre qualsiasi temporalità. Grande attenzione
è anche nei confronti del B reviario di esteticadi Benedetto Cro c e, sul quale pone pro fonda rifl e s s i o n e.
A t t r ave rso Emanu e l e, Giuseppe si affaccia all’arte, comincia a intere s s a rsi alle immagini, ma ben presto prende una sua
d i re z i o n e, un suo cammino, sentendo sin da subito a lui particolarmente consono e vicino il linguaggio della fo t o grafia. Sono
gli anni fiorentini in cui al dibattito su arte e fo t o grafia partecipano tra gli altri Vi n c e n zo Balocchi, Alex Fr a n chini Stappo, Gius
eppe Va n nucci Zauli 1 .
E a Fire n ze è anche il Sovrintendente Giovanni Po ggi ch e, su incarico di Ranuccio Bianchi Bandinelli, Dire t t o re Generale
delle Antichità e Belle Arti, figura determinante per la cultura artistica italiana, commissiona a Cavalli un lavo ro fo t o gr a f i c o
sulle Porte del Paradiso del Ghiberti 2 . Ne sortirà un’operazione di straordinaria raff i n atezza in cui il fo t o gr a fo pone in delicat o
r i l i evo i volumi della scultura. Immagini dai toni alti in cui la luce, la luminosità giocano un ruolo fo n d a m e n t a l e.
I suoi esordi in fo t o grafia sono da a m a t e u r 3 , del resto Giuseppe Tu rroni in un fondamentale saggio sulla fo t o grafia italiana
tra gli anni Trenta e in Cinquanta scrive che la fo t o grafia italiana 4 d ’ a n t e g u e rra vive soprattutto dell’apporto dei dilettanti. La
situazione della fo t o grafia nel nostro paese era articolata. A partire dal 1932 la casa editrice Domus pubbl i c ava una rivista, Fo -
t o gra f i a, diretta da Giò Ponti, dire t t o re e fo n d at o re dell’omonimo mensile di architettura, e curata da Guido Pe l l e grini. La rivista
ha vita breve, ma segna pro fondamente i destini e i perc o rsi della storia della nostra fo t o grafia. Da lì infatti passa tutto quanto
è di più importante e significat i vo in quel momento. Anche grazie agli apporti e alle riflessioni di questa importante rivista la
fo t o grafia comincia a essere accettata nel nostro paese come espressione artistica. Attrave rso gli articoli di Giò Ponti si fo rm a
u n’idea di specifico fo t o grafico che è incanalat o, come ha sottolineato Tu rroni: “Ve rso un dive n i re fo t o gra f i c o, limpido nella sua essenza
di cronaca realistica, anche se, natura l m e n t e, purificata dalla visione di uno stile pers o n a l e, oltre che di una maniera comune, quella appunto dell’high
key, dei toni alti, dell’occhio candido e sere n o” .
In tutto questo è una purezza straordinaria del linguagg i o, che in Cavalli trova uno dei suoi più significativi esponenti, toccando
vertici di rara levatura.
Fondamentale è l’incontro tra il nostro e Mario Finazzi. Sin da subito i due legano pro fondamente e pensano di dare vita a
un gr u p p o, che ha dei modelli in certa fo t o grafia diretta europea e americana e che ha ben ch i a ro soprattutto che cosa vuole
ev i t a re. Sono le prime tracce della futura Bussola.
Si sente il bisogno di teorizzare i principi di un nu ovo modo di fare fo t o grafia, un modo che trova dei padri, come amplia-
1 Franchini Stappo e Vannucci Zauli sono autori di Introduzione per una estetica fotografica, L.Cionini Editore, Firenze, 1943.
2 Si tratta dell’unica commissione fotografica da lui accettata.
3 Così recita il suo ex libris, appositamente disegnato per lui dal fratello Emanuele.
4 G.Turroni, Nuova fotografia italiana, Schwarz Editore, Milano, 1959.

s i zed by Italo Zannier – on the wo rk of Vi n c e n zo Balocchi and, above all, Achille Bologna.
In 1942, the volume 8 fo t o grafi italiani d’ogg i was published by the Istituto Italiano d’Arti Grafiche in Berga m o. The square
fo rm at and black cover with white and red lettering we re simple, refined, and perfectly re flected the contents. In this book
C avalli was described as a “Photographer and artist with gre at intuition, whose still lifes are the result of p a i n s t a k i n g
re s e a rch; they spring from an inner fo rc e. Many photogr a p h e rs compose more or less interesting still lifes, Cavalli ‘cre at e s ’
them.”
L ater he met Federico Ve n d e r, the director of the Milan Photographic Club, whose contribution was vital in setting up
La Bussola. “We believe in photogr a p hy as Art. This modern and sensitive means of ex p ression has ach i eved with the help
o f the tech n o l o gy that ch e m i s t ry and mechanics has placed at our disposal, the fl ex i b i l i t y, richness and eff e c t i veness of a n
i n d ependent and vital language. Hence it is now possible to be poets, the camera can transfo rm reality into fantasy: the prim
a ry, indispensable condition of art.” The aim was to produce photogr a p hy that went beyond mere documentation, then
seen as a ‘blind alley’; the subject had almost no artistic importance and the photographer shot, and could shoot, just wh at
he felt. The La Bussola Manifesto was published in Fe rra n i a, founded in Ja nu a ry 1947, fo l l owing in the fo o t s t eps of the Ivre a
m a gazine Notiziario fo t o gr a f i c o. At that time the editor was the eminent photographer Alfredo Orn a n o. The maga z i n e ’s
scope was wide-ranging, surpassing the limited confines of the photographic clubs and their provincial mindset.
In Fe b r u a ry 1943, Domus published the Annuario di fo t o gra f i a in wh i ch two images by Cavalli we re rep roduced: Wheat
grass and Olive Trees and Blind Doll, rep resenting two seemingly diff e rent aspects of his re s e a rch: on the one hand, a sund
re n ched, silent Mediterranean landscape that was fairly descriptive and stro n gly reminiscent of certain schools; on the
o t h e r, a Surrealist at m o s p h e re with metaphysical ove r t o n e s. In the lat t e r, an eye is placed next to a doll’s head without eye s.
Both are pervaded by the gentle yet powerful sound of s i l e n c e. His photogr a p hy is minimalist, even when it depicts a landscape;
it possesses a rich, all-pervading lyricism that is powerful yet delicat e. Cavalli was able to transfo rm banal, ord i n a ry
objects into ex p ressions of r a re poetry.
At the end of the Fo r t i e s, Cavalli exhibited his wo rk in the foyer of the Piccolo Te at ro in Milan, the prestigious theat re
t h at had just been founded by Paolo Grassi and Giorgio Stre h l e r. He had alre a dy shown his wo rks at the Milan Photogr a p h i c
Club in 1940.
Thus he placed himself at the centre of the fo reign and Italian cultural debate that went beyond the photographic and
artistic dimension to encompass other wo rl d s, other re a l i t i e s. An untiring promoter of c u l t u re, in 1953 he founded Misa, a
p h o t o graphic association named after a small river that fl ows into the sea at Senigallia. Cavalli brought to this associat i o n
the aesthetic principles and the spirit of La Bussola, wh i ch we re a kind of religion. One of the photogr a p h e rs who joined
Misa was Mario Giacomelli, who can be considered Cava l l i ’s most important disciple. Giacomelli interp reted the master’s
lesson intelligently, cre ating highly original photogr a p hy that re flected his own unmistakable pers o n a l i t y. Senigallia and its
A d r i atic, its lights and its at m o s p h e re s, became Cava l l i ’s main re f e rence throughout the second half o f his life.
In 1953, or there a b o u t s, he widened his tonal range, presenting along with his ‘high-key’ images others that we re totally
diff e rent. Th ey had a more intense graphic structure, wh i ch was ch a r a c t e r i zed by at m o s p h e res reminiscent of those created
by the Swiss-American photographer Robert Frank, and a completely diff e rent poetic and lyrical quality that re a ch e d
new heights. During this last period of his life he also began to take colour photographs and, although they we re re l at i ve l y
f e w, he still succeeded in ach i eving his customary pureness of ex p ression combined with a vibrant plastic and poetic fo rc e.
5 G.Turroni, op.cit., 1959, p. 10.
6 Nel suo già citato saggio Turroni sente in realtà Cavalli: «Legato a una scuola, a una nazione, persino a una regione, le Marche» molto lontano da Weston, che narra
una società e una cultura. Scrive in op.cit., 1959, p. 46: «Ecco il rapporto dell’uomo con le cose. Non è questo il tanto discusso specifico fotografico Non è questa la via
di Weston e di Cavalli Solo che nel primo il rapporto è immediato, mentre nel secondo appare riflesso. La Puglia di Cavalli, per esempio, è un emblema di Puglia,
emblema letterario e sapientemente figurativo, non nutrito dal sangue della società e della storia».
7 8 fotografi italiani d’oggi, Istituto d’Arti Grafiche, Bergamo, 1942, p. 25.
8 Il manifesto del Gruppo La Bussola, aprile 1947. Il manifesto è a firma di Giuseppe Cavalli, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi, ma in
realtà la stesura del manifesto è ad opera di Giuseppe Cavalli. La velina del manifesto si trova nell’archivio Cavalli di Roma ed è stata pubblicata, a cura di Daniele
Cavalli, in A.Margiotta, F.Pirani, D.Mormorio, D.Cavalli, Giuseppe Cavalli Fotografie 1936-1961, Gangemi Editore, Roma, 2006, p.103. Nello stesso volume è riportata
anche una nota autobiografica del 1957 in cui Giuseppe Cavalli scrive: «Nel 1947 ebbi l’idea di un gruppo che divulgasse seriamente e senza schemi preconcetti cultura
ed arte nella fotografia: nacque così “La Bussola” della quale scrissi il Manifesto».
9 A Senigallia presso la Collezione Civica sono custodite centosettanta fotografie di Cavalli con vari soggetti: dalle marine alle figure alle nature morte.
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mente sottolineato da Italo Zannier, in Vi n c e n zo Balocchi e più ancora in Achille Bologna.
Nel 1942 nasce a Berga m o, presso l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche il volume 8 fo t o grafi italiani d’ogg i . Fo rm ato quadrat o, copertina
nera con scritte bianche e ro s s e. Semplice e elega n t e, perfettamente in linea con il contenu t o. Nella pubblicazione Cava l l i
viene definito: “Fo t o gra fo artista di grande intuito, le cui nature morte sono frutto di una ricerca tormentosa; esse scaturiscono sempre da una dominante in -
t e r i o re. Molti fo t o grafi compongono nature morte più o meno interessanti: Cavalli “le cre a”” .
Conosce quindi Federico Ve n d e r, che è stato anche dire t t o re del Circolo Fo t o grafico Milanese, il cui contributo sarà fo n-
damentale per la fo rmazione della Bussola. “Noi crediamo alla fo t o grafia come arte. Questo mez zo di espressione moderno e sensibilissimo ha
ragg i u n t o, con l’ausilio della tecnica che oggi chimica e meccanica mettono a nostra disposizione, la duttilità la ricch ezza l’efficacia di un linguaggio in -
dipendente e vivo. È dunque possibile essere poeti con l’obiettivo si può tra s fo rm a re la realtà in fantasia: che è la indispensabile, prima condizione
d e l l ’ a r t e” . La tensione è nei confronti di una fo t o grafia che va al di là della documentazione, perc epita come “vicolo cieco”, il
s o ggetto non ha artisticamente pre s s o ché nessuna importanza e il fo t o gr a fo fo t o grafa e può fo t o gr a f a re solo quello che sente. Il
manifesto è pubbl i c ato su Fe rra n i a, nata nel gennaio del 1947, sulle orme del Notiziario fo t o grafico di Ivre a. In quegli anni dire t t o re
è Alfredo Orn a n o, fo t o gr a fo importante. L’ambito è ampio. Si va rcano i limitati confini dei circoli fo t o grafici, di un certo associazionismo
strapaesano.
Del febbraio 1943 è la pubblicazione dell’Annuario di fo t o gra f i a del Gruppo Editoriale Domu s, in cui sono pubbl i c ate anch e
due immagini di Cavalli: G rano e ulivi e Bambola cieca. Due momenti fra loro apparentemente dive rsi della sua ricerca: da una
parte il paesaggio mediterr a n e o, solegg i at o, silente, in qualche modo, descrittivo, fortemente evo c at i vo di certi ambiti, dall’altra
un’ atmosfera di matrice surrealista, di rimando metafisico. Un occhio è appogg i ato a fianco del pupazzo che ne è privo. In
entrambe è il suono dolce e forte del silenzio. La sua è una fo t o grafia di minimi, anche quando è di paesagg i o. È un lirismo pien
o, totale, forte e delicato al tempo stesso. Durante il suo cammino Cavalli è riuscito a trasfo rm a re in rara poesia l’umiltà, la banalità
degli oggetti.
Alla fine degli anni Quaranta Cavalli espone al Ridotto del Piccolo Te at ro di Milano, la prestigiosa istituzione appena fo n-
d ata da Paolo Grassi e Giorgio Stre h l e r. Già nel 1940 aveva esposto in città al Circolo Fo t o grafico Milanese.
C avalli si trova così al centro del dibattito culturale italiano e straniero, un dibattito che va ben oltre la sola dimensione fo t o-
grafica e artistica e che si amplia ve rso altri mondi, altre realtà.
O rga n i z z at o re culturale infat i c a b i l e, nel 1953, fonda il MISA, un’associazione fo t o grafica, che prende il nome da un piccolo
fiume che sfocia a Senigallia. Cavalli porta in essa i principi estetici e lo spirito della Bussola, una sorta di re l i g i o n e. Al Misa tra gl i
altri aderisce quello che può essere considerato il suo discepolo più significat i vo, Mario Giacomelli, che av re bbe fatto sua la lezione
del maestro in maniera intelligente, giungendo a esiti di grande originalità, a sottolineare la sua inequivocabile personalità. Sen
i gallia è il luogo di riferimento per tutta la seconda parte della vita di Cavalli: il mare Adriat i c o, le sue luci, le sue at m o s f e re.
I n t o rno al 1953 amplia anche la sua gamma tonale. Così pro p o n e, accanto a quelle dai cosiddetti toni alti immagini assai
d i ve rs e. È in queste ultime una struttura grafica più intensa, in cui lo sguardo pare andare ve rso certe at m o s f e re dello svizze ro
americano Robert Frank, in cui la poesia e il lirismo raggiungono vette nu ove, dive rse rispetto a quanto Cavalli aveva fatto sino
a quel momento. Di questi ultimi anni è anche la produzione a colori, una zona del suo lavo ro quantitat i vamente marg i n a l e, in
cui, tuttavia, è riuscito a esprimere la solita purezza espre s s i va, di vibrante forza plastica e poetica.
5 G.Turroni, op.cit., 1959, p. 10.
6 Nel suo già citato saggio Turroni sente in realtà Cavalli: «Legato a una scuola, a una nazione, persino a una regione, le Marche» molto lontano da Weston, che narra
una società e una cultura. Scrive in op.cit., 1959, p. 46: «Ecco il rapporto dell’uomo con le cose. Non è questo il tanto discusso specifico fotografico Non è questa la via
di Weston e di Cavalli Solo che nel primo il rapporto è immediato, mentre nel secondo appare riflesso. La Puglia di Cavalli, per esempio, è un emblema di Puglia,
emblema letterario e sapientemente figurativo, non nutrito dal sangue della società e della storia».
7 8 fotografi italiani d’oggi, Istituto d’Arti Grafiche, Bergamo, 1942, p. 25.
8 Il manifesto del Gruppo La Bussola, aprile 1947. Il manifesto è a firma di Giuseppe Cavalli, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi, ma in
realtà la stesura del manifesto è ad opera di Giuseppe Cavalli. La velina del manifesto si trova nell’archivio Cavalli di Roma ed è stata pubblicata, a cura di Daniele
Cavalli, in A.Margiotta, F.Pirani, D.Mormorio, D.Cavalli, Giuseppe Cavalli Fotografie 1936-1961, Gangemi Editore, Roma, 2006, p.103. Nello stesso volume è riportata
anche una nota autobiografica del 1957 in cui Giuseppe Cavalli scrive: «Nel 1947 ebbi l’idea di un gruppo che divulgasse seriamente e senza schemi preconcetti cultura
ed arte nella fotografia: nacque così “La Bussola” della quale scrissi il Manifesto».
9 A Senigallia presso la Collezione Civica sono custodite centosettanta fotografie di Cavalli con vari soggetti: dalle marine alle figure alle nature morte.

Photography
as an artistic means
Anita
Margiotta
Giuseppe Cavalli was active as a photographer for more than twenty-five years: from the mid-Thirties, when he
bought his first Leica, to his sudden premature death in 1961. These were crucial years in Italian history and art,
spanning the tragic period preceding the outbreak of the Second World War and the difficult postwar reconstruction
period, and ending at the threshold of the legendary 1960s and the economic boom that marked Italy’s definitive
exit from the world of agricultural economies and launched it among the world powers. Economic and energy
crises were still a long way off, and it was a period in which poverty and moral and material problems alternated with
hope and faith in the future.
Thus, Cavalli embarked on his photographic career at the height of the Fascist period, when all photographic
production hinged on the debate concerning the relationship between artistic photography and reportage, that is
between formalists and realists – a highly relevant issue at the time – although, on closer examination, the dividing
line between the two genres was not always that clear-cut.
At a time when new topics were being discussed in the field of art and photography in the United States,
Germany and the Soviet Union, the advent of Fascism in Italy slowed down the autonomous development of
visual language, sundering the relationship between photography and culture, between art and photography.
Although many individuals engaged in isolated experiments, it was not until after the war that photographers and
intellectuals re-established close contact. Moreover, during that period the relationship between intellectuals and the
Italian political world was very strained, if not actually nonexistent. Only a few lone voices continued, where possible,
to speak out individually, thus keeping alive the cultural humus that would form the foundations for renewed
artistic experiences in better times.
Yet Fascism understood that photography was an important tool of communication and persuasion, equal to
radio and cinema. That is why the regime favoured certain aspects of reportage and photojournalism while seeking
to purge them of any critical content. During the long Fascist years, until the Second World War in fact, they were
used for ideological and political ends, and it was not until the end of the war that long-repressed social issues
emerged and were treated by Neorealism.
The only public commission that Giuseppe Cavalli accepted, came from the Director General for Antiquities and
Fine Arts, Ranuccio Bianchi Bandinelli, who through the Florence Superintendency, assigned to him the task of
reproducing the panels of Lorenzo Ghiberti’s Gates of Paradise for the Baptistery. This is indicative of photography’s
role in Italy in the first half of the twentieth century, when it was not an art but purely a means of documentation,
but one that imposed a well-defined vision inherent in its language.
Although Cavalli always drew his inspiration from places that were familiar and dear to him or from the social
context in which he lived, his artistic production went beyond the private sphere to achieve a broader, more extensive
reach.
He had much contact with both live and abstract contemporary European and American photographic experiences,
which a cultured and informed man like himself was certainly well up on. This characteristic of his has been
widely acknowledged; in fact, he was among the artists chosen as best representing Italy’s development during the
postwar period for the exhibition entitled Italian Metamorphosis 1943-1968 held at the Guggenheim, New York, in
1995.
As well as the relationship between Cavalli’s artistic themes and contemporary national and foreign experiences,
it should be mentioned that a strong sense of local and family traditions led him to exalt poetic and literary values
with a strong humanist slant in his work. These pervade the subjects he represents, since as he himself said: “great
artists are not at all concerned with expressing the feeling of the subject, but rather their own feeling.”
Cavalli believed that photography had to break from the preconception of its merely being an imitation of reality,
and once again become the sister of painting – as it was conceived by Daguerre when it was invented in 1839 –
which is how many nineteenth-century photographers saw it. He stated in the Manifesto of the photographic group
La Bussola, composed of Vincenzo Balocchi, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi and
Cavalli himself and founded in 1947, that their aim was to make photography an art, that it was possible to be an
artist with a camera in the same way that one could be an artist with a brush, a sculptor with a chisel, or a poet with
a pen. Like all artists, in fact, the photographer sees things that others do not see, or look at inattentively; the sub-
180

La fotografia,
una via per l’arte
Anita
Margiotta
L’attività fotografica di Giuseppe Cavalli si svolge nell’arco di circa venticinque anni: dalla metà degli anni 1930, periodo
al quale risale l’acquisto della sua prima camera Leica, fino alla sua improvvisa e prematura morte nel 1961. Questi
furono anni cruciali per la storia e per l’arte italiana: dal tragico periodo precedente lo scoppio della seconda guerra
mondiale, al difficile dopoguerra e alla ricostruzione, fino alle soglie dei mitici anni ’60 e del boom economico che sancì
la definitiva uscita dell’Italia dal mondo della civiltà contadina per lanciarla fra le potenze mondiali. Lontana ancora
dalle crisi economiche ed energetiche successive, fu un’epoca che alternò la povertà e le difficoltà morali e materiali alla
speranza ed alla fiducia nel futuro.
Giuseppe Cavalli prese a fotografare dunque in pieno periodo fascista, quando tutta la produzione fotografica era
incentrata sul dibattuto ed allora molto attuale problema del rapporto fra fotografia artistica e reportage, fra formalisti e
realisti, anche se a ben guardare la linea di demarcazione fra i due generi potrebbe non risultare sempre così evidente.
Negli anni in cui negli Stati Uniti, in Germania o nell’Unione Sovietica, si dibattevano nuove tematiche in campo
artistico e fotografico, in Italia l’avvento del fascismo rallentò ogni forma di autonoma evoluzione del linguaggio visivo,
spezzando il rapporto fra fotografia e cultura, fra arte e fotografia. Pur se molti si cimentarono in esperienze isolate ed
individuali, per ripristinare un chiaro contatto fra fotografi e intellettuali bisognerà attendere il dopoguerra. In quegli
anni inoltre il rapporto degli intellettuali con il mondo politico italiano fu molto difficile, se non interrotto. Solo voci isolate
proseguirono ove possibile percorsi personali che tennero vivo l’ humus sul quale ricostruire, in tempi migliori, le
esperienze artistiche.
Eppure il fascismo comprese l’importanza della fotografia come strumento di comunicazione e persuasione, al pari
del mezzo radiofonico e cinematografico e per questo incentivò determinati aspetti del reportage e del fotogiornalismo,
cercando di depurarla da ogni capacità critica. Nei lunghi anni del regime fascista e fino al secondo conflitto mondiale,
in Italia fu sostanzialmente privilegiato lo scopo ideologico e politico e, alla fine del conflitto, emersero le istanze sociali a
lungo represse, sfociando nelle tematiche del neorealismo.
È significativo del ruolo di cui fu protagonista la fotografia italiana nella prima metà del Novecento, per cui non era
arte ma documentazione e pur tuttavia imponeva una ben definita tipologia della visione che era propria del suo linguaggio,
il fatto che l’unica commissione pubblica accettata da Giuseppe Cavalli venne dalla Soprintendenza di Firenze
e dal direttore generale delle Antichità e Belle Arti Ranuccio Bianchi Bandinelli, che lo incaricarono della riproduzione
delle formelle della porta del Paradiso del Battistero, di Lorenzo Ghiberti.
Pur se la fonte di ispirazione di Cavalli rimase sempre strettamente legata ai luoghi a lui cari e familiari ed al contesto
sociale della realtà da lui vissuta, la sua produzione artistica spazia oltre una dimensione privata e può essere confrontata
con un ambito più ampio e di più vasto respiro. Numerosi sono gli agganci con le contemporanee esperienze europee
ed americane di fotografia diretta ed astratta, che un uomo colto ed aggiornato come lui sicuramente conosceva. Questa
caratteristica gli è stata ampiamente riconosciuta e Cavalli è stato scelto fra gli artisti rappresentativi del percorso italiano
del dopoguerra per partecipare nel 1995 alla mostra Italian Metamorphosis 1943-1968 al Guggenheim di New
York.
Accanto a questi riconoscimenti circa la sintonia fra le tematiche artistiche di Cavalli e le contemporanee esperienze
nazionali ed estere, non va dimenticato il forte senso delle tradizioni, locali e familiari, che orientano la produzione di
Cavalli verso un’esaltazione delle valenze poetiche e letterarie di matrice fortemente umanistica di cui sono permeati i
soggetti da lui rappresentati, giacché “ i grandi artisti non badano affatto ad esprimere il sentimento del soggetto, bensì si preoccupano di
esprimere il proprio”, come egli stesso ammette.
C avalli sostiene che la fo t o grafia deve uscire dal pregiudizio della sola e pura imitazione del reale per ritorn a re ad essere,
come fu intesa da Daguerre all’epoca della sua scoperta nel 1839, sorella della pittura, alla quale a sua volta si è riferita
molta della fo t o grafia ottocentesca. Dice nel Manifesto del Gruppo Fo t o grafico La Bussola, composto da Vi n c e n zo Balocchi,
Giuseppe Cavalli, Mario Finazzi, Fe rruccio Leiss, Federico Ve n d e r, Luigi Ve ronesi e fo n d ato nel 1947 con la dich i a r at a
finalità di fare della fo t o grafia arte, che è possibile essere artisti con l’obiettivo come lo si può essere con il pennello, con lo
scalpello o come si può essere poeti con la penna. Il fo t o gr a fo infatti, come tutti gli artisti, vede cose che gli altri non ve d o n o
o che guardano distrat t a m e n t e, il soggetto in arte non ha alcuna importanza, i suoi soggetti costanti sono la luce e la poesia.
Straordinarie sono le nature morte nelle quali Giuseppe Cavalli riesce a riprendere oggetti anche banali e quotidiani,
come imbuti, guanti altro, con capacità liriche ed evocative che vanno al di là della semplicità della cosa rappresenta-

182
ject has no importance in art, since light and poetry are its permanent subjects.
Giuseppe Cavalli’s still lifes are truly remarkable. In them he succeeds in bringing to ordinary, everyday objects
such as funnels, gloves and the like, a compelling lyrical quality that goes well beyond the simplicity of the things
depicted. It is these images of his that are closest to the abstract or metaphysical artistic themes of his time. The
same well-organized forms and beautiful almost abstract composition between the metaphysical and symbolic, are
to be found also in his views with landscapes and seascapes. They are images of cities, but mostly of nature and the
countryside, from his native Puglia to the Marches region. In fact, Cavalli settled in Senigallia in the Marche in 1939,
after spending a long period in Rome with his family, and frequenting the Milanese cultural milieu in which La
Bussola was formed. The quiet landscape of the Marche and the sea at Senigallia with its long straight coastline,
thus provided the inspiration for his creations, and it was here that he established, with Mario Giacomelli, the Misa
photographic association, which forged many of the new talents who appeared on the Italian photographic scene in
the Fifties.
These views were also the figurative means through which Giuseppe Cavalli expressed his photographic poetics,
as he did in his still lifes. In art the subject has no importance, the important thing is to succeed in depicting the
essence and spirit of things also through unassuming, everyday images.
It is as if the objects, scenery, architecture and even the people photographed by him were extrapolated, as if by
magic, from the common reality and objectiveness that derives from being in a specific place when the photograph
was taken, into the world of imagination or, better, of art. Cavalli himself helps viewers to follow this transition with
his evocative titles: Shadows on a Face, Spring Games, Mystery of the River, Geometry. Titles that are far from literal
and do much more than simply describe what is depicted in these photographs: respectively a boy’s face, a tiny
group of people on a vast beach, a stretch of river and a long railing. Through their simplicity and pureness they
speak a universal language.
Much has been said about the affinity between Cavalli’s photographs and the world of painting, with which he
was familiar also through the experiences of his brothers Emanuele and Pasquale. In the course of his career spanning
over a quarter of a century, he drew his inspiration from many twentieth-century painting movements, from
Metaphysical Painting to Surrealism and Abstractionism. But his work cannot be confined to any one of these, its
only constant being the bright high-key quality with tones verging on white.
Unlike a painter who creates the subjects of his paintings, Cavalli communicates with us through the subjects at
hand or those he seeks out. Thus, like all great photographers, he was able to ‘seize the moment’ if an image or shot
was meaningful enough, or to wait at length, with the patience of a hunter – or rather fisherman, considering his
love for the sea – until the light reached the desired intensity, a sail in the middle of the sea arrived at the right point
or a gust of wind bent the branch of a tree in a particular way, so that things, people and nature came together to
create the desired composition.

ta; sono le sue immagini che più si avvicinano alle contemporanee tematiche artistiche astratte o metafisiche. Ma lo stesso
ordine della forma e la stessa bellezza della composizione quasi astratta, fra metafisico e simbolico, si ritrova anche
nelle vedute con paesaggi o nelle marine. Sono immagini di città, ma soprattutto di natura e di campagna, che vanno
dalla sua terra natale in Puglia, alle Marche dove, a Senigalia, Cavalli si trasferisce definitivamente nel 1939, dopo essere
stato lungamente a Roma con la famiglia ed aver frequentato il clima culturale milanese che ha visto la nascita del
gruppo fotografico la Bussola. Il tranquillo paesaggio marchigiano ed il mare di Senigallia dalle lunghe coste rettilinee,
diventano quindi il supporto privilegiato per le sue creazioni e qui a Senigallia prende vita, dall’incontro di Giuseppe
Cavalli con Mario Giacomelli, l’associazione fotografica Misa: fucina di giovani talenti nel panorama fotografico italiano
degli anni ’50.
Ma la ripresa di tali vedute è comunque un pretesto, anzi , è il supporto figurativo attraverso il quale si attua, come
nelle nature morte, la poetica fotografica di Giuseppe Cavalli. Nell’arte il soggetto non ha alcuna importanza, l’importante
è arrivare, anche attraverso immagini umili e quotidiane, all’essenza ed all’anima delle cose.
Gli oggetti, la natura, le architetture e finanche le persone da lui ritratte risultano come d’incanto estrapolati dalla
realtà comune e dal dato oggettivo derivante dall’essere presenti in un luogo specifico al momento dello scatto del fotografo,
per approdare nel mondo della fantasia o, meglio, dell’arte. In questo viaggio noi spettatori siamo accompagnati
dallo stesso Cavalli che ci fornisce già nei titoli apposti alle fotografie l’indicazione del percorso da seguire. Ombre sul
volto, Giochi di primavera, Mistero del fiume, Geometria, sono parole che vanno ben oltre il loro significato letterale e
la raffigurazione a cui fanno riferimento: il ritratto di un viso di ragazzo, un gruppo di piccole persone su una vasta
spiaggia, un tratto del corso di un fiume, o una lunga ringhiera, per divenire, nella loro semplicità e purezza, linguaggio
universale.
Molto si è parlato delle affinità fra le fotografie create da Cavalli ed il mondo della pittura, a lui noto anche attraverso
l’esperienza dei fratelli Emanuele e Pasquale, ed egli effettivamente spazia nel volgere di circa trent’anni di attività attraverso
le suggestioni di molte correnti pittoriche del Novecento, dalla Metafisica, al Surrealismo, all’Astrattismo, senza
che la sua opera possa essere schematicamente imbrigliata in alcuna, mentre unica costante è rappresentata dalla luminosità
alta e chiara con toni quasi tendenti al bianco.
In realtà, a differenza di un pittore che crea i soggetti dei suoi quadri, Cavalli ci parla attraverso i soggetti che ha di
fronte o che va a cercare appositamente. Così egli ha, come i grandi fotografi, la capacità di “cogliere l’attimo” se un’immagine
o un’inquadratura gli sembrano abbastanza significative, o di aspettare a lungo, con la pazienza di un cacciatore,
o meglio di un pescatore, dato il suo amore per il mare, che la luce raggiunga l’intensità voluta, che una vela in mezzo
al mare giunga al punto da lui desiderato, che un colpo di vento pieghi un ramo d’albero in un dato modo, così che le cose,
gli uomini e la natura si combinino a creare la composizione desiderata.

184

Bibliografia
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188

Scritti di Giuseppe Cavalli
Writings by Giuseppe Cavalli
8 fotografi italiani d’oggi, prefazione, Bergamo 1942
G. Cavalli, M. Finazzi, F. Leiss, F. Vender,
L. Veronesi, Il gruppo fotografico “La Bussola”,
in Ferrania, 1947, aprile, p. 5
Fischiare a un cane che non c’è, in Ferrania, 1947,
luglio, pp. 2-3
Ottimista a Venezia, in Ferrania, 1947,
settembre, pp. 2-4
La Mostra Nazionale di cartografia e ottica,
in Ferrania, 1947, dicembre, pp. 5-6
Questa volta, Bononia docet, in Ferrania,
1948, gennaio, p. 8
Il dilemma dell’acrobata, in Ferrania,
1948, settembre, pp. 4-7
Premiati a Bologna: un americano e due italiani,
in Ferrania, 1949, gennaio, pp. 4-6
Critica e buon gusto, problemi nostri, in Ferrania,
1949, gennaio, p. 8
Come si guarda una fotografia, in Ferrania,
1949, marzo, pp. 10-12
Rispondiamo all’amico Carafoli, in Ferrania,
1949, giugno, p. 8
Punti di vista sul ritratto femminile,
lettera di Giuseppe Cavalli a Federico Vender,
1 dicembre 1949 (Archivio Cavalli)
Istantanee ma non troppo, in Ferrania,
1950, marzo, pp. 6-8
Queste benedette macchine, in Rivista fotografica italiana,
1950, marzo, pp. 7-8
Difficoltà della critica, in Ferrania, 1950, luglio, p. 8
Piccoli fatti (con morale), in Rivista fotografica italiana,
1951, febbraio, pp. 9-10
Gruppo Fotografico “La Bussola”,
presentazione, Venezia 1951
Mostra fotografica del gruppo “La Bussola”,
presentazione, Firenze 1951
Mostra personale dell’Avv. Giuseppe Cavalli,
presentazione, Genova 1952
Mostra personale di Giuseppe Cavalli del gruppo fotografico
“La Bussola”, presentazione, Roma 1952
Una piccola esperienza personale, in Rivista fotografica
italiana, 1952, settembre, pp. 11-12
Bologna 1952, in Ferrania,
1953, gennaio, pp. 7-9
Incontro fra amici, in Ferrania,
1953, gennaio, pp. 10-13
Incontro fra amici, in Il progresso fotografico,
1953, gennaio, p. 14
Giovani alla ribalta- Mario De Blasi, in
Il progresso fotografico, 1953, gennaio, p. 19
Un’occhiata in casa e in giro,
in Rivista fotografica italiana, 1953, febbraio, pp. 11-12
Giovani alla ribalta-Parmiani,
in Il progresso fotografico, 1953, aprile, p. 156
Mostra di P. Donzelli all’Associazione Fotografica Romana,
in Fotografia, 1953, marzo, p. 22;
Mostra personale di Ferruccio Ferroni, in Fotografia,
1953, maggio, p. 22
Centouno virgola quattro, in Ferrania,
1953, maggio, pp. 7-8
Mostra della fotografia italiana 1953,
presentazione, Firenze1953
La mostra nazionale di fotografia artistica di Ravenna,
in Ferrania, 1953, giugno, pp. 6-8

Giovani alla ribalta-Fulvio Roiter, in Il progresso fotografico,
1953, luglio, p. 294
Mostra personale di Giulio Permiani,
Roma 1954
Mostra personale di Francesco Giovannini,
Roma 1954
Bilancio di una iniziativa, in Il progresso fotografico,
1954, febbraio, p. 64
Mostra della fotografia italiana 1953 a Bologna, in Fotografia,
1954, febbraio, p. 30
Quattro chiacchiere con un amico, in Ferrania,
1954, marzo, pp. 2-4
Indicazioni e divagazioni, in Fotografia,
1954, aprile, p. 20
Mostre all’Associazione Fotografica Romana, in Fotografia,
1954, aprile, p. 38
Mostra dell’Associazione fotografica “Misa” di Senigallia,
presentazione, Roma 1954
Seconda mostra provinciale di fotografia artistica di Alessandria,
in Fotografia, 1954, giugno, p. 35
Mostra personale di Attilio Pelosi, in Fotografia,
1954, giugno, pp. 35-36
Mostra dell’Associazione Fotografica “Misa”, in Fotografia,
1954, giugno, p. 36
Personale di Bruno Simoncelli, in Fotografia,
1954, agosto, p. 43
Mostra personale di Bruno Simoncelli e Giuseppe Moder,
presentazione, Pescara 1954
Mostra personale di Giuseppe Cavalli,
presentazione, Pescara 1954
Le Marche hanno una mostra internazionale, in Ferrania,
1955, marzo, pp. 2-3
Polibio chiede consigli, in Ferrania,
1956, marzo, pp. 22-23
La fotografia come linguaggio d’arte, in Fotografia,
1956, maggio, pp. 20-21
Quando una fotografia è bella, in Ferrania,
1956, novembre, pp. 22-23
La fotografia come linguaggio d’arte, Rivista fotografica
italiana, 1956, marzo pp. 22-26
Arte e tecnica, in Il progresso fotografico,
1956, settembre, p. 382
La Prima Mostra Internazionale ad invito di Pescara, in
Ferrania, 1957, gennaio, pp. 12-13
Si precisano per amore di verità alcuni fatti e si ragiona, per
amore della fotografia, su alcune opinioni, in Ferrania,
febbraio, 1957, pp. 14-16
Considerazioni sulle attuali mostre fotografiche italiane, in
Fotografia, 1957, febbraio, pp. 13-14
“La Bussola”, in Fotografia, 1957, aprile, pp. 17-22
Un giovane artista ( Mario Giacomelli), in La Voce Misena,
1957, settembre ( dattiloscritto Archivio Cavalli)
Fotografia d’arte in rapporto alla vita contemporanea,
1958 ( dattiloscritto Archivio Cavalli)
Pittura prosa cinema fotografia: ad essere precisi però gioverebbe
un discorso in generale in Ferrania,
1958, agosto, p. 24
Opinioni sul fotoreportage, in Ferrania,
1959, febbraio, pp. 16-18
Gita a Pescara, in Ferrania,
1959, agosto, pp. 24-27
Idee che nascono guardando una scelta di fotografie, in Ferrania,
1960, giugno, pp. 12-15
Una lettera, in Ferrania,
1960, luglio, pp. 14-15
190

Necessità di un minimo accordo per poter ragionare insieme, in
Ferrania,
1960, settembre, pp. 2-3;
Dove ci si prova a fissare, ragionando con pazienza, certi confi -
ni, in Ferrania,
1961, marzo, pp. 15-17.
Ulteriore materiale manoscritto o dattiloscritto,
consistente in saggi, lettere e annotazioni,
e del quale non risultano ad ora gli estremi
della pubblicazione, è conservato
presso l’ Archivio Giuseppe Cavalli - Roma
Proiezione di Diacolor (Giuseppe Cavalli, Enzo Bevilacqua,
Enrico Monchi, Domenico Taddioli),
presentazione, Pesaro 1961

192

Mostre personali
Solo Exhibitions
Mostra personale di Giuseppe Cavalli, Milano, Circolo
fotografico Milanese, 1940
Opere di Giuseppe Cavalli e Luigi Veronesi del gruppo
“La Bussola”, Milano, Ridotto del Piccolo Teatro,
1949
Mostra personale dell’Avv. Giuseppe Cavalli, Genova,
Associazione fo t o grafia Ligure, 17 marzo-20 aprile
1952
Mostra personale di Giuseppe Cavalli e del gr u p p o
fo t o grafico “La Bussola”, Roma, Associazione Fo t o-
grafica Romana, 10-21 maggio, 1952
20 fo t o grafie di Giuseppe Cavalli, Venezia, Accademia
Bottega Il Ponte, a cura della Sezione Fotografica
del Centro Studi Arte Contemporanea di Venezia, 22
marzo-3 giugno 1953
Mostra personale di Giuseppe Cavalli, Pescara, Fo t o
Club (Pa l a z zo Pomponi), 31 ottobre-8 nove m b re
1 9 5 4
G i u s eppe Cavalli, Lucera, Circolo Unione, 13- 31
agosto 1958
Mostra personale di fotografia dell’Avv. Giuseppe Cavalli,
Osimo, Foto Club Anconetano, dicembre 1958
Giuseppe Cavalli, Pesaro, Hotel Cruiser, 23- 30 agosto
1959 Giuseppe Cavalli, re t ro s p e t t i va d’arte fo t o-
grafica, Lucera, Associazione Pro Lucera, 6-13 febbraio
1963
Mostra re t ro s p e t t i va di Giuseppe Cavalli e mostra
personale di Mario Giacomelli, Senigallia, palazzetto
Baviera, 7-15 settembre 1963
Pe rsonale di Giuseppe Cavalli, Osimo, 3-17 nove m-
bre 1974
Re t ro s p e t t i va di Giuseppe Cavalli, Lucera, Centro
Nuova Cultura, Museo Civico G. Fiorelli, 13 dicembre-31
gennaio 1980
G i u s eppe Cavalli, fo t o grafie 1938-1961, Bari, 5-24
novembre 1983
Grigi aerei- Giuseppe Cavalli, Lecco, Foto Club, 2-30
dicembre 1989
Grigi aerei- Giuseppe Cavalli, Pesaro, Premio Nazionale
S. Veronica Giuliani, 22 luglio-11 agosto1990
Giuseppe Cavalli tre stagioni, Senigallia, Auditorium
San Rocco, 23 luglio-16 agosto 1994
G i u s eppe Cavalli, Bologna, Arte Fiera ’98, zArte3,
22-26 gennaio 1998
Giuseppe Cavalli, fotografie 1936-1961, Lucera, Museo
Civico G. Fiorelli, 5 settembre-4 ottobre 1998
G i u s eppe Cavalli “Le Marine”. Fo t o gr a f i e, 1940-
1960, Tr i e s t e, Galleria Arte, 3 settembre-30 ottobre
1998
G i u s eppe Cavalli Photogr a p h s, Londra, Fa gg i o n at o
fine arts, 18 giugno-8 agosto 2002
G i u s eppe Cavalli, Milano, Galleria San Fe d e l e, 13
maggio-19 giugno 2004
Giuseppe Cavalli 1904-1961. Nel centenario della nascita,
Lucera, palazzo D’Auria Secondo, 27 nove m-
bre- 30 marzo 2004
Personale di Giuseppe Cavalli, Senigallia, palazzo del
Duca Valentino, 14 maggio 2005
G i u s eppe Cavalli. Fo t o grafie 1936-1961, Roma, Museo
di Roma - Pa l a z zo Braschi, 8 aprile- 31 maggio 2006

194

Mostre Collettive
Collective exhibitions
Salao Internacionale de Arte Fotografica, Lisbona1941
Salao Internacionale de Arte Fotografica, Lisbona1942
Salao Internacionale de Arte Fotografica, Lisbona 1943
M o s t ra d’Arte pura ed applicata, S e n i gallia, Ginnasio G.
Perticari, 9-25 agosto 1947;
I cinque del Gruppo fotografico “La Bussola” (Giuseppe Ca -
valli, Mario Finazzi, Fe rruccio Leiss, Federico Ve n d e r, Luigi
Veronesi), Torino, Società Fotografica Subalpina, 15-25
ottobre 1949
G ruppo fo t o grafico “La Bussola” (Giuseppe Cavalli, Mario
Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi, Vin -
cenzo Balocchi), Milano, Ridotto del Piccolo Teatro, 22
dicembre 1949
Agosto Spilimbergo, Spilimbergo, agosto 1951
G ruppo fo t o grafico “La Bussola” (Giuseppe Cavalli, Mario
Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi, Vin -
c e n zo Balocch i ), Venezia, Galleria del Cava l l i n o - S a n
Marco, 14-24 aprile 1951
Subjektive Fotografie, Saarbrucken, 19-29 luglio 1951
Mostra fotografica del gruppo fotografico “La Bussola” (Giu -
seppe Cavalli, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender,
Luigi Veronesi, Vincenzo Balocchi, Fosco Maraini), Firenze,
Galleria Vigna Nuova, 16-30 novembre 1951
Salone Internazionale di Fotografia e Cinematografia, Milano
1952
“La Bussola” Photography Group, Londra, Royal Photography
Group, 1952
M o s t ra della Fo t o grafia Italiana 1953, Fire n ze, Galleria
Vigna Nuova, 2-12 maggio, 1953
M o s t ra dell’Associazione Fo t o grafica “Misa” di Senigallia,
Roma, Associazione Fotografica Romana, 4-11 maggio
1954
Mostra del Gruppo Fotografico “La Bussola” (Giuseppe Ca -
valli, Mario Finazzi, Fe rruccio Leiss, Federico Ve n d e r, Luigi
Veronesi, Vincenzo Balocchi, Fosco Maraini, Piergiorgio Bran -
zi, Mario Bonzuan, Mario Giacomelli), Roma, Associazione
Fotografica Romana, 1956
IV Internazionale “Photo Biennale” del F. I . A . P., Bern a
1957
M o s t ra Internazionale di Fo t o grafia Artistica, Cre m o n a
1958
Premio “Il Soffietto d’Oro”, Saluzzo 1958 Proiezione di dia -
c o l o r, Pe s a ro, Circolo Pe s a re s e, Pa l a z zo dei march e s i
Toschi Mosca, 18 febbraio 1961
“La Bussola” Giuseppe Cavalli, Mario Finazzi, Fe rru c c i o
L e i s s, Federico Ve n d e r, Luigi Ve ro n e s i, Milano, Centro Informazioni
Ferrania, 25 gennaio-8 febbraio 1964
Venezia ’79. La Fotografia, Venezia, Biennale, Magazzini
del Sale, 17 giugno-16 settembre 1979
Mostra Retrospettiva del gruppo fotografico “Misa”, Senigallia,
Palazzetto Baviera, 29 dicembre-12 gennaio 1979
La Metafisica: gli anni ’20, Bologna, Galleria d’Arte
Moderna, maggio-agosto 1980
Retrospettiva di Giuseppe Cavalli, Lucera, Centro Nuova
Cultura, dicembre 1980
Gli anni Trenta. Arte e cultura in Italia, Milano, Pa l a z zo
Re a l e, Galleria del Sagr at o, 27 gennaio-30 aprile
1982

Il dopoguerra dei fotografi, Bologna, Galleria d’Arte Moderna,
19 gennaio-28 febbraio 1985
L’Associazione Fotografica “Misa”, Senigallia, Rocca Roveresca,
22 dicembre-31 gennaio 1988
…nella continuità della ricerc a … ( G i u s eppe Cavalli, Pa o l o
Monti, Mario Giacomelli), Torino, Palazzo Lascaris, 11-
22 dicembre 1989
Giuseppe Cavalli alla memoria, , Milano, Fiera di Milano,
13° Salone Internazionale SICOF ’89, 2-6 marzo
1989
Essere fotografi a Castel di Sangro, Castel di Sangro, Centro
Culturale Regione Abruzzo 1989
Maiolati Spontini, Ancona, Chiesa della Cancellata, 21
luglio-19 agosto 1990
Fo t o gra f i a, Senigallia, Galleria Expo-Ex, 8-27 agosto
1990
Desir de Rivages, Cannes, Musèe de la Mer, 5 marzo-13
giugno 1994
Italian Metamorphosis 1 9 4 3 - 1 9 6 8, New-Yo rk, Solomon
R.Guggenheim Museum, 7 ottobre 1994-22 gennaio
1995
Italian Metamorphosis 1943-1968, Milano, Palazzo dell’Arte,
Triennale, marzo 1995
Europa de post guerra 1945-65, Barcellona, Fundacio La
Caixa, 12 maggio-30 luglio 1995
Italian Metamorphosis 1 9 4 3 - 1 9 6 8, Wo l f s bu rg, Ku n s t
Museum, magg i o - s e t t e m b re 1995 L’io e il suo doppio.
Un secolo di ritratto fo t o grafico in Italia 1895-1995,
Venezia, XLVI Biennale Internazionale d’Arte,
11 giugno-15 ottobre 1995
E u ropa de post guerra 1945-65, Vienna, Ku n s t l e r h a u s,
10 settembre-30 dicembre 1995
L’io e il suo doppio. Un secolo di ritratto fotografico in Italia
1895-1995, Firenze, Forte Belvedere,
16 marzo-25 maggio 1996
M o s t ra fo t o grafica bianco e nero, Fo ggia, Pa l a z zetto dell’Arte,
25 gennaio-4 febbraio 1997
Fotografia italiana per una collezione. La collezione Re-Rebau -
dengo Sandretto, Torino, Museo della Fotografia Storica
e Contemporanea, 5 settembre-18 ottobre 1997
Forme di luce, Firenze, Museo di Storia della Fotografia
Alinari, 12 settembre-16 novembre 1997
Pagine di fotografia italiana 1900-1998, Lugano, Galleria
Gottardo, 26 maggio-11 luglio 1998
Il gruppo “Misa” fotografia come arte, Milano, Spazio Laboratorio
Hajech, 19 novembre-22 dicembre 1999
Immagini di luce: dalla Scuola di Burano al chiarismo fra pit -
tura e fotografia, Modena, chiesa di S. Paolo,
7 dicembre 2002-19 gennaio 2003
Ve ra fo t o g rafia italiana, To r i n o, palazzo ERSEL, 27
maggio-16 luglio 2004
Annicinquanta, Milano, palazzo Reale, 4 marzo-3 luglio
2005
Bianco su bianco, Aosta, Centro Saint-Bénin, 14 maggio-25
settembre 2005
Viewpoints-Italy in black and white, Londra, Estorick Collection,
15 giugno- 5 settembre 2005
V i ew p o i n t s - I t a ly in bl a ck and white, Brat i s l ava, Palace of
Art, 4 novembre- 4 dicembre 2005
196

Cavalli, Camisa, Grignani tra fo rm a l i s m o, realismo e speri -
m e n t a z i o n e, Milano, Galleria Fo t o grafica Italiana, 24
novembre 2005-21 gennaio 2006
Gli anni della Bussola e della Gondola, Bibbiena, Centro
Italiano della Fo t o grafia d’Au t o re, 2 giugno – 2 settembre
2007
Tre d i t re, S e rra dei Conti, Antica fo rnace laterizi, settembre
2006

198

Giuseppe Cavalli
schede
pg. 9
Grano e Ulivi-Silver and gold*
(a Lucera), 1937
Wheat grass and Olive trees-Silver and gold
(Lucera)
A.G.C. 490 N; A.M.S. 156
pg.10
Cielo in terra, 1950
Sky on earth
A.G.C. 144 F; A.M.S. 83
pg.11
L’ultima curva
(paesaggio, Lucera), 1939
Last curve (landscape, Lucera)
A.G.C. 491 N; A.M.S. 157
pg.12
Inquadratura (Anticoli Corrado), 1941
Frame (Anticoli Corrado)
A.G.C. 400 O; A.M.S.164
pg.13
Raisin, 1943*
Raisin
A.G.C. 511 A; A.M.S. 44
pg.14
Natura morta, 1948
Still life
A.G.C. 28 A; A.M.S. 36
pg.15
Nero-argento, 1948 data attribuita
Black-Silver, attributed date
A.G.C. 27 A; A.M.S. 15
pg.16
Una serra, 1950-52
A greenhouse
A.G.C. 462 O; A.M.S. 177
pg.17
Piume, 1939
Feathers
A.G.C. 46 A; A.M.S. 41
pg.18
Senza titolo
(dintorni di Senigallia), 1952-53
Untitled (Senigalllia sorrounding)
A.G.C. 348 N; A.M.S. 151
pg.19
Senza titolo
(colline marchigiane), 1952-53
Untitled (Marchigian hills)
A.G.C. 594 N; A.M.S. 161
pg.20
Senza titolo
(sul lago di Garda), 1952-53
Untitled (by Garda Lake)
A.G.C. 889 N; A.M.S. 162
pg.21
Nel paese di Alice (Puglia), 1952-53
Alice’s land (Puglia)
A.G.C. 396 N; A.M.S. 155
pg.22
Il fondo del torrente
(dintorni di Senigallia), 1954-55
Stream’s bed (Senigallia sorroundings)
A.G.C. 147 F; A.M.S. 85
pg.23
Mistero del fiume
(dintorni di Senigallia), 1955
River’s mistery (Senigallia sorroundings)
A.G.C. 145 F; A.M.S. 84
pg.24
Senza titolo
(sulla spiaggia a Senigallia), 1957-58
Untitled (Senigallia beach)
A.G.C. 267 M; A.M.S. 113
pg.25
La macchina
(dintorni di Senigallia), 1960
Car (Senigallia sorroundings)
A.G.C. 392 N; A.M.S. 154
pg.26
Senza titolo, 1959
Untitled
A.G.C. 834 M; A.M.S. 142
pg.27
Senza titolo
(colline marchigiane), 1959-60
Untitled (Marchigian hills)
A.G.C. 344 N; A.M.S. 150
pg.28
Senza titolo (dal Conero), 1961
Untitles (from Conero)
A.G.C. 260 M; A.M.S. 110
pg.29
Senza titolo
(colline marchigiane), 1961
Untitled (Marchigian hills)
A.G.C. 365 N; A.M.S. 23
pg.30
Senza titolo
(sulla spiaggia a Senigallia), 1961
Untitled (Senigallia, beach)
A.G.C. 557 M; A.M.S. 130
pg.31
Senza titolo
(dintorni di Senigallia), 1957-58
Untitled (Senigallia sorroundings)
A.G.C. 140 F; A.M.S. 80
pg.32 sn
Senza titolo (dintorni di Senigallia,
le cave di San Gaudenzio), 1937-38
Untitled (Senigallia sorroundings,
San Gaudenzio quarries)
A.G.C. 584 N; A.M.S. 159
pg.32 dx
Passeggiata
(dintorni di Senigallia,
le cave di San Gaudenzio), 1950-51
Walk (Senigallia sorroundings,
San Gaudenzio quarries)
A.G.C. 493 N; A.M.S. 158
pg.33 sn
Senza titolo (Marche), 1952-53
Untitled (Marche)
A.G.C. 366 N; A.M.S. 153
pg.33 dx
Senza titolo
(sul lago di Garda), 1952-53
Untitled (by Garda Lake)
A.G.C. 585 N; A.M.S. 160
pg. 34 sn
Il tralcio, 1954 data attribuita
Vine branch, attributed date
A.G.C. 83 C; A.M.S. 63

pg.34 dx
Senza titolo (Marche), 1958-59
Untitled (Marche)
A.G.C. 139 F; A.M.S. 79
pg.35 sn
L’albero nella tempesta (dintorni
di Senigallia), 1959 data attribuita
Tree in the storm (Senigallia
sorroundings), attributed date
A.G.C. 1107 N; A.M.S. 163
pg.35 dx
Dopo l’acquazzone, 1959
After the rainshower
A.G.C. 148 F; A.M.S. 86
pg.37
Bambola cieca, 1938 data attribuita
Blind doll, attributed date
A.G.C. 52 A; A.M.S. 3
pg.38
Composizione, 1938 data attribuita
Composition, attributed date
A.G.C. 10 A; A.M.S. 4
pg.39
Composizione n° 19,
1939 data attribuita
Composition n°19, attributed date
A.G.C. 20 A; A.M.S. 34
pg.40
Senza titolo, 1939
Untitled
A.G.C.17 A; A.M.S. 33
pg.41
Senza titolo,
1939 data attribuita
Untitled, attributed date
A.G.C. 53 A; A.M.S. 42
pg.42
Senza titolo, 1943
Untitled
A.G.C.1106 A; A.M.S. 48
pg.43
Studio n°10-Viva, 1943-44
Study n°10-Alive
A.G.C. 45 A; A.M.S. 40
pg.44
Senza titolo, 1944-47
Untitled
A.G.C. 606 A; A.M.S. 46
pg.45
Luce sul bianco, 1945 data attribuita
Light on white, attributed date
A.G.C. 452 O; A.M.S. 172
pg.46
Gioco di grigi, 1945-46
Play of greys
A.G.C. 43 A; A.M.S. 38
pg.47
Studio n°3, 1947-48
Study n°3
A.G.C. 56 A; A.M.S. 43
pg.48
Senza titolo, 1948
Untitled
A.G.C. 600 A; A.M.S. 45
pg.49
Senza titolo, 1949
Untitled
A.G.C. 12 A; A.M.S. 30
pg.50
La pallina, 1949
Little ball
A.G.C. 15 A; A.M.S. 32
pg.51
La scacchiera, 1950-52
Chessboard
A.G.C. 44 A; A.M.S. 39
pg.52
Il tubo nero, 1951
Black pipe
A.G.C. 13 A; A.M.S. 31
pg.53
(Strisce bianche), 1954-55
(White stripes)
A.G.C. 100 C; A.M.S. 66
pg.54
Senza titolo
(Senigallia, sul porto), 1954-55
Untitled (Senigallia harbour)
A.G.C. 1118 M; A.M.S. 148
pg.55
Senza titolo, 1959
Untitled
A.G.C. 151 G; A.M.S. 88
pg.56
Profumo del tempo,
1950 data attribuita
Scent of the time, attributed date
A.G.C. 21 A; A.M.S. 35
pg.57
La mano e lo specchio, 1950-51
Hand and mirror
A.G.C. 447 O; A.M.S. 169
pg.58 sn
Natura morta n° 2, 1938 data attribuita
Still life n°2, attributed date
A.G.C. i 29 A; A.M.S. 2
pg.58 dx
Senza titolo, 1938-39
Untitled
A.G.C. 1113 A; A.M.S. 49
pg.59 sn
Senza titolo, 1942-44
Untitled
A.G.C. 609 A; A.M.S. 47
pg.59 dx
Senza titolo, 1946 data attribuita
Untitled, attributed date
A.G.C. 1114 A; A.M.S. 50
pg.60 sn
Sole in cucina, 1951 data attribuita
Sun in the kitchen, attributed date
A.G.C. 2 A; A.M.S. 29
pg.60 dx
Natura morta con bottiglie, 1953
Still life with bottles
A.G.C. 34 A; A.M.S. 37
pg.61 sn
Senza titolo, 1956-57
Untitled
A.G.C. 73 C; A.M.S. 60
200

pg.60 dx
Una porta antica, 1959
An ancient door
A.G.C. 150 G; A.M.S. 87
pg.62
Senza titolo
(Sandra Diamantini
con il cane a Senigallia), 1940
Untitled (Sandra Diamantini
with her dog, Senigallia)
A.G.C. 539 L; A.M.S. 103
pg.63
Sorelle in campagna (a Lucera),
1936, stampa 1943
Sisters by the countryside (Lucera),
print 1943
Archivio Cavalli 182 L;
Archivio Musinf 92
pg.64
Ritratto di Mina, 1948 data attribuita
Mina’s portrait, attributed date
A.G.C. 194 L; A.M.S 11
pg.65
Senza titolo
(Lulli Diamantini), 1941 data attribuita
Untitled
(Lulli diamantini), attributed date
Archivio Cavalli 543 L;
Archivio Musinf 140
pg.66
In castigo-in the corner*
(Mina Cavalli sulle scale di casa
a Senigallia), 1941 data attribuita
In castigo-in the corner
(Mina Cavalli on her homestairs, Senigallia),
attributed date
A.G.C. 232 L; A.M.S. 100
pg.67
Lulli (Lulli Diamantini), 1940
Lulli (Lulli Diamantini)
A.G.C. 196 L; A.M.S. 90
pg.68
Ombre sul volto
(ragazzo meridionale), 1943
Shadowed face (southern boy)
A.G.C. 199 L; A.M.S. 5
pg.69
Lulli -Paride gave it to me*
(Lulli Diamantini), 1943 data attribuita
Lulli-Paride gave it to me
(Lulli Diamantini), 1943 attributed date
A.G.C. 193 L; A.M.S. 89
pg.70
Milena (Milena Pierfederici), 1943
Milena (Milena Pierfederici)
A.G.C. 684 L; A.M.S. 106
pg.71
Senza titolo (Mina Cavalli
e Lulli Diamantini ), 1943
Untitled (Mina Cavalli
and Lulli Diamantini)
A.G.C. 544 L; A.M.S. 105
pg.72
Figura in nero (a Lucera), 1943
Figure in black (Lucera)
A.G.C. 105 D; A.M.S. 74
pg.73
Senza titolo
(Don Giovanni Pierpaoli), 1944-45
Untitled (Don Giovanni Pierpaoli)
A.G.C. 686 L; A.M.S. 119
pg.74
Bimba che dorme
(Mina Cavalli), 1945 data attribuita
Sleeping kid
(Mina Cavalli), attributed date
A.G.C. 225 L; A.M.S. 7
pg.75
Le vie del Signore
(nei dintorni di Senigallia), 1946-47
God’s ways (Senigallia sorroundings)
A.G.C. 454 O; A.M.S. 174
pg.76
Il breviario
(Nei dintorni di Senigallia), 1945-47
Book of hours (Senigallia sorroundings)
A.G.C. 341 N bis; A.M.S. 149
pg.77
Senza titolo (Anna Maria Gioacch i n i ) ,
1946 data attribuita
Untitled (Anna Maria Gioacchini),
attributed date
A.G.C. 1080 L; A.M.S. 109
pg.78
Mina, 1947
Mina
A.G.C. 224 L; A.M.S. 96
pg.80
Ritratto dello scultore
Silvio Ceccarelli, 1948
Portrait of the sculptor Silvio Ceccarelli
A.G.C. 189 L; A.M.S. 10
pg.81
Marilena (Marilena Benni), 1942
Marilena (Marilena Benni)
A.G.C. 230 L; A.M.S. 25
pg.82
Nudo, 1948, stampa 1960
Nude, print 1960
A.G.C. 59 B; A.M.S. 51
pg.83
Studio di nudo, 1948
Nude study
A.G.C. 60 B; A.M.S. 52
pg.84
Senza titolo (Daniele Cavalli), 1948
Untitled (Daniele Cavalli)
A.G.C. 188 L; A.M.S. 93
pg.85
Ritratto di Antonietta
(Antonietta Pierantoni a Seniga l l i a ) ,
1952-53
Antonietta’s portrait
(Antonietta Pierantoni, Senigallia)
A.G.C. 231 L; A.M.S. 99
pg.86
Ritratto della contessa
Bice De Nobili, 1954 data attribuita
Portrait of the countess
Bice de Nobili, attributed date
A.G.C.191 L; A.M.S. 94
pg.87
Sentirsi solo (Emanuele Cavalli), 1959
Feeling alone (Emanuele Cavalli)
A.G.C. 228 L; A.M.S. 98

pg.88
Due appuntamenti (la capitaneria
di porto, Senigallia), 1950-52
Two appointments (port authorities,
Senigallia)
A.G.C. 442 O; A.M.S. 167
pg.89
Ritratto di signora
(La signora Mocchi), 1959
Lady’s portrait (Mrs Mocchi)
A.G.C. 239 L; A.M.S. 101
pg.90 sn
Capelli al sole
(Isabella a Lucera), 1936-38
Hair in the sun (Isabella in Lucera)
A.G.C. 203 L; A.M.S. 95
pg.90 dx
Senza titolo (Lulli Diamantini), 1940
Untitled (Lulli Diamantini)
A.G.C. 542 L; A.M.S. 28
pg.91 sn
Senza titolo
(Lulli Diamantini), 1941 data attribuita
Untitled (Lulli Diamantini), attributed date
A.G.C. 197 L; A.M.S. 27
pg.91 dx
Senza titolo (Lulli Diamantini), 1942
Untitled (Lulli Diamantini)
A.G.C. 1070 L; A.M.S. 26
pg.92 sn
Il diacono Mario (Don Mario
Francesconi), 1944 data attribuita
The deacon Mario (Don Mario
Francesconi), attributed date
A.G.C. 213 L; A.M.S. 7
pg.92 dx
La ragazza dai capelli rossi,
1947 data attribuita
Red-hair Girl, attributed date
A.G.C.186 L; A.M.S. 9
pg. 93 sn
Senza titolo
(Mariella Bonvin a Senigallia), 1955-56
Untitled (Mariella Bonvin, Senigallia)
A.G.C. 689 L; A.M.S. 108
pg.93 dx
Il mio amico di
Pesaro (Enrico Mocchi), 1958-59
My friend from Pesaro (Enrico Mocchi)
A.G.C. 181 L; A.M.S. 91
pg.95
Ragazza sola (a Bergamo), 1940
Lonely girl (Bergamo)
A.G.C. 453 O; A.M.S. 173
pg.96
Senza titolo (casa a Lucera), 1936-37
Untitled (house in Lucera)
A.G.C. 117 D; A.M.S. 77
pg.97
La finestra murata (a Senigallia), 1939
Walled-up window (Senigallia)
A.G.C. 82 C; A.M.S. 62
pg.98
Geometria
(Senigallia, ponte sul Misa), 1942
Geometry
(Senigallia, bridge on the Misa river)
A.G.C. 634 C; A.M.S. 68
pg.99
Il muro rococò, 1943 data attribuita
Rococò wall, date conferred
A.G.C. 64 C; A.M.S. 53
pg.100
N e bbia (Lungomare di Seniga l l i a ) ,
1947 data attribuita
Fog (Senigallia seafront), attributed date
A.G.C. 304 M; A.M.S. 123
pg.101
Pace- broken window*, 1948-49
Peace- broken window
A.G.C. 482 O; A.M.S. 8
Pg.102
Senza titolo (balcone a Seniga l l i a ) ,
1950 data attribuita
Untitled (balcony in Senigallia),
attributed date
A.G.C. 671 C; A.M.S. 70
pg.103
Quando il sole gioca (la pescheria
del foro annonario, Senigallia), 1950-52
When sun plays (the annonary
forum fishmonger, Senigallia)
A.G.C. 501 O; A.M.S. 181
pg.104
Senza titolo, 1952-53
Untitled
A.G.C. 432 C; A.M.S. 67
pg.105
Italia meridionale (Lucera), 1954-55
Sothern Italy (Lucera)
A.G.C. 75 C; A.M.S. 19
pg.106
Senza titolo, 1954-55
Untitled
A.G.C. 72 C; A.M.S. 59
pg.107
(La vetrata), 1955 data attribuita
(Glass window), attributed date
A.G.C. 866 O; A.M.S. 184
pg.108
Senza titolo (dintorni di Senigallia,
Arcevia), 1954-56
Untitled (Senigallia sorroundings,
Arcevia)
A.G.C. 644 C; A.M.S. 72
pg.109
Vetrata sul cortile, 1959
Glass window on the backyard
A.G.C. 427 O; A.M.S. 165
pg.110
Staccionata bianca, 1960
White fence
A.G.C. 93 C; A.M.S. 64
pg.111
La poesia di Leopardi
(la rocca Roveresca a Senigallia), 1960
Leopardi’s poetry (Roveresca fortress, Senigalia)
A.G.C. 845 O; A.M.S. 182
pg.112 sn
Portici
(Senigallia, i portici Ercolani), 1937-40
Arcade (Senigallia, Ercolan arcade)
A.G.C. 461 O; A.M.S. 176
202

pg.112 dx
Il balcone del povero
(a Senigallia) , 1943
Poor’s balcony (Senigallia)
A.G.C. 66 C; A.M.S. 55
pg.113 sn
Infinite* (sul molo di Senigallia), 1949
Infinite (on Senigallia’s quay)
A.G.C. 1105 M; A.M.S. 145
pg.113 dx
La baracca del ciclista
(a Senigallia), 1950-51
The Wheeler shack (Senigallia)
A.G.C. 69 C; A.M.S. 58
pg.114 sn
Senza titolo, 1953-54
Untitled
A.G.C. 885 OA.M.S. 185
pg.114 dx
Senza titolo, 1954-55
Untitled
A.G.C. 855 O; A.M.S. 183
pg.115 sn
Senza titolo
(un angolo di Fermo), 1954-55
Untitled (a corner in Fermo)
A.G.C. 67 C; A.M.S. 56
pg.115 dx
Senza titolo, 1954-55
Untitled
A.G.C. 659 C; A.M.S. 69
pg.117
Senza titolo (a Lucera), 1937-38
Untitled (Lucera)
A.G.C. 106 D; A.M.S. 75
pg.118
Ritorno-Backwards*
(Anticoli Corrado), 1937-38
Ritorno-Backwards (Anticoli Corrado)
A.G.C: 449 O; A.M.S. 171
pg.119
In convento-Verso la luce,
1938 data attribuita
In the cloister-torward the light,
attributed date
A.G.C. 448 O; A.M.S. 170
pg.120
Mercato, 1940 data attribuita
Market, attributed date
A.G.C. 463 O; A.M.S. 178
pg.121
Strapaese
(Palazzo del Duca a Senigallia), 1940
Strapaese (Duke of Senigallia palace)
A.G.C. 441 O; A.M.S. 166
pg.122
L’attesa-Puglia,
1940 data attribuita
Waiting-Puglia, attributed date
A.G.C. 104 D; A.M.S. 73
pg.123
Senza titolo
(sul molo a Senigallia), 1945-47
Untitled (on Senigallia’s quay)
A.G.C. 489 O; A.M.S. 180
pg.124
Il treno è partito
(la stazione ferroviaria,
Senigallia), 1948
the train has departed
(train stazion, Senigallia)
A.G.C. 96 C; A.M.S. 65
pg.125
Senza titolo
(Firenze, la passerella
delle Grazie sull’Arno), 1947-48
Untitled (Florence, passerella
delle Grazie on the Arno river)
A.G.C. 780 M; A.M.S. 141
pg.126
Sull’Arno, 1948-49
By the Arno river
A.G.C. 142 F; A.M.S. 81
pg.127
Fuggitiva (Firenze, sull’Arno),
1950 data attribuita
Runaway woman (Firenze,
by the Arno river), attributed date
A.G.C. 143 F; A.M.S. 82
pg.128
Gente a Milano, 1950
Peple in Milano
A.G.C. 457 O; A.M.S. 175
pg.129
Donna del sud (a Lucera), 1951
Sothern woman (Lucera)
A.G.C. 110 D; A.M.S. 76
pg.130
Le reti del lago di Garda,
1952 data attribuita
Garda lake nets, attributed date
A.G.C. 288 M; A.M.S. 121
pg.131
Tristezza a Bergamo, 1953
Sadness in Bergamo
A.G.C. 65 C; A.M.S. 54
pg.132
La casetta del marinaio
(a Venezia), 1957
Seaman’s little house (Venice)
A.G.C. 68 C; A.M.S. 57
pg.133
Senza titolo
(nei dintorni di Senigallia), 1957-58
Untitled (Senigallia sorroundings)
A.G.C. 572 M; A.M.S. 132
pg.134
Ragazzi di Puglia (a Lucera), 1957-58
Boys form Puglia (Lucera)
A.G.C. 122 D; A.G.C. 78
pg.135
Bonifica del Tronto, 1961
Tronto river dreinage
A.G.C. 1112 O; A.M.S. 187
pg.136 sn
Venezia: palazzo Ducale, 1947-48
Venice: Duke’s palace
A.G.C. 169 I; A.M.S. 12
pg.136 dx
Per la via (a Senigallia),
1948 data attribuita
On the street (Senigallia), attributed date
A.G.C. 446 O; A.M.S. 168

pg.137 sn
Pioggia sul Lungarno-Rain on
the Lungarno, 1948-50
Pioggia sul Lungarno-Rain on
the Lungarno
A.G.C. 475 O; A.M.S. 179
pg.137 dx
Nebbia su Senigallia
(il porto-canale di Senigallia), 1951-52
Fog in Senigallia (the harbour-Senigallia
canal)
A.G.C. 325 M; A.M.S. 127
pg.138 sn
Senza titolo (nei dintorni di Senigallia),
1952-53
Untitled (Senigallia sorroundings)
A.G.C. 1117 C; A.M.S. 71
pg.138 dx
N o s t ro sud: in una strada pugl i e s e,
1954
Our south: in a road in Puglia
A.G.C. 76 C; A.M.S. 61
pg. 139 sn
Sponda adriatica: i falegnami
(Senigallia, sul Misa), 1957
Adriatic bank: carpenters
(Senigallia, by the Misa river)
A.G.C. 417 M; A.M.S. 129
pg.139 dx
(Paesaggio marchigiano),
1961 data attribuita
Marchigian Landscape, attributed date
A.G.C. 357 N; A.M.S. 152
pg.141
Balconcino al mare-angolo al mare
(la pensione Regina a Senigallia), 1940
Little balcony by the sea-corner by the sea
(Regina boarding house, Senigallia)
A.G.C. 287 M; A.M.S. 120
pg.142
(Nebbia sulla rotonda)
(Senigallia, la Rotonda), 1947-48
(the Rotonda in the fog)
(Senigallia, the rotonda)
A.G.C. 763 M, A.M.S. 135
pg.143
Sorelle al mare-Tre contemplative
(sulla spiaggia di Senigallia ), 1941
Sisters by the sea-Three contemplatives
(Senigallia beach)
A.G.C. 303 M; A.M.S. 122
pg.144
Senza titolo
(Federico Vender a Senigallia), 1947-49
Untitled (Federico Vender, Senigallia)
A.G.C. 523 L; A.M.S. 102
pg.145
Vacanze serene
(la spiaggia di Senigallia),
1948 data attribuita
Serene holidays
(Senigallia beach), attributed date
A.G.C. 263 M; A.M.S. 112
pg.146
Giochi di primavera
(la spiaggia di Senigallia), 1948-49
Spring games (Senigalllia beach)
A.G.C. 281 M; A.M.S. 117
pg.147
Solitario (sulla rotonda a Seniga l l i a ) ,
1948 data attribuita
Solitary man (by the rotonda, Senigallia),
attributed date
A.G.C. 284 M; A.M.S. 118
pg.148
Senza titolo (sul molo a Senigallia), 1949-50
Untitled (Senigallia quay)
A.G.C. 1111 M; A.M.S. 147
pg.149
Muretto al mare
(Senigallia, il lungomare), 1950
Wall by the sea (Senigallia seafront)
Archivio Cavalli 335 M;
Archivio Musinf 128
pg.150
Sponda adriatica-Mosconi a riposo,
1950 data attribuita
Adriatic shore-boats on the beach,
attributed date
Archivio Cavalli 316 M bis;
Archivio Musinf 126
pg.151
Sul molo (a Senigallia),
1951 data attribuita
On the quay (Senigallia),
date attributed
A.G.C. 314 M; A.M.S. 125
pg.152
Ai primi di giugno, la spiaggia
(Senigallia), 1952-53
First days of June, the beach
(Senigallia)
A.G.C. 308 M; A.M.S. 124
pg.153
Senza titolo
(sulla spiaggia di Senigallia), 1952-53
Untitled (Senigallia Beach)
A.G.C. 1013 O: A.M.S. 186
pg.154
Senza titolo (Venezia), 1953-54
Untitled (Venice)
A.G.C. 778 M; A.M.S. 140
pg.155
Senza titolo
(sulla spiaggia di Senigallia), 1954-55
Untitled (Senigallia beach)
A.G.C. 592 M; A.M.S. 133
pg.156
Senza titolo (dal Conero), 1954-55
Untitled (from Conero)
A.G.C. 767 M; A.M.S. 137
pg.157
Senza titolo
(dal Conero), 1955 data attribuita
Untitled (from Conero), attributed date
Archivio Cavalli 840 M;
Archivio Musinf 143
pg.158
Spiaggia d’autunno (Senigallia), 1957
Autumn’s beach (Senigallia)
A.G.C. 269 M; A.M.S. 114
Pg.159
Senza titolo
(Sulla spiaggia di Senigallia), 1957-58
Untitled (Senigalllia beach)
A.G.C. 769 M; A.M.S. 138
204

pg.160
Le 6 alla spiaggia, 1959
6 o’clock on the beach
A.G.C. 748 M; A.M.S. 134
pg.161
Vela marchigiana, 1959
Marchigian sail
A.G.C. 270 M; A.M.S. 17
pg.162
Un’ondata
(dal molo di Senigallia), 1959
A groundswell (from senigallia quay)
A.G.C. 274 M; A.M.S. 20
pg.163
La barca capovolta, 1958-60
Boat upside down
A.G.C. 262 M; A.M.S. 111
pg.164 sn
Senza titolo
(Il molo di Senigallia), 1945-47
Untitled (Senigallia quay)
A.G.C. 766 M; A.M.S. 136
pg.164 dx
(La riviera di ponente), 1946-48
(West riviera)
A.G.C. 774 M; A.M.S. 139
pg.165 sn
Senza titolo
(sul molo a Senigallia),
1949 data attribuita
Untitled (Senigallia quay),
attributed date
A.G.C. 841 M; A.M.S. 144
pg.165 dx
Senza titolo (costa marchigiana),
1950-52
Untitled (Marchigian coast)
A.G.C. 266 M; A.M.S. 13
pg.166 sn
Rete ad asciugare, 1952 data attribuita
Nets spreading out, attributed date
A.G.C. 286 M; A.M.S. 119
pg.166 dx
Senza titolo, 1952 data attribuita
Untitled, attributed date
A.G.C. 1110 M; A.M.S. 146
pg.167 sn
Nasce una barca
(nella darsena di Senigallia),
1954-55
A boat comes to life (Senigallia dock)
A.G.C. 273 M; A.M.S. 115
pg.167 dx
Senza titolo
(sulla spiaggia di Senigallia), 1958-59
Untitled (Senigalllia beach)
A.G.C. 561 M; A.M.S. 131
pg.168
Lavoratore sulla spiaggia, 1959
Worker on the beach
A.G.C. 275 M; A.M.S. 116
Legenda:
A.G.C.: Archivio Giuseppe Cavalli
Circonvallazione Gianicolense 354
00152 Roma
tel/Fax +39 06 535130
A.M.S.: Musinf - museo comunale
d’arte moderna, dell’informazione e
della fotografia
Via Pisacane, 84
60019 Senigallia (AN)
tel +39 071 60424 fax +39 071 60825
*in inglese nel titolo originale

Giuseppe Cavalli
Un libro a cura di Daniele Cavalli,
Marco Delogu e Anita Margiotta
mostra a cura di Carlo Emanuele Bugatti,
Palazzo del Duca, Senigallia,
7 luglio - 19 agosto 2007
© per le fotografie Giuseppe Cavalli, by SIAE, 2007
© per i testi Luana Angeloni, Anne Biroleau,
Carlo Emanuele Bugatti, Daniele Cavalli, Marco Delogu,
Jean-Claude Lemagny, Angela Madesani, Anita Margiotta 2007
progetto grafico Francesco Callegher
traduzione inglese di Susan Ann White per Scriptum, Roma
coordinamento editoriale Chiara Capodici
elaborazioni digitali Giulia Corsi
edizioni punctum 2007
www.punctumpress.com
info@punctumpress.com
Si ringrazia: Rachele Biagini, Lulli Diamantini, Daniel Motrea, Italo Pelinga
Provincia di Ancona
Comune di Senigallia
Museo Comunale d’Arte Moderna,
dell’Informazione e della Fotografia
(MUSINF) di Senigallia
206

As Martin Harrison wrote in the introduction to the catalogue of the exhibition “Giuseppe Cavalli Photographs”
held in London in June 2002, 1 Cavalli still has to be studied. Following this pronouncement from such an
authority, and – I like to flatter myself – due also to the thrust provided by the Giuseppe Cavalli Archive, I have noticed
that recent criticism has gone beyond certain interpretations that, frankly, were somewhat dated.
I would like to quote Giuliana Scimè: “[Giuseppe Cavalli’s] images represent one of the most ground-breaking
moments in Italian photography, and perhaps we are now in a position to understand his exceptional oeuvre.
Accused in the past of ‘pure formalism’ by obdurate critics who favoured social issues, Cavalli is remarkably modern.”
2 Scimè also writes: “Cavalli is truly the revolutionary creator of photography as an autonomous art in postwar
Italy.” When discussing Cavalli’s still lifes, and particularly one of his most well-known ones, “Little ball”,
Angela Madesani writes: “this ‘little ball’ placed on a low wall contains the history of Italian art: Renaissance
geometries, plastic values, Morandi and the abstract atmospheres of Informel that was becoming established then.”
Diego Mormorio speaks of “Cavalli and the pleasure of beauty ... one has the feeling – indeed, one is certain
– that the Catholic Cavalli was perhaps closer to the pagan soul of the Ancient Greeks. He experienced the joy
of seeing, and through seeing the joy of beauty and of art. Cavalli conveys this most clearly by quoting the De
Goncourt brothers: ‘Apprendre à voir est le plus longue apprentissage de tous les arts’.” In his review of the exhibition
organized by Museo di Roma - Palazzo Braschi, Luigi Silvi comments: “Through his brother Emanuele’s experiences
Cavalli developed close contacts not only with Guidi, but also with other contemporaries... he developed
the metaphysical experiments of Carrà, Rosai and also De Chirico, or possibly Savinio’s interpretation of Man Ray’s
Surrealism. There was nothing of the formalist about Cavalli, who singled out from reality objects and images
t h at he analyzed and used as the pre t ext for rep resenting lines, wh i t e s, bl a c k s, grey s, vo l u m e s, masses, spaces,
light/nonlight, shadows, pale and dark tones, also establishing a dialogue with Mondrian’s Neoplastic works… his
abstraction is almost a return to the Renaissance... swirling, wrinkled, rough surfaces, a prelude to matteric painting
and still lifes, some partly reminiscent of Morandi and Carena and Metaphysical Art, others such as the rows of
pots and of gloves, whose repetition sends signals across the Atlantic to the Pop artists... Cavalli’s intellectual experience
is an adventure book, an explorer’s journal: a nomad ventures into new, unknown territories, seeking, investigating,
experimenting, contaminating, opening up new paths and unexpected vistas.”
I’d like to conclude these – perhaps lengthy – quotes with a poem written by Mario Giacomelli for the retrospective
organized by the Senigallia Municipal Council in 1994:
Daniele
Cavalli
“Living in the future
more than in the past.
His style gave me
the measure of his
qualities, it was the itinerary
of my soul, the means
the nature, the power of inspiration.
Now my feelings cannot find
words worthy of Maestro Giuseppe
Cavalli, my respect
for him is boundless” 7 .
1 Martin Harrison, critical essay in the catalogue “Giuseppe Cavalli Photographs”, London, Faggionato Fine Arts – 49 albemarle street, 18/06-18/08/2002
2 Giuliana Scimè in “Il Corrriere della Sera” 26/05/2004, review on the solo exhibition, Galleria San Fedele, Milano, 13/05-19/06/2004
3 Giuliana Scimè in “Il Corriere della Sera” 9/12/2005, review for the exibition organized by “Fotografia Italiana”, Milano, 25/11/2005-21/01/2006
4 Angela Madesani in “Diario” weekly magazine, n°5, 2006, pag.29, review on the solo exhibition, Museo di Roma – Palazzo Braschi, 8/04-31/05/2006
5 Diego Mormorio, critical essay in “Giuseppe Cavalli fotografie 1936-1961”, critical essay in, catalogue of the solo exhibition, Museo di Roma – Palazzo Braschi,
8/04-31/05/2006, pag.10
6 Luigi Silvi in “Vespertilla”, Roman paper of cultural in deep exhibition, Febrary - March 2007, pag. 20
7 In “Giuseppe Cavalli Tre Stagioni”, curated by Enzo Carli, catalogue of the retrospective organized by Senigallia Municipal Council – auditorium di San Rocco,
23/07-16/08/1994
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