Dal dizionario dei colori - Istituto Del Colore

Colore
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COLORE
1

2 COLORE COLORE 3

SOMMARIO / INDEX
CULTURA/CULTURE
10
24
Le vicende del grigio come colore oggetto:
accettato, carta jolly, rifiutato, vincitore
The adventure of grey as an object color:
accepted, wild card, refused, winner
Cultura / Culture
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio
The spacious greyness: on colour, light and space
Cultura / Culture
CULTURA/CULTURE
74
82
88
Più colore può1
More colour can1
Progetti / Projects
Il colore delle ombre
The colour of shadows
Progetti / Projects
Aeroporto internazionale di Carrasco.
Carrasco international airport
Progetti / Projects
34
Max Dudler, Architettura e continuità
Max Dudler, Architektur und Kontinuität
Cultura / Culture
CULTURA/CULTURE
92
100
Notizie / News
Recensioni / Reviews
50
Il grigio
About gray
Cultura / Culture
PROGETTI/PROJECTS
58
Dal dizionario dei colori: selezione dai grigi
By colour dictionary: gray selection
Cultura / Culture
62
Consigli utili per l’uso dei colori in architettura
Some useful tips for the use of colour in architecture
Cultura / Culture
70
Quattro domande a Leni Schwendinger
Questions and answers: Leni Schwendinger
Intervista / Interview
CULTURA/CULTURE
PROGETTI/PROJECTS
PROGETTI/PROJECTS
NOTIZIE/NEWS

Nate Archer, Union
69
“Ed ecco, macchinalmente, oppresso dalla giornata grigia e dalla
prospettiva di un un triste domani, portai alle labbra un cucchiaino
di tè in cui avevo inzuppato un pezzetto di maddalenaUn piacere
delizioso mi aveva invaso, isolato senza nozione della sua causa
Avevo cessato di sentirmi mediocre, mortale”
Proust, La strada di Swann
“And soon, mechanically, weary after a dull day with the prospect
of a depressing morrow, I raised to my lips a spoonful of the tea in
which I had soaked a morsel of the cake.… An exquisite pleasure had
invaded my senses, but individual, detached, with no suggestion of
its origin… I had ceased now to feel mediocre, accidental, mortal…”
Proust, Swann’s way
La premessa è d’obbligo. Una scusa quasi banale: sono milanese ed amo Milano e i suoi grigi.
E scrivendo queste righe d’editoriale per un numero della rivista dedicato al colore grigio mi è venuto in
mente il testo teatrale del 1988 di un milanese “doc” quale è stato Giorgio Gaber.
Il titolo è ovviamente “ Il Grigio” ed è la storia di un uomo che decide di ritirarsi da tutto, dalla melmosa contemporaneità
dove non esistono più i nemici (e dunque nemmeno gli amici) per vivere in totale distacco
dal mondo. Ben presto però il protagonista si accorge di non essere solo. C’è un topo che lo spia. Falliti i tentativi
di catturare l’intruso con metodi tradizionali, egli comincia un lungo duello con l’invisibile nemico. E
in questa battaglia si trova a dover riflettere su tutte le sue scelte affettive e morali.
Nella succinta descrizione del lavoro teatrale si ritrovano molte delle simbologie attribuite al colore grigio.
Infatti nella percezione cromatica Il grigio non è né chiaro né scuro. É neutro. Perde valore oggettivo e soggettivo.
Risulta privo di ogni stimolo e di ogni tendenza psicologica. Il grigio non identifica un territorio ma
un confine, una frontiera per giunta mutevole, sfumata.
Un colore complesso dunque il grigio associato spesso a stati d’animo inclini alla malinconia, alla delusione,
a condizioni emotive negative. Non è raro udire: “Oggi tutto è grigio; sono giorni grigi; è un periodo grigio”.
E’ normale affiancare il grigio a certi paesaggi uggiosi autunnali o invernali : ai cieli bigi di Parigi; alle
brume di Londra; alle nebbie ormai rare di Milano. Grigia è, nell’immaginario, l’introspezione spesso dolorosa
(la vita che cova sotto la cenere), la sofferta ricerca di sé (e la conseguente rinascita). Il grigio è a
metà tra il colore e il non colore, quindi in bilico tra l’essere e non – essere, tra vita e morte: è in questo suo
diluirsi tra il bianco (mescolanza di tutti i colori dello spettro luminoso) e il nero (assenza di colore) che si
definisce la sua natura, che si determina il essere tra il giorno e la notte. Però dopo il grigio, qualunque grigio,
arriva il sereno, dopo una grande sofferenza arriva la pacificazione dell’anima. Quindi al grigio possono
essere legate considerazioni positive che nascono proprio dal come si ottiene questo colore. Il grigio
non è solo un bianco sporcato ma come sanno i pittori nasce dalla combinazione dei tre colori base:il rosso,
il blu e il giallo. Mescolate i tre colori base ed otterrete il grigio. Nella pittura come forse nella vita, l’occhio
dell’osservatore deve navigare per intercettare le simbologie ed i messaggi , perciò necessita di colori
insipidi () come il grigio, che debbono sempre accompagnare i nostri colori preferiti. Guai ad impiegare
soltanto questi ultimi! Conclusione: Il grigio ravviva sempre i colori. Non cerchiamo nella nostra tavolozza
soltanto i colori che ci piacciono.
Fulvio Mario Beretta
A premise comes necessary. An almost trivial excuse: I was born in Milan and I love it and its grey colours.
While writing these editorial lines for the last issue of the magazine dedicated to the grey colour it came to
my mind the theatrical lines from 1988 of an authentic Milanese such Giorgio Gaber was.
The title was obviously “ Grey” and tells the story of a man who decides to retire from everything, from the
muddy contemporaneity where enemies no longer exist (and for that matter friends neither do) to live completely
detached from the world. Soon however, the protagonist discovers he is not alone. There is a mouse
that is spying him. The attempts to catch the unwanted guest by traditional means fail, so he starts a long
duel with the invisible opponent. And during this struggle he considers all his moral and affective decisions.
In the brief description of the theatrical piece it is possible to find many symbols referred to the grey
colour. In fact according to the chromatic perception grey is neither bright nor dark. It is neutral. It loses
objective and subjective significance. It is devoid of any impulse and psychological tendency. Grey does
not identify a territory but a border, a frontier, that is ever changing, fuzzy.
Grey is then a complex colour often related to melancholic, frustrating moods, to negative feelings. It is not
so rare to hear: “Today everything is grey; these are grey days; it is a grey time”. It is commonplace relating
grey to some autumn and winter rainy landscapes; to the dun skies of Paris; to the mist of London; to
the now rarer fog of Milan. Grey is, to the common sense, the colour of the often painful introspection (life
that lurks under the ashes), of the suffering search of the inner self (and the consecutive re-birth). Grey
is halfway between colour and not colour, and therefore balancing between being and not being, between
life and death: it is this being diluted between white (mixture of all colours of the spectrum) and black
(lack of colour) that describes its own nature, that is defined by being between day and night. But after
grey, whatever kind of grey, comes calm, after a deep sorrow comes appeasement of the soul. So positive
considerations can be related to grey, and they come from the way such colour has been achieved. Grey
is not just a dirtier white but, as painters know well, it comes from the association of three basic hues: red,
blue and yellow. Mix these three colour and grey comes as result. In painting, maybe as well as in life, the
eye of the watcher has to wander to catch symbols and messages, for that it needs insipid() colours
such as grey, that always are mated to our favourite colours. Using only these ones would be a shame.
Conclusion: grey always brightens other colours. So please do not search in the palette just the colours
you prefer.
Fulvio Mario Beretta
COLORE
9

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Le vicende del grigio come colore oggetto:
accettato, carta jolly, rifiutato, vincitore
The adventure of grey as an object color:
accepted, wild card, refused, winner
di/by : Lucia Ronchi
The colour name “grey” in the current language
The frequency of occurrence of the term grey,
both as an adjective and as a noun is high in our
language. Specific references to its use are found
in the Dictionary. The dull, monotonous, sad situations
are disagreeable, as also the grey life is.
Dressing in grey is ambiguous, and may be interpreted
either as elegant or melancholic; a grey sky,
in addition to being a meteorological condition,
may affect negatively the mood, probably because
of the lack of sun and/or serene sky. Sometimes
the term grey may be used in a descriptive sense,
for instance grey eyes, grey hair, grey dove colour,
rat, pearl, lead. The term grey-green is synonymous
with military career. At last, both pale and dark grey
are photometric indications. Let us now pass from
the spoken language to the palette of writers. For
instance, Grazia Deledda, in her “Canne al Vento”
(Bending in the Wind) used ash grey, anthracite
grey, slate grey. Giovanni Verga, in his “Malavoglia”
and “Mastro Don Gesualdo” used silver grey, shrivelled
up grey, and grey as an olive trunk. Gustave
Flaubert, in his “Sentimental Education” used terms
like grey powder, grey dove colour, dust grey, pear,
lead, nacre, silver, moon light. The term grey is
abundantly used in Edgar Allan Poe’s palette, referred
as plumbeous, livid, concrete, parchment,
Il nome “grigio” nel linguaggio corrente
Il termine “grigio”, sia come aggettivo, sia come sostantivo,
è molto frequente nel nostro linguaggio.
Consultando il Dizionario, risulta che il grigio può
indicare situazioni diverse. Sono di un grigio sgradevole
quelle scialbe, monotone, tristi, ed anche
la vita grigia non è una bella vita; il vestire di grigio
è ambiguo, e può anche sfociare nel non-allegro;
anche un cielo grigio, oltre ad essere una semplice
considerazione meteorologica, (cielo coperto
di nubi) può anche significare un riflesso negativo
sull’umore, causato dall’assenza del sole e dell’azzurro
del cielo sereno. Talvolta il termine “grigio”
può essere usato in senso descrittivo, occhi grigi,
capelli brizzolati, grigio tortora, grigio topo, grigio
acciaio, grigio antracite, grigio cenere, grigio perla,
grigio piombo. Il termine grigio verde è usato anche
come sinonimo di vita militare. Infine, il grigio pallido
ed il grigio scuro sono indicazioni di tipo fotometrico.
Passiamo ora dal linguaggio parlato alla tavolozza
degli scrittori. Per esempio, Grazia Deledda, nelle
“Canne al vento” usava il grigio cinereo, il grigio
argento, il grigio livido. Con molteplici significati
Giovanni Verga, nei “Malavoglia” ed in “Mastro Don
Gesualdo”, passava dal grigio argento, al grigio incartapecorito,
al grigio come il tronco dell’ulivo. Gustav
Flaubert, nella “Educazione Sentimentale” accoppiava
al grigio termini come polvere, perla,
piombo, tortora, madreperla, argento come il chiaro
di luna. La tavolozza di Edgar Allan Poe era piuttosto
ben fornita in materia di grigio, essendo questo
termine accoppiato con plumbeo, livido, pergamena,
perla, cera, argento, spettrale.
Troviamo il grigio anche nella nomenclatura riguardante
il Coloroid di Nemcsics, un sistema di colori
diretto prevalentemente agli architetti: grigio verdastro,
grigio oliva, grigio caldo, grigio diossina,
grigio oro, grigio Certosa, grigio avana, grigio cemento,
grigio cornelian, magenta grigiastro, grigio
orchidea.
Interessante è il caso della presenza del grigio
quando si tratta di denominare i colori generati sul
monitor a fosforo, che sono in una situazione intermedia
fra l’autoluminoso ed il colore oggetto. Svariati
autori sono giunti alla conclusione che non si
ottiene il grigio mescolando le tre primarie. Ma alcuni
autori, accoppiando opportunamente “modi“
di presentazione, colore di apertura o colore oggetto
con la luminanza, hanno concluso che nel “modo
apertura”, il bianco viene denominato grigio dalla
maggior parte degli osservatori quando la sua luminanza
è inferiore a 2 cd/m quadro. Comunque, la
dipendenza dalla brillanza è diversa per i due modi
di presentazione.
Nel caso dei nomi femminili (ma non dei soprannomi)
non siamo riusciti a trovare il grigio. Anche nel
caso dei fiori non ci risulta presente il grigio, ma in
altri aspetti del mondo naturale si trovano espressioni
del tipo “grigio come un tronco di ulivo”, e “le
siepi di fichi d’India sono come un muro grigio”. Il
grigio è invece comune per le pietre e per il cemento
ed altri materiali da costruzione. Nel caso di nomi
di paesi e località troviamo spesso il bianco ed il
nero, ma non il grigio.
Invece, nel campo dei tessuti, il grigio è un elemento
di fondamentale importanza, che emerge prepotentemente
quando è di moda.
Breve storia del grigio nella lingua inglese
Carole Biggam, nota esperta inglese di linguistica,
nel 1993 ha pubblicato il suo studio sull’evoluzione
e sulla variazione del significato del termine
“grigio” (grey) nel corso dei secoli, come qui sotto
sintetizzato.
Nell’Inglese Antico, il riferimento era duplice e riguardava:
a) la tinta, b) la brillanza, sia degli oggetti
luminosi, sia per riflessioni:
a)- animali, alla loro pelliccia, ai capelli umani, imbarcazioni,
pietre, rocce, valli e colline
Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...
wax, silver, eerie light.
The terminology in the Atlas of Nemcsics’ Coloroid,
a colour system mainly devoted to architects, includes
greenish grey, olive grey, warm grey, dioxin
grey, golden grey, Chartreuse, Havana grey, concrete,
cornelian, grey magenta, and orchid grey.
Let us consider now the role of grey in naming the
colours on phosphor monitors (a situation intermediate
between self luminous and object colours). It
is generally believed that grey cannot be the result
of an additive mixture of the three primaries. However,
some authors, by combining in the proper
way the two presentation modes, aperture and
surface, concluded that white is named grey, in the
aperture mode, provided its luminance does not
exceed 2 cd/m 2 . Anyhow, the luminance dependence
differs when passing from one to the other
presentation mode.
We failed looking for the grey term as a female
name (but not nicknames). Also grey flowers do
not seem to be familiar, although some sentences
like “grey like an olive trunk” or “the hedge of
prickly pears looks as a grey wall” and similar, are
sometimes used.
Grey stones are found everywhere as it is the case
of grey building materials, including concrete.
White and black are used for naming countries and
resorts, but grey is practically absent. At last, let us
recall that grey textiles are frequently seen, their
use being emphasized when fashion imposes it,
A brief review of the use of grey in the history of
English language
Carole Biggam, a known English authority in matter
of Linguistics, published in 1993 the results of her
study on the evolution and changes of meaning of
the grey term, century after century. An abridged
synthesis is displayed below.
The Old English has both hue and brightness senses.
References to hue were grey animals, animal
fur, human hair, wheat, stone, rock, hill, valley. References
to brightness (reflective and luminous)
were water, wave, iron, sword, spearhead, mail
coat, smoke, hoar.
In Middle English the hue reference was maintained,
although adapted to new life styles. In
the case of brightness the luminosity/reflective
distinction persisted; bright grey, gleaming, sea,
stars, eyes, morning, twilight, dim, dull.
In Modern English the hue references involve
bread, porridge, horse, hound, hen, goose, falcon,
marble, ash, cloth, monks, friars and nouns, hair,
old persons..
I nomi dei colori assegnati da Newton
a successive bande dello spettro (da:
K. MacLaren, Color Res,& Appl.10, 225,
(1985).
The colour names given to the various
spectral ranges by Newton. (source: K.
MacLaren, Color Res. & Appl., 10, 225,
(1985).
10 COLORE COLORE 11

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 ]
Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...
Schema di J. Davidson, per la sequenza
degli stadi del processo responsabile
dell’assegnazione dei nomi ai colori oggetto.
Figure 2 – J. Davidson’s scheme of the
sequence stages of the process responsible
for the colour naming of the object
colours.
b)- sia acqua, ferro, spade, punta della lancia, rivestimenti
di maglia metallica, fumo, brina
Nell’Inglese Medievale, il riferimento alla tinta veniva
preservato, anche se adattato ai cambiamenti
della vita, e nel caso della brillanza si precisava la
distinzione fra ciò che era luminoso e ciò che era
riflesso (grigio luminoso, luccicante, come le stelle,
gli occhi, il mare, di mattina, al crepuscolo, fievole,
scuro).
Nell’inglese moderno, per quanto riguarda la tinta,
il grigio si riferisce al pane, porridge, cavallo, cane
da caccia, gallina, oca, gallina, falcone, marmo, cenere,
vestiario, monaci, frati, suore, capelli, persone
anziane.
La categorizzazione, la gerarchia e la nomenclatura
Nel 1969, la pubblicazione intitolata “Basic Color
Terms” dei due esperti di Linguistica Antropologica
B.Berlin e P.Kay, provocò una rivoluzione nella classifica
dei colori, nella loro denominazione, e non solo.
Questi autori applicarono ai colori il raggruppamento
in “categorie” (un metodo di classificazione
usato, per esempio in Psicologia, per i vari oggetti e
per i vari eventi). Fu quindi proposta la suddivisione
dei colori di superficie (o colori oggetto) in due
gruppi principali: colori di base e colori non-di-base.
L’ipotesi generale era che il numero delle categorie
di base fosse limitato, ed avesse un carattere
interlinguistico universale, e che ogni lingua dispo-
Categorization, hierarchy, nomenclature
We owe to B. Berlin and P.Kay, experts in matter of
Anthropological Linguistics, the revolution of classification
and naming of colours, evoked by their
publication entitled “Basic Colour Terms”. These two
authors applied to colours the categorical clustering
(a classification method used, for instance, in
Psychology, for objects, events, etc.). Next surface
/ object colours were subdivided into two groups:
basic and non-basic colours. The general hypothesis
was: a limited number of basic categories, their
cross-linguistic universality and a constrained order
when reading the names of the basic colours.
In turn, basic colours were subdivided into two
groups, primary and secondary, respectively
based on hierarchical principles, and by considering
the evolutionary process of humanship. Black
and white, red and green, blue and yellow are (basic)
primary colours, while brown, purple (or violet),
pink, orange and grey, are secondary colours,
derived from the primary colours .
Grey, the “wild card”
As reported above, the grey is a basic colour, the
frequency of occurrence of which is 4%, and its
place is in the lowest hierarchical position, as
shown below:
white black red
nesse di un preciso ordine di lettura di undici colori
di base che, a loro volta, furono suddivisi in due
gruppi in seguito a considerazioni gerarchiche, stabilite
considerandone le conseguenze del processo
evolutivo dell’umanità. I colori primari o fondamentali
sono il bianco, il nero, il rosso, il verde, il giallo,
il blu. Sono invece secondari, in quanto derivati
dai primari (ma sempre colori di base), il marrone,
il porpora (o violetto), il rosa, l’arancio, ed il grigio.
Il grigio, carta jolly
Può stupire il fatto che il grigio, (con il suo 4% di frequenza
linguistica), venga a trovarsi in ultima posizione,
pur restando come primaria, come visualizzato
nel sottostante schema:
bianco nero rosso
verde giallo blu
marrone porpora (o violetto) rosa arancio grigio
Questa localizzazione è stata presa dopo accanite
discussioni. Infatti, dagli studi su individui di ogni
data lingua ed dagli studi interlinguistici, è risultato
che, mentre gli altri colori presentano una significatività
statistica nella loro situazione gerarchica,
il grigio è apparso non costante, nelle varie prove
successive sia per lo stesso soggetto, sia di soggetti
diversi e/o in posizioni non previste né prevedibili.
Per esempio, negli studi sull’evoluzione il
grigio è comparso “troppo presto” ed anche con deviazioni,
dai ranghi gerarchici previsti per le lingue
Russa, Giapponese, Inglese, ecc. Questo (anche
se accaduto in un numero limitato di casi) poteva
contraddire l’universalità interculturale della categorizzazione;
restava invece soddisfatto il costrutto
dei colori di base, significativo statisticamente e
con proprietà quantificabili.
L’assegnazione dei nomi ai colori (color naming)
ha, ovviamente, la sua importanza e l’ordine mostrato
nel suddetto schema va rispettato, quando
è in gioco l’ordinamento gerarchico.
Ancora a proposito di linguaggio del colore, va notato
che, nonostante sia stata destinata all’ultima
posizione, la microstruttura della categoria del grigio
è dignitosamente popolata. Infatti, navigando
in categoria, si trovano i seguenti termini riferibili
al colore grigio: acciaio, anatra, antracite, ardesia,
argento, asfalto, avorio, castoro, cemento, cenere,
corvino, cromo, ferro, grafite, greggio, sabbia, nickel,
ostrica, perla, pietra, polvere, sabbia, seppia,
grigio verde, fumo, topo, piombo, tortora.
green yellow blue
brown, purple (or violet), pink, orange, grey
The location of grey has been debated. In fact,
while the other colours exhibit a sort of statistically
significant stability, grey results exhibited,
for instance, a premature appearance in the original
hierarchical scheme, or deviations from the
expected evolutionary ranks (for instance in Russian
and Japanese languages), or a “jumping” attitude.
These facts, luckily seldom occurring, might
contradict the universal cross cultural principle of
colour categorization. However, the basic construct
of basic colours, including grey are statistically
significant and with quantifiable properties.
In turn, colour naming, which is the essence a categorization
labelling task, taking benefit from both
visual and verbal experience, is obviously very
La mappa di cromaticità CIE (1931), concepita
per gli stimoli autoluminosi, sezione
equatoriale del solido dei colori. Rigorosamente
parlando, i nomi indicati su
questa mappa servono solo come riferimento,
perché ogni punto spazio non
specifica il colore del test, ma solo l’eguagliamento
del suo colore con una mescolanza
delle tre primarie.
The CIE 1931 chromaticity map, originally
conceived for self luminous stimuli, being
the equatorial section of the colour
solid. Rigorously speaking, the colour
appearance should not be indicated here
(although tolerated, being a useful reference)
because the data points do not
specify the colour of the test, but only its
matches, with the mixture of the primaries.
The white central region surrounds
the neutral point ( x=0.33, y= 0.33 ). The
ranges of the iso-color temperatures of
the illuminants are also indicated.
12 COLORE COLORE 13

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Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...
Versione (adattata da H. Terstiege) della
mappa di cromaticità CIE (1931), sulla
quale sono indicati i vari domini “raccomandati”
della segnaletica luminosa.
Notare, nel centro, l’indicazione bianco,
nero, grigi, rappresentante la compressione
dell’asse verticale.
A version (adapted by H. Terstiege) of the
CIE 1931 chromaticity map, where the
domains of the agreed/recommended
light signals are indicated. Note that at
the centre the intersection with the lightness
axis is (virtually) represented by
the compressed locations of white (at
the top), black (at the bottom) and grey
(intermediate possibilities).
L’importanza del colore grigio nella fotografia digitale.
Dal punto di vista applicativo, il colore grigio viene
apprezzato ed utilizzato in vari modi. Per esempio,
secondo M. Freeman, il grigio, nella sua forma
più pura, è l’essenza della neutralità, che riesce a
smorzare il troppo colore (in proporzione alla sua
area, in una immagine), e quindi aiuta a pianificare
il ruolo di ogni colore in una fotografia. E’ generalmente
accettato che, in Fotografia Digitale, un ruolo
speciale è rivestito dal grigio medio, a metà fra
il bianco e nero ed anche alla metà di una scala di
grigi di 8-bit. Questo si ammette, pur sapendo che
il numero dei grigi è illimitato, in quanto non basta
prendere in considerazione il bianco ed il nero, ma
anche la variabilità delle condizioni di osservazione,
e la molteplicità dei colori contigui. C’è anche il
fatto che quando un colore, per esempio, il blu si indebolisce,
con una graduale aggiunta di grigio, ad
un certo punto si arriva alla prevalenza del grigio
sul colore, e non si tratta di un grigio bluastro, ma
di un particolare tipo di grigio cromatico. Va ricordato,
fra l’altro che, nella dimostrazione tradizionale
del contrasto simultaneo, per esempio un cerchietto
grigio neutro viene circondato da un anello fortemente
colorato, per osservare il cambiamento di
aspetto del grigio.
In fotografia, l’ottimizzazione si raggiunge quando
si riesce a stabilire un determinato punto di nero,
un punto di bianco ed il perfetto punto neutro.
Infine, va ricordato che in fotografia l’uso del grigio,
tramite le cosiddette grey cards, serve per raggiungere
una condizione di equilibrio, per esempio per
calibrare i monitor a colori, come punto di partenza
per la seguente organizzazione del colore, per valutare
il profilo della Scala dei Grigi Standard da usare
come riferimento.
Infine, sempre secondo Freeman, i più importanti
colori memorizzati (memory colors) sono quelli a
noi più familiari, i colori neutri ed i colori della pelle,
seguiti dalle verdure e dal cielo.
I problemi del grigio, nel dissidio fra il colore della
luce ed i colori oggetto
Il grigio, come colore oggetto è stato trattato nei
precedenti paragrafi dal punto di vista linguistico
del linguaggio e di alcune situazioni pratiche. Ci
sembra che, come “colore”, il grigio abbia la sua dignità
ed utilità, a parte qualche bizzarria (non molto
frequente) del “grigio come carta jolly”, delle
quali non ci risulta che vi sia una spiegazione, e per
le quali, quasi “in punizione”, il grigio è stato relegato
in fondo alla scala gerarchica dei colori di base
important, and indicates the constrained order of
reading the basic terms.
At last, let us note that the microstructure of the
grey category is densely populated, in spite of its
low hierarchical location. In fact, surfing the category,
these references to real objects are found:
anthracite, ash, asphalt, beaver, chrome, concrete,
dove, duck, dust, graphite, grey green, iron, ivory,
mouse, nickel, oyster, pearl, raven, raw, sand, silver,
slate, steel.
The role of grey colour in Photography
The grey colour is successfully utilized in several
applications. For instance, M. Freeman regards
the grey colour, in its purest form, as the essence
of neutrality. It tones down the overbearing colour
(in a way depending on its size in the image),
therefore grey is of help in colour planning in Photography.
It is generally agreed that in Digital Photography
a special role is played by Mid Gray, half
way between white and black, as well as in an 8-bit
grey scale. However, it should not be forgotten that
the possible number of greys is unlimited. In fact,
in addition to taking into account black and white,
also the variability of environmental conditions
and the multiplicity of contiguous colours should
be taken into account. Moreover, when a colour,
e.g. blue, is weakened by a gradually increasing
grey, a given point is attained where the bluish
grey becomes a peculiar kind of chromatic grey. It
also should be recalled that, in the traditional demonstrations
of chromatic contrast, a neutral grey
circle is surrounded by a strongly collared annulus,
and the change in appearance of the central grey
is monitored by varying the ratio of annulus/centre
luminances.
The photographical optimization is reached when
the wanted black and white points and the neutral
point are determined.
The “grey points” are used in Photography to assess
a balance condition, for instance to weight the
colour monitors, as a start point for the subsequent
colour management, and to assess the profile of
the Standard Grey Scale to be used as a reference.
At last, the most important memory colours are
those mostly familiar, that is, the neutral colours
and the colour of the skin, followed by vegetables
and sky.
(sia pure secondari, ma sempre di base). Tuttavia,
nella retrospettiva storica, ci sono delle situazioni
infamanti, che il grigio ha dovuto affrontare e risolvere:
il grigio non è un colore. La Scienza del colore
si è adoperata per salvarlo, sostenendo che bianco,
nero e grigio sono “colori acromatici” cioè non hanno
tutte e tre le dimensioni, come i colori cromatici
(rosso, giallo, verde, ecc.), quello che manca è la
dimensione “tinta” (hue). Consultando i vari testi di
Scienza del colore e Visione dei Colori, usciti negli
ultimi venti anni, nelle pagine finali, dedicate all’indice
degli argomenti, troviamo le voci “acromatismo”
e “grigio”. Questo significa che la definizione
di “colore acromatico” è stata accettata, ma con riserva,
e la discussione continua, sia pure sul piano
dialettico. Per comprendere che cosa sia successo
è indispensabile uno sguardo alla storia, che cerchiamo
di rendere più concisamente possibile.
Potrà sembrare una battaglia fra Fisici ed Artisti, fra
il colore della luce ed i colori di superficie, o colori
oggetto.
Chi è seriamente interessato alla storia del colore,
ed in particolare del grigio, trova informazioni storiche
e tecniche, a tutti i livelli nel vasto impegno
editoriale riguardante il colore. A proposito di “le
dernier cri” del Terzo Millennio va segnalato il FARB-
SYSTEME 1611-2007. Questa pregevole opera ha
una duplice particolarità. Da un lato, la ricchezza di
illustrazioni (riproduzioni ad alta fedeltà), consente
una lettura basata unicamente sulla sequenza
delle immagini, che, nel nostro caso, visualizza lo
sviluppo del cerchio del colore, del solido del colore
e del concetto di sistema di ordinamento dei colori,
decennio dopo decennio, nel corso di più di due secoli,
e può anche dare l’idea di come è comparso il
grigio, quando era considerato solo come la transizione
da bianco a nero. Per tutto questo dobbiamo
a Werner Spillmann avere aperto la sua fornitissima
biblioteca, impegnandosi anche come editore.
Dall’altro lato per i dettagli storici e tecnici abbiamo
a disposizione, inframezzato fra le pagine delle figure,
un validissimo testo.
Dopo questa premessa, precisando che non è nostra
intenzione invadere il campo della Storia della
Scienza, ma solo di sintetizzare, a volo di uccello,
la posizione del grigio rispetto agli altri colori, riportiamo
le opinioni di vari autori, attingendole da testi
di autorevoli autori che sono di solito a disposizione
chi si occupa di Ottica e di processo visivo.
Cominciamo dagli ultimi decenni del 1600, trascurando
a malincuore Cartesio, Leonardo da Vinci, e
via dicendo. Partiamo da Isacco Newton e dalla sua
celebre esperienza della dispersione della luce so-
The grey and the controversies between the colour
of light and the object colour.
In the previous sections grey has been dealt with
from the stand points of linguistics, of language,
and of its practical applications. It seems to us that
the grey colour has its dignity and its usefulness,
if abstraction is made from some peculiarities like
the “wild card”, a fact yet unexplained, as far as
we know. However, it is as if the “penalty” for grey
would be that of being located at the lowest step of
the hierarchical scale.
Now, a glance to the history reveals that too often it
has been asserted that the grey is not a colour. It is
well known that the Colour Science has been reacting,
by including grey with white and black in the
list of achromatic colours. Briefly, the dimensions
of the chromatic colours are three, hue, chroma
and brightness. The sole dimension of achromatic
colours is brightness. In the content index of the literature
devoted to Visual Science and to Colour Vision
in particular, appeared during the last twenty
years, two words are found: achromatic and grey. It
means that the debate about the definition of “achromatic
colour” is continuing.
A glance to the literature reveals that a sort of
I nomi dei colori nel CIELAB, modello
dell’aspetto del colore, che quindi giustifica
l’assegnazione del colore alle varie
regioni. Notare l’indicazione “grigio” nel
centro.
The colour names in the CIELAB. The indications
of colour appearance are legitimate
for this mode. Note the grey centre.
14 COLORE COLORE 15

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 11 12 13 14 ]
Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...
Schema del solido dei colori, probabilmente
riguardante gli stimoli auto luminosi. Il
colore dell’intersezione dell’asse verticale
con il piano equatoriale non è indicato.
An early scheme of a colour solid, probably
related to self-luminous stimuli with
no indication of the hue at the intersection
with the vertical axis.
lare con un prisma. Nel 1671, Newton pubblicò sulla
rivista sorta da poco, e destinata a diventare una
delle più solide tradizioni Inglesi, Philosophical
Transactions of the Royal Society, un saggio intitolato
“The theory about Light and Color”, contenente
quello che fu giudicato uno degli eventi scientifici
più importanti del tempo. Numerose sono le generazioni
di bambini ai quali è stato insegnato di denominare
i colori nella sequenza ordinata proposta
da Newton, partendo dal rosso, e poi arancio,
giallo, verde, blu, violetto-porpora ed indaco. Ovviamente,
Newton si riferiva a colori di stimoli auto luminosi
ed il grigio non compariva. Lo spettro della
luce solare è pubblicato, nella sua continuità nei libri
scolastici, nelle riviste, è usato a scopo pubblicitario
(per esempio, per certi farmaci), ed è quindi
noto a chiunque. Non c’è da meravigliarsi se non
c’è il bianco, policromatico per eccellenza, in una
sequenza di stimoli monocromatici, e soprattutto
se non c’è il nero, dato che lo spettro presenta colori
luminosi, ed il nero è considerato come assenstruggle
“Physicists against Artists” has been taking
place, for the validity of the distinction between
colour of light and colour of surface(or object) colours.
A relevant editorial effort in matter of colour,
including grey is available. The “dernier cri” in the
third Millennium, is the FARB-SYSTEME 1611-2007.
This worthful book has two merits. On one side,
the high quality of the reproductions allows the
continuous reading through images, thus becoming
acquainted with the progress of the colour circle,
the colour solid, the colour systems, and with
the birth of the grey and its development, decade
after decade, through centuries. We are grateful
to Werner Spillmann for having put at disposal his
valuable collection of books and documents. On the
other side, the reader can go through the detailed
written text.
Our intention is not to invade the field of historians
of Science. We simply aim at synthesizing the opinions
of various authors, reported in the books currently
available on the field of Optics and of Visual
Science. Let us start from the 17th century, by unwillingly
neglecting Descartes, Leonardo da Vinci,
and so on.
Now, Isaac Newton discovered the dispersion of
light, by using a prism. On 1671 he published on the
Philosophical Transactions of the Royal Society (a
just issued Journal at the time) an essay entitled
“New Theory about Light and Colour”. It has been
classified as one of the most important scientific
event of that time. Numerous children have been
taught to name colours according to Newton’s
sequence, starting from red, followed by orange,
yellow, green, blue, violet-purple and indigo. Obviously,
Newton considered the self luminous spectral
colours, and grey was absent. The spectrum of
solar light is continuous and it is published in every
educational book. It is also used for advertising
purposes (e.g. for some medicinal preparations).
The white, being polychromatic, is absent in this
sequence of chromatic stimuli. Black also is absent:
the spectrum is an array of luminous colours,
while black is usually regarded as a deprivation of
light (even by the layman switching the light when
entering a room, at night). In the atmosphere there
are some gaseous substances, producing absorption
bands. But these subtleties go beyond the
purpose of the present review. In his famous book,
Opticks, dated 1674, Newton modified slightly the
above sequence of names, by eliminating purple,
as an alternative to violet, and by considering the
circular representation, as a continuous closed colour
circle.
za di luce da chiunque (se non altro per poterci vedere
chiunque accende la luce). Nell’atmosfera ci
sono sia gas che delle bande di assorbimento, ma
qui non stiamo andando tanto per il sottile. Nel suo
celebre libro Intitolato Opticks, datato 1674, modificò
leggermente la sequenza suddetta, eliminando
il porpora, come alternativa del violetto e considerando
la rappresentazione sul cerchio dei colori,
cioè come un sistema concettualmente chiuso nella
sua continuità.
La scoperta di Newton, superando i confini accademici
del mondo dei Fisici, interessò il mondo degli
Artisti. Qualcuno, che viene denominato “anonimo”,
per la mancanza di certezza sul suo nome, in una
pubblicazione offrì ai pittori di miniature un cerchio
di colore anche se non esattamente eguale a quello
di Newton. E subito, questo cerchio venne riprodotto
nella letteratura riguardante la miniatura.
Avveniva quindi il trasferimento di concetti validi
per i dati colori degli stimoli autori luminosi (il colore
della luce verrà definito più tardi) ai cosiddetti
colori oggetto (ovviamente, anche questa è una
denominazione più recente).
Nel 1708, apparve il “Trattato della Pittura in Miniatura”
(che fu ufficialmente considerato come un
testo di base per gli artisti), dedicato ai pigmenti
usati in miniatura e, per la prima volta, vennero
presentati due cerchi del colore; il primo con sette
colori “primitivi”: rosso fuoco, rosso cremisi, porpora,
violetto, blu verde, blu mare, verde-giallo, giallo
dorato, arancio. L’altro cerchio conteneva dodici
colori, ed era riferito alle mescolanze familiari agli
artisti del primo Ottocento. Anche in questo caso,
nessuna traccia di grigio.
In parallelo all’interesse dei fisici e degli artisti, si
era sviluppato un interesse per il parallelismo colore-musica,
per il quale anche lo stesso Newton aveva
simpatizzato. Ma proprio un fautore di questo
canale parallelo, Castel, trattando i colori autoluminosi
ed osservando la dispersione dei colori prodotta
dal prisma, fu un oppositore di Newton ed invece
di sette, adottò dodici colori di base: cremisi,
rosso, arancio, giallo oro, giallo, oliva, verde, verdemare,
blu, violaceo, agata e violetto. Dispose i colori
in una spirale tridimensionale; “nell’ottava” superiore
a quelli di base come potenziale additivo per i
suddetti colori, situò il bianco e, “nell’ottava inferiore”,
sempre nello stesso senso, situò il nero. Arrivò
così a 144 colori diversi, che riproduceva nelle carte
da parati, soddisfacendo la moda della tappezzeria
a quel tempo.
Questo è un altro esempio di utilizzazione di alcune
caratteristiche degli stimoli auto luminosi
Artists were attracted by Newton’s discovery,
which crossed the boundary of the world of Physics,
absorbed by that of Artists. In fact, as unknown
author wrote a paper where the colour circle, very
similar, but not identical to that of Newton was offered
to the painters of miniatures.
In this way the concepts valid for self luminous
stimuli were transferred to the object colours (a
term later made official).
In 1708, the “Treatise of Miniature Painting” was
published and regarded as an official text book of
artists, being specifically devoted to the pigments
used by miniaturists. For the first time, in this book
two colour circles were presented. The former contained
seven primitive colours: fire red, crimson,
violet, blue green, sea blue, green yellow, and orange.
The other circle contained twelve colours,
fruit of the mixture of the mixtures familiar to the
artists of the 18th century.
In parallel with the connection of Physics and Art,
the interest for the relation of music and colour had
Il solido dei colori di Munsell, datato
1905, riferito al suo modello dell’aspetto
dei colori oggetto, per cui sull’asse verticale
è specificato il colore grigio.
The Munsell’s Colour solid, dated 1905, referred
to the related model of appearance
of object colours. Accordingly, the vertical
axis was named “grey”.
Marco Ferrari
16 COLORE COLORE 17

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Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...
Il solido dei colori ISCC-NBS, con le specificazioni
del colore acromatico sull’asse
verticale, interessante perché il Grigio
Medio corrisponde, approssimativamente
all’altezza del piano equatoriale.
The ISCC-NBS colour solid, with the achromatic
colour specifications along the
vertical axis, interesting because the Medium
Grey (approximately) corresponds
to the height of the equatorial section.
per i colori oggetto.
Le vicende dello spazio tridimensionale del colore furono
piuttosto burrascose, a quell’epoca, comunque,
l’interesse per il cerchio del colore e per il solido del
colore procedeva, fra concezioni contraddittorie.
Il grigio, del quale stiamo cercando le origini, era potenzialmente
in ballo, come un figlio nascituro di
due genitori, il Bianco ed il Nero, ma sembrava che il
suo nome non fosse ancora stato deciso. Per esempio,
Schiffmueller, nel suo libro datato 1771, specificava
le sue dodici tinte di base, ne determinava i
gradini in termini descrittivi, ma quando tentava di
aggiungere il bianco ed il nero, si trovava di fronte
al problema della desaturazione dei colori.
Lambert cercò di dare un sapore scientifico, sviluppando
l’aritmetica delle mescolanze di tre primarie.
La sua ipotesi fu che nelle primarie si scatenassero
forze di mutua distruzione che conducesse al nero.
L’entomologo Harris, nel 1766, considerando i colori
degli insetti notava come i loro colori non si potevano
classificare allo stesso modo di quelli della dispersione
del prisma e nasceva così l’interesse per
been developing, attracting even Newton.
Castel, an expert in matter of self luminous colours
and in experiments on the dispersion of light by
the use of a prism, was an opponent of Newton.
He adopted twelve, instead of seven basic colours:
crimson, red, orange, gold yellow, olive, green, sea
green, blue, “agate”, violet. He fitted the colours in
a three-dimensional spiral. In the “octave” located
above the basic colours he placed white; in the
lower octave he placed black. In this way he obtained
144 different colours, which he reproduced
on wallpapers, following the fashion of tapestry at
that time.
This is another example of transferring some characteristics
of the luminous colours to the object
colours.
The debates on the colour solid where rather lively
at that time, while the theories and the interest for
the colour circle advanced, by solving, one after the
other, the various contradictions.
The grey, looking for the origin of which still was
as an unborn son of two parents, White and Black.
Its name had not yet been officially settled. For instance,
Schiffmueller (1771) specified the twelve
basic hues, described the related steps, but, when
adding black and/or white, he was faced with an obstacle,
colour desaturation.
Lambert aimed at suggesting scientific solutions,
by developing the mathematical aspects of colour
mixtures. In particular, he assumed that black was
the outcome of destructive forces.
Harris (1766) noted that the colour of insects could
not be classified in the same way as those obtained
by the physical dispersion by the use of a prism. In
the meanwhile the interest for the Natural World
was increasing, flanked by the development of the
related colour language. Anyhow, Harris arranged
the colours in the circle according to their “power”.
However, he located the most powerful colours at
the centre, and the weakest colours in the periphery,
by going against the current thought. This fact
evoked various debates.
In 1809, Sowerby, an English painter, to reconcile
the two opposite views on the colour emerging
from the prism and the colours of lit surfaces,
maintained that both the primitives and the rules
of mixtures are the same in either case, within the
accuracy limits defined by Newton.
Let us consider now Otto Runge, who, in matter
of colour circle, shared the views of his friend
Goethe. In 1810, Runge considered the colour
circle as the superimposition of two equilateral
triangles; the former contained the fundamental
i Colori Naturali assieme allo sviluppo del linguaggio
del colore. Comunque, Harris faceva uso del cerchio
del colore, dove disponeva i colori in base alla
loro potenza. Ma andava contro corrente, collocando
i colori più deboli alla periferia del cerchio, ed i
più forti nel centro. Questa collocazione ha avuto
varie vicende.
Nel 1809, un pittore Inglese, Sowerby, in una pubblicazione
illustrò una sua interpretazione che accomunava
i colori che emergevano dal prisma ed i
colori che provenivano dagli oggetti illuminati e sosteneva
che in ambedue i casi le “primitive” sono le
stesse, come pure le leggi della mescolanza, con la
precisione indicata da Newton.
Arriviamo così ad Otto Runge, un pittore amico di
Goethe, che ne condivideva le idee riguardanti il
cerchio del colore: nel 1810 lo considerava come
una risultante geometrica della sovrapposizione
di due triangoli equilateri: il primo contenenti i colori
fondamentali, giallo, rosso, blu; l’altro i colori intermedi,
con fondamentali arancio, violetto e verde,
dovuti alle mescolanze. Combinando in eguali
quantità i tre colori di ogni triangolo, si otteneva il
grigio. Quindi Runge stabiliva che al centro del cerchio
dei colori ci dovesse essere il grigio, come risultato
della mescolanza del bianco con il nero,
dei tre colori primari, o di due colori in opposizione.
Runge (che, tra l’altro, morì a soli 33 anni) non
si preoccupò del fatto che, in realtà, la mescolanza
di tre coloranti in eguali quantità non risulta in
un grigio (problema risolto nel XX secolo). Non ebbe
nemmeno il tempo di rispondere a chi lo accusava
di non avere ben definite le caratteristiche
dell’asse verticale del solido dei colori, anche se,
congiungendo il polo bianco (in alto) con il polo nero
(in basso), doveva rappresentare l’asse dei grigi.
Ma non era definito in quale relazione il colore
grigio della sua intersezione con il piano equatoriale
fosse con i colori, tutti di diversa brillanza, contenuti
nella sezione equatoriale stessa. Anche questo
era un problema risolto nel XX secolo.
La sintesi “a volo di uccello” tentata in questo paragrafo,
è cominciata male per il grigio assente dalla
straordinaria scoperta di Newton. I pittori di miniature,
nonostante questo, hanno subito trovato
il modo di utilizzare i risultati di Newton. Comunque,
la forza degli artisti era che essi sapevano che
il colore grigio esiste. La storia delle scale di grigio
ha radici antiche, per esempio, come descritto da
Kuehni, nel suo libro. Esistevano anche pubblicazioni
su esperimenti in proposito. Per esempio, prima
di Newton, nei primi decenni del 1600, uno stimato
medico dell’Università di Cambridge, Glisson,
colours, yellow, red, blue; the latter contained the
intermediate colours, the fundamentals being orange,
violet and green.
The grey was obtained by combining, in equal
amounts, the colours of either triangle. Accordingly,
Runge located the grey at the centre of the colour
circle, also as a combination of white and black,
or, as is said above, of the three primary colours, or
of the opposing colours in the circle.
Runge, who died aging 33 years, had not been taking
into account that grey is not obtained by mixing
in equal amounts three colorants (a problem solved
in the 20th century). He did not define satisfactorily
the vertical axis, by simply assuming that the connection
of black and white, the extreme situations,
represented the grey axis. In fact, the situation at its
intersection with the equatorial plane, where various
colours, with different brightnesses were assembled,
was rather intriguing. The related problem has
been solved in the 20th century.
This “from high on” synthesis attempted in this
section started when the grey was in a precarious
situation because of its absence in the spectrum,
the great Newton’s discovery. The painters of miniatures
found the way of utilizing Newton’s findings.
Their force consisted in the knowledge that grey
existed, being used since long in visual arts.
The grey scales have a long history, as it is beauti-
Le regioni corrispondenti alle varie categorie
dei colori di base sono indicate sulla
mappa di cromaticità del sistema dei colori
OSA-UCS (con coordinate g in funzione
di j). Notare la particolare localizzazione
della categoria grigio. Da: R.M.Boynton,
C.Olson-Color Res. Appl. 12,94, (1987).
The regions corresponding to the basic
colour categories are displayed on the
chromaticity map of the OSA – UCS colour
system (with coordinates g versus
j). Note the peculiar location of the grey
category. Source: R.M.Boynton, C.Olson -
Color Res. & Appl. 12, 94, (1987).
18 COLORE COLORE 19

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Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...
A sinistra: esempi di differenza di colore
fra campioni appaiati. A destra: una scala
di grigi. Secondo una tecnica proposta
nel 1990, la differenza di colore può essere
facilmente quantificata visivamente,
trovando due campioni di grigio con la differenza
di luminanza appropriata. Questo
test è oggi disponibile in versione standardizzata.
Viene così risolto il problema
della proibitiva difficoltà della quantificazione
visiva diretta della differenza di colore.
Inoltre, vengono appianate le ostilità
ed il divario concettuale fra l’acromatico
ed il cromatico
Left, examples of colour difference (between
two paired samples). Right, a grey
scale. According to a technique dated
1990, a colour difference may be easily
assessed visually, by finding two grey
samples with the proper lightness difference.
A standardized test is nowadays
available. The problem of the prohibitive
difficulty of the direct quantitative
visual estimate of a colour difference is
now solved. Moreover, the early gap and
hostility between the chromatic and achromatic
(without hue, only brightness)
realms are settled.
otteneva un grigio medio mescolando il bianco del
piombo con il nero del carbone in determinate proporzioni.
Qualunque colore poteva venir modificato
in due sensi opposti aggiungendo, rispettivamente,
grani di pigmento nero e gradi di pigmento bianco.
In conclusione, gli artisti, che da tempo usavano il
grigio addirittura come colore, hanno avuto il coraggio,
con molta diplomazia, di opporsi all’intransigenza
dei fisici, dimostrando le potenzialità della
mescolanza dei colori. Anche senza risolvere sistematicamente
i problemi, come preteso nell’ambito
delle scienze esatte, si è cominciato dimostrando
i punti comuni fra i colori degli oggetti luminosi
e, se vogliamo, del colore della luce e dei colori oggetto,
persino usando per ambedue lo stesso solido
dei colori. Dal complesso degli interventi teorici
ed empirici, è nato ufficialmente il grigio, dai genitori
Bianco e Nero. Constatare questo era lo scopo iniziale
di questo paragrafo. Oggi dopo due secoli da
Otto Runge, molti problemi dell’interazione luce colore
sono stati risolti.
La domanda “ il bianco ed il nero sono colori” rischia
di travolgere anche “il grigio come colore”.
La storia di questa domanda è antichissima, per cui
il nostro tentativo di sintesi è necessariamente forzato.
Dobbiamo partire da Aristotele che sosteneva
che qualunque colore si poteva ottenere combinando
il bianco ed il nero nelle dovute proporzioni.
Minute particelle, nella combinazione, perdevano la
loro identità, e quindi il banco ed il nero venivano
modificati. La luce bianca era la più pura, mentre la
luce colorata era il risultato di una contaminazione
dovuta al contatto con corpi solidi. L’autorità di questo
ipse dixit lo fece propagare attraverso i secoli,
ed investì anche Goethe, nonostante l’opposizione
di Newton (1671). Dal canto loro, gli artisti, forti
delle loro evidenze sperimentali, continuavano per
la loro strada, che contemplava il bianco ed il nero
come le estremità delle scale di colore. C’era tuttavia
anche chi non considerava il nero come un colore,
attribuendolo, invece, alla totale mancanza di
luce. Anche all’origine della grafica il bianco ed il nero
non si consideravano come colori, ma solo come
mezzi efficienti. Altri sostenevano che i colori hanno
una loro “forza inerente”, mentre il bianco ed il
nero hanno una loro potenza.
Mentre da un lato veniva detto tutto ed il contrario
di tutto, benché la cosa sia interessante, ne omettiamo
i dettagli in questa sede, dall’altro lato autorevoli
esperti cominciavano a gettare le basi di un discorso
solido. Ovviamente, dato il numero limitato di risultati
sperimentali, molto dipendeva dall’intuito.
fully described by Kuehni, in his book. As a matter
of fact, a relevant bibliography was available even
before Newton. In particular, let us recall that in the
first decades of the 17th century, Glisson, a greatly
respected doctor at the University of Cambridge,
obtained a Mid Grey by mixing the lead white with
carbon black. Any colour could be modified in opposite
directions by adding, respectively, grains of
black pigments and grain of white pigments.
In conclusion, the artists who had been using grey
as a surface colour since long time demonstrated
the potentialities of colour mixture. Thus, diplomatically
coping with the intransigence of Physicists
even without solving the problems as methodically
as imposed by exact sciences, they put into evidence
the concepts shared by the colours of light
and the colours of objects, even by using the same
colour solid for both.
From the combination of theoretical and empirical
procedure grey was officially born, his parents being
White and Black.
The question “are black and white colours” riskily
involved also grey.
The history underlying this question is very old.
Aristotle maintained that every colour could be
obtained by combining black and white in the due
proportion: some very small particles lose their
identity because of this conjunction, by then modifying
both white and black.
White light was mostly the purest, while coloured
light was contaminated by the contact with solid
materials. This ipse dixit was so authoritative that
it spread across centuries, by influencing even
Goethe, in spite of Newton’s opposition. Meanwhile,
the artists, convinced by their experience, insisted
in considering black and white at the extremities
of a colour scale. However, somebody refused
black as a colour, by regarding it as the deprivation
of light. When the Graphic Arts started, black and
white were not considered as colours, being Erded
only as very efficient simple tools. It was even asserted
that colours have an inherent force, while
white and black have their power.
Now, on one side various possibilities were suggested,
soon contradicted, while, on the other side,
the path to a solid construct started being open.
Obviously, the paucity of the experimental data was
compensated by intuition.
Hering (1879), ascribed white, red and yellow to a
dissimilation process, and black, green and blue
to an assimilation process. Apart from it, Hering
ascribed a fundamental role to the contrast ef-
Hering (1879) ipotizzava che il bianco, il rosso ed il
giallo fossero dovuti ad un processo di rottura (dissimilazione),
mentre il nero, il verde ed il blu erano
dovuti ad un processo costruttivo (assimilazione).
A parte questo, per Hering erano fondamentali gli
effetti di contrasto. La somma del bianco e del nero
contenuti entro ciascun colore ne determinavano il
“peso”. Inoltre, il bianco ed il nero erano variabili antagoniste,
come il rosso contro il verde, ed il giallo
contro il blu. I colori che contenevano solo il bianco
ed il nero erano acromatici. La distinzione fra colori
auto luminosi (modo luce) e colori di superficie
(object mode) erano dettati da processi superiori,
attivati da aspetti secondari diversi dal fatto fisico.
Nel 1905, Munsell propose il suo celebre sistema,
basato su dieci tinte. La terza dimensione era riferita
ad una scala di grigi fra bianco e nero considerati
colori.
Ma il grigio ancora non era completamente salvo,
come colore. Nel 1932 Troland considerava il bianco
ed il nero come gli estremi di una serie lineare
di sensazioni prive di colore. Ma Southall interveniva
spiegando che sono sensazioni sia quelle provocate
da stimoli che hanno tinta, croma (combinazione
fra tinta e saturazione) e brillanza, ma sono
sensazioni anche quegli stimoli che, privi di tinta,
hanno solo la brillanza.
Gli oppositori animavano le discussioni, sino a
che, nel 1947, Abbott risultò molto convincente,
spiegando che i fisici avevano stabilito che con
la mescolanza di tre colori primari, rosso, giallo e
blu - violetto, potevano ottenere tutti i colori dello
spettro,sulla base delle leggi della colorimetria.
Invece, i fisiologi avevano sei primarie, incluso il
bianco nero, che non si trovano nello spettro. Ma il
bianco ed il nero sono importanti dal punto di vista
applicativo, e sono riferibili ai pigmenti ed alla visione.
Quindi, il grigio era salvo sia perché erano salvi,
come colori di superficie, i suoi “genitori”, il Bianco
ed il Nero, sia in quanto il problema era diventato un
“non problema”, anche se la discussione nei dettagli
è continuata nei decenni successivi.
Dal punto di vista percettivo, il grigio è stato ufficialmente
salvato, nel 1969 dalla categorizzazione
di Berlin e Kay, anche se il fatto di essere “una carta
jolly” ha fatto di tutto per cercare di prolungare il
tormentone.
Per la documentazione sull’intervento del processo
visivo nei confronti di quanto sopra descritto rimandiamo
al sopra citato libro di Kuehni (2003).
continua>
fects. The addition of white and black determined
the” weight” of every colour, within which they
were present. Moreover, white vs. black, like red
vs. green, yellow vs. blue were antagonistic variables.
Colours containing only white or black were
achromatic colours. The distinction between self
luminous colours (light mode) and the surface colours
(object mode) were assumed to be controlled
by higher centres, and were activated by other-that
physical factors.
In 1905 Munsell proposed his famous system,
based on ten hues. The third dimension was referred
to grey scale delimitated by two colours:
white and black.
However, grey was not yet once for all safe.
In 1932, Troland regarded black and white as the
ending points of a linear series of colourless sensations.
But Southall explained that we should regard
as sensations both those evoked by hues, chroma
(combination of hue and saturation), and brightness.
And those sensations evoked by the stimuli,
having only the “brightness” dimension.
The controversies continued until 1947, when Abbott
convincingly explained that the Physicists
obtained all the spectral colours by mixing the
primary stimuli, red, yellow and blue- violet. The
Physiologists used six primaries, by including the
non-spectral white and black. However, black and
white are important tools from the applicative
stand point, and should be referred to visual pigments.
In conclusion, grey was safe because Black and
White, his parents, were safe. The problem resulted
to be a “no problem”. However It should not be forgotten
that grey was safe, from the linguistic stand
point, in 1969, when it was located by Berlin and
Kay in the list of (even if secondary) basic colours.
At last, let us refer to Kuehni’s book for the treatment
of the above discussed problems from the
stand point of the visual process, not included in
the present review.
continue>
20 COLORE COLORE 21

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (13 + 14) ]
BIBLIOGRAFIA
NOTA - Le opinioni degli autori indicati nel testo, sono
prelevate dagli articoli o libri originali, o dai sottostanti
riferimenti, eventualmente con beneficio di
inventario.
M. Freeman- Mastering Digital Photography- New
York, Lars Book, (2006)
C.L. Hardin, L. Maffi (Eds.) – Color Categories in
Thought and Language – Cambridge Univ. Press,
(1997)
H. Helmholtz – Optique Physiologique – Masson,
Paris, (1867)
E. Hering- Grundzuege der Lehre vom Lightsinn –
Wien, Gerold, (1878)
R.G. Kuehni – Color Space – New York, Wiley, (2003)
K. Mac Laren – Newton’s Indigo- Color Res. & Appl.
10, 225-230, (1985)
A. Nemcsics – Colour Dynamics – New York, Ellis
Horwood, (1993)
I. Newton – Opticks- London, Smith and Walford,
(1704)
Rizzoli Larousse Dizionario English-Italian, Italiano-Inglese,
Nuovo Sansoni Ed. Quarta Edizione,.
(2004)
W. Spillmann (Ed.) – FARB-SYSTEME 1611-2007,
Schwabe S.G. ., Basilea, (2009) Contr. V.M. Schindler,,
S.Wettstein, I.Haupt,, L.Sibillano
A. Valberg- Light, Vision, Color – New York, Wiley,
(2005)
REFERENCES
NOTE – The opinions of the authors quoted in the
text are taken either from the original bibliography
or from the references listed below with benefit of
inventory
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Schwabe S.G. ., Basilea, (2009) Contr. V.M. Schindler,,
S.Wettstein, I.Haupt,, L.Sibillano
A. Valberg- Light, Vision, Color – New York, Wiley,
(2005)
22 COLORE COLORE 23

CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 ]
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio
The spacious greyness: on colour, light and space
Ulf Klarén 1 , Karin Fridell Anter 1,2
1
University College of Arts, Crafts and Design (Konstfack), Sweden
2
Royal Institute of Technology (KTH), Architecture, Sweden
Ulf Klarén 1 , Karin Fridell Anter 1,2
1
University College of Arts, Crafts and Design (Konstfack), Sweden
2
Royal Institute of Technology (KTH), Architecture, Sweden
Parole chiave: Esperienza spaziale, Luce, Relatività del colore, Teoria
del colore
Contatto: ulf.klaren@konsfack.se
Keywords: Space experience, Light, Colour relativity, Colour theory
Contact: ulf.klaren@konsfack.se
SOMMARIO
Nel corso del progetto Il grigio e l’esperienza spaziale 1 abbiamo studiato
le qualità spaziali dei colori grigio/grigiastri “sul luogo”, nel mondo -
spaziale - circostante. Abbiamo intrapreso un certo numero di osservazioni
sistematiche allo scopo non solo di indagare il variare del grigio
in differenti situazioni spaziali ma anche di sviluppare una metodologia
e gli strumenti per tali indagini. In questo scritto la percezione del
grigio viene discussa in riferimento alle nostre osservazioni ed alla bibliografia
scientifica ed accademica. Svolgeremo delle riflessioni di base
sul colore nel contesto spaziale ed in relazione alla tradizionale teoria
del colore.
Nel contesto spaziale i colori con bassa cromaticità, prossimi alla scala
dei grigi, giocano un ruolo maggiormente significativo rispetto ai colori
distintamente cromatici; ne consegue la loro importanza nella progettazione
degli spazi edificati, sia negli esterni che negli interni. La
distribuzione logicamente equilibrata del grigio nelle ombre e nelle superfici
controluce produce una sensazione spaziale di coerenza ed i
colori prossimi al grigio generalmente formano uno sfondo in secondo
piano ai colori ad alta cromaticità. Allo stesso tempo il grigio porta di
gran lunga alla differenziazione dell’esperienza spaziale; una complessiva
esperienza spaziale del grigio normalmente offre lievi seppur distinti
contrasti di tinta.
Nel campo del colore la maggior parte della ricerca scientifica ha a che
fare con i fenomeni dei colori in quanto tali. Se ci si concentra sul colore
come fenomeno spaziale, alla teoria del colore può essere fornito un
collegamento teorico per la cognizione intuitiva del mondo circostante
e divenire parte di un più ampio campo di ricerca estetica.
ESPERIENZA ESTETICA E CONOSCENZA INTUITIVA
L’uomo è una creatura vivente all’interno di una realtà tridimensionale
in continuo cambiamento. I nostri sistemi cognitivo/percettivi sono legati
a questo aspetto ed i dispositivi, che controllano lo sviluppo di come
noi comprendiamo il mondo che ci circonda, si sono formati in questo
contesto. Tutti gli apparati sensoriali contribuiscono all’esperienza
di un mondo spaziale in continuo cambiamento, ma il senso più importante
dal punto di vista spaziale è la vista; le strutture visive
percettive/cognitive che organizzano la nostra esperienza visiva hanno
una maggiore capacità di elaborare le informazioni di quanto non
abbiano le altre aree sensoriali. Le informazioni dal mondo esterno vengono
trasformate in un’immagine interiore complessa e dinamica, co-
ABSTRACT
In the project Greyness and spatial experience 1 we have studied visual
qualities in grey/greyish colours “on location” in the - spatial - world
around. We have carried out a number of observation series not only
aiming to investigate variation of greyness in different spatial situations
but also to develop a methodology and equipment for such studies.
In this paper perception of greyness is discussed in relation to our
own observations and to scientific and scholarly references. We make
some basic reflections on colour in spatial context and in relation to
traditional colour theory.
In spatial context colours with low chromaticness, near the grey-scale,
play a more significant role than distinctly chromatic colours; hence
they are very important in design of built spaces, both exterior and interior.
The logically balanced distribution of greyness in shadows and
in surfaces against the light produces a spatial feeling of coherency,
and greyish inherent colours generally form a subordinated background
to colours with high chromaticness. Simultaneously greyness
to a high degree conduces to differentiation of spatial experience; an
over-all spatial experience of greyness normally offers subtle but distinct
contrasts of hue.
In the field of colour most scientific research deals with colour phenomena
as such. If focusing on colour as spatial phenomenon, colour
theory can be given theoretical connection to intuitive understanding
of the world around and be part of a wider field of aesthetic research.
AESTHETIC EXPERIENCE AND INTUITIVE UNDERSTANDING
Man is a living creature in a three-dimensional, continuously changing
reality. Our cognitive /perceptive systems are rooted in this fact and the
dispositions, controlling the development of how we understand the world
around, have been formed in this context. All sensory structures contribute
to the experience of a spatial and continuously changing world, but
the most important spatial sense is sight; the visual perceptive/cognitive
structures that organize our visual experience have a larger capacity of
information processing than other sense areas have. Information from
the outer world is transformed into a complex and dynamic inner image
made up of spatially structured colour and light qualities; every perceptual
pattern that is possible to interpret as a spatial structure is always
spontaneously given such an interpretation.
In the field of colour theory most scientific research deals with colour
phenomena as such. If focusing on colour as a spatial phenomenon,
Abandoned countryside church in Provence. Photo Anders Liljefors. Processed by
Ulf Klarén to show the difference between a naturally greyish and an artifically
neutral grey setting.
24 COLORE
COLORE 25

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 ]
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio / The spacious greyness: on colour, light and space.
stituita da proprietà di luce e colore strutturate nello spazio; ad ogni
schema percettivo che sia possibile interpretare come una struttura
spaziale viene sempre spontaneamente attribuita una tale interpretazione.
Nel campo della teoria del colore molte ricerche scientifiche si occupano
dei fenomeni del colore in quanto tali. Concentrandosi sul colore
in quanto fenomeno spaziale, alla teoria del colore può essere fornito
un collegamento teorico alla nostra comprensione intuitiva del
mondo circostante e far sì che diventi parte di un più ampio campo
di ricerca estetica.
Noi percepiamo la realtà che ci circonda – e noi stessi – in quanto presente
nello spazio e nel tempo, in relazione con il mondo circostante,
in cambiamento ed in movimento, come se lo fosse, spontaneamente.
Il mondo ci appare come una superficie estetica 2 : vi percepiamo combinazioni
di colori, forme, suoni, profumi, sapori e strutture tattili inestricabilmente
interconnesse con emozioni ed esperienze precedenti.
L’intento della filosofia estetica è descrivere questo tipo di cognizione
percettiva intuitiva.
Oggigiorno gli scienziati cognitivisti nutrono un interesse speciale per
i processi neurologici alla base della comprensione intuitiva globale.
Attraverso nuovi sistemi essi possono esplorare e dare conferma alle
precedenti ipotesi ed affermazioni concernenti la comprensione estetica,
originariamente poste da filosofi e studiosi dell’arte all’interno della
tradizione epistemologica.
Tra gli altri, la filosofa americana Susanne K. Langer, che pubblicò i suoi
più importanti lavori negli anni quaranta, ha ora attratto una rinnovata
attenzione; i conseguimenti nella psicologia cognitiva hanno aggiornato
il suo discorso filosofico riguardo l’esperienza estetica in quanto atto
di conoscenza intuitiva. 3,4 Sebbene certi aspetti e la terminologia siano
differenti, l’estetica filosofica e la psicologia scientifica stanno ora iniziando
ad avere un obiettivo comune.
Susanne Langer fa uso del termine parvenza per le qualità sensibili
e per le strutture che noi percepiamo. 2 Parvenza è il sinonimo dello
‘Schein’ [apparenza] di Friedrich Schiller e Susanne Langer lo ha preso
a prestito da C.G. Jung. L’esperienza della parvenza estetica non è concettuale;
è un’esperienza intuitiva, generale e complessa basata sulla
comprensione globale del mondo intorno a noi. Le strutture mentali
primarie che costituiscono le nostre impressioni complessive sono
naturali; esse sono disposizioni funzionali innate nella percezione che
interagiscono con il mondo esterno e vi si adattano. Nella psicologia cognitiva,
il termine utilizzato per questo livello percettivo di base è percezione
categoriale, il che significa, che una realtà senza confini ben
definiti, attraverso i nostri meccanismi percettivi, viene divisa in unità
distinte. 5 Per cui la percezione categoriale è sì per certi versi determinata
geneticamente, ma per lo più acquisita dal contatto diretto con
il mondo esterno. La percezione categoriale è il nostro primo adattarsi
al mondo; ci pone nel tempo e nello spazio; concetti che - secondo Immanuel
Kant - costituiscono la nostra esperienza nel mondo. 6 Un adattamento
incrementalmente complesso della nostra abilità cognitiva ha
luogo nell’interazione continua, funzionale e dinamica con il mondo circostante;
l’esperienza, diretta ed indiretta, e la conoscenza vengono
gradualmente integrate sulla base dei principi della percezione categoriale.
La nostra esperienza spontanea del mondo che ci circonda è cocolour
theory can be given theoretical connection to our intuitive understanding
of the world around and be part of a wider field of aesthetic
research
We perceive the surrounding reality – and ourselves – present in time
and space, in relation to the world around, in change and in motion, as
it were, spontaneously. The world appears as aesthetic surface 2 : we
perceive patterns of colours, shapes, sounds, scents, tastes and tactile
structures inseparably woven together with feelings and earlier experiences.
The project of aesthetic philosophy is to describe this kind of
perceptive intuitive understanding.
Today cognitive scientists take a special interest in neurological
processes behind intuitive comprehensive understanding. With new
methods they can they can explore and confirm earlier hypotheses
and assumptions about aesthetic understanding, originally posed by
philosophers and art researchers within an epistemological tradition.
Among others, the American philosopher Susanne K Langer, who published
her most important works in the forties, has now attracted renewed
attention; achievements in cognitive psychology have updated
her philosophical discussion about aesthetic experience as an act of
intuitive understanding. 3,4 Even if aspects and terminology are different,
philosophical aesthetics and scientific psychology are now beginning
to get a common focus. Susanne Langer uses the term semblance
for the sensitive qualities and structures that we perceive. 2 Semblance
is a synonym of Friedrich Schiller’s ‘Schein’ and Susanne Langer has
borrowed it from C G. Jung. The experience of aesthetic semblance is
not conceptual; it is an intuitive, comprehensive and complex experience
based on sensitive apprehension of the world around us. The primary
mental structures that form our overall impressions are natural;
they are innate functional dispositions in perception interacting with
and adapting to the outer word. In cognitive psychology the term used
for this basic perceptual level is categorical perception, which means,
that a reality without well-defined borders by our perceptual mechanisms
is divided up into distinct units. 5 Hence the categorical perception
is in some respects determined genetically, but to a large degree
acquired in direct contact with the outer world. The categorical perception
is our basic adaptation to the world; it fits us into time and space;
conceptions that - according to Immanuel Kant - constitute our experience
of the world. 6
An increasingly complex adaptation of our cognitive ability takes place
in the continuous, functional and dynamic interaction with the world
around; direct and indirect experience and knowledge are gradually
integrated on basis of the categorical perceptual principles. Our spontaneous
experience of the world around is made up of this dynamic
totality. Experience of colour is essential for visual experience, for categorization
and evaluation of objects and – most important – for intuitive
understanding of space. Even very small differences in nuance
or hue can mediate vital information about light and shade, distance
and size, and in this connection colours with low chromaticness, near
the grey-scale, play a more significant role than distinctly chromatic
colours; hence they are very important in design of built spaces, both
exterior and interior.
In this article colour terminology is adapted to the Natural Colour System,
Swedish standard for colour notation. 7 This means, among other
stituita da questo insieme dinamico.
L’esperienza del colore è essenziale per l’esperienza visiva, per la categorizzazione
e la valutazione degli oggetti e – soprattutto – per la comprensione
intuitiva dello spazio. Persino differenze molto piccole nella
sfumatura o nella tinta possono veicolare informazioni vitali circa luce
ed ombra, distanza e dimensioni, ed in queste associazioni i colori con
scarsa cromaticità, prossimi alla scala dei grigi, giocano un ruolo più significativo
rispetto ai colori distintamente cromatici; per cui risultano
essere molto importanti nella progettazione di spazi edificati, sia negli
esterni che negli interni.
In questo articolo la terminologia del colore si rifà al Sistema Colore Naturale,
che è lo standard svedese per la notazione dei colori. 7 Ciò significa,
tra le altre cose, che il termine cromaticità è assimilabile al croma
(Munsell) laddove saturazione ha un altro significato, come viene
discusso in seguito. Il termine colore intrinseco è utilizzato per un colore
che può essere accertato visivamente attraverso la comparazione
con campioni di colore, definiti secondo condizioni di osservazione
standard. 8
LA COERENZA DEL GRIGIO
Lo scopo di base della percezione e della cognizione è costituire
un’esperienza unitaria e coesiva del mondo circostante. Il nostro sistema
visivo deve farsi equilibrio tra caos ed ordine, diversità ed unità,
sforzandosi di differenziare una cosa dall’altra e – allo stesso tempo
– mantenere una certa coerenza in un mondo di continui cambiamenti.
La ricchezza di informazioni è essenziale per la nostra comprensione
del mondo esterno. Così come essenziali sono, d’altra parte, la coerenza
intuitiva e la costanza nella percezione. Ciò è possibile attraverso
elementi quali la somiglianza tra i colori e la comprensione della coerenza
spaziale. In questa relazione il grigio gioca un ruolo importante.
Quando si discute dell’importanza dei colori per la nostra esperienza
del mondo circostante, l’attenzione si concentra generalmente su colori
distintamente cromatici – giallo, arancione, blu, verde, ecc. La tonalità
si presume sia la qualità di maggior importanza dei colori, e non vi è
dubbio che colori vivaci con una cromaticità elevata attraggono l’attenzione.
Questa è, almeno parzialmente, dovuto al fatto che i colori cromatici
non appaiono così di frequente nel mondo circostante. I colori
predominanti sia negli spazi naturali che costruiti posseggono sfumature
con cromaticità relativamente bassa. L’erba fresca ha un colore intrinseco
lontano dal verde più intenso e la maggior parte dei colori in
natura possiede una cromaticità relativamente bassa; la sabbia, la pietra
e la terra nel paesaggio svedese non posseggono mai una cromaticità
intrinseca maggiore di 20 su di una scala di 100.9 Nel corso della
storia, la maggior parte dei pigmenti adatti all’uso esterno avevano
una cromaticità relativamente bassa, dovuta a ragioni tecniche ed economiche.
10 Quindi, in generale colori più o meno grigio/grigiastri costituiscono
uno sfondo in secondo piano rispetto ai colori con cromaticità
elevata.
L’esperienza del grigio è in stretta relazione alla percezione dell’ombra,
e la luce è una pre-condizione per l’ombra. In realtà ciò che chiamiamo
luce diurna non è un tipo di luce ma è in continuo cambiamento, nella
sua distribuzione spettrale della radiazione e nella sua intensità. Allo
stesso tempo la luce diurna è caratterizzata dal fatto che tutte le lunthings,
that the term chromaticness is comparable to (Munsell) chroma
whereas saturation has got another meaning, as discussed below.
The term inherent colour is used for the colour that can be visually assessed
through comparison with colour samples, defined under standardised
viewing conditions. 8
THE COHERENCE OF GREYNESS
The basic purpose of perception and cognition is to form a whole and
cohesive experience of the world around. Our visual system has to balance
between chaos and order, diversity and unity, striving to differentiate
one thing from another and - at the same time - keep up coherence
in a world of constant changes. The richness of information is essential
to our understanding of the outer world. Just as essential, however, are
intuitive coherence and perceptive constancy. This is made possible
through such as resemblance of colours and understanding of spatial
coherence. In this connection greyness plays an important part When
discussing the importance of colours for our experience of the world
around, attention generally is concentrated on distinctly chromatic colours
– yellow, orange, blue, green, etc. Hue often is presumed to be the
most vital quality of colours, and there is no doubt that bright colours
with high chromaticness attract attention. This is, at least partly, due to
the fact that chromatic colours are not so frequent in the surrounding
world. The dominating colours in both natural and built spaces have nuances
with relatively low chromaticness. Fresh grass has an inherent
colour far from the most intense green and most of the colours in nature
have relatively low chromaticness; sand, stone and soil in Swedish
nature never have an inherent chromaticness above 20 on a scale with
100 steps. 9
Throughout history, most pigments suitable for outdoor use have had
rather low chromaticness, due to technical and economical reasons. 10
Thus, in general more or less grey/greyish colours form a subordinated
background to colours with high chromaticness.
Experience of greyness has a close connection to perception of shade,
and light is a precondition for shade. In reality what we call daylight is
not one kind of light but is continuously changing, in its spectral distribution
of radiation and in its intensity. At the same time daylight is
characterized by the fact that all wavelengths in the visual spectrum
are represented and continuously distributed without leaps. Hence
a complex variation is a directly significant quality of daylight, and a
quality that can hardly be re-created in artificial sources of light. Even if
ambition is reduced to creating a light source with spectral proportions
of radiation equivalent to an ideal, but static, daylight, it shows that this
is almost impossible to achieve. The ultimate daylight is nothing but an
agreed theoretical construction, and the CIE (Commission Internationale
de l’Eclairage) has presented mathematical models for a number
of standardized sources of light, among others the daylight-imitating
D65 (ISO 10526:1999/CIE S005/E-1998). Thus, to the producers of light
sources ultimate daylight quality is just an ambition to strive for.
The visual system has adapted to meet the varying spectral distribution
of radiation and to give an experience of a constant outer world.
Hence colour constancy does not only concern the lightness, but
also the hue of the surfaces we observe. The spectral distribution of
radiation influences how we perceive colour, but perceived colours
26 COLORE
COLORE 27

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 9 10 ]
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio / The spacious greyness: on colour, light and space.
ghezze d’onda nello spettro del visibile sono presenti e distribuite in
maniera continua senza sbalzi. Per cui una complessa variazione è una
qualità propriamente significativa della luce diurna, ed inoltre una qualità
che può essere difficilmente ricreata con fonti artificiali di luce. Anche
se l’ambizione viene limitata a ricreare una sorgente di luce con le
proporzioni spettrali di radiazione equivalenti ad un’ideale, seppur statica,
luce diurna, è emerso che ciò è pressoché impossibile a conseguirsi.
La luce diurna di riferimento non è altro se non una stabilita costruzione
teorica e la CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) ha
presentato dei modelli matematici per un certo numero di sorgenti luminose
standard, tra le quali la D65 ad imitazione della luce diurna (ISO
10526:1999/CIE S005/E-1998). Per cui, per i produttori di fonti luminose
la qualità della luce diurna definitiva è solo un sogno a cui anelare.
Il sistema visivo si è adattato a corrispondere alla variabile distribuzione
spaziale della radiazione e a fornire l’esperienza di un mondo esterno
costante. Per cui la costanza del colore non solo riguarda la luminosità,
ma anche la tinta delle superfici che osserviamo. La distribuzione
spaziale della radiazione influenza il modo in cui percepiamo il colore,
ma i colori percepiti variano assai meno di quanto le differenze nelle
proporzioni spettrali potrebbero indurci a pensare. Il nostro senso del
colore si adatta alle esistenti condizioni luminose; noi percepiamo un
oggetto specifico avente il medesimo specifico colore indipendentemente
dalle variazioni della luce. La costanza del colore implica, tuttavia,
che la sorgente luminosa emetta luce con uno spettro continuo e
che alla nostra visione sia concesso il tempo di adattarsi alla situazione.
Tali sorgenti luminose sono le lampade ad incandescenza, la luce
diurna naturale e il fuoco vivo. Le sorgenti luminose con uno spettro
discontinuo rendono i colori percepiti in maggior misura differenti da
quelli intrinseci sia nelle sfumature che nella tonalità, come è stato dimostrato
da numerosi studi. 11 Quando una stanza viene illuminata da
due differenti sorgenti luminose allo stesso tempo, per esempio luce
ad incandescenza e a fluorescenza, percepiamo delle differenze di colore
anche se sappiamo che una certa superficie possiede un colore intrinseco
omogeneo. 12
Inoltre, una superficie non è solamente illuminata direttamente dalla
sorgente (-.i) di luce, ma anche dalla luce indiretta riflessa dalle superfici
circostanti, il che significa che i colori di differenti superfici di una
stanza si “contaminano” reciprocamente e sembrano apparire più simili
di quanto siano percepiti separatamente. I riflessi da superfici cromatiche
nello spazio circostante possono donare una sorta di tinta a
superfici nominalmente grigio neutro, e superfici meno cromatiche con
la stessa tonalità, rafforzano reciprocamente la propria cromaticità se
messe assieme nella stessa stanza. Le superfici cromatiche con tonalità
differenti possono invece indebolire reciprocamente le proprie tonalità
e rendere l’insieme leggermente più grigio. 12
L’esperienza dell’ombreggiare non può essere isolata dalla conoscenza
di una struttura spaziale; per percepire qualcosa come in ombra, occorre
una struttura spaziale, ed è pressoché impossibile determinare se
una superficie isolata senza gli ovvi riferimenti spaziali sia in ombra o
abbia un intrinseco colore grigiastro più scuro. In un contesto spaziale,
tuttavia, normalmente non abbiamo problemi nel distinguere il tipo
di grigio che appare nelle ombre ed il grigio dei colori intrinseci di una
superficie.8 Per operare tale distinzione noi dipendiamo da alcuni fenovary
much less than differences of spectral proportions could lead
us to presume. Our sense of colour adapts to the existing light conditions;
we perceive a specific object to have almost the same colours
irrespective of variations of light. Colour constancy implies, however,
that the light source emits light with a continuous spectrum and that
our vision is given time to adapt to a situation. Such light sources are
incandescent lamps, natural daylight and open fire. Light sources with
a discontinuous spectrum make the perceived colours differ more from
the inherent ones both in nuances and hues, as has been shown in
several studies. 11 When a room is lighted by two different light sources
at the same time, for example incandescent and fluorescent light, we
perceive colour differences even if we know that a surface has a homogeneous
inherent colour. 12
In addition, a surface is not only lighted directly by the source (-s) of
light, but also by reflected indirect light from surrounding surfaces,
which means that colours from different surfaces in a room ”contaminate”
each other and make them look more similar than perceived separately.
Reflections from chromatic surfaces in the surrounding space
may give a hue to nominally neutral grey surfaces, and less chromatic
surfaces with the same hue, strengthen each other’s chromaticness if
put together in the same room. Chromatic surfaces with different hues
may instead weaken each other’s hue and make the totality slightly
greyer. 12
The experience of shading cannot be isolated from the understanding
of a spatial structure; to perceive something as shaded, a spatial
structure is required, and it is almost impossible to determine whether
an isolated surface without obvious spatial connections is shaded or
has a darker greyish inherent colour. In a spatial context, however, we
normally have no problems making distinctions between the kind of
greyness that appears in shades and the greyness of inherent surface
colours. 8 To make this distinction we depend on several phenomena:
the transition zones between light and dark, where the borders can be
sharp or diffuse, 13 the spatial logic in relation to the place of the light
source and the direction of the light, and small differences of spectral
energy distribution between differently illuminated surfaces. 14 Sometimes
the differences in energy distribution are large enough to make
us consciously perceive the shades as coloured, but normally the differences
are very small and add to our understanding without any
consciously observed difference of hue. When there is no distinctly
perceived hue, but still a feeling of it, the shade or the grey colour often
is called “warm” or “cold”. When energy radiation reaches our eyes, its
absolute spectral composition is not registered. Instead, the contrasts
between different parts of the field of vision are registered and make
up the basis of our visual perception. In the course of evolution our vision
has adapted to daylight from the sun and a blue or cloudy sky, and
it is also in this context that we can observe the most typical example
of coloured shadows. The lightest surface – snow being the most extreme
example – is illuminated by both direct sunlight (with relatively
more of long-wave radiation = “warm” light colour) and diffuse light
from the sky (with relatively more of short-wave radiation= “cold” light
colour) and is perceived as absolute white by what can be called the
whiteness principle, i.e. the tendency within a field of vision to perceive
one colour as white, relating all other colours to it. The shaded parts are
meni: le zone di transizione tra luce ed oscurità, dove i confini possono
essere netti o sfumati, 13 la logica spaziale in relazione alla posizione
della sorgente luminosa e la direzione della luce, e piccole differenze
nella distribuzione dell’energia spettrale tra superfici illuminate differentemente.
14 A volte le differenze nella distribuzione energetica sono
sufficientemente ampie da farci percepire coscientemente le ombre come
colorate, ma normalmente le differenze sono deboli e si aggiungono
a ciò che intendiamo senza alcuna differenza di tonalità coscientemente
osservata. Quando non vi è alcuna tonalità distintamente percepita,
ma appena una percezione di questa, l’ombra od il colore grigio vengono
spesso definiti come “caldi” oppure “freddi”.
Quando la radiazione energetica raggiunge i nostri occhi, la sua composizione
spettrale assoluta non viene colta. Invece i contrasti tra parti
differenti del campo visivo vengono registrati e formano la base della
nostra percezione visiva. Nel corso dell’evoluzione la nostra vista si
è adattata alla luce diurna dal sole ed ad un cielo limpido o nuvoloso,
ed è in questo contesto che possiamo osservare il più tipico esempio
di ombre colorate. La superficie più chiara – la neve ne è l’esempio più
estremo – è illuminata sia dalla luce solare diretta (con relativamente
più radiazioni ad onda lunga = colore della luce “caldo”) che dalla luce
diffusa dal cielo (con relativamente più radiazioni ad onda breve = colore
della luce“freddo”) e viene percepita come bianco assoluto secondo
ciò che può essere chiamato il principio di bianchezza, ovvero la tendenza
all’interno di un campo visivo a percepire un colore come bianco,
e riferendo ad esso tutti gli altri colori. Le parti in ombra sono illuminate
solo dalla luce dal cielo, la nostra vista compara la qualità al confine
tra illuminato ed parte in ombra, registra la relativa assenza di radiazioni
ad onda lunga nell’ombra e ci fa percepire una tonalità bluastra nelle
parti ombreggiate. Per cui, con luce diurna la formazione dell’ombra
comporta un cambiamento di tinta dal giallo al blu, una diminuita cromaticità
nei colori giallastri ed una incrementata cromaticità nei colori
bluastri. I colori nominalmente neutri divengono bluastri quando posti
in ombra.
8, 15
In una delle nostre serie di indagini abbiamo osservato campioni di colori
grigiastri in una scatola ombreggiante, dove i campioni erano illuminati
dalla luce diurna ed ogni altra cosa all’interno del campo visivo
era dipinta di nero e senza luce. In questa situazione gran parte dei
campioni vennero percepiti come quasi bianchi, a dispetto del fatto che
avessero un colore intrinseco grigio scuro con una oscurità nominale =
85.1. Più spesso, ma non sempre, il colore più chiaro nel campo visivo
tende ad essere percepito come bianco, come è stato ampiamente discusso
da Alan Gilchrist e la sua squadra di ricerca. 16 In un futuro progetto
intendiamo indagare la rilevanza del principio di bianchezza per i
colori con una qualche cromaticità nominale.
In una situazione d’interno con luce artificiale di un solo tipo – da lampade
ad incandescenza, tubi fluorescenti od altre sorgenti luminose –
non vi sono differenze nella distribuzione di radiazione. In tale situazione
l’illuminazione totale è creata da un’interazione tra le qualità della
radiazione della sorgente luminosa e le capacità riflettenti di tutte le superfici
della stanza. Le superfici in ombra non sono direttamente raggiunte
dalla sorgente luminosa e pertanto sono relativamente più influenzate
dalla luce riflessa, che può risultare in ombre colorate dalle
superfici circostanti.
illuminated only by light from the sky, our vision compares the radiation
quality at the border between lit and shaded, registers the relative
absence of long-wave radiation in the shade and makes us perceive
a bluish hue in the shaded parts. Thus, in daylight shading leads to a
change of hue from yellow towards blue, a decreased chromaticness in
yellowish colours, and an increased chromaticness in bluish colours.
8, 15
Nominally neutral colours become bluish when shaded.
In one of our observation series we observed greyish colour samples in
a shading box, where the samples were lighted with daylight and everything
else in the field of vision was painted black and without light. In
this situation most of the samples were perceived as almost white, in
spite of the fact that they had a dark grey inherent colour with a nominal
blackness = 85.1. Most often, but not always, the lightest colour in
the visual field tends to be perceived as white, as has been thoroughly
discussed by Alan Gilchrist and his research team. 16 In a coming project
we intend to investigate the relevance of the whiteness principle for
colours with some nominal chromaticness.
In an interior situation with artificial light of one type – from incandescence
lamps, fluorescence tubes or other sources of light – there are
no differences in distribution of radiation. In such a situation the total
Dalla luce all’ombra in normali condizioni di luce – ad esempio, con luce diurna
uniforme –i colori percepiti di un oggetto posseggono le stesse proporzioni tra
biancore e cromaticità. Tutte le sfumature in una linea retta dal nero di base (S)
nel triangolo NCS posseggono allo stesso modo tali proporzioni. W= bianco di base,
C= la sfumatura maggiormente cromatica della tinta in questione.
From light to shade in normal light situations – say, in even daylight –the
perceived colors of an object have the same proportions between whiteness and
chromaticness. All nuances on a straight line from elementary black (S) in the
NCS triangle have the same such proportions. W=elementary white, C= the most
chromatic nuance of the hue in question.
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COLORE 29

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 ]
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio / The spacious greyness: on colour, light and space.
La transizione dalla luce la buio nelle ombre è caratterizzata da gradazioni
di colori aventi la medesima saturazione: la proporzione visiva
tra cromaticità e biancore viene mantenuta quando l’oscurità aumenta
con il decrescere della luminosità. Per cui la cromaticità decresce nelle
ombre – il colore non solo diviene più scuro ma anche risulta più grigiastro.
Ciò favorisce la nostra capacità di identificare le ombre e aiuta a distinguere
tra ombre e superfici con colore intrinseco scuro.
Con l’aumentare della luminosità le superfici divengono più chiare ed
allo stesso tempo la cromaticità percepita incrementa e le tinte divengono
più distinguibili nei colori – persino leggermente – cromatici. I
cambiamenti in luminosità ed ombreggiatura non sono, tuttavia, reciproci
opposti: nel porre in ombra un colore intrinseco assai cromatico
esso può apparire quasi neutro, ma illuminando, per quanto sia forte la
luce, si può solamente ottenere un aumento minimo nella cromaticità
di un colore intrinseco debolmente cromatico.
IL GRIGIO DIFFERENZIATO
Tramite l’esistenza delle ombre, il grigio è costantemente presente e
funzionalmente necessario nei contesti spaziali. Esso è essenziale nel
rendere lo spazio un’unità coerente, ma anche contribuisce in forte misura
alla differenziazione dell’esperienza spaziale; le variazioni di luminosità
– spontaneamente interpretate come strutture spaziali di luce
ed ombra – rappresentano la dimensione più importante della conoscenza
spaziale.
I colori grigiastri posseggono un alto potenziale di variazione di luminosità.
Sono inoltre in grado di mantenere il proprio essere grigi ed allo
stesso tempo mostrare tutte le tonalità. Ciò che chiamiamo grigio è
assai raramente un grigio-neutro bensì offre sottili seppur distinti contrasti
di tonalità all’interno di un coerente grigiore. Ciò può essere causato
dalle già discusse ombre colorate o, altrimenti, da effetti di contrasto
simultanei. Il contrasto simultaneo incrementa la differenza tra le
superfici colorate che si trovano giustapposte sullo stesso piano, spesso
aggiungendo od incrementando le tinte complementari. Ciò fa facilmente
in modo che i colori grigiastri assumano una certa tinta percepita;
si potrebbe dire che i colori grigiastri sono “facilmente influenzabili”
se comparati ai colori maggiormente cromatici.
Quando proviamo a descrivere i colori delle pareti di una stanza o della
superficie di un oggetto solitamente usiamo semplici termini cromatici;
diciamo che la stanza o l’oggetto sono rossi, verdi, bianchi, grigi,
ecc. Tuttavia, attraverso un’osservazione comparativa, non difficilmente
possiamo notare che le pareti della stanza o la superficie dell’oggetto
non posseggono quel detto colore; ciò che percepiamo è il risultato di
una combinazione intuitiva di una grande varietà di differenti esperienze
di luci e colori. Ciò può essere chiarito utilizzando i concetti di identità
del colore e variazioni di colore. 12 Nella nostra conoscenza spontanea
del mondo esterno i colori percepiti di stanze ed oggetti sono appresi
in relazione ed in contrasto gli uni con gli altri come parti integrate
di strutture visivo/spaziali dinamiche. Quando, in un contesto spaziale,
i contrasti di luminosità e sfumature sono così bassi da porre “in pericolo”
i confini visivi che informano sullo spazio, essi possono essere
“posti in salvo” da contrasti visuali ampliati. Colori simili sono percepiti
raggruppati in schemi che creano ordine ed una comprensione globale.
17 Le fonti di luce formano le ombre, che danno informazioni sul
illumination is created by an interaction between the radiation qualities
of the light source and the reflection capacities of all surfaces in the
room. Shaded surfaces are not reached by direct light from the light
source and are therefore relatively more influenced by reflected light,
which may result in shades coloured by the surrounding surfaces.
The transition from light to dark in shades is characterized by gradients
of colours with the same saturation: the visual proportion between
chromaticness and whiteness is maintained when blackness increases
with decreasing illumination. Hence chromaticness decreases in
shades – the colour not only becomes darker but also turns more greyish.
This promotes our ability to identify shades and help to tell the difference
between shades and surfaces with dark inherent colours. With
increased illumination surfaces becomes lighter, and at the same time
the perceived chromaticness increases and the hues becomes more
distinct in – even slightly – chromatic colours. The changes in lighting
and shading are, however, not reverse: in shading a very chromatic
inherent colour may be almost neutral, but lighting, however strong
is it, can only accomplish a very small increase in chromaticness in a
faintly chromatic inherent colour.
THE DIFFERENTIATED GREY
Through the existence of shades, greyness is constantly present and
functionally necessary in spatial contexts. It is essential for making
space a coherent whole, but also greatly contributes to a differentiation
of the spatial experience; variations of lightness – spontaneously
interpreted as spatial patterns of shade and light – are the most important
dimension of spatial understanding.
Greyish colours have a high potential of lightness variation. They are
also able to maintain their greyness and at the same time show all the
hues. What we call grey is very seldom neutral-grey but offers subtle
but distinct contrasts of hue within a coherent greyness. This can be
caused by the already discussed coloured shades or, in concurrence,
by simultaneous contrast effects. Simultaneous contrast enhances
the colour differences between coloured surfaces bordering each other
in the same plane, often by adding or enhancing complementary hues.
It easily makes greyish colours assume a perceived hue; one could say
that greyish colours are “easily led” as compared to more chromatic
colours.
When trying to describe the colours of the walls in a room or the surface
of an object we usually use simple colour words; we say that the
room or the object is red, green, white, grey etc. By a comparative
observation, however, we can without difficulty see that the walls of
the room or the surface of the object do not have that colour; what we
perceive is the result of an intuitive interweaving of a great variety of
different lights and colour experiences. This can be clarified by using
the concepts identity colour and colour variations. 12 In our spontaneous
understanding of the outer world the perceived colours of rooms
and objects are apprehended in relation and in contrast to each other
as integrated parts of visual/spatial dynamic structures. When, in a
spatial context, contrasts of lightness and nuances are so low that the
spatially informative visual borders are “in danger”, they are “saved”
by increased visual contrasts. Similar colours are perceptively grouped
into patterns creating order and comprehensive totality. 17 Light causes
volume, e gettano le ombre, che aiutano a comprendere l’estensione
dello spazio su piani differenti. I profili delle superfici contro luce e la luminosità
distinta dell’illuminazione diretta aiuta la comprensione della
nostra relazione spaziale con le sorgenti luminose. Su superfici irregolari
la regolare e finemente ripartita distribuzione di luce ed ombra dona
l’impressione che esse siano più scure del loro colore intrinseco. La
distribuzione spettrale della radiazione luminosa, influenza inoltre le
variazioni dei colori di una stanza. Per cui la distribuzione logicamente
equilibrata di grigio nelle ombre e nelle superfici contro luce produce
una sensazione spaziale di coerenza, ed il grigio simultaneo conduce
ad un alto grado di differenziazione dell’esperienza spaziale.
LA TEORIA DEL COLORE NEL MONDO REALE
La ricerca contemporanea sul colore tratta in gran parte delle qualità
astratte dei colori, senza considerarli nel loro contesto spaziale e luminoso.
Nonostante il fatto che si tratti di fenomeni mentalmente inseparabili,
colore e luce assieme hanno attratto meno attenzioni. Nella
tradizionale teoria del colore il grigio è considerato quasi una sorta di
negazione dei colori (cromatici), mentre, come abbiamo visto, il grigio
nel contesto spaziale è fondamentale per la cognizione dello spazio; il
grigio fonda la cognizione di luce ed ombra, sfondo e primo piano ecc.
E’ vero che il colore e la luce in quanto tali non veicolano alcuna informazione
spaziale. La percezione spaziale richiede delle relazioni di posizioni
e dimensioni, direzioni, inclinazioni e chiusura. Il filosofo americano
David Prall nota che non si possa dare un intero spaziale se
non attraverso gli elementi della natura stessa e l’essenza del quale
sia l’estensione spaziale. (--) Gli elementi devono posizionarsi secondo
un ordine originario alla loro stessa essenza, un ordine che viene
da noi inteso come costituito da una relazione. Diciamo che le strutture
sono intellegibili (--) nella misura in cui le troviamo suscettibili di
analisi entro tali elementi così in relazione. 2 Il colore in quanto tale non
possiede una data estensione nello spazio; deve essere veicolato da
qualcosa la cui stessa natura ed essenza sia l’estensione spaziale. I colori
non posseggono altre strutture formali al di fuori di qualità dei colori
in relazione ad altre qualità dei colori ( ovvero, contrasti nella luminosità,
bianchezza, oscurità, tinta e cromaticità). Se i fenomeni dei colori
astraggono dalle loro relazioni naturali con luce ed ordine spaziale, le
relazioni causali che li sottendono divengono inconcepibili e confuse.
Il fatto che vi possano essere obiezioni alla riduzione del colore a qualità
astratte, tuttavia ciò non significa che la sistematica dei colori non
sia importante; i sistemi dei colori sono importanti come riferimento
nelle opere scientifiche, artistiche e tecniche sui colori, ma i sistemi
dei colori sono sistemi di descrizione ed analisi, non teorie sul colore in
una accezione più ampia.
Studiando ed analizzando l’aspetto del colore nei contesti spaziali è un
modo per ampliare la nostra comprensione dei fenomeni del colore descritti
nella tradizionale teoria del colore. Il nostro progetto Colori grigi
ed esperienza spaziale è un tentativo in tale direzione. Un altro modo
potrebbe essere rifarsi all’esperienza artistica: per dimostrare, verificare,
analizzare e sistematizzare lo spazio pittorico nelle opere d’arte.
Nella tradizione artistica europea, gli artisti provarono intuitivamente
a costituire simboli espressivi pittorici17 di luce e spazio. Per cui l’arte
pittorica è una fonte potenziale di conoscenza sistematica sull’espeform
shadows, which give information about volume, and cast shadows,
which help us to understand the extension of space in different
planes. The silhouettes of surfaces against the light and the distinct
lightness in direct lighting help the understanding of our spatial relation
to the sources of light. On rugged surfaces the equally and finely
scattered distribution of light and shade gives the impression that they
are darker than their inherent colour. Spectral distribution of light radiation
also influences the variations of colours of a room.
Hence the logically balanced distribution of greyness in shades and in
surfaces against the light produces a spatial feeling of coherency, and
simultaneously greyness to a high degree conduces to differentiation
of spatial experience.
COLOUR THEORY IN THE REAL WORLD
To great extent contemporary colour research deals with abstract qualities
of colours, without placing them in their context of space and light.
In spite of the fact that they are mentally inseparable phenomena, colour
and light together have attracted less attention. In traditional colour
theory greyness is looked upon almost as some kind of negation
to (chromatic) colours, while, as we have seen, greyness in the spatial
context is fundamental to spatial understanding; greyness makes for
understanding of light and shade, background and foreground etc. It
is true that colour and light as such mediate no spatial information.
Spatial perception demands relations of positions and size, directions,
gradients and enclosure. The American philosopher David Prall remarks
that you cannot make a spatial whole except with elements the very
nature and being of which is spatial extension. (--) The elements must
lie in an order native to their very being, an order grasped by us as
constituted by a relation. We call structures intelligible (--) in so far we
find them capable of analysis into such elements so related. 2 Colour
as such has no given extension in space; it has to be carried by something
the very nature and being of which is spatial extension. Colour
has no other formal structures except colour qualities related to other
colour qualities (i.e. contrasts in lightness, whiteness, blackness, hue
or chromaticness). If colour phenomena are abstracted from their natural
connections to light and spatial order, causal relations behind them
become inconceivable and mystified.
The fact that there could be objections to reduction of colour to abstract
qualities, however, does not mean that colour systematics are unimportant;
colour systems are important as references in scientific, artistic
and practical work with colours, but colour systems are tools for description
and analyse, not colour theory in a wider meaning of the word.
Studying and analyzing the appearance of colour in spatial contexts is
one way to widen our understanding of colour phenomena described
in traditional colour theory. Our project Grey colours and spatial experience
is an attempt in this direction. Another way could be to attend
to artistic experience: to demonstrate, test, analyze and systematize
pictorial space in works of art.
In the European tradition of art, artists intuitively try to form pictorial
expressive symbols 17 of light and space. Hence pictorial art is a potential
source of systematic knowledge about experience of colour in
spatial context. We cannot, however, refer to pictorial art as examples
of how we perceive the world. Painters choose different ways of trans-
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Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio / The spacious greyness: on colour, light and space.
rienza del colore nel contesto dello spazio. Tuttavia, non possiamo riferirci
all’arte pittorica come ad esempi di come percepiamo il mondo. I
pittori scelsero diversi modi per trasferire lo spazio reale nello spazio
pittorico. Leonardo da Vinci in un ritratto rende l’ombreggiato in un viso
come una scala di colori dalla luce all’ombra con la medesima saturazione.
Rembrandt utilizza una scala speciale dai colori cupi al bianco
per esprimere forti contrasti luminosi in un dipinto a chiaro-scuro. Monet
utilizza i colori nella medesima nuance per evocare la luce diffusa
del sole o il tempo brumoso in un dipinto di paesaggio. I dipinti raramente
mostrano ciò che di fatto si trova in essi o persino ciò gli artisti
di fatto videro. Ciò che gli artisti presentano sono strutture pittoriche
che noi, attraverso le nostre disposizioni percettive ed esperienze visive,
possiamo intendere come ombreggiature, luminosità diffusa ecc.
Le strutture di attenzione degli artisti forniscono riferimenti utili ad ulteriori
studi sistematici. Nell’arte possiamo indagare il tipo di esperienza
visiva per cui gli artisti hanno cercato di trovare delle espressioni
pittoriche. Le “notazioni” degli artisti possono essere d’aiuto a porre attenzione
alle speciali strutture percettive od essere alla base di ipotesi,
essere esaminate nel contesto dello spazio ed integrate all’interno
di una teoria coerente sul colore e luce nello spazio. Cézanne nella sua
aspirazione di trovare un linguaggio pittorico parallelo alla natura18 interpreta
le distinzioni della percezione con colori complementari contrastanti;
egli non crea una riproduzione illusoria del soggetto. Quando
cerca simultaneamente un parallelo pittorico alla costanza della percezione
la sua soluzione è usare colori con la medesima luminosità. La
sua scelta di colori non è arbitrariamente soggettiva. Questi non sono
sempre il frutto di considerazioni consapevoli, ma neppure di capricci
creativi ed assolutamente non una “questione di gusti”. Leonardo da
Vinci utilizza una scala di colori a contrasto chiaro-scuro con la medesima
saturazione e prossima alla scala del grigio per risolvere il problema
combinato di uniformità e differenziazioni; i contrasti in luminosità
rendono distinti gli elementi pittorici, il complessivo tono grigio fornisce
unità. Ciò non significa che il mondo per Leonardo sia complessivamente
grigio, ma che tale struttura percettiva fornisce un’impressione
di coerenza.
La percezione di differenze e similitudini dei colori e dell’interazione tra
colore e luce è essenziale per la nostra esperienza di un mondo esterno
significativo e coerente; la base di tali fenomeni visivi andrebbe primariamente
considerata come spaziale. Le nostre esperienze di significazione
intuitiva dei colori e delle strutture dei colori sono per un certo
verso una diretta conseguenza di cosa significhi essere umani; i fenomeni
dei colori e gli schemi percettivi di significazione sono in relazione
ad un ordine intrinseco costituito internamente e/o a delle strutture logiche
percepite nel mondo esterno. Una prospettiva epistemologica sui
fenomeni del colore renderebbero la teoria del colore una coerente ma
anche interdisciplinare area di ricerca.
ferring real space into pictorial space. Leonardo da Vinci in a portrait
makes a shading in the face as a scale of colours from light to shade
with the same saturation. Rembrandt uses a special scale from deep
to white colours to express strong light contrasts in a claire-obscure
painting. Monet uses colours in the same nuance to express even sunshine
or misty weather in a landscape painting. Paintings seldom show
what is actually there or even what the artists actually saw. What artists
present are pictorial structures that we, with our perceptual dispositions
and visual experiences, may understand as shadings, even
lighting etc.
The attention structures of the artists give usable references to further
systematic studies. In art we can investigate what kind of visual
experiences the artists have tried to find pictorial expressions for. The
“notations” of the artists can help to pay attention to special perceptive
structures or be the basis of hypotheses, be tested in spatial
context and integrated in a coherent theory about colour and light in
space. CŽzanne in his ambition to find a pictorial language parallel to
nature 18 interprets the perceptual distinctions with contrasting complementary
colours; he does not make an illusory reproduction of the
subject. When he simultaneously looks for a pictorial parallel to the perceptual
constancy his solution is to use colours of the same lightness.
His choices of colours are not arbitrary subjective. They are not always
a result of conscious considerations, but never creative whims and
absolutely not a “matter of taste”. Leonardo da Vinci uses a dark-light
contrast scale of colours in the same saturation and near the greyscale
to solve the combined problem of constancy and differentiations; the
lightness contrast makes the pictorial elements distinct, the overall
grey toning gives unity. This does not mean that the world is overall
greyish to Leonardo, but that such a perceptive structure gives an impression
of coherence.
Perception of differences and similarities of colours and of interaction
between colour and light is essential to our experience of a meaningful
and coherent outer world; the basis of such visual phenomena should
primarily be looked upon as spatial. Our experiences of intuitive significance
in colours and colour structures are to a great degree a direct
consequence of what it means to be human beings; colour phenomena
and significant perceptive patterns are related to inner constituting inherent
order and/or perceived logical structures in the world around. An
epistemological perspective on colour phenomena would make colour
theory a coherent but still interdisciplinary area of research.
NOTE
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p. 310, Raster: Stockholm, 1993.(Letters)
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KlarŽn, “Vara verkan eller verka vara. Om fŠrg, ljus, rum och estetisk
uppmŠrksamhet”. In K. Fridell Anter (Ed.), Forsake och practiser ohm
F€RG LJUS RUM, pp. 294, 298, 306, Formas: Stockholm, 2006.
18. P. Cezanne, Brev. SammanstŠllning och kommentar av John Rewald,
p. 310, Raster: Stockholm, 1993.(Letters)
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CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ]
Max Dudler, Architettura e continuità
Max Dudler, Architektur und Kontinuität
Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität
da/Cour tesy : Il Poligrafo, 2007 (pp. 7-31)
a cura di/herausgegeben:
Simone Boldrin
Im-mediatezza e Ana-cronismo
Michele Franzina
Unmittelbarkeit und Anachronismus
Michele Franzina
Hotel Quarter 65, Casa Schreeb
Magonza 1999-2001
Hotel Quarter 65, Haus Schreeb
Magonza 1999-2001
Un contributo critico all'opera di Dudler non può
prescindere dal riconoscimento dei due fattori che,
a nostro giudizio, la connotano maggiormente.Il primo
si riferisce all'immediatezza della sua architettura,
caratterizzata da un linguaggio diretto, ispirato
a rigore formale, semplicità e sobrietà.
Il contenuto espressivo delle opere qui presentate
è affidato al la linearità dei volumi, alla purezza
geometrica, a Ila chiarezza tipologica. Ci troviamo
di fronte a un'architettura intelligibile, che non
richiede - sia pur in prima istanza - la mediazione
di una conoscenza specialistica o di una cultura disciplinare.
Il linguaggio adottato, non certo per iniziati,
risulta comunemente comprensibile. Chiunque,
anche se privo di dimestichezza con il codice
architettonico, può, di fronte a un edificio òi Dudler,
comprenderne la sintassi, riconoscerne le regole
costitutive. Naturalmente non sfugge, ad una
lettura più attenta, la complessità e l'articolazione
che si celano dietro l'apparente semplicità delle
forme, le quali vengono lasciate laconicamente
sole a spiegare se stesse e le proprie ragioni. L'utilizzo
di forme euclidee pure, il ricorso ad archetipi
portati all'estrema riduzione formale, la reiterazione
anche ossessiva di moduli sempre uguali, semplificano
la lettura e aiutano l'interpretazione, ma
non concedono nulla alla mediocrità o peggio ancora
alla banalizzazione. Da questa capacità di Dudler
di coniugare leggibilità e coerenza con complessità
e astrazione discende la sua convincente
appartenenza al razionalismo concettuale.Il secondo
fattore connotante l'architettura di Dudler è il
suo sostanziale anacronismo. Nella società dell'immagine
anche l'architettura non sfugge alle leggi
universali della comunicazione. Pertanto la sua
Ein kritischer Beitrag zum Werk von Dudier kann
nicht von der Anerkennung zweier Faktoren absehen,
die es unserem Urteil nach, in hòherem MaR
beschreiben.Dererste bezieht sich auf die Unmittelbarkeit
seiner Architektur, die von einerdirekten
Sprache gekennzeichnet ist, inspiriert durch formale
Strenge, Einfachheit und Schlichtheit. Der expressi-ve
Gehalt der hier dargestellten Werke basiert
auf der Aufrichtigkeit der Massen, auf der
geo-metrischen Reinheit, auf dertypologischen
Klarheit. Wir befinden uns vor einer verstàndlichen
Architektur, bei der es - sei es auch in erster Instanz
- keiner Vermittlung von Fachwissen oder einer Disziplinarbildung
bedarf. Die angewandte Ausdrucksweise,
gewiss nicht fùr Eingeweih-te, ist gemeinhin
verstandlich. Jeder, auch wenn er nicht mit den
architektonischen Regeln ver-traut ist, kann bei
einem Gebàude von Dudier das Gefùge verstehen
und die bestimmenden Regeln wieder erkennen.
Natùrlich entgeht einer genaueren Betrachtung
nicht die Komplexitàt und die Gliederung, die sich
hinter der augenscheinlichen Einfachheit der Formen
verstecken, die lakonisch allein gelassen werden,
um sich selbst und die eigenen Funktionen zu
erklàren. Der Einsatz reiner euklidischer Formen,
die Anwendung von Urformen, die formell extrem
redu-ziert wurden,die standige, auch zwangsweise,
Wiederholung immer gleicher Module, vereinfa-chen
die Verstandlichkeit und helfen bei der Interpretation,
aber lassen keine Mittelmafslgkeit
oder noch schlimmer Banalisierung zu.Von dieser
Fàhigkeit Dudlers, Verstandlichkeit und Koharenz
mit Komplexitàt und Abstraktion zu verbinden,
stammt seine ùberzeugende Zugehòrigkeit
zum begrifflichen Rationalismus ab.Der zweite be-
visibilità-e di conseguenza la sua stessa esistenza-dipende
strettamente dal potere di fascinazione
che è in grado di esercitare. Da qui deriva il successo
mediatico di decostruttivismo e architettura
high tech, che pur nella diversità degli esiti formali
sono accomunati da un'efficacia comunicativa.
il decostruttivismo-dominato da plasticità, movimento
e fratture-enfatizza il valore scultoreo, ricorre
a forme sinuose e accattivanti, seduce per la sua
destabilizzante effervescenza, emancipa, trasgredisce,
spettacolarizza. Analogamente le architetture
high tech riscuotono interesse e consenso per
il loro compiacimento decorativo, nel senso che in
esse la funzione viene espressa in modo cosi evidente
da sconfinare nell'eccesso. Talvolta queste
zeichnende Faktor fùr die Architektur von Dudier ist
sein substantieller Anachronismus. In derWelt des
Bildes entgeht auch die Architektur nicht den universalen
Gesetzen der Kommunikation. Daher sind
ihre Sichtbarkeit - und demzufolge ihre eigene Existenz
- streng von der Kraft der Faszination, die sie
in der Lage ist auszuùben, abhàngig. Hiervon leiten
sich der mediale Erfolgvon Dekonstruktivismus
und High-Tech-Architekturab, dieferner in der-
Verschie-denheit der formalen Ergebnisse durch
eine kommunikative Wirkungskraft vereinigt sind.
Der Dekonstruktivismus, beherrscht von Plastizitàt,
Bewegung und Unterbrechungen, betont den
bildkràftigen Wert, kehrt zu gewundenen und anziehenden
Formen zurùck, verfùhrt mit seiner de-
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Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität
architetture appaiono preda dell'artificiosità funzionalistica,
dell'indispensabile appariscenza di
dettagli preziosi, di grafismi tecnico-formali.Questa
è l'architettura oggi dominante.Questa è l'architettura
alla moda. Con Dudler siamo agli antipodi.In
questo senso la sua produzione appare avulsa dal
contesto temporale. Decontestualizzata dal presente.
E forse, proprio per questo, in grado di inserirsi
con discrezione e successo nei contesti storici.
Al decorativismo tecnologico e alla plasticità scultorea
- sempre più in auge - si contrappone la sobria,
austera e ieratica monumentala di Dudler, con
le sue architetture forti e immuni da tutto quel repertorio
di vezzi stilistici e ideologici che appesantisce
la produzione di tanti architetti contemporanei.
Per le loro doti di compostezza e rigore queste
architetture - ci sembra - procedono controcorrente,
rifiutano le regole dominanti del nostro tempo,
non cedono alle tentazioni dell'effimero, che troppo
spesso al contrario ispirano e condizionano le produzioni
del cosiddetto sfar System architettonico.
Ma non per questo risultano ermetiche e impenetrabili,
anzi, come detto, pur avvolte in atmosfere
rarefatte si mostrano disponibili, si fanno avvicinare,
risultano accessibili.Questa nuova edizione della
mostra monografica dedicata a Max Dudler si arricchisce
per l'occasione di progetti ancora inediti
(il castello Hambach a Neustadt an der Weinstrasse;
il complesso di edifici per abitazioni e uffici sulla
Zimmerstrasse a Berlino; la Biblioteca Folkwang
stabilisierenden Aufregung, emanzipiert, handelt
zuwider, erregt Aufsehen. Analog wecken die High-
Tech-Architekturen Interesse und Zustimmung fùr
ihr dekoratives Wohlgefallen, in dem Sinne, dass
die Funktion in ihnen in so einer offensichtlichen,
extrem grenzùberschreiten-den Art und Weise ausgedrùckt
wird. Zuweilen erweckt diese Architektur
den Anschein des Opfers der funktionalistischen
Gezwungenheit, der unentbehrlichen schònen Erscheinung
der preziòsen Details, des technischformalen
Uberwiegens zeichnerischer Bestandteile.
Dies ist die heute dominierende Architektur.
Dies ist die Architektur, die in Mode ist. Mit Dudier
sind wir auf der gegensatzlichen Seite. In diesem
Zusammenhang erscheint sein Wirken aus dem
zeitlichen Kontext herausgerissen. Aus dem Kontext
der Gegenwart herausgelòst. Und vielleicht
gerade deshalb in der Lage, sich mit Diskretion
und Erfolg in die historischen Umge-bungen einzufùgen.
Der technologische Dekorativismus und
die bildkràftige Plastizitàt - was immer bekannter
wird - stehen der schlichten, strengen und wùrdevollen
Monumentalitàt von Dudier gegenùber, mit
seinen starken Architekturen.frei von der ganzen
Sammlung stilistischer und ideologischer Gewohnheiten,
die das Werk so vieler zeitgenòssischer
Architekten belastet. Wegen ihrerGaben derZurùckhaltung
und Strenge -scheint uns-wirken siegegen
den Strom, und lehnen die herrschenden
Regeln unserer Zeit ab, weichen nicht vor den Ver-
ad Essen), che confermano queste premesse e ci
offrono la possibilità di verificare il costante affinamento
linguistico, ancor più evidente e apprezzabile
negli interventi all'interno di tessuti storici.
Il carattere inequivocabilmente teutonico di questa
architettura, la rigorosità compositiva e la severità
delle masse scultoree permettono di inserire Dudier-insieme
a Kollhoff, Màckler, Sawa-de e Noebel
- nel solco della tradizione architettonica tedesca
degli ultimi cinquant'anni, di cui è capostipite Ungers.
Ma soprattutto, ci offrono un modello esemplare
di architettura contemporanea impermeabile
alle mode del momento e compatibile con le preesistenze
storiche.
suchungen des Verganglichen zurùck, die zu hàufig
die Werke des so genannten architektonischen
Starsystems gegenteiliginspirieren und bedingen.
Aberdas ist nicht derCrundfùr ihreVerschlossenheit
und Undurchdringlichkeit, im Cegenteil - wie
gesagt - ferner eingehùllt in kùnstlichen Atmospha-ren
zeigen sie sich verfùgbar, bringen sie sich
nàher, werden zugànglich. Diese neue Ausgabe der
monographischen Ausstellung, die Max Dudler gewidmet
ist, wird durch noch unveròffentlichte Projekte
bereichert (das Hambacher Schloss in Neustadt
an der Weinstra(5e;derGebaudekomplexfu
rWohnungen und Biiros in derZimmerstrasse in
Berlin;die Bibliothek Folkwang in Essen), die diese
Voraussetzungen bestàtigen und uns die Mòglichkeit
bieten, die konstante linguistische Verfeinerung,
die in den anwesenden historischen Gefùgen
im Innern noch offensichtlicher und feststellbarer
ist, nachzuprùfen.Der unmissverstandlich teutonische
Charakter dieser Architektur, die kompositorische
Strenge und die Schlichtheit der einpràgsamen
Massen erlauben es, Dudler, zusammen mit
Kollhoff, Sawade, Màckler und Noebel, in die Spur
der deutschen architektonischen Tradition der letzten
fùnfzigJahreeinzureihen.deren Stammvater
Ungers ist.Abervorallem bieten sie unseinexemplarisches
Model zeitgenòssischer Architektur, die
undurchlassig fùr die Mode des Moments und mit
den historischen Pràexistenzen kompatibel sind.
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Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität
La riduzione della forma costruita
Guglielmo Monti
C'è un filone importante, tra i molti che popolano
il panorama contemporaneo, che Francesco Dal
Co chiama "classicismo moderno". A cavallo tra
Francia, Austria e Germania questa corrente, acutamente
definita "senza avanguardia", raccoglie
alcuni tra i più bei nomi dell'architettura del Novecento:
Loos,Tessenow, Behrens,Garnier, Perret.
Gli itinerari sono certo diversi, tanto da mettere in
dubbio la liceità degli accostamenti, ma li accomuna
almeno una partenza radicale da un illuminismo
disilluso, fedele alla riduzione razionale della
forma costruita, ma refrattario ad annettere a questa
scelta un valore ideologico.Anche se alcune figure,
toccate dal drammatico evolversi dei tempi,
come Behrens, partecipano di entrambi i percorsi,
su una strada diversa, neoromantica e formalmente
eloquente, si avviano gli architetti espressionisti
da Hoegera Poelzig, a Mendelsohn e alle "Hof"
della Vienna Rossa. La tensione dinamica delle loro
composizioni urbane e l'asprezza dei loro spigoli
acuti contrastano con la tragica calma silenziosa
degli altri, sotto il cui olimpico distacco, a volte
tanto esibito da farli scambiare per i continuatori
del classicismo che ha dominato gli edifici dell'evo
moderno, traspare sempre un disagio profondo di
marca surrrealista.Le due posizioni, cambiate le
predilezioni tecnologiche, si ripresentano nel secondo
dopoguerra: da una parte Scharoun,già attivo
prima della guerra,e EeroSaarinen,dall'altra Jacobsen
e Ungers. Certo le contaminazioni sono ora
più numerose, essendosi affievoliti, in un clima di
Die rationale Reduzierung der gebauten Form
Guglielmo Monti
Unter den vielen Stròmungen, die das zeitgenòssische
Panorama bevòlkern, gibt es eine wichti-gè,
die Francesco Dal Co den “modernen Klassizismus”
nennt. Unterwegs zwischen Frankreich, Òsterreich
und Deutschland sammelt diese Stròmung, in
scharfsinniger Weise “ohne Vorhut”, einige der besten
Namen der Architektur des zwanzigsten Jahrhunderts
auf: Loos, Tessenow, Behrens, Carnier,
Perret. DieWege sind sicher verschieden, wasdie
Erlaubnis der Annàherungen in Zweifel setzten solite,
aber sie vereint zumindest ein radikaler Ausgangspunkt
von einer ernùchterten Aufklàrung,
treu gegenùber der rationalen Reduzierung der
gebauten Form, aber unempfànglich dafùr, dieser
Auswahl einen ideologischen Wert zu geben.
Auch wenn einige Figuren, getroffen von derdramatischen
Entwicklung der Zeiten, wie Behrens,
zu beiden Stròmungen beitragen, auf einer anderen
StraRe, neoromantisch und fòrmlich ausdrucksvoll,
begeben sich die Expressionisten der
Architekten von Hoeger, zu Poelzig, zu Mendelson
und zu den”Hof’des Roten Wiens. Diedynamische
Spannungderer urbanen Kompositionen
und die Schroffheit ihrer spitzen Kanten widersprechen
der ruhigen stillen Tragik der anderen,
unter derer olympischen Loslosung, zuweilen zur
Schau gestellt, um sie zu tauschen fiir die Fort-setzer
des Klassizismus, der die Gebaude des modernen
Zeitalters beherrscht hat, lasst immer eine tiefe
Unbehaglichkeit der surrealistischen Pràgung
durchblicken.Die beiden Positionen, die technologischen
Vorlieben eingetauscht, erscheinen nach
Restauro e ampliamento del castello
Hambach Neustadt an der Weinstrasse
Concorso 2004, 1° premio
Realizzazione 2005-2009
Umbau und Neubau Hambacher Schloss
Neustadt an der Weinstrasse
Wettbewerb 2004, 1. Preis
Realisierung 2005-2009
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Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität
Nell'esperienza berlinese della Ricostruzione critica
e in un più vasto sguardo sull'architettura contemporanea
Max Dudler può essere posto tra gli
elementaristi, aggiornando quella distinzione dagli
espressionisti che Hilberseimer tracciava nella
Berlino anni '20: "II principio architettonico su cui
si fondavano gli elementaristi era caratterizzato da
obiettività, immediatezza e semplicità. Cercavano
di liberare l'architettura da tutti i suoi legami esteriori
più radicati, ciò che le avrebbe consentito di
svilupparsi fondandosi unicamente sui suoi stessi
elementi specifici, i suoi elementi di individuazione.
Cercavano di realizzare i loro obiettivi facendo
ricorso solo ai mezzi propri dell'architettura, fino
alla risoluzione formale più semplice possibile". La
consapevolezza della città contemporanea, nei tipi,
forme e materiali, che Hilberseimer poneva a fondamento
della ricerca di Mies van der Rohe e della
sua, innerva l'azione di Max Dudler, così che ogni
progetto esiste in quanto elemento costruttivo di
un'idea di città: il linguaggio si forma entro quella
teoria, quel progetto di città contemporanea.Non
con l'imitazione e la citazione, ma attraverso una
répétition differente tanto della storia, quanto della
propria azione progettuale Dudler assume la città
contemporanea come forma costruita e forma stomanierismo
contemporaneo, i toni tragici o passionali.
Soprattutto in Ungers troviamo, mescolate al
rigorismo, componenti ironiche memori della pop
art e fughe nell'utopia urbana, ma alla fine i diversi
umori sembrano trovare pace in una geometria
potente ed evocativa, adatta a dar voce al desiderio
di sicurezza del nostro tempo.Max Dudler ha collaboratocon
Ungers dal 1980 311985 peri progetti
di Francoforte, a partire dalla famosa Galleria della
Fiera. Le possenti volumetrie urbane che ha poi
elaborato per conto proprio sono la logica prosecuzione
di questo inizio e affondano quindi le loro radici
nelle origini dell'architettura contemporanea, o
almeno in una parte della sua ispirazione. Rispetto
allo sperimentalismo del suo maestro ha anzi irrigidito
progressivamente il proprio repertorio, rendendolo
sempre più essenziale e lontano da citazioni e
ironie. C'è nel suo radicalismo quasi un ritorno alle
origini loosiane, sentite non più nella loro solitudine
di "parole nel vuoto", ma anzi come rifugio sicuro
nei confronti delle molte tentazioni attuali, dal decostruttivismo
al postmodernismo. Nel carattere
autoreferenziale di questi organismi, scanditi all'interno
e all'esterno da ritmi ossessivi, si può scorgere
un desiderio di sottrarsi alle mode e rifondare
su più solide basi T'effet-to città", costituendo capisaldi
che accettano senza discussione una severa
disciplina. D'altronde nella confusione metropolitana
che appare dominante, può anche accadere che
la serialità silenziosa dei rigidi prismi appaia come
una provocazione rumorosa e, svelando per contrasto
la propria vocazione ad ergersi a clamoroso
Landmarke urbano, ottenga l'effetto opposto, assimilabile
ad un gesto espressionista.È un segno di
questi tempi inquieti, dove, in assenza di un disegno
insediativo capace di assegnare alle architetture
un ruolo e un senso, ogni cosa può apparire come
il suo contrario.
dem zwei-ten Weltkrieg erneut: auf der einen Seite
Scharoun, der schon vor dem Krieg aktiv war, und
Eero Saarinen, auf der anderen Jacobsen und Ungers.
Gewisssind dieVerunreinigungen heutezahlrei-cher,
wenn auch geschwacht, in einem Klima
des zeitgenòssischen Manierismus, die tragischen
oder leidenschaftlichen Iòne. Vor allem bei Ungers
finden wir, gemischt zum Rigorismus, ironi-sche
Komponenten dankder/opa/tund Flucht in diestàdtische
Utopie, aber zum Schluss schei-nen die
verschiedenen Stimmungen in einer starken und
beschwòrenden Geometrie Frieden zu finden, dazu
geeignet, dem Wunsch unserer Zeit nach Sicherheit
eine Stimme zu geben. Max Dudler hat mit Ungers
von ‘80 bis’Ssfùrdie Projekte von Frankfurt
seitder berùhmten Galleria der Messe zusammengearbeitet.
Die starken urbanen Raumverteilungen,
die er dann auf eigene Rechnung ausgearbeitet hat,
sind die logische Fortsetzung dieses Beginns und
versen-ken schliefSlich ihre Wurzeln in den Ursprùngen
der zeitgenòssischen Architektur oder
zumindest in einem Teil ihrer Inspiration. In Bezug
auf den Experimentismus seines Meisters hat
er sich vielmehr progressiv auf die eigene Sammlung
versteift, die sich als immer grundsàtzlicher
und entfernter von Zitaten und Ironien darstellte.
In seinem Radikalismus gibt es so etwas wie eine
Rùckkehr zu den Ursprùngen von Loos, die man
nicht mehr in ihrer Einsamkeit der”Worte im Leeren”
gehòrt hat, aber vielmehr als sichere Zuflucht
im Vergleich zu den vielen aktuellen Versuchungen,
vom Dekonstruktivismus bis zum Postmodernismus.In
der selbstbezogenen Eigenschaft dieser
Organismen, im Innern und ÀulSeren von Zwangsrhyt-men
skandiert, kann man einen Wunsch verspùren,
sich der Mode zu entziehen und den “Effekt
Stadt” auf solidere Grundsteine zu grùnden,
indem man Grundsteine bildet, die eine ernsthafte
Disziplin ohne Diskussion annehmen. Im Ùbrigen,
in dem metropolitanischen Durcheinander, das beherrschend
zu sein scheint, kann esauch passieren,
dass die stille SerienmafSigkeit der strengen
Prismen wie eine laute Provokation erscheint und,
indem sie zum Kontrast die eigene Neigung zum
Emporragen zu einem glamouròsem urbanen /andmar/renthùllt.diegegensàtzIicheWirkung
erzielt,
die an eine expressionistische Ceste assimilierbar
ist. Es ist ein Zeichen dieser unruhigen Zeiten, in
denen, ohne ein Besiediungszeichen, das in der Lage
ist, den Architekturen eine Rolle und einen Sinn
zuzuteilen, alle Dinge wie ihre eigenen Gegenteiligkeiten
erscheinen kònnen.
La répétition différente
Serena Maffioletti
Die répétition différente
Serena Maffioletti
Im Rahmen der Berliner Erfahrung des kritischen
Wiederaufbaus und im Rahmen eines umfang-reicheren
Blicks auf die zeitgenòssische Architektur
kann Max Dudler zu den Elementaristen gestellt
werden, indem man die Unterscheidung von den
Expressionisten, die Hilberseimer in den 2oer Jahren
nach Berlin zog, aktualisiert:”Der architektonische
Grundsatz, auf den sich die Elementaristen
stùtzten, war von Objektivitàt, Unmittelbarkeit und
Einfachheit gekennzeich-net.Sieversuchten, die Architektur
von ali ihren tief verwurzelten àufSeren
Bindungen zu befrei-en, das was ihnen erlaubt hàtte,
sich zu entwickeln, indem sie sich ausschliefslich
auf ihre eige-nen spezifischen Elemente, ihre
Elemente der Individualisierung grunden. Sie
versuchten, ihre Ziele umzusetzen, indem sie nur
die eigenen Mittel der Architektur anwendeten, bis
hin zu der schlichtesten Auflòsung, die nur mòglich
war”.Das Bewusstsein der zeitgenòssischen
Stadt, in den Arten, Formen und Materialien, die
Hilbers-heimer auf die Grundlage der Forschung
von Mies und seiner selbst stellte, regte das Handeln
von Max Dudler an, sodass jedes Projekt als
konstruktives Element der Vorstellung von einer
Stadt existiert:die Ausdrucksweise bildet sich in jenerTheorieJenem
Projekt einer zeitgenòssischen
Concept dello schema colore per
Kamergerkiy -street
Concept of colour scheme for
Kamergerkiy street
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Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität
5
Tavolozza storica degli stili
Historical palette of styles
Stadt.Nicht durch Imitation und Zitat sondern durch
eine répétition differente sowohl der Geschichte
als auch der eigenen Planungshandlung sieht
Dudler die zeitgenòssische Stadt als gebaute Form
und historische Form an, wo die archetypische Reduzierung
des Projektes durch Bezeu-gungdertypologischen
Kontinuitàt der Architektur im wesentlichen
Begreifen und Ausdrucke des Themas
liegt, als auch in der Definition des neuen Teils einer
schon existierenden komple-xen Ordnung. Der
logische Grundsatz verlàuft nicht nach Typolorica,
dove la riduzione archetipica del progetto, testimoniando
la continuità tipologica dell'architettura,
è comprensione ed espressione essenziale del
tema, così come definizione del nuovo quale parte
di un ordine complesso preesistente. Il fondamento
logico non procede per tipi /funzione, ma tutti i
progetti esprimono, per primo, un'idea di città: così
il ponte Gustav-H-Heinemann si "riduce" attraverso
il reticolo strutturale a una trabeazione, alla
scala di quello spazio urbano.È nella città, assunta
come luogo di esistenza dell'architettura, che
ogni elemento trova forma e dimensione, divenendo
presenza. Ogni progetto è addizione a ciò che
preesiste, senza distinzione tra integrazione a un
manufatto storico o nuovo intervento nella città costruita:
non c'è diversità, essendo entrambi in continuità
con la città in quanto costruzione culturale,
in quanto, tutta, spazio pubblico.Max Dudler: "È necessario
costruire la città europea rapportandosi
alle strutture storiche dell'epoca moderna, sviluppare
la città da ciò che essa è... La trasformazione,
l'astrazione, la ridefinizione devono culminare
in qualcosa di nuovo: il tutto a partire da un confronto
serio con la storia e con la città europea".La
storia diviene presenza nella continuità del razionalismo
e del razionalismo del xx secolo, mirando
a definizioni stabili e durature, riconducendo a tipi
e misure consolidate figure, spazi, edifici, sottoponendo
il linguaggio a un processo di astrazione nella
selezione di ciò che è necessario e permanente.
Nel Landesbehòrdenzentrum/Mensa a Eberswalde
la reiterazione del trilite come archetipo della
costruzione dell'architettura nella natura rinvia al
portico del Casino di Glienicke di Schinkel. Nel quartiere
Am Horn a Weimar, Dudler sottopone a concettualizzazione
l'articolazione in figure con cui Schinkel
aveva disposto le abitazioni reali nel paesaggio
di Potsdam: nella metamorfica variazione sul tema
della Stadtvilla che il quartiere offre, Dudler da
un'affermazione appropriata al tema della costru-
gien und Funktionen, aber alle Projekte geben zuerst
der Idee von Stadt Ausdruck: so wird die Brùcke
Gustav-H-Heinemann durch das bauliches
Gitter auf ein Gebà’lk, auf den Mafsstab des urbanen
Raumes”reduziert”. In einer Stadt, die als
Existenzort der Architektur angenommen wird, findet
jedes Element Form und Dimension, indem es
gegenwartig wird. Jedes Projekt ist ein Hinzufùgen
zu dem schon Exi-stenten, ohne Unterscheidung
zwischen der Integration in einen historischen Bau
oder einem neuen Eingriff in die gebaute Stadt: es
gibt keinen Unterschied, da beide in Kontinuitàt mit
der Stadt sind, die als kulturelles Bauwerk und als
òffentlicher Raum steht. Max Dudler: “Es ist notwendig,
die europàische Stadt zu erbauen und sich
dabei auf die historischen Strukturen der modernen
Epoche zu beziehen, die Stadt aus dem, was
sie ist, zu entwik-keln... DieTransformation.die Abstraktion.die
neue Definition mùssen in etwas Neuem
gipfeln: alles ausgehend von einer ernsthaften
Gegenùberstellung mit der Geschichte und der europài-schen
Stadt”.Die Geschichte wird zu einem
Teil in der Kontinuitàt des Rationalismus und des
Rationalismus des 20. Jahrhunderts, indem auf
stabile und dauerhafte Definitionen hingezielt wird,
indem auf Arten und MafSe bewàhrter Formen, Ràume,
Gebàuden reduziert wird, und indem die Ausdrucksweise
bei der Auswahl dessen,was notwendig
und dauerhaft ist, einem Abstraktionspro-zess
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Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität
zione della periferia nel dialogo tra i due parallelepipedi
neri della casa-atelier Hopp, riduzioni all'archetipo
dell'abitare.Nella città contemporanea, dove
nessun luogo è dato se non nella generalità del tema,
l'idea muove dalla città all'edificio, dall'edificio
alla città, anche attraverso la scomposizione/composizione,
l'articolazione in figure. Il complesso
di edifici in Zimmerstrasse (le torri a Francoforte,
Darmstadt, Zurigo, gli edifici per uffici a Mannheim
e a Basilea...) raggiunge la forma nella continuità
con la città assunta come monumento. Il progetto
trova un equilibrio tra tensioni opposte che sempre
hanno attraversato il progetto del grattacielo (americano
ed europeo): elemento della costruzione della
grande città o portatore di intenzioni antiurbane.
In Friedrichstrasse Dudler risolve questa dicotomia
nella scomposizione in figure e nella scansione
metrica delle facciate, per interloquire con le scale
della città, cui l'edificio partecipa."Il lungo cammino
- indica Mies van der Rohe - che conduce dal materiale
attraverso la funzione fino alla creazione ha
un unico fine: portare ordine nella confusione del
nostro tempo. Dobbiamo avere un ordine, che dia a
ogni cosa il suo posto, quel posto che secondo la
sua natura le compete".Dudler assomma, dunque,
tratti dell'eredità razionalista svizzera e della ricerca
tedesca del xx secolo con la fondazione disciplinare
entro la tradizione razionale dell'architettura,
spostando così lo sguardo teorizzante da L'architettura
della città a L'architettura della (perla) città
contemporanea.
unterzogen wird.Im Landesbehòrdenzentrum/
Mensa in Eberswalde verweist die Wiederholung
des Trilith als Archetyp der Bauart der Architektur
in der Natur auf den Portikus des von Schinkel errichteten
Casinos im Volkspark Glienicke. In dem
Viertel Am Horn in Weimar unterzieht Dudler die
Gliede-rung in Formen, mit der Schinkel die realen
Wohnstàtten in der Landschaft Potsdams angeord-net
hatte, der Konzeptualisierung: in der metamorphischen
Variation zum Thema der Stadtvil-la,
die das Viertel bietet, bejaht Dudler entsprechend
das Thema der Bauweise am Stadtrand im Dialog
zwischen den beiden schwarzen Parallelepipeden
des Atelier-Hauses Hopp, Reduzierungen auf den
Archetyp des Wohnens. In der zeitgenòssischen
Stadt, in der es keinen Anlass gibt, wenn nicht in
der Allgemeinheit des Themas, bewegt sich die Vorstellung
von der Stadt zum Gebàude, vom Gebàude
zur Stadt, auch ùber Zerlegung/Zusammensetzung,
Gliederung in Formen. Der Gebàudekomplex
in der Fried-richstrasse (die Tùrme in Frankfurt,
Darmstadt, Zùrich, die Burogebàude in Mannheim
und in Basel...) erreicht die Form in der Kontinuitàt
mit der Stadt, die als Monument angenommen
wird. Das Projekt findet ein Gleichgewicht zwischen
entgegengesetzten Spannungen, die schon immer
das Projekt des Wolkenkratzers (amerikanisch und
europaisch) durchkreuzt haben: Bau-element einer
GroISstadt oderTrager antiurbaner Absichten.
In der Friedrichstrasse Iòst Dudler die Zweiteilung
durch die Zerlegung in Formen und durch die metrische
Zerlegung der Fassa-den, um in den Mafsstàben
der Stadt, an denen das Gebàude beteiligt ist,
mitzuwirken. “Der lange Weg - weist Mies hin - der
vom Material ùber die Funktion bis zur Schaffung
fùhrt, hat nurein einzigesZiehin dasChaos unsererZeit
Ordnungzu bringen.Wir brauchen eineOrdnung,
die allem seinen Platz gibt, einen Platz, der
allen Dingen entsprechend ihrer Natur zusteht”.
Dudler verbindet also Teile der rationalistischen
schweizerischen Erbschaft und der deutschen Forschung
des 20. Jahrhunderts mit der Disziplinargrùndung
innerhalb der rationalistischen Tradition
der Architektur und verschiebt so den theoretisierenden
Blick von der Architektur der Stadt zur Architektur
der (fùr die) zeitgenòssischen Stadt.
L'esperienza europea come premessa per poter
concepire nuovi edifici pubblici
Aldo De Poli
Die europàische Erfahrung als Voraussetzung fùr
die Konzipierung neuer òffentlicher Gebàude
Aldo De Poli
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CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (13 + 14) 15 16 ]
Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität
Laut eines Schreibens von Joseph Rykwert aus
dem Jahr 1998 kann die profunde Gleichheit
der europàischen Architektur geradezu in einer
persònlichen und unwahrscheinlichen Zusammenstellung
von Orten dargestellt werden, die, wie in
einem unwirklichen privaten Museum, Gebàude
und Standorte, die aus verschiedenen historischen
Epochen und Landern stammen, verknùpft und ihnen
Werte zuschreibt. Man beginnt bei dem karthagischen
Tempel in Cadiz in Spanien, dann geht
man weiter zur Magia Sophia in Konstantinopel und
fàhrt mit den enormen Wohnstàtten aus Baumstàmmen
der Wikinger im schwedischen Trelleborg
fort. Man beginnt wieder bei den gotischen Formen
der Kathedrale von Chartres und mit dem riesigen
Kirchen-schiff des Petersdoms, um dann vor
der Vierzehnheiligen Kirche von Neumann im barocken
Franken und dem Alten Museum von Schinkel
in Berlin zu verweilen und erreicht schlieftlich
den Einsteinturm von Mendelsohn in Potsdam.Die
Besichtigung eines solchen Museums, das stellvertretend
fùr die traditionellen baulichen Werte
in Europa ist,folgt einem unseligerweisevollkommen
ungleichem kulturellen Kurs. Letzt-lich erreicht
man Berlin, das sich wiederholende und gut
strukturierte Berlin, die Stadt des Steins, die Hauptstadt,
die immer noch anhand jeder beliebigen modernen
architektonischen Experimentierung wieder
erkannt wird, in der die Erinnerung an eine der
allgemeinsten europàischen urbanen Realitàt weiter
bestehen bleibt.Wie jeder Architekt, der die Formen
der Gleichzeitigkeit in Kontexten ausprobieren
Secondo uno scritto di Joseph Rykwert del 1998
l'identità più profonda dell'architettura europea può
essere colta persine in una personale e improbabile
collezione di luoghi che, come in unideale museo
privato, ricolleghi e attribuisca valore a edifici e a
siti appartenenti a epoche stori-che e a paesi diversi.
Si inizia dal tempio cartaginese dedicato a Melkarth
eretto a Cadice in Spagna, polsi passa a Santa
Sofia, al centro di Constantinopoli o meglio Bisanzio,
in Turchia, e si procede con le enormi abitazioni
vichinghe costruite in tronchi a Trelleborg, in
Svezia, a cui si aggiungono le strutture lignee delle
chiese della Rutenia e della Russia settentrionale.
Si riprende con le vertigini gotiche della cattedrale
di Chartres e con la smisurata navata della basilica
di San Pietro, per soffermarsi prima nella Vierzehnheiligen
Kirche di Neumann nella Franconia barocca,
poi nell'Altes Museum di Schinkel a Berlino
e raggiungere, infine, a Potsdam, l'Einsteinturm di
Mendelsohn. Il percorso di visita di un tale museo,
rappresentativo dei valori costruttivi della tradizione
europea, segue un tracciato di civiltà fatalmente
discontinuo. Si seguono le rotte marittime del Mediterraneo
e del Baltico, si calcano le vie dei pellegrinaggi
medievali e, percorrendo i tracciati delle
strade imperiali, si attraversano i rigogliosi territori
dell'Europa centrale. Alla fine si arriva a Berlino, nella
ripetitiva e ben strutturata Berlino, nella città di
pietra, tuttora capitale riconosciuta di ogni moderna
sperimentazione architettonica, in cui permane
la memoria di una più generale realtà urbana europea.Come
ogni architetto che intende sperimentare
le forme della contemporaneità, in contesti fortemente
permeati dalla tradizione europea, Max
Dudler ha iniziato da tempo un lungo cammino che
lo ha portato ad attraversare le diverse culture del
vecchio continente. È partito dalla Svizzera, terra di
pendii montani resi eretti dai profili dei tronchi; ha
realizzato belle sale, concepite come piazze, presso
gli antichi chiostri, in città delicate come Mùnster
e frammentate come Essen; ha modificato il
disegno di lande vuote e il profilo di aree dismesse,
accorpando gruppi di alloggi con funzioni sociali
utili, in modo da rendere più vissuti e meglio riconoscibili
interi brani di periferia.Come molti altri
progettisti, ha studiato la storia della classicità alla
ricerca di un patrimonio di tipi costruttivi semplici
e fortemente evocativi; come altri collezionisti
di luoghi, ha desiderato possedere un proprio museo
dell'architettura, dove custodire principi astratti,
repertori formali e procedimenti tecnici vecchi e
nuovi; con molta più costanza di un amministratore
municipale, ha appreso le regole per attribuire un
senso allo sviluppo di un frammento urbano, concepito
come una piccola città; come ogni curioso
viaggiatore, quando si è trovato di fronte allo spettacolo
mutevole della molteplicità delle azioni umane
ha saputo reagire riportando a casa stratificati
ricordi e valide certezze.Come molti altri architetti,
alla fine è approdato a Berlino, nella città di Schinkel
e di Mendelsohn, per ottemperare al ponderato
compito civile di attuare un meticoloso programma
di riordino di alcuni travagliati isolati, destinati ad
ospitare importanti sedi istituzionali. Dai tempi dei
primi studi sono trascorsi molti anni, sempre occupati
a costruire esperienze. Anche per questo Max
Dudler, oggi, realizza quasi solo edifici pubblici. Come
ogni convinto assertore dell'attualità dell'architettura
civile anche nel tempo presente, sa ancora
sperimentare ripercorrendo la storia, ma con un
proprio punto di vista, orientato a ritrovare la continuità
di una scena urbana rimasta incompiuta.
mòchte, die stark von der europàischen Tradition
durchdràngt sind, hat Max Dudler vor làngerer Zeit
damit begonnen, einen langen Weg zu beschreiten,
der ihn zum Durchqueren der verschiedenen
Kultu-ren des alten Europa fùhrte. Er hat schóne
platzartige Sale verwirklicht, in der Nàheder antiken
Klò-ster der feinen Stàdte wie Mùnster und der
zerstùckelten Stàdte wie Essen; er hat die Zeichnung
der leeren Ebenen und das Profil der schlichten
Gebiete veràndert, indem er Wohnensembles
mit nùtzlichen sozialen Funktionen miteinander
verbunden hat, und zwar in einer Art und Weise,
die gesamte Randgebiete verdichtet und ihnen einen
besseren Wiedererkennungswert gibt. So wie
viele Entwerfer hat er die Geschichte der Klassik
auf der Suche nach typischen Bestànden der einfachen
und stark evokatorìschen Bauweise studiert;
so wie andere Sammler von Orten, hat er sich
gewùnscht, ein eigenes Architekturmuseum zu besitzen,
in dem er abstrakte Grundsàtze, formale
Sammlungen sowie alte und neue technische Verfahren
beherbergen kònnte; mit viel mehr Beharrlichkeit
als ein stadtischerVerwalter hat er die Regeln
erlernt, um der Entwicklung eines stàdtischen
Fragments, das wie eine kleine Stadt entworfen ist,
einen Sinn zuzuschreiben; so wie jeder neugierige
Reisende, wenn ersich vor einem Anblick befindet,
derdurch die Vielsei-tigkeit des menschlichen Handelns
wandelbar ist, hat er erfahren, wie man darauf
reagiert und hat geschichtete Erinnerungen
und gultige Gewissheiten mit nach Hause gebracht.
So wie viele andere Architekten ist er letztlich
in Berlin gelandet, in der Stadt von Schinkel und
Mendelsohn, um die wohlbedachte zivile Aufgabe
der Verwirklichung eines peniblen Pro-gramms zur
Neuordnung einiger gequàlter Hàusergruppen zu
erfullen, die dazu bestimmt sind, wichtige institutionelle
Einrichtungen zu beherbergen.Seit den Jahren
der ersten Studien sind viele Jahre vergangen,
die immer noch mit der Schaf-fung von Erfahrungen
verbracht werden. Auch deshalb verwirklicht
Max Dudler heute nur òffentliche Gebàude.
So wie jeder Bekenner, der auch in der Gegenwart
von der Aktualitàt der zivilen Architektur uberzeugt
ist, weils er noch, wie man durch Rekapitulierung
der Geschichte experimentieren kann.jedoch mit
einem eigenen Standpunkt, der darauf ausgerichtet
ist, eine Kontinuitàt in der stàdtischen Ansicht
wieder zu finden, die unvollendet blieb.
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Il Poligrafo. Profilo della casa editrice
Profil des Verlaghauses
Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität
La casa editrice Il Poligrafo, attiva a Padova dal 1988 e con un catalogo
di oltre 800 titoli, ha voluto fondare il proprio progetto iniziale su alcune
forti opzioni di carattere culturale: un orientamento verso la saggistica
di qualità, unita alla volontà di allargare la propria offerta editoriale
a nuovi campi del sapere e a nuove discipline: arte, architettura, archeologia,
cinema, poesia e critica letteraria, storiografia, memorialistica.
In questa ottica di crescita selettiva, mirata e “orientata”, si inserisce il
catalogo delle pubblicazioni dedicate al settore architettura e territorio:
un catalogo che può ormai contare su decine di titoli e che ha potuto far
leva da subito sulla collaborazione con realtà quali l’Università Iuav di
Venezia, ateneo che ha rappresentato il primo “volano” per la conoscenza,
la diffusione e il relativo consolidamento di una parte rilevante della
nostra produzione editoriale nel settore architettura.
La collaborazione con lo Iuav e altre Università ha dato vita a diverse
collane, che raccolgono gli esiti dell’attività di ricerca e dell’attività, e
quindi ad un insieme pubblicazioni che spaziano dall’architettura d’interni
al restauro, dall’urbanistica al paesaggio, dalla cartografia alla progettazione
architettonica e alla rappresentazione.
La casa editrice ha costruito una solida rete di rapporti con molte realtà
istituzionali e private: collaboriamo con numerose università, una serie
di enti, musei ecc. a livello nazionale e le nostre pubblicazioni sono presenti
nelle principali librerie italiane.
Accanto a volumi di carattere specialistico, sono state realizzate collane
e proposte editoriali di respiro più teorico, senz’altro utili a connotare
il settore come luogo di sperimentazione, di contaminazione tra
differenti metodologie e linguaggi, e di confluenza del dibattito che attualmente
interessa l’ambito degli studi di architettura, territorio, progettazione.
Ai volumi si affiancano riviste quali “Anfione e Zeto” che
raccoglie monografie di maestri come Aalto e Siza, Piano e De Carlo, Eisenman
e Meier, protagonisti dell’architettura contemporanea, e l’omonima
collana, che ha visto l’uscita di La città uguale, raccolta di scritti e
disegni di Franco Purini. Si sono “recuperati” e riscoperti dei classici come
Charles Garnier.
Si sono sviluppate collane specificamente dedicate alla rappresentazione,
alla cartografia, al restauro e alla conservazione. Si sono stampate
opere che hanno contribuito a gettare nuova luce sugli archivi e sulle
“carte” dei maestri di questa disciplina (Torres, Samonà, Griffini ecc.).
Tra le pubblicazioni frutto della collaborazione con lo Iuav, citiamo, nel-
Das Verlaghaus Il Poligrafo, seit 1988 in Padua tätig und mit einem
Katalog von über 800 Titeln, hat sein anfängliches Projekt auf einige
starke Kulturcharakteristiken gründen wollen: zu Sachbüchern mit
Qualität orientiert, vereint mit dem Willen das Verlagsangebot auf neue
Gebiete des Wissens und auf neue Disziplinen zu erweitern: Kunst, Architektur,
Archäologie, Kino, Dichtung und Literaturkritik, Historiographie,
Memoiren
In der Hinsicht eines ausgewählten, gezielten und orientierten Wachstums,
wird der Katalog von Veröffentlichungen über Architektur und
Umwelt eingeführt: ein Katalog, der nunmehr auf dutzende Titel zählen
kann und der von Beginn an auf die Mitarbeit der Universität Iuav
Venedig rechnen konnte. Eine Hochschule, die das erste „Schwungrad“
für das Wissen, für die Verbreitung, und für die Konsolidierung eines
relevanten Teiles unserer Verlagsproduktion im Gebiet der Architektur
dargestellt hat.
Die Mitarbeit mit der Iuav Universität und anderen Hochschulen hat
mehrere Reihen hervorgebracht, die die Ergebnisse der Forschungsarbeit
versammeln, und somit zu einer Serie von Erschienungen geführt
hat, die von der Innenarchitektur zur Gebäuderenovierung, von der
Stadtbau- zur Landschaftsplanung und von der Kartographie bis zum
architektonischen Entwurf und zur Darstellung reichen.
Das Verlaghaus hat ein solides Netz von Beziehungen mit vielen
öffentlichen und privaten Einrichtungen aufgebaut: wir arbeiten mit
zahlreichen Universitäten, mit einer Reihe von Ämtern, Museen usw.
auf nationaler Ebene zusammen. Unsere Veröffentlichungen findet
man in den wichtigsten italienischen Buchhandlungen.
Über Bände über Fachgebiete hinaus, sind auch mehr theoretische Verlagsreihen
realisiert worden, die durchhaus nützlich sind, um diesen
Verlagszweig als Ort des Experimentieren zu charakterisieren, als Ort
der Kontamination zwischen verschiedenen Methodologien und Ausdrucksweisen,
und als Ort, wo die aktuelle Debatte über Architektur,
Umwelt und über das Entwerfen zusammenfließt. Neben den Büchern
stehen Zeitschriften wie “Anfione e Zeto”; eine Zeitschrift, die Monographien
von Meistern der zeitgenössischen Architektur wie Aalto und
Siza, Piano und De Carlo, Eisenman und Meier, versammelt. Und hier
befindet sich auch die gleichnamige Bücherreihe, in der das Werk „La
città uguale“ erschienen ist. Es ist eine Sammlung von Texten und
Zeichnungen von Franco Purini. Man hat Klassiker wie Charles Garnier
la collana “Interni” Gli interni nel progetto sull’esistente, il Quaderno che
raccoglie gli atti del convegno sul pesaggio Oltre il giardino nonché degli
atti del convegno Antico e Nuovo, e ancora un volume più recente dedicato
all’architetto olandese Mart Stam. Tra le altre iniziative, vanno ricordati
inoltre il catalogo del Premio di architettura città di Oderzo e la
collana “Territori dell’architettura”, che comprende monografie e contributi
dedicati all’attività di architetti italiani contemporanei, con particolare
riferimento all’area del Nordest e ai mutamenti in atto in questa
zona del paese. Negli ultimi mesi Il Poligrafo ha pubblicato in due tomi
l’edizione di tutti gli scritti di Ernesto N. Rogers, oltre alla raccolta delle
sue lezioni universitarie, entrambi a cura di Serena Maffioletti, e un
catalogo dedicato all’opera fotografica di Enrico Peressutti. Da segnalare
anche il recente Italia 60/70. Una stagione del’architettura, a cura di
Marco Biraghi e Gizmo.
La nostra attenzione ha saputo gradatamente spaziare dal Veneto e da
Venezia fino ad abbracciare il più vasto contesto italiano e internazionale.
Locale e globale. Tradizione e innovazione. Questa, oggi, è la strada
su cui continuano a svilupparsi le collane del Poligrafo e i libri di architettura
della casa editrice.
wieder entdeckt.
Wir haben spezifische Reihen über Darstellung, Kartographie, Renovierung,
Konservierung entwickelt und haben Werke gedruckt, die
beigetragen haben, ein neues Licht auf die Archive und auf die „Papiere“
der Meister dieser Disziplin (Torres, Samonà, Griffini usw.) zu werfen.
Wir möchten hier einige Veröffentlichungen, die das Ergebnis der
Zusammenarbeit mit der Universität Iuav sind, nennen: in der Reihe
“Interni” Gli interni nel progetto sull’esistente [Die Innenräume im Entwurf
auf das bereits Existierende], die Skripten mit den Beiträgen der
Seminare über Landschaft Oltre il giardino [Jenseits des Gartens] und
Antico e Nuovo [Antikes und Neues], und auch einen neueren dem holländischen
Architekten Mart Stam gewidmeten Band. Unter den Initiativen
möchten wir auch an den Katalog über den Architekturpreis Città
di Oderzo und an die Reihe “Territorien der Architektur” erinnern. Diese
letztere beinhaltet die Monographien und die Beiträge über die Arbeit
zeitgenössischer italienischer Architekten, mit besonderem Bezug
auf die Regionen im Nordosten und auf die Veränderungen in diesen
Gebieten Italiens. In den letzten Monaten hat Il Poligrafo die Ausgabe
aller Schriften von Ernesto N. Rogers in zwei Bänden veröffentlicht und
darüber hinaus die Sammlung seiner Universitätsvorlesungen, beide
herausgegeben von Serena Maffioletti, und einen Katalog über das photographische
Werk von Enrico Peressutti, veröffentlicht. Wir möchten
auch auf das neue Buch Italia 60/70. Una stagione dell’architettura,
[Italien 60/70. Eine Zeit der Architektur], herausgegeben von Marco
Biraghi e Gizmo, hinweisen.
Unser Blick hat sich stufenweise von der Region Veneto und von Venedig
bis hin zu einem breiteren italienischen und internationalen
Kontext gewandt. Wir hatten dabei eine örtlichen und einen globalen
Blickpunkt, der sowohl die Tradition wie auch die Innovation im Auge
behielt. Das ist heute der Weg, längst dessen wir die Bücherreihen und
die Architekturbücher im Verlaghaus Il Poligrafo weiter entwickeln und
veröffentlichen wollen.
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CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 7 8 ]
Il Grigio / About Gray
Il grigio
About gray
di/by : Giovanni Brino
Premessa
Il Grigio è il colore neutro per eccellenza e, nella sua accezione più ricorrente,
deriva dalla mescolanza del bianco con il nero. In realtà, il grigio
si combina con tutti i colori riuscendo a generare un numero imprevedibile
di voci (ben 950 sulle 15.000 del nostro Dizionario dei colori,
a metà strada tra il Rosso e il Verde). Lo stesso Chevreul, nella esemplificazione
dell’uso del Cercle Chromatique, il primo sistema scientifico
di notazione dei colori, tra i 181 “colori di nome assai noto”, nella
traduzione italiana del suo assistente torinese Giacomo Arnaudon, cita
“Bigio ceruleo, ad imitazione della pietra Sarizzo” - Colore del fondo delle facciate
di Piazza Castello a Torino (ricostruzione del modello di colorazione originario, in
base ai documenti d’archivio del “Piano colore” di Torino)
Portale in pietra di Dego (grigio-verde) a Sassello in Liguria,
scialbata colore “grigio ardesia” per farla apparire più ricca e per proteggerla.
Foreword
Gray is the neutral color par excellence and derives, in its most common
meaning, from mixing white with black. Actually, gray can be
combined with all the colors attaining to generate the unexpected
number of entries (an healthy 950 among the 15.000 of our Dictionary
of colors, about halfway between Red and Green). The same Chevreul,
exemplifying the use of the Cercle Chromatique, the first scientific system
of color notation, among 181 “colors of well known name”, from
the Italian translation by his Turin assistant Giacomo Arnaudon, names
ben 23 varianti del “Bigio” (dal Bigio-bianco al Bigio vinoso). Il Dizionario
dei colori di Kornerup-Wanscher cataloga 46 tipi di grigio su un totale
di 600 colori e il Dictionary of color names di Kelly-Judd menziona
329 grigi su un totale di 7500 colori (poco meno del 5%). Il Répertoire
des couleurs annovera 28 grigi, nelle 365 tavole che lo costituiscono,
e il Code universel des couleurs di Séguy, ne conta 29 su 720, volendoci
limitare ad alcune delle fonti a cui ci siamo principalmente riferiti.
Tuttavia, a ben vedere, ci sono delle ragioni per cui il numero di colori
grigi risulti così inaspettatamente e forse un po’ artificiosamente alto,
nonostante si tratti apparentemente di un colore minore e apparentemente
defilato rispetto agli altri colori principali.
Una prima ragione deriva dal fatto che, almeno in italiano, il Grigio ha
un sinonimo stretto, anche se ormai obsoleto, il Bigio, con cui divide
180 dei 950 nomi del nostro Dizionario dei colori, anche se i dizionari
e repertori di colori (a parte quelli italiani ottocenteschi) lo ignorano,
come se non esistesse, trattandosi di una denominazione antiquata,
mentre gli stessi dizionari d’italiano definiscono Bigio come “colore
grigio spento” (Zanichelli) e dunque come una variante del grigio e non
come un suo sinonimo.
Un’altra ragione è dovuta al fatto che la stragrande maggioranza dei grigi
in circolazione è rappresentata dalle sue varie declinazioni in termini
di tonalità (Grigio chiaro, Bigio cupo, Grigio scuro ecc.) o dalla sua associazione
con gli altri nomi di colori, sia sotto forma di Grigio o di Bigio
che di Grigiastro o Biggiastro (Biggio-verde, Grigio beige, Grigio fulvo,
Arancio grigiastro, Biggio rossigno, Bistro grigio, Violetto grigio, Biggiastro
ceruleo ecc.) o dalla combinazione con due colori o tonalità (Arancio
rosso grigiastro, Violetto grigiastro pallido, Bigio chiaro traente al
verdognolo ccc.) o, in qualche caso, con tre (Bruno rossastro grigiastro
chiaro, Bruno grigiastro vinaccia pallido ecc...).
Il Grigio è sostanzialmente un colore “percepito”, più che una vera materia
colorante e, al solito, ha vari riferimenti e uno dei riferimenti principali
riguarda la natura in generale e il mondo minerale, animale e vegetale.
Il Grigio o Bigio è associato infatti sovente a elementi appartenenti all’
ambiente naturale generale (Grigio aurora, Bigio d’acqua, Grigia bruma,
Grigio cielo, Grigio crepuscolo, Grigio firmamento, Grigio fumo, Grigio
nube, Grigio oceano, Grigio ghiaccio, Grigio tempesta, Grigio vapore,
Grigio vapore giallastro [Nanchino] ecc.).
Il Grigio o Bigio connota in molti casi elementi appartenenti al mondo
minerale (Grigio minerale, Grigio piombaggine, Grigio carbone, Grigio
grafite, Grigio silice ecc.) e in particolare ai materiali edilizi (Bigio a guisa
di granito, Biggio chiaro che tenda al celeste, ad imitazione della
pietra Sarizzo, [Marmo] Biggio di Valdieri, Bigio sabbia, Grigio cemento,
Grigio ardesia, Grigio Lavagna, Grigio pietra ecc.) e alle pietre preziose
(Grigio giada, Grigio opale ecc.) .
A volte, il Grigio è associato a materiali metallici (Grigio acciaio, Bigio argentato,
Grigio dorato, Grigio ferro, Grigio meccanico, Bigio di piombo,
Grigio platino, Grigio stagno, Ossido di zinco grigio ecc.).
Abbastanza sovente, il Grigio o Bigio connota elementi del mondo animale
(Grigio capinera, Bigio-castoro, Grigio orso, Bigio di carne, Bigio di
ratto, Bigio di topo, Grigio pelle d’elefante, Grigio falena [farfalla notturna],
Grigio gabbiano, Grigio gallinaceo, Bigio lionato, Grigio d’occhi, Bigio
pernice, Grigio pesce, Grigio piccione, Bigio sterco d’oca, Pellicano,
at least 23 variations of “Gray” (from White-Gray to Winey Gray). The
Dictionary of colors by Kornerup-Wanscher catalogs 46 types of gray
on a total of 600 colors and Dictionary of color names by Kelly-Judd
mentions 329 grays out of 7500 total colors (a little less than 5%).
Répertoire des couleurs numbers 28 grays, in the 365 tables that form
it, while the Code universel des couleurs by Séguy, numbers 29 out of
720, considering just some of the sources we mainly referred to.
However, to be precise, there are some reasons why the number of
gray colors results so unexpectedly and maybe a little artificially high,
despite it apparently is a minor and apparently eluding color compared
with the other main colors.
A first reason may come from the fact that, at least in the Italian language,
gray (Grigio) has a close synonym, even though quite obsolete,
that is Bigio, with which shares 180 of the 950 entries of our Dictionary
of colors, even if dictionaries and indexes of colors (a part from the
Italian ones from the 19 th Century) ignore it, as not existing, being it an
old-fashioned denomination, while even the Italian dictionaries define
Bigio as a “dull gray color” (Zanichelli) and therefore as a version of
grigio and not as its synonym.
Another reason is due to the fact that the great majority of existing
grays is represented by their different declensions in terms of tone
(Light Gray, Somber Gray, Dark Gray etc.) or by its association with
the other color names, (Green-Gray, Beige Gray, Fawn Gray, Grayish
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Il Grigio / About Gray
Il transetto del Crystal Palace per l’Esposizione di Londra del 1851.
Modello di colorazione del Palazzo di Cristallo, di Owen Jones , con i colori fondamentali,
realizzato.
Modello di colorazione alternativa in “toni di grigio”, avanzato da E.L.Garbett.
Bigio talpa, Grigio sepia, Grigio tortora, Bigio ostrica, Bigia [l’uccello di
colore nero e bianco] ecc.).
Anche i riferimenti diretti o indiretti del Grigio o del Bigio al mondo vegetale
non mancano, sia a per quanto riguarda gli alberi (Acero grigio,
Grigio acacia, Grigio betulla, Grigio larice americano, Legno grigio, Grigio
salice ecc.), che i fiori o i frutti (Bigio di lavanda, Grigio di lino o Gridellino,
Grigio malva, Grigio rosa, Bigio di salvia, Grigio eliotropio, Grigio
glicine, Grigio lichene, Grigio lilla, Grigio muschio, Grigio limone, Grigio
oliva ecc.).
A volte, ancora, il Grigio o Bigio ha riferimenti a oggetti familiari, appartenenti
alla vita quotidiana (Bigio chiaro di perla, Bigio del colore della
pece, Bigio polvere, Bigio cenere, Grigio celadon [porcellana cinese
grigio-verde], Grigio ferro da stiro, Grigio mastice, Grigio vetro ecc.). Il
Grigio o il Bigio sono anche legati ai tessuti (Berrettino, Gridellino, Bigio
vinoso [nome convenzionale di filati che si adoperavano nella fabbricazione
dei tappeti nei Gobelins, la più famosa manifattura di tessuti francesi
dell’800, diretta dal Chevreul, che lo cita per esemplificare l’uso
del suo Cerchio Cromatico], Bigio di carne [colore di filato adoperato
nei tappeti della Savonnerie, ancora citato dal Chevreul], Bigio tanné,
Grigio feltro, Grigio Gobelins, Grigio lana ecc., o alla moda (Bigio americano,
Bigio crudo [dal francese écru] ecc..
Il Grigio ha moltissimi riferimenti geografici (Bigio d’Africa, Grigio americano,
Gris chinois, Grigio Crimea, Grigio di Oxford, Grigio francese, Griggio
Piemonte, Grigio indiano, Grigio inglese, Grigio russo, Grigio sardo,
Grigio scozzese ecc.) e storico-archeologici (Griseo-caeruleus, Griseochlorinus,
Griseo-lavendulus, Griseo-lazulinus, Griseo-lilacinus, Griseo-lineus,
Griseo-olivaceus, Griseo-roseus, Griseo-sepiaceus, Griseovenetus,
Griseo-violaceus, Griseo-viridis, Griseus [Saccardo], religiosi
(Grigiastro beige quacchero, Grigio puritano ecc.), politico-militari (Grigio
aeronautica, Grigio cadetto, Grigio corazzata, Grigio garibaldino, Grigio
Marengo, Magenta grigiastro, Grigio Maria Antonietta, Grigio-verde,
Grigio Marina, Grigiastro beige Marina, Grigio Napoleone, Grigio nave da
guerra, Grigio principe, Grigio princesse ecc.).
I riferimenti “gastronomici” del Grigio non sono così numerosi come nel
caso di altri colori più allegri, ma non mancano (Bigio carne, Bigio vi-
Orange, Reddish Gray, Bistre Gray, Gray Violet, Light Blue Grayish etc.)
or by the combination of two colors or hues (Grayish Orange Red, Pale
Grayish Violet, Slightly Greenish Light Gray etc.) or, in some cases, of
three colors (Reddish Grayish Light Brown, Grayish Burgundy Pale
Brown).
Gray is essentially a “perceived” color more than an actual coloring
matter and, usually, has many references, one of the main ones concerns
nature in general and the mineral, animal and vegetal kingdoms.
Gray is in fact often associated to elements belonging to the general
natural environment (Aurora Gray, Water Gray, Fog Gray, Sky Gray,
Dusk Gray, Firmament Gray, Smoke Gray, Cloud Gray, Ocean Gray, Ice
Gray, Tempest Gray, Steam Gray, Yellowish Steam Gray [Nanking] etc.).
Gray connotes in many cases elements belonging to the mineral world
(Mineral Gray, Clay-Graphite Gray, Carbon Gray, Graphite Gray, Silica
Gray etc.) and in particular to building materials (Granite-like Gray,
Light Gray Leaning to Sky Blue, Sarizzo Stone Imitation, [Marble] Valdieri
Gray, Sand Gray, Concrete Gray, Slate Gray, Blackboard Gray, Stone
Gray etc.) and to precious stones (Jade Gray, Opal Gray etc.) .
Sometimes, Gray is associated to metallic minerals (Steel Gray, Silver
Gray, Golden Gray, Iron Gray, Mechanical Gray, Lead Gray, Platinum
Gray, Tin Gray, Zinc Oxide Gray etc.).
Quite usually, Gray connotes elements of the animal world (Blackcap
Gray, Beaver Gray, Bear Gray, Meat Gray, Rat Gray, Mouse Gray, Elephant
Skin Gray, Moth Gray, Gull Gray, Hen Gray, Leon Gray, Eyes Gray,
Partridge Gray, Fish Gray, Pigeon Gray, Goose Droppings Gray, Pelican
Gray, Mole Gray, Sepia Gray, Dove Gray, Oyster Gray, etc.).
Also there is no lack of direct or indirect references of Gray to the vegetal
world, either regarding trees (Maple Gray, Acacia Gray, Birch Gray,
American Larch Gray, Gray Wood, Willow Gray etc.), or fruits and flowers
(Lavender Gray, Linen Gray, Mallow Gray, Rose Gray, Sage Gray, Heliotrope
Gray, Wisteria gray, Lichen Gray, Lilac gray, Moss Gray, Lemon
Gray, Olive Gray etc.).
Sometimes, also, Gray refers to familiar objects, belonging to everyday
life (Light Pearl Gray, Pitch Color Gray, Dust Gray, Ashes Gray, Celadon
Gray [grey-green Chinese porcelain], Electric Iron Gray, Mastic Gray,
noso, Grigiastro guscio di noce, Grigio merluzzo, Grigio pepe della Giamaica
ecc.).
Un riferimento particolarmente importate per il Grigio è quello scientifico.
Il sistema di denominazione ISCC.NBS, ad esempio, menziona 36 tipi
di Grigio o di Grigiastro sui 267 nomi di aree raggruppanti i colori distinti
col sistema di notazione Munsell. In questa lista importantissima
per la classificazione dei colori, la declinazione dei grigi va dal Grigio
chiaro, Grigio medio e Grigio scuro alla associazione semplice del Grigio
o del Grigiastro con gli altri colori (Rosa grigiastro, Arancio grigiastro,
Grigio brunastro, Grigio giallastro, Blu grigiastro, Porpora grigiastro
ecc.), all’associazione del Grigio con due colori (Bruno rossastro
grigiastro, Giallo verdastro grigiastro, Rosa purpureo grigiastro ecc.) a
loro volta declinati con varie tonalità (Rosso grigiastro chiaro, Bruno
rossastro grigiastro scuro ecc.). Avremo modo di rivedere qualcuno di
queste denominazioni ISCC.NBS nell’allegato dizionarietto.
Al solito, il Grigio può essere associato a nomi di fantasia o a riferimenti
non facilmente decifrabili, impiegati soprattutto nel campo dei tessuti e
della moda (Grigio fantasia, Grigio stile, Gris melange, Grisaille, Berrettino,
citato dal Cennini, o il Bigio di Breda, citato dallo stesso Chevreul,
tra i “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del Cercle chromatique).
Come si diceva, diversamente dagli altri colori, il Grigio esiste quasi solamente
come colore percepito. Non esiste praticamente come materia
colorante naturale autonoma, essendo il prodotto in una mescolanza
del nero col bianco, che schiarisce o abbatte i colori con cui viene mescolato.
Lo stesso Séguy, nel Code universel des couleurs, pur allargando
la lista all’arancio, incorpora la trattazione dei grigi all’interno dei colori
principali.
Nella “Ruota dei colori” di Newton, il Grigio non esiste e, non a caso, i testi
scientifici o tecnici sul colore, di matrice chimica, come The Chemistry
of Paints and Painting di A.H.Church, La Science de la Peinture di
J.G.Vibert, La fabbrica dei colori, Colore.Una biografia di P.Ball ecc., nella
rassegna sistematica dei colori, si limitano normalmente ai bianchi,
gialli, rossi, verdi, azzurri, violetti, bruni e neri, escludendo i grigi o incorporandone
la trattazione all’interno dei vari colori.
Esistono tuttavia dei grigi artificiali inventati e prodotti industrialmente
(Grigio di Davy, Grigio di Payne, Grigio di Varley, Grigio indantrene ecc.)
e non deve stupire se il Manuale del tintore di Lepetit del 1889, assieme
alle “materie coloranti artificiali rosse, arancie e gialle, verdi, violette,
brune”, riporti le “materie coloranti artificiali grigie e nere” e, tra
Glass Gray etc.). Gray is also linked to fabrics (Cap Gray, Gridelin, Wine
Gray [conventional name of fabrics used in the manufacturing process
of Gobelins carpets, the most famous French carpet manufacturer of
19 th Century, headed by Chevreul, that mentions it in order to exemplify
the use of his Chromatic Helm], Meat Gray [yarn color used for carpets
of Savonnerie, again cited by Chevreul], Tan Gray, Felt Gray, Gobelins
Gray, Wool Gray etc.), or to fashion (American Gray, Raw Gray [from the
French écru] etc.).
Gray has many geographical references (Africa Gray, American Gray,
Chinese Gray, Crimea Gray, Oxford Gray, French Gray, Piedmont Gray,
Indian Gray, English Gray, Russian Gray, Sardinian Gray, Scottish Gray
etc.) and historical-archeological (Griseus-caeruleus, Griseus-chlorinus,
Griseus-lavendulus, Griseus-lazulinus, Griseus-lilacinus, Griseus-lineus,
Griseus-olivaceus, Griseus-roseus, Griseus-sepiaceus, Griseus-venetus,
Griseus-violaceus, Griseus-viridis, Griseus [Saccardo]), religious (Quaker
Grayish Beige, Puritan Gray etc.), or political-military (Aero Gray, Cadet
Gray, Gunship Gray, Garibaldi Gray, Marengo Gray, Magenta Grayish,
Marie Antoinette Gray, Green-Gray, Navy Gray, Navy Grayish Beige, Napoleon
Gray, Battleship Gray, Prince Gray, Princess Gray etc.).
The “gastronomical” references of Gray are not as many as in the case
of the other, brighter, colors but there are a few (Meat Gray, Winey Gray,
Walnut Shell Grayish, Cod Gray, Jamaica Pepper Gray etc.).
A particular important reference for Gray is science. The designation
system ISCC.NBS, for example, mentions 36 types of Gray or Grayish
out of 267 names of areas that groups different colors under the Munsell
notation system. In that list, so important for color classification,
the gray variations ranges from Light Gray, Medium Gray and Dark Gray
to the simple association of Gray or Grayish with other colors (Grayish
Rose, Grayish Orange, Brownish Gray, Yellowish Gray, Grayish Blue,
Grayish Purple etc.), to the association of Gray with two different colors
(Reddish Grayish Brown, Greenish Grayish Yellow, Purple Grayish Rose
etc.) that too are modulated into various hues (Light Grayish Red, Dark
Reddish Grayish Brown etc.). We will have time to reconsider some of
these ISCC.NBS designations in the attached small dictionary.
Usually, Gray can be associated to fantasy names or to not easily identifiable
references, as mostly happens in the fashion and fabrics fields
(Fantasy Gray, Style Gray, Mélange Gray, Grisaille, Cap Gray, mentioned
by Cennini or Breda Gray, mentioned by the same Chevreul, among the
“most well-known names” used to exemplify the Cercle chromatique).
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COLORE 53
Alessandro D'Adda, Convolutions

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 ]
Il Grigio / About Gray
Finto “granito grigio”, restaurato in base alle tracce di colorazione, in una facciata
della seconda metà dell’’800 a Torino.
Progetto di restauro e ripristino del finto granito grigio, , realizzato con fondo
grigio medio e puntinature nere e bianche spruzzate.
quelle grigie, citi il Grigio bleuastro, il Grigio giallastro, il Grigio marino
e il Grigio al campeggio.Pelizza (Chimica delle sostanze coloranti) cita
il Grigio diretto e il Grigio metilene nuovo. Il Casali tuttavia avverte che
certi grigi artificiali, come il Grigio d’anilina, in realtà sarebbero da considerarsi
come prodotti di sbiadimento del nero d’anilina, più che materie
coloranti vere e proprie.
Il Grigio nell’architettura
In architettura, il Grigio o il Bigio è un colore importante, soprattutto nelle
facciate storiche, a causa del suo riferimento diretto o indiretto ai materiali
lapidei o edilizi di cui sono costituite o fanno direttamente o indirettamente
allusione. Nei documenti d’archivio sulla colorazione delle
facciate, relativi al Piano del colore di Torino, di epoca barocca e ottocentesca,
si registrano numerosi esempi di nomi delle pietre, marmi e
graniti grigi impiegati a vista o simulati nella colorazione delle facciate
(Bigio granito, Bigio sarizzo, Biggio similante la pietra, Griggio finta pietra,
Biggiastro ceruleo [conforme alla tinta delle ardesie], Gris marbré,
Marmo bigio di Valdieri, Bigio ad imitazione della pietra [di colore verdastro]
delle cave di Malanaggio ecc.) e questi grigi vengono riverberati
con poche varianti in tutto il Piemonte e nella vicina Liguria (Pietra
colore bigio, Grigio, Grigio ferro, Tinta bigia ecc.). Gli stessi colori generici
(Grigio, Grigio chiaro, Bigio ceruleo ecc., in realtà connotano materiali
lapidei locali, chiaramente identificabili)
Nella ricerca sui colori della Villa Medici a Roma, da noi condotta per conto
del Ministero della Cultura Francese negli anni ’80, sugli 800 nomi di
colori reperiti nei documenti d’archivio tra il 1802 e il 1968, vengono citati
ben 42 nomi di Grigio o di Bigio, per lo più connotanti nomi di pietre
(Grigio ardesia, Pietra grigia, Pietra grigia chiara); di marmi (Grigio
imitante il vecchio travertino, Tinta grigia imitante il travertino, Marmo
bigio, Marmo bigio venato, Marmo grigio, Marmo grigio cenere, Marmo
grigio pomellato o pomato, Marmo grigio venato, Marmo grigio venato
[A imitazione del], Grisaille imitante il marmo bruno venato, Pietra di
marmo bigio venato) o di graniti a vista o simulati (Granitello bigio, Granitello
bigio con tre tinte, Granito bigio, Granito grigio [A imitazione del],
Pietra di granitello bigio, Pietra di granito bigio ecc...).
Sempre a questi colori grigi chiaramente “edilizi”, vanno ascritti il Latte
di calce grigio e la Terra grigia. Oltre a questi grigi, vanno associati quelli
riferiti ad oggetti di uso quotidiano, tra cui il Grigio cenere, il Gridellino
[Gris-de-lin, di chiara importazione francese], uno dei colori più diffu-
As said, in a different way from other colors, Gray actually exists only
as a perceived color. It does not exist as an independent natural coloring
matter, being the by-product of a mixture of black and white, that
lightens or darkens the colors with which it is combined. The same
Séguy, in the Code universel des couleurs, thus extending the list to
orange, take the coverage of grays into the one of main colors.
In Newton’s “Color Helm”, Gray does not exist and, not by chance,
technical or scientific texts on colors, often carrying a chemical point
of view, as The Chemistry of Paints and Panting by A.H.Church, La Science
de la Peinture by J.G.Vibert, Bright Earth: The Invention of Colour
by P.Ball etc., in the systematic examination of colors, are normally limited
to white, yellow, red, green, blue, violet, brown and black, excluding
gray or incorporating its discussion with that of other colors.
There are however artificial grays that are invented and industrially
manufactured (Davy Gray, Payne Gray, Varley Gray, Indanthrene Gray
etc.) and there is no reason to marvel if Manuale del tintore of 1889
by Lepetit, together with “red, orange and yellow, green violet, brown
artificial coloring matters”, mentions “gray and black artificial coloring
matters” and, among the gray ones, cites Bluish Gray, Yellowish Gray,
Sea Gray and Camping Gray. A. Pelizza (Chimica delle sostanze coloranti)
mentions Direct Gray and New Methylene Gray. Casali on the other
hand warns that some grays, such as Aniline Gray, actually should be
considered as dulled aniline black, more than proper coloring matters.
Gray in architecture
In architecture, Gray is an important color, especially for historical
facades, because of its direct or indirect reference to stone building
materials by which they are made of or more or less directly allude to.
In archive documentations on facades coloring, referring to Turin Color
Plan, from the Baroque period and from the 19 th Century, there are
several examples of gray stones, marbles and granites names, used
directly exposed or mocked in facades coloring (Granite Gray, Sarizzo
Gray, Stone Mocking Gray, Fake Stone Gray, Sky Blue Grayish [in compliance
with slate hue], Gris Marbré, Valdieri Gray Marble, Malanaggio
Quarries Stone Mocking Gray [having greenish color] etc.) and those
grays are widespread with little variations in all Piedmont region and
in the nearby Liguria region (Gray Colored Stone, Gray, Iron Gray, Gray
Hue etc.). The same generic colors (Gray, Light Gray, Bluish Gray etc.),
actually connote local stone materials, easily identifiable.
si nelle facciate non solo a Roma, ma in tutta Italia ed Europa, sia pure
identificati con nomi diversi.
Al di fuori di questi riferimenti a colori percepiti, nella Villa Medici si registrano
dei grigi generici (Grigiastro, Grigio, )o declinati nelle varie tonalità
di grigio (Grigio chiaro, Grigio leggero, Grigio medio, Grigio neutro,
Grigio più scuro, Grigio scuro) o associati ad altri colori (Bianco grigiastro,
Bianco grigio, Grigio bleu, Grigio violetto, Verde grigio) o la combinazione
di queste ultime due categorie (Grigio blu chiaro, Grigio violetto
scuro).
Dei nomi di colori suggeriti per il Palazzo di Cristallo dell’Esposizione
di Londra del 1851, nella trentina di progetti alternativi ai colori primari
impiegati da Owen Jones, oltre al modello “grigio ferro” con i rilievi in
oro, E.L.Garbett propone un modello acromatico, costituito da una scala
di grigi, dal bianco al nero, per sottolinearne la forma, e con la copertura
in bianco, come del resto appare nei talbotipi dell’epoca degli interni
del Crystal Palace, che rappresentano in assoluto le prime fotografie
di interni. Un colore “grigio pallido” viene proposto da un non meglio
identificato W.F. per ragioni economiche. Kelly-Judd citano un Crystal
Palace green (riferito forse al Palazzo di Cristallo di New York del 1853-
54, definito come “oliva uniforme”), assimilandolo al Grigio pietra.
Nella tavolozza dei colori dell’ Architetto Carlo Mollino, derivata da un
manuale di radiestesia, il Grigio non compare, essendo i grigi sintomatici
di indifferenza e di incomprensione, mentre predilige il Nero pianoforte.
Le Corbusier, quando non può usare il bianco, come nel caso della
In the research on colors of Villa Medici in Rome, conducted by ourselves
in behalf of the Ministry of French Culture during the Eighties,
out of 800 color names found in archive documents dated between
1802 and 1968, not less than 42 names of Gray are cited, usually connoting
names of stones (Slate Gray, Gray Stone, Light Gray Stone); of
marbles (Gray Imitating Old Travertine, Gray Hue Imitating Travertine,
Gray Marble, Veined Gray Marble, Gray Marble, Ash Gray Marble, Dappled
Gray Marble, [Imitation of] Veined Gray Marble, Grisaille Imitating
Veined Brown Marble, Veined Gray Marble Stone) or of granites, either
actually applied or simulated (Gray Fine Granite, Three Hue Gray Fine
Granite, Gray Granite, [Imitation of]Gray Granite, Gray Fine Granite
Stone, Gray Granite Stone).
To these clearly “building aimed” gray colors, Gray Milk of Lime and
Gray Earth have to be ascribed. In addition to these grays, those referring
to everyday objects have to be added, such as Ash Gray, Gridelin
[Gris-de-lin, of clear French origin], one of the most common colors
on facades, not only in Rome, but in all Italy and Europe as well, even
though identified by different names.
Besides these references to perceived colors, in Villa Medici it is possible
to find examples of generic grays (Grayish, Gray) or modulated
in various tones of gray (Light Gray, Bright Gray, Medium Gray, Neutral
Gray, Darker Gray, Dark Gray) or associated to other colors (Grayish
White, Gray White, Blue Gray, Violet Gray, Gray Green) or the combination
of these last two categories (Light Blue Gray, Dark Violet Gray).
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COLORE 55

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8)]
Il Verde / About green
“Grigio pietra” di Luserna della pavimentazione del terrazzo, del sottoterrazzo e
della copertura della Capanna Lago Nero, progettata nel 1946-47 dall’Architetto
Carlo Mollino a Sauze d’Oulx, a quota 2400.
Ville Savoye, nelle sue Unités d’Habitation di Marsiglia e di Nantes impiega
il grigio del cemento a vista ravvivandolo con una ricca tavolozza
di colori. Le sue “tastiere di colori” color keyboards) dal 1931 al 1959, ricostruite
da Arthur Rüegg nel 1997, oltre al bianco, comprendono 20 colori
e, tra questi, il Grigio chiaro, Grigio medio e Grigio scuro.
Among the color names suggested for the Crystal Palace of the London
Exhibition in 1851, out of about thirty alternative projects to the
primary colors chosen by Owen Jones, besides the “iron gray” model
with golden embossments, E.L. Garbett proposes an achromatic
model, formed by a sequence of grays, from white to black, in order to
underline the shape and having white covering, as it appears in the talbotypes
of the period showing the Crystal Palace interiors, that represent
the very first example of interior photography. A “pale gray” color
is proposed by a certain W.F. for economic reasons. Kelly-Judd mention
a Crystal Palace green (maybe referring to the New York Crystal Palace
dating 1853-54, descript as being “solid olive green”), assimilating it to
Stone Gray .
In the color palette by Architect Carlo Mollino, deriving from a radioesthesia
manual, Gray does not show, being grays sign of indifference
and incomprehension, while he prefers Piano Black. Le Corbusier,
when cannot use white, as in the case of Ville Savoye, in his Unités
d’Habitation of Marseille and Nantes uses the gray of exposed concrete
enriching it with a rich color palette. His “color keyboards” from 1931 to
1959, reconstructed by Arthur Rüegg in 1997, besides white, display
20 colors and, among them, Light Gray, Medium Gray and Dark Gray.
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CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 ]
Dal dizionario dei colori: selezione dai grigi
By colour dictionary: gray selection
Dizionario dei colori grigi
I “grigi“ qui riportati sotto forma di dizionario dei colori, una ventina in
tutto, sono stati selezionati in base alle categorie individuate nel testo
e nelle illustrazioni dell’articolo allegato e comprendono i colori grigi più
ricirrenti. Per ogni nome di colore grigio elezionato, per omogeneità con
gli altri colori finora trattati, sono stati riportati, oltre alle brevi definizioni
e alla eventuale storia, i principali sinonimi o nomi di colori ritenuti
equivalenti e, ove possibile, la composizione e le ricette, le notazioni
Munsell e NCS e la denominazione standard ISCC.NBS, con le principali
fonti documentarie consultate.
Grigio (Gray)
Il Grigio è il colore neutro per eccellenza e, nella sua accezione più usuale,
deriva dalla mescolanza
del Bianco e del Nero, formando una “scala dei grigi”in cui si va dal Bianco
grigiastro al Grigio
pallido, al Grigio medio, al Grigio scuro, al Grigio nerastro o al Nero grigiastro,
solo per citare i
principali. Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1700 circa.
Notazione Munsell: N6/; NCS: S 4000-N. .
Denominazione ISCC.NBS: 265 – Grigio medio (medium Gray).
Grigio acciaio (Steel gray)
È il colore del metallo omonimo. Il Répertoire des couleurs cita come sinonimo
il Grigio di Payne e
Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1493.
Notazione Munsell: N3.5/; NCS: S 7000-N.
Denominazione ISCC.NBS: 266 – Grigio scuro (dark Gray).
Grigio ardesia (Slate gray)
È il colore grigio bluastro della pietra omonima, definita dalla manualistica
di geologia applicata come “Bigio nerastra turchiniccia” o “tinta
Bigio nerastra cupa” e nei documenti d’archivio come “biggiastro ceruleo
conforme alla tinta dell’ardesia”. Kornerup-Wanscher fanno risalire
questo nome al 1705. Il Curioni, nel suo manuale L’arte di fabbricare,
fornisce la ricetta della “Tinta azzurrina d’ardesia: ½ di tinta bianca fina
con ¼ d’azzurro di Prussia e ¼ di nero vegetale”.
Notazione Munsell: N3.5/; NCS: S 7000-N. .
Denominazione ISCC.NBS: 266 – Grigio scuro (dark Gray).
Grigio betulla (Birch gray)
È il colore della corteccia grigia chiara dell’albero omonimo.
Notazione Munsell: 10.0G 9.2/0.8; NCS: S 0510-B90G. .
Denominazione ISCC.NBS: 153 – Bianco verdastro (greenish White).
Grigio cenere (Ash gray)
È il colore della cenere, grigio-giallognolo. E’ uno dei colori più antichi,
tanto che Kornerup-
Wanscher fanno risalire questo nome al 1374.
Notazione Munsell: 3.0G 7.5/0.9; NCS: S 2020-G10Y. .
Denominazione ISCC.NBS: 154 – Grigio verdastro chiaro (light greenish
Gray).
Dictionary of gray colors
The “Grays“ that are here mentioned in the form of a dictionary of colors,
about twenty in total, have been chosen according to the categories
found in the article and in the related pictures and cover the most recurring
gray colors. For every gray color entry, selected homogenously
to the colors considered until now, it has been reported, besides brief
definitions and in some cases the history, the main synonyms or alternative
color names and, where possible, the composition and formulas,
the Munsell and NCS notations and the standard ISCC.NBS designation,
along with the most important documentary sources.
Gray
Gray is the neutral color par excellence and, in its most usual meaning,
derives from a mixture
of Black and White, forming a “scale of grays” ranging from Grayish
White to Pale Gray,
to Medium Gray, to Dark Gray, to Blackish Gray or Grayish Black, just to
mention the most
important ones. Kornerup-Wanscher trace the origin of this name to the
18 th Century.
Munsell notation: N6/; NCS: S 4000-N. .
ISCC.NBS designation: 265 –Medium Gray.
Steel Gray
It is the color of the homonymous metal. Répertoire des couleurs mentions
it as synonym of Payne Gray and Kornerup-Wanscher date this
color from 1493.
Munsell notation: N3.5/; NCS: S 7000-N.
ISCC.NBS designation: 266 –Dark Gray.
Slate Gray
It is the bluish gray color of the homonymous stone, defined in applied
geology manuals as “Blackish Bice Gray” or “Dark Blackish Gray Hue”
and in archive documents as “sky blue grayish conforming to slate
hue”. Kornerup-Wanscher date this name from 1705. Curioni, in his
manual L’arte di fabbricare, gives the formula of “Light Blue Slate Hue:
½ fine white dye with ¼ Prussia blue and ¼ vegetal black”.
Munsell notation: N3.5/; NCS: S 7000-N. .
ISCC.NBS designation: 266 –Dark Gray.
Birch Gray
It is the color of the gray bark of the homonymous tree.
Munsell notation: 10.0G 9.2/0.8; NCS: S 0510-B90G. .
ISCC.NBS designation: 153 –Greenish White.
Ash Gray
It is the color of ash, yellowish-gray. It is one of the most ancient colors,
so that Kornerup-
Wanscher date this name from 1374.
Munsell notation: 3.0G 7.5/0.9; NCS: S 2020-G10Y. .
ISCC.NBS designation: 154 –Light Greenish Gray.
Davy’s Gray
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CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) ]
...Selezione dai grigi / ...Gray selection
Grigio di Davy (Davy’s gray)
E’ uno dei rari grigi prodotti indyustrialmente
Per Kelly-Jud, è un grigio scuro, sinonimo di Grigio acciaio.
Notazione Munsell: N3.5/; NCS: S 7000-N.
Denominazione ISCC.NBS: 266 – Grigio scuro (dark Gray).
Grigio di lino o Gridellino (Grris-de-lin)
Zanichelli (Il nuovo Zingarelli) lo definisce “Delicato colore viola pallido,
d’una tonalità intermedia tra il grigio e il rosa”. Il Grigio di lino o Gridellino
è stato uno dei colori maggiormente in voga nell’architettura del ‘700 in
Europa. Chevreul assume il Bigio di lino o Bigio gridellino come uno dei
181 “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del Cercle chromatique.
Kelly-Judd assimila il Gris-de-lin o Gridelin, ma cita anche il Griseo Caeruleus
e il Griseus-Linneus.
Notazione Munsell: 7.3PB 6.0/6.5; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 2030-R70B.;
S 4040-R20.
Denominazione ISCC.NBS: 199 – Blu purpureo chiaro (258 - Rosso purpureo
medio (moderate purplish Red).
Grigio lavanda (Grayish lavander)
Grigio lavanda o Lavanda è il colore dei fiori della lavanda. Chevreul assume
il Bigio di lavanda come uno dei “nomi più noti” con cui esemplificare
l’uso del suo Cercle chromatique. Kornerup-Wanscher fanno risalire
questo nome al 1796.
Notazione Munsell: 5.5P 8.2/3.2; NCS: S 1010-R50B.
Denominazione ISCC.NBS: 226 – Porpora molto pallido (very pale Purple).
Grigio oliva (Olives gray)
È il colore del frutto dell’olivo. Tra i suoi sinonimi, Kelly-Judd indicano
il Griseo-olivaceus del Professor Saccardo, il Verde Pullman e il Grigio
scozzese. Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1862.
Notazione Munsell: 7.8Y 5.5/2.5; NCS: S 5010-G90Y.
Denominazione ISCC.NBS: 109 – Oliva grigiastro chiaro (light grayish Olive).
Grigio perla (Pearl gray)
È il colore della perla dell’ostrica. Il Chevreul lo assume come uno dei
“nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del suo Cercle chromatique.
Tra i suoi sinionimi, Kelly-Judd citano il Grigio conchiglia e il Grigio Plaza.
Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1705.
Notazione Munsell: N9/; NCS: S 1000-N. .
Denominazione ISCC.NBS: 264 – Grigio chiaro (light Gray).
Grigio piombo (Lead gray)
È il colore ordinario delle tubazioni e coperture realizzate col metallo
omonimo. Il sinonimo dell’epoca Bigio di piombo è stato citato dallo
stesso Chevreul, come uno dei “nomi più noti” con cui esemplificare
l’uso del Cercle chromatique). Kelly-Judd citano fra i sinonimi il Bronzo
duro da cannone, il Grigio ombra. Kornerup-Wanscher fanno risalire
questo nome al 1385.
Notazione Munsell: 7.0R 5.4/1.3; NCS: S 2010-Y90R.
Denominazione ISCC.NBS: 22 – Grigio rossastro (reddish Gray).
Davy’s Gray
It is one of those rare grays industrially produced.
For Kelly-Jud, it is a dark gray, synonym of Steel Gray.
Munsell notation: N3.5/; NCS: S 7000-N.
ISCC.NBS designation: 266 –Dark Gray.
Gris-de-lin
Zanichelli (Il nuovo Zingarelli) defines it as a “Delicate violet color, with
a tonality between gray and rose”. Gris-de-lin or Gridelin was one of
the colors most in vogue in the 18 th Century architecture in Europe.
Chevreul considers Linen Gray or Gridelin Gray as on of the 181 “most
well-known names” by which exemplifying the Cercle chromatique.
Kelly-Judd consider Gris-de-lin or Gridelin similar, but also cite Griseus
Caeruleus and Griseus-Linneus.
Munsell notation: 7.3PB 6.0/6.5; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 2030-R70B.; S
4040-R20.
ISCC.NBS designation: 199 – Light Purple Blue; 258 - Moderate Purplish Red.
Lavender Grayish
Lavender Gray or Lavender is the color of lavender flowers. Chevreul
considers Lavender Gray as one of the “most well-known names” by
which exemplifying the use of his Cercle chromatique. Kornerup-Wanscher
date this name from 1796.
Munsell notation: 5.5P 8.2/3.2; NCS: S 1010-R50B.
ISCC.NBS designation: 226 –Very Pale Purple.
Olive Gray
It is the color of the olive fruit. Among its synonyms, Kelly-Judd mention
Griseus-olivaceus of Professor Saccardo, as well as Pullman Green
and Scottish Gray. Kornerup-Wanscher date this name from 1862.
Munsell notation: 7.8Y 5.5/2.5; NCS: S 5010-G90Y.
ISCC.NBS designation: 109 –Light Grayish Olive.
Pearl Gray
It is the color of the oyster pearl. Chevreul considers it one of the “most
well-known names” by which exemplifying the use of his Cercle chromatique.
Among its synonyms, Kelly-Judd cite Shell Gray and Plaza
Gray. Kornerup-Wanscher date this name from 1705.
Munsell notation: N9/; NCS: S 1000-N. .
ISCC.NBS designation: 264 –Light Gray.
Lead Gray
It is the ordinary color of pipelines and coverings made from the homonymous
metal. The synonym of the period: Gray of Lead is quoted
by the same Chevreul, as one of the “most well-known names” by
which exemplifying the use of his Cercle chromatique. Kelly-Judd cite
among its synonyms Hard Cannon Bronze and Shadow Gray. Kornerup-
Wanscher date this name from 1385.
Munsell notation: 7.0R 5.4/1.3; NCS: S 2010-Y90R.
ISCC.NBS designation: 22 –Reddish Gray.
Grigio topo (Mouse gray)
È il colore del pelo del topo, citato dallo stesso Chevreul, tra i “nomi più
noti” con cui esemplificare l’uso suo Cercle chromatique. Kelly-Judd citano
tra i suoi sininimi il Murinus del Professor Saccardo e il Grigio beige,
mentre il Répertoire des couleurs lo assimila al Grigio talpa e al
Grigio grafite. Warnerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1606.
Notazione Munsell: 5.6YR 3.4/0.9; NCS: S 7005-Y80R. .
Denominazione ISCC.NBS: 64 – Grigio brunastro (brownish Gray).
Grigio verde (Green gray)
Per Kelly-Judd, il Grigio Verde è sinonimo di Griseo-Viridis, per il Répertoire
des couleurs, è sinonimo di Glauco grigiastro e per Kelly-Judd è
assimilabile al Grigio Minerale o al Grigio Cenere.
Notazione Munsell: 7.5G 5.5/1.0; NCS: S 4010-G10Y. .
Denominazione ISCC.NBS: 155 – Grigio verdastro (greenish Gray).
Mouse Gray
It’s the typical color of mouse hair, mentioned by the same Chevreul, as
one of the “most well-known names” by which exemplifying the use of
his Cercle chromatique. Kelly-Judd mention as synonyms Murinus of
Professor Saccardo and Beige Gray, while Répertoire des couleurs considers
it similar to Mole Gray and Graphite Gray. Warnerup-Wanscher
date this color from 1606.
Munsell notation: 5.6YR 3.4/0.9; NCS: S 7005-Y80R. .
ISCC.NBS designation: 64 – Brownish Gray.
Green Gray
For Kelly-Judd, Green Gray is synonym of Griseus-Viridis, for Répertoire
des couleurs is synonym of Grayish Glaucous and for Kelly-Judd is
similar to Mineral Gray or Ash Gray.
Munsell notation: 7.5G 5.5/1.0; NCS: S 4010-G10Y. .
ISCC.NBS designation: 155 –Greenish Gray.
60 COLORE
COLORE 61

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Consigli utili per l’uso dei colori in architettura
Some useful tips for the use of colour in architecture
Consigli utili per... / Some useful tips...
di/by : Pier Lodovico Rupi
Per dominare l’uso del colore in architettura occorre
in primo luogo conoscere gli aspetti tecnici,
quindi approfondire gli effetti percettivi dei vari
accoppiamenti cromatici e infine impadronirsi dei
substrati culturali che sono alla base dei significati
dei colori.
II colore degli oggetti è funzione di due variabili: la
prima è rappresentata dalla luce che colpisce gli
oggetti sotto forma di radiazione e la seconda è costituita
dalle caratteristiche superficiali dell’oggetto
colpito. Per questo non si può parlare in senso
assoluto di “colore” di un oggetto perchè, quando
diciamo che una pera è verde, abbiamo convenzionalmente
sottinteso che questa pera, venendo colpita
da luce bianca, la luce del sole contenente tutte
le lunghezze d’onda dal rosso al violetto, restituisce
all’ambiente solo le radiazioni verdi.
Ma la luce ha un’altra caratteristica precipua: un
fascio di luce bianca solare, che entra attraverso
la faccia di un prisma di vetro a base triangolare,
esce scomposto nei colori dell’arcobaleno. Il fenomeno
della scomposizione della luce in natura non
è solo prerogativa dell’arcobaleno. Anche le ali iridescenti
di alcune farfalle sembrano colorate perchè
la loro struttura trasparente è capace di scomporre
la luce.
La luce del sole si scompone in tinte che vanno dal
rosso al violetto (dal colore con lunghezza d’onda
maggiore a quello con minore lunghezza). I raggi
che stanno prima (infrarossi) addolciscono i volti
e vengono percepiti come sensazione di calore,
mentre quelli che vengono dopo (ultravioletti)
producono lo scurimento della pelle, intristiscono
i volti e danno sensazione di freddo. Cambiando la
lunghezza d’onda della luce incidente, cambia il colore
degli oggetti. Condizioni di colore limite sono il
bianco e il nero, rispettivamente come capacità di
riflettere completamente tutte le lunghezze d’onda
o, al contrario, nessuna.
In order to master the use of colour in architecture,
in first place it is useful to know the technical aspects,
then to dig into the perception factors of the
different chromatic combinations and at the end to
get hold of the cultural substrate that represents
the foundation of colour meanings.
The colour of objects depends from two variables:
the former is represented by the light that hits the
objects as radiation, the latter is represented by the
superficial characteristics of the hit object. For this
reason it is not possible to speak about an absolute
"colour" of a certain object because, when we
say that a pear is green, we have conventionally
agreed that such pear, being hit by white light, i.e.
the sunlight containing all the wavelengths from
red to violet, returns to the environment just the
green radiations.
But light has another primary characteristic: a
beam of white solar light, passing trough a side of a
glass prism having triangular base, comes out split
into the colours of rainbow. In nature the phenomenon
of light separation does not belong to rainbow
only. The iridescent wings of some butterflies too
seem coloured because their transparent structure
can split the light.
Sunlight is separated into hues ranging from red
to violet (from the colour with major wavelength
to the one with the minor). The first rays (infrared)
soothe visages and are perceived as a warm
sensation, the ones coming further (ultraviolet)
produce skin darkening, make visages look sadder
and give a cold sensation. Varying the wavelength
of incident light, the colour of objects changes. Extreme
colour situations are white and black, with
the former having the capability of completely reflect
all light wavelengths and the latter, conversely,
none.
The effects of incident light can be measured from
the episode of the disappearance of prostitutes
from a London central street, when the illumina-
Gli effetti della luce incidente possono essere misurati
dall’episodio della scomparsa delle prostitute
da una via centrale di Londra, quando l’illuminazione
a lampade tradizionali fu sostituita con
lampade a elettroluminescenza a mercurio, modificando
in peggio i colori dei volti.
La scelta dei vari colori, il modo di combinarli, il loro
accoppiamento sono riconducibili a considerazioni
culturali e a motivazioni che trovano riferimento
nel campo della psicologia, o delle tradizioni antropologiche.
La sintassi dei colori è mutata nel corso
del tempo e varia a seconda dell’ambito geografico
in stretta dipendenza ai significati culturali dei
colori che si sono formati nelle varie aree geografiche.
Se il mondo antico roteava intorno alla triade bianco-rosso-nero,
con la nascita dell’araldica i colori
fondamentali diventano sette divisi in due classi:
i “metalli” (bianco e giallo) e gli “smalti” (porpora,
rosso, nero, azzurro e verde). La regola di combinazione
proibiva di usare nello stesso stemma
due colori appartenenti alla stessa classe. Ai giorni
nostri si può notare come fuori dalla cultura occidentale
siano diversi i parametri per organizzare
i colori. Ad esempio in Giappone si dà molta più
importanza alla grana superficiale, alla opacità, o
tion by traditional lamps was changed in favour of
mercury electroluminescence ones, changing for
worse the colours of visages.
The choice of the various colours, the way to combine
them, their pairing can be brought back to cultural
considerations and motivations that refer to
the psychology domain, or to some anthropological
traditions. The syntax of colours has changed
in time and varies according to the geographical
context in close relation to the cultural meanings
of colours, that appeared in different geographical
regions.
If the ancient world revolved around the white-redblack
triad, when heraldry arose, the fundamental
colours became seven divided into two classes:
"metals" (white and yellow) and "enamels" (purple,
red, black, blue and green). The combination rule
prohibited using in the same emblem two colours
belonging to the same class. Nowadays it is possible
to notice as outside western culture the parameters
by which to organise colours are different.
In Japan, for example, a greater attention is given
to the grain of surfaces, to opacity, or brightness
instead of hue. These parameters of Japanese
culture are retrieved in the West for photographic
papers that can be "matt", or "semi-matt", fine
62 COLORE COLORE 63

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 ]
Consigli utili per... / Some useful tips...
alla lucentezza piuttosto che alla tinta. Questi parametri
della cultura giapponese sono ripresi in occidente
per le carte fotografiche che possono essere
“matt”, o “semimatt”, a grana grossa, o fine ecc.
In altre culture asiatiche o africane acquistano invece
predominanza i parametri sulla umidità o secchezza
del colore, sul grado di ruvidità, o sull’essere
triste o gaio.
La cultura occidentale ha elaborato nei riguardi del
colore una molteplicità di riferimenti sistematici.
Possono elencarsi vari raggruppamenti di colori comunemente
ritenuti armonici.
Una indicazione può trovarsi nei colori che ci circondano,
l’azzurro e il verde (azzurro il mare, il cielo,
le montagne viste da lontano, verde la campagna,
il bosco, le montagne viste da vicino). Campi
cromatici all’avanguardia si ricavano dalle carrozzerie
delle automobili e degli aeroplani, dalla moda
dei giovani e dai colori degli oggetti più recenti
(computer, robot, satelliti ecc).
Una regola per l’accoppiamento di due colori consiste
nel curare che ciascun colore contenga una certa
quantità dei colori di base dell’altro. Per esempio,
grained, or coarse etc. In other African or Asian cultures
instead other parameters are dominant such
as humidity or dryness of colour, its roughness
level, or its being happy or sad.
Western culture has produced regarding colour a
multiplicity of systemic references. Various colour
grouping can be mentioned that are commonly
considered harmonic.
A hint can be found in the colours around us, blue
and green (the blue of the sea, of the sky, of the
mountains seen from afar, the green of the countryside,
of the forest, of the mountains seen from
close). Innovative chromatic fields can be found
in cars and airplanes bodyworks, in young people
fashion and in the colours of the most recent objects
(computers, robots, satellites etc).
A pairing rule for two colours consists in taking
care that each colour contains a certain amount of
the basic colours of the other one. For example, a
dark yellowish green (i.e. made from cyan, yellow,
black) will better suit an orange red (containing
yellow), instead of a pure magenta.
un verde giallastro scuro (cioè composto di cyan,
giallo, nero) legherà meglio con un rosso arancio
(contenente giallo), piuttosto che con un magenta
puro.
Una superficie colorata influenza la vicina modificandone
il colore in modo da intensificare il contrasto:
la cornice di un quadro influisce fortemente
sulla percezione dei colori del quadro; il cielo azzurro
all’orizzonte è schiarito dal cupo colore del mare
sottostante; una superficie arancione tinge una
adiacente bianca o grigia con il suo colore complementare,
il cyan (blu verdastro). Tali effetti, chiamati
“contrasti simultanei”, sono dovuti alle interazioni
inibitorie fra i canali nervosi che trasportano
l’informazione del colore nel campo visivo. L’effetto
viene aumentato anche dai processi percettivi che
avvengono nel cervello, propri come l’altezza di un
uomo imponente e la piccola statura di un uomo
basso si esaltano se i due stanno accanto.
Come una parola ha un senso preciso solo in rapporto
ad altre parole, così i singoli colori raggiungono
un significato preciso, soltanto in relazione ad
altri colori.
Mettendo in successione su fondo nero il viola,
quest’ultimo retrocede verso il fondo nero. Sostituendo
il fondo nero con un fondo bianco, l’effetto
è capovolto, il viola è respinto dal fondo e proiettato
in avanti, il giallo è invece trattenuto. Il giallo
sul rosso dà un accordo potente, squillante. Riflessi
azzurri fanno impallidire qualsiasi colore. Il gri-
A coloured surface influences another put next to
it by modifying its colour in such an extent that
the contrast intensifies: the frame of a picture has
a strong influence on the perception of a picture’s
colours; the blue sky at the horizon is brightened
by the deep dark colour of the sea below; an orange
surface dyes a white or grey one put next to it by
its complementary colour, cyan (greenish blue).
Such effects, called “simultaneous contrasts”, are
caused by inhibitory interactions between the
nervous channels that carry the colour information
into the visual field. The effect increases also because
of the perceptive processes that take place
in the brain, just as the height of a person with an
imposing figure and the small stature of a short
person respectively stand out if the two stand one
close the other.
As a word has a precise meaning only in relation
to the other words, so single colours may have a
precise meaning, only in relation to other colours.
Putting violet in succession on a black background,
it regresses against the black background. Changing
the black background with a white one, the
effect is inverted, violet is pushed from the background
and stands out, while yellow instead regresses.
Yellow on red is a powerful, bright match.
Blue glares make every other colour pale. Neutral
grey is a dull colour, with not much character, that
can be influenced, but when juxtaposed to clear
and strong colours can assume beautiful shades.
Combined to black and white, colours lose bright-
64 COLORE COLORE 65

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 ]
Consigli utili per... / Some useful tips...
gio neutro è un colore spento, privo di carattere, influenzabile,
ma che accostato a colori limpidi e forti
può assumere splendide tonalità.
Combinati col nero e col bianco i colori perdono di
luminosità, divengono smorti, assumono un aspetto
malaticcio.
La temperatura del colore è un altro aspetto conosciuto
da chi fa uso della fotografia. Certe marche
di rotolini fotografici vengono preferite proprio per
la diversa sensazione di calore con la quale riproducono
i colori degli oggetti ripresi. Esiste addirittura
una scala per misurare la temperatura di colore
dell’ambiente. Scopriamo così che la latitudine geografica
e l’ora del giorno fanno variare sensibilmente
la sensazione di calore prodotta dalla luce dominante.
La maggior sensazione di calore è data dai
colori del tramonto.
La sensazione della temperatura è quindi un ulteriore
elemento su cui possono essere costruite
gamme di colore (calde o fredde) per ottenere
effetti di armonizzazione o di dissonanza, di conness,
becoming dull, taking a weak appearance.
trasto o di omogeneizzazione. Alla stessa stregua
esistono ambienti naturali dove sono riscontrabili
gradazioni ben precise di colore, con le quali le proposte
progettuali di architettura devono fare i conti,
proponendo gamme in alternativa, complementari,
in opposizione, o in perfetta consonanza, in
relazione alla decisione del progettista sulla base
del complesso degli input preesistenti e delle scelte
progettuali.
.
L’induzione cromatica riguarda un fenomeno che
sta a metà strada tra il fisico e lo psicologico ed ha
a che fare con i colori complementari. Secondo il
principio dell’induzione cromatica ogni colore proietta
sull’ambiente circostante il proprio complementare.
Un esperimento molto semplice può essere fatto
fissando per mezzo minuto un quadratino color
rosso sopra un foglio bianco e poi togliendolo di
colpo. Vedremo comparire sul foglio bianco il colore
verde. Possiamo ripetere l’esperienza con tutti i colori,
ricavandone la riconferma del fatto che nell’immagine
successiva appaiono i rispettivi complementari..
Così il contrasto fra due colori complementari accostati
è massimo poiché ognuno, stimola ed esalta
l’altro.
Tenendo conto di questo fenomeno, le macellerie
dovrebbero essere tinteggiate a toni verdi chiari e
blu-chiari, perche la carne, risalti rosea e fresca.
E quando una cliente cerca un determinato colore,
le commesse dovrebbero sapere quali sono le tinte
che nell’accostamento ne assecondano, o ne compromettono
l’effetto.
Per la stessa ragione, in un quadro le zone in ombra
sono colorate col complementare della luce dominante,
che rende particolarmente visibile il colore
indotto.
La conseguenza che deriva da questo principio
è importantissima per l’architettura: ogni colore
è calato in un sistema di relazioni cromatiche già
esistenti: esso, allo stesso tempo, è modificato dal
sistema coloristico dell’ambiente e contribuisce ad
una sua variazione.
Qualunque persona dotata di un minimo di sensibilità
cromatica è in grado di capire se un determinato
colore sta bene in un certo ambiente, così come
qualsiasi persona che non sia sorda è in grado
di apprezzare un accordo musicale, o di accorgersi
di una “stecca”. Ma l’architetto che deve progettare
la tinta di un edificio non può fare una prova come
se si trattasse di una composizione sonora, ma
Colour temperature is another aspect well known
by those who deal with photography. Some brands
of photographic films are indeed preferred for the
peculiar feeling of warmth that they give in the reproduction
of the colours of the captured objects.
There is even a scale to measure the colour temperature
of the environment. It is then possible to
discover that the geographic latitude and the time
of the day sensibly vary the sensation of warmth
produced by the dominant light. The stronger sensation
of warmth is given by colours at sunset.
The sensation of temperature is then a further element
on which gamut of colours (either warm or
cold) can be developed in order to achieve particular
effects of harmonization or dissonance, contrast
or homogenization. At the same time there
are natural environments where it is possible to
find precise colour gradations, with which the design
proposals of architecture have to deal, offering
alternative gradations, whether complementary,
contrasting, or in perfect harmony, based on
the decision of the designer, a decision depending
from the multitude of pre-existing inputs and from
the design choices.
Chromatic induction is related to a phenomenon
that is halfway between physical and psychological
and deals with complementary colours. According
to the principle of chromatic induction every
colour projects on the surrounding environment its
complementary.
A simple experiment can be made by watching
for half a minute a small red coloured square on a
white paper and then suddenly removing it. We will
see green appearing on the white paper. We can
repeat this experience with all the other colours,
always obtaining the confirmation of the fact that
in the next image their complementary will appear.
So the contrast between two juxtaposed complementary
colours is the highest possible because
each colour, stimulates and magnify the other.
According to this phenomenon, butcher shops
should be painted with light green or light blue
hues, so that meat, could stand out rosy and fresh.
And when a customer is looking for a particular
colour, the saleswomen should know which are the
hues that can favour the match, or compromise the
effect.
For the same reason, in a picture, the shadow
zones are coloured with the complementary of the
dominant light, that makes the induced colour particularly
visible.
The consequence that comes from this principle
is very important in architecture: every colour is
plunged in a system of already existing chromatic
relations: it is, at the same time, modified by the
chromatic system of the environment and contributes
to the variation of such system.
Every person with a modicum of chromatic sensibility
is able to understand if a determined colour
fits a certain environment, as every person that is
not deaf is able to appreciate a harmonic musical
tune, or to notice a “jarring” one. The architect that
has to design the colour of a building cannot proceed
by trial as it would be a musical composition,
but he has to make a rigorous conceptual estimate
referring the theoretical organization and the syntax
of colours, as painters do. Matisse, in his famous
still life with yellow bananas, yellow dish and
complementary deep blue shadow, has come up
with a precise thinking and maybe (as often painters
do) have written with lapis the colours to use
66 COLORE COLORE 67

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8)]
deve fare un preventivo approfondimento concettuale
riferito alla organizzazione teorica e alla sintassi
dei colori, come fanno i pittori. Matisse, nella
famosa natura morta con banane gialle, piatto giallo
e ombra del complementare azzurro scuro, aveva
fatto un preciso ragionamento e magari (come
fanno spesso i pittori) aveva scritto a lapis il colore
da stendere nelle rispettive superfici in cui aveva
diviso la composizione. Egli non aveva avuto bisogno
di vedere quei colori per sapere se stavano bene,
come il bravo musicista non ha grande bisogno
di sentire dei suoni per sapere se insieme sono armonici
o dissonanti.
I.’armonizzazione dei colori è qualcosa che può essere
facilmente paragonato all’armonia dei suoni
nella musica. Nell’arte dei suoni lo studio dei trattati
di armonia serve per ottenere sequenze dove
sia regolata la minore o maggiore dissonanza e il
conseguente maggiore o minore legame tra le note.
Ad esempio, l’uso di note relative alla stessa scala
diatonica, per costruire determinate regioni armoniche,
o accordi, garantisce una certa omogeneità
in quanto esse appartengono tutte alla stessa tonalità
(Do Magg., Re min. ecc. ecc.).
Nell’uso del colore può essere usato un procedimento
simile che consiste nell’individuare una certa
gamma di tinte legate tra di loro da una regola. Un
solo colore sfumato in tonalità diverse, usato con
maggiore, o minore saturazione e con l’intromissione
del bianco o del nero, da luogo ad un insieme ordinato
che può esser chiamato “gamma melodica”.
I1 contrasto sarà ottenibile solo variando il tono.
Un colore accompagnato da tre tinte di gradazione
opposta (quindi anche dal complementare) dà luogo
ad una gamma che può definirsi armonica, dove
il contrasto può essere ottenuto anche nel campo
del colore e non solo del tono.
Ma l’armonizzazione dei colori non può non tener
conto dei rapporti con le forme dell’architettura sulla
quale si interviene. Pareti illuminate o in ombra,
parti vetrate, giuoco dei volumi e delle superfici stabiliscono
con i colori una molteplicità di rapporti interattivi
che condizionano e determinano il risultato
espressivo complessivo.
L’architettura deve essere, prima di tutto, la risultante
di un impegno razionale e approfondito e la
dialettica tra forma e colore, comunque sia impostata
per omogeneità o per armonizzazioni, per
dissonanze o per contrasti, non può prescindere
dall’affinamento culturale e dall’attenzione ai parametri
della sintassi dei colori
on each of the surfaces trough which he divided the
composition. He did not have to see those colours
to know if they did match, as the great musician
has no need to hear the sounds to know if they,
when put together, are harmonic or dissonant.
The harmonisation of colours is something that can
be easily compared the harmony of sounds in music.
In the art of sounds the study of the treatises
on harmony is useful to develop sequences where
more or less dissonance is regulated and consequently
a more or less connection between the
musical notes. For examples, the use of notes relating
to the same diatonic scale, to develop certain
harmonic regions, or accords, assures a certain
homogeneity because they all belong to the same
tone (C major, D min. etc. etc.).
Regarding colour, a similar procedure can be used
that consists in finding out a certain gamut of hues
linked together by a rule. A single colour graded in
different tonalities, used with more, or less saturation
and with the intervention of black or white,
causes an ordinate set that can be called "melodic
gamut". The contrast can be obtained just by varying
the tone.
A colour combined with three hues of opposite gradation
(then by its complementary too) produces a
gamut that can be defined as harmonic, where contrast
can be achieved even in the colour field and
not just the tone field.
In harmonizing colour one has also to consider the
relations with the architectural forms on which
it occurs. Lightened or shady walls, glass parts,
plays of volumes and surfaces all create with colours
a multitude of interactive relations that condition
and determine the overall expressive result.
Architecture has to be, above all, the result of a
rational and thoughtful effort and the colour-form
dichotomy, however put, for homogeneity and harmonisations
or for dissonance and contrasts, cannot
foresee the cultural influence and the attention
due to the parameters of colour syntax.
68 COLORE COLORE 69

INTERVISTA / INTERVIEW [ (1 + 2) 3 4 ]
Quattro domande a Leni Schwendinger
Questions and answers: Leni Schwendinger
Quattro domande a Leni Schwendinger / Questions and answers: Leni Schwendinger
da/cour tesy : Incontroluce
Testo adattato da un'intervista a Leni Schwendinger.
I progetti presentati da Lighting Designer sono realizzati con apparecchi d'illuminazione
di diversi produttori
Text adapted from an interview with Leni Schwendinger.
The designs presented by the Lighting Designer are created using appliances made
by various manufacturers.
Immagini del progetto 'Triple Bridge'
Pictures of the ‘Triple Bridge’ project
foto / photos: ArchPhoto.
Cosa ne pensa della relazione esistente tra luce artificiale e luce naturale
E poi, cosa pensa del connubio luce e architettura
Io ho delle idee abbastanza terra terra sull’argomento. Credo che la luce
influisca nella vita delle persone, so che può sembrare banale. Noi
designer ci occupiamo degli aspetti più minuziosi, precisi dell’illuminazione,
si dovrebbe fare un passo indietro e chiedersi semplicemente:
“Cos’è la luce Quanto influisce sulla nostra vita” In realtà io non mi
pongo questa domanda, perché è parte della mia occupa zione principale.
La luce influisce sui nostri sentimenti, il nostro comportamento,
la luce dirige il nostro sguardo, ci da un senso di tepore. E ciò accade
in ogni atmo sfera, ad esempio anche durante una giornata priva dì luce,
una giornata grigia e piovosa, anche questa è un’atmosfera speciale.
Poi arriviamo alla sera, il tramonto, questo magico fenomeno naturale
ha una forte influenza sulla nostra vita, il colore,11 cielo. Il passaggio
verso paesaggi urbani artificiali notturni è il mio campo di lavoro. Per
esempio, lo scorso venerdì ero su un traghetto per Staten Island, per
partecipare ad un evento. Il traghetto, un’imbarcazione privata, ha intrapreso
un percorso diverso rispetto alla rotta abituale ed abbiamo costeggiato
tutta la costa di NY, da Wall Streeta Mid-Town. Ci siamo quindi
trovati a osservare e riflettere di nuovo sull’aspetto degli edifici, il rapporto
spaziale e fenomenale tra la luce e gli edifici, come ci sembrassero
piatti, e il momento dopo invece venissero messi in risalto gli angoli,
e le strade che attraversano...insomma tutta la dimensione della città,
può sembrare un cliché quanto dico, ma le persone rimangono veramente
impressionate e si emozionano di fronte alla forma fisica della
città di notte, grazie alla luce che illumina gli edifici da fuori e da dentro.
Quindi lei non vede le luci artificiali come distorsione del corso naturale
della luce diurna
...Ho una teoria rispetto a quelle che chiamo “fasce notturne.” Durante il
giorno abbiamo una percezione precisa delle varie fasce, partiamo con
la colazione alle 11.00 del mattino, arriviamo a pranzo alle 12.00, poi
cena, e poi comincia ad arrivare il buio negli spazi pubblici, ed è la cosa
che mi interessa di più. Le persone escono con gli amici dopo il lavoro,
Leni Schwendinger
Light Projects LTD crea ambienti di luce in tutto il mondo. Da più di 10 anni Lìght
Projects studio è un polo di attrazione per collaborazioni di professionalità multidisciplinari
con la creazione di con la creazione di specifici team di progettazione
composti da architetti, ingegneri e grafici, impe-ganti a condividere la vision di Leni
Schwendinger. Con il giusto equilibrio fra innovazione tecnologica, gestione manageriale
del progetto e vena artistica la metodologia di Light Projects ha prodotto una
serie di collaborazioni con una gamma di clienti che vanno da enti pubblici a studi
di architettura e di ingegneria fino ai musei e organizzatori di eventi. Progetti recenti
sono Chroma Streams; Tide and Traffic, una installazione site-specific che esplora
la relazione fra il flusso del traffico e i cambiamenti delle maree presso il Kingston
Bridge a Glasgow e la Coney Island Parachute Jump una torre che costituisce
un Landmark a Brookiyn, New York. Leni Schwendinger ha tenuto conferenze e ha
insegnato ampiamente in tutti gli Stati Uniti, Europa e Giappone ed attualmente insegna
al dipartimento di architettura Interior Design ed Illuminazione della Parsons
School of Design a New York City.
Light Projects Ltd creates lighting environmentsall over the world. For over a decade,
LeniSchwendinger’s Light Projects studio has been amagnet for multi-disciplinary
collaborations withproject-specific design teams including architects,engineers and
graphic designers, all committedto her vision of what lighting should be about.Balancing
technological sophistication, solidproject management and artistic verve, the
LightProjects methodology has produced a series ofinteractions with clients ranging
from public sectoragencies and architectural and engineering firms tomuseums
and events planners. Recently completedprojects include Chroma Streams, Tide
and Traffic,a site-specific installation that explores the relationbetween traffic flow
and changes in tidal flows atthe Kingston Bridge in Glasgow, and the ConeyIsland
Parachute Jump Tower, a local landmarkin the Brooklyn district of New York.Leni Schwendinger
has lectured and taught widelythroughout the United States, Europe and
Japan,and is currently on the teaching staff of theDepartment of Architecture, Interior
and LightingDesign at Parsons School of Design in New York City.
percorrono il tragitto che li porta alla metropolitana, questa è la prima
fase della notte, naturalmente ogni quartiere avrà la sua fascia notturna
particolare, che tiene conto della dimensione e del tipo di luogo. Come
cambia l’attività della strada rispetto al tipo di quartiere in cui ci si
trova, rispetto alle persone che abitano in quel quartiere Si tratta di
una zona commerciale Residenziale Istituzionale E un parco Quali
edifici fanno da contorno alla zona E ogni fascia notturna caratterizza
l’attività che si porta avanti nella strada. I negozi chiudono alle 20.00,
i ristoranti alle 22.00, le strade non sono più illuminate. Cosa facciamo
con la conoscenza che abbiamo delle fasce notturne, che sono in realtà
un prolungamento del giorno, di quello che per noi è il giorno Secondo
me questa è la domanda fondamentale. Poi arriviamo alla notte fonda,
ci sono i locali, le persone che hanno dei turni di notte, i luoghi in cui
le persone si svegliano prestissimo al mattino perché sono pendolari,
le chiamiamo città dormi torio, dove le persone si svegliano alle 4.00 o
alle 5.00 e salgono sul treno. Il mio interesse principale è: come illuminiamo
queste strade Le illuminiamo in modo da fare da contrappunto
al traffico stradale, al traffico pedonale notturno o in modo da assecondarlo
Secondo me questo è il futuro del design di illuminazione, e del
design urbano, il modo in cui essi interagiscono per ottenere un’illuminazione
che cambia durante la notte.
Quale dei suoi progetti è quello che ritiene essere il più importante,
quello a cui pensa più spesso
Penso al nostro progetto di Seattle, “Dreaming in color”, credo sia il più
importante. Si tratta sostanzialmente di 9 griglie di maglia di metallo di
filo metallico molto sottile che si intrecciano. C’è molta trasparenza e
questo fa sì che si catturi la luce delle luci piatte. Ci sono poche luci, circa
22 per una struttura di 450 piedi di larghezza (circa 137 metri) per
50 piedi di altezza (circa 15 metri). Il mio sogno più grande è sempre
stato quello di creare dei colori puri nell’aria, ecco perché sono qui, per
creare colori nell’aria. E nel momento in cui abbiamo acceso le luci per
questo progetto, dopo molto lavoro, e le tele metalliche hanno catturato
la luce, che non era ancora stata messa a fuoco, in quel momento ci sia-
What do you think about the relationship between daylight and artificial
light
And again, what do you think about the relation between light and
architectureThe relationship is very basic. As all people are affected
by light - I think the realquestion is “what is light How does it influence
our life” As a designer, becausewe’re so into the minute details
of light and lighting I don’t ask myself that question,because I’m so
busy thinking about it Light influences what we feel, where welook,
where we direct our gaze. It gives us a sense of warmth, and a sense
of everyatmosphere, so the lack of light even on a grey and rainy day
is also very special.And then moving into the evening, the sunset and
that kind of magical phenomena,logical influence on our life which
is colour and the sky, and whatever topography...then to move into
these artificial worlds at night time in the cities and of course,that’s
my subject. For instance, I was on a ferry last Friday for a big event in
StatenIsland; we came by a nontraditional ferry route (it was a private
ferry, so it was adifferent route from Staten Island), and going along
the entire waterside, the shoreline of NYC from Wall Street to mid-town,
just being reminded once again of thespatial, perspectival relationship
of the buildings, first they were flat, then we wentby and saw the cross
streets where the angles of the buildings appear, then you goby and
they’re flat again. The true physical form of the city at night is revealed
bythe building lights which enthrall us.
So you don’t see artificial light as a distortion of the natural course
of daylight
Justa natural process of I actually have a theory about “Shades of
Night” as I call them. We have anunderstanding of the shades and the
zones during the day. It starts with breakfast, andit goes to tea-time at
11:00, and it goes to lunch at 12:00, and dinner and then youbegin to
get into the darkness in public spaces, which is my biggest concern.
Peoplego out with their friends right after work, this is the first zone of
night, the first Shadeof Night; it continues and is very site-specific to
every district and neighbourhood.How the activity in the street changes
throughout the night depends on the inhabitants,it a commercial
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INTERVISTA / INTERVIEW [ 1 2 (3 + 4) ]
Quattro domande a Leni Schwendinger / Questions and answers: Leni Schwendinger
Immagini del progetto 'Dreaming Color'
Pictures of the ‘Dreaming Color’ project
Immagini del progetto 'Dreaming Color'
Pictures of the ‘Dreaming Color’ project
mo detti: “Funzionerà!, ora abbiamo una setti mana per la messa a punto”.
La luce veniva catturata dall’aria e si vedono quindi queste enormi
superfici luminose nell’aria. Si tratta di un progetto molto astratto. La
cosa bellissima è che la luce, una volta catturata scende e forma degli
angoli poi viene catturata di nuovo dalle tele poi scende di nuovo e viene
ancora catturata dalle tele, e poi scende per arrivare a terra. Quando
le persone camminano attraverso questo percorso sono immersi nella
luce, respirano nella luce e contemporaneamente sullo sfondo ci sono
queste gigantesche superfici luminose. Ho come l’impressione che
questo progetto avrebbe dovuto essere il mio ultimo lavoro, e non il primo.
Ho fatto altri progetti, ma devo dire che quello è stato un progetto
importantissimo per me, lo considero come una pietra miliare nel mio
lavoro. Anche il progetto del “Triple Bridge” alla Port Authority di New
York è stato un altro progetto molto impor tante. A volte ci sono progetti
che non sai se in pratica potranno funzionare vera mente, anche se sono
stati fatti tutti i test e tutte le prove necessarie. In questo caso non
sapevamo se la grande idea che avevamo in mente, nella sua totalità,
avrebbe funzionato correttamente. I riflessi sul Triple Bridge sono stati
creati da degli specchi enormi in acciaio inossidabile lucidato che riflettono
la luce a terra, sulla strada. E questo è un omaggio a quella che per
me è la quintessenza della luce urbana. Fino al momento in cui hanno
terminato la messa in opera del progetto, non sapevamo se gli specchi
avrebbero permesso che la luce arrivasse fino alla strada: sono stati
quindi 9 anni di preoccupazioni...così tanto c’è voluto per arrivare alla
conclusione
In questa fase storica in cui le problematiche legate all’energia... ricerca
di nuove fonti rinnovabili, risparmio energetico... sono molto
dibattute, cosa può fare il settore dell’illuminazione
Come il design dell’illuminazione può sostenere l’ambiente Prima di
tutto non credo che l’illuminazione sia in assoluto la parte più negativa
nell’utilizzo dell’energia elettrica, credo che gli impianti di aria condizionata
e gli impianti a combustibile fossile siano la cosa peggiore. Sono
molto arrabbiata con la stampa, per esempio che sta dipingendo il
zone A residential zone Is it institutional Is it a park What are thebuildings
on the edges Each zone, each Shade of Night characterises
the activity onthe street. So when the shops close at 8:00 pm and the
restaurants close at 10:00 pm,the streets become dark. What can we
do with the knowledge of the Shades of Nightwith our understanding
of the daytime This is the question for me. And it goes deepinto the
night: the clubs, with people who work on a nightshift, with people who
wakeup and are commuters - who wake up at 4:00 am, at 5:00 am getting
on thecommuter’s train. So my interest is: how do we light these
streets to counterpoint orto be sympathetic with the street traffic, the
sidewalk traffic of the night For me thisis the future of lighting design
and urban design, and the way in which they interactwith each other:
to have changeable lighting throughout the night.
Which one of your projects is the most impressive or the one that
you remember the most
I think our project in Seattle, ‘Dreaming in Colour’, is very important. It
is composed of nine metal-mesh scrims of very thin interlocking wire.
They are almost transparent and very few lights are used - twenty-two
on the whole project. It is about 450 feet long (137 metres) and 50 feet
tall (15 metres). I have to say that my deepest dream was to create
pure colours in air. That’s why I am here, to create colours in air. And as
soon as I turned the lights on for this project - even before focusing -
the scrim caught the light huge planes of colored light were captured
in the air. So it’s a very abstract project. What is really nice is that the
light comes down in angles, and they’re captured by the first scrim;
then the light continues to the next scrim. Then the light reaches the
ground. Whenever people walk through it, they’re covered with light,
and they’re breathing in the light. The planes of light become gigantic
backdrops and at the same time the project is very immersive and
very experiential, as well as something you can see in the distance.
So that project is almost like it should have been my last project, not my
first. I’ve done other projects, but this has been the most ‘milestone’,
‘landmark’ project. But I think also the “Triple Bridge”, the project of the
Port Authority of New York and New Jersey Bus Terminal is another
settore dell’illuminazione come un qualcosa di assolutamente negativo.
Detto questo credo che il controllo dell’illumi nazione sia essenziale
per risparmiare energia. Parliamo per esempio di illuminazione
stradale perché è la cosa che mi interessa maggiormente. Suggerii 5
o 6 anni fa una soluzione che ora viene applicata: illuminazione stradale
notturna flessibile. Negli Stati Uniti abbiamo dei sistemi che ci permettono
di spegnere o abbassare le luci ad un’ora precisa. Si tratta di
un sistema composto da elementi ottici, da un sistema di controllo e
da un software, lo in particolare sono molto interessata ai sistemi, più
che all’apparecchio d’illuminazione in sé. Possiamo in questo modo risparmiare
energia, qualsiasi sia il luogo che stiamo analizzando (ricorda
le fasce notturne) Possiamo progettare ponendoci delle domande:
quando dovrebbero abbassarsi le luci Dopo la chiusura delle attività
O dovrebbero essere più intense dopo la chiusura delle attività Per
me queste sono domande importanti. Quando c’è luce proveniente dai
negozi secondo me c’è meno bisogno di luce pub blica per illuminare i
marciapiedi. Non credo che un’illuminazione sostenibile serva solo a risparmiare
dal punto di vista energetico, ma credo che abbia a che fare
soprattutto con le persone. Penso che dei luoghi sostenibili, delle città
sostenibili siano luoghi in cui alla gente piace stare. Luoghi in cui ci
sarà meno crimine, meno graffiti, meno atti vandalici, meno problemi,
perché qui le persone vivranno meglio. Per me quindi un’illuminazione
controllata e adeguata durante la notte, che aiuti a risparmiare energia
deve anche contribuire a migliorare la vita delle persone.
important one. The reflections created by our “Triple Bridge Gateway”
are an homage to the perfect quintessential urban light - that which is
reflected from buildings - is created by mirrors of high-polished stainless
steel, bringing the light to the ground. Up until the very end of the
installation we didn’t know truly if the Port would allow it - the light covering
the road: so that was nine years worrying, because it took nine
years to be installed.
This question is about energy. How can lighting design support the
environment ina period when energy resources are short
What can you do, and what can thelighting manufacturing sector
doFirst of all, I don’t think lighting is the worst thing. I think that air
conditioning andsystems that burn fossil fuels are the worst thing. So
I have to say that I’m justangry at the press, as they’re trying to make
lighting into this devil, this evil thing.That said, I think that optics and
light control are essential in helping to saveenergy. Let’s say we talk
about street light because I’m interested in this sort ofthing. Five or six
years ago I envisioned flexible night time street lighting. Now thiscan
be done. Now control systems are coming to market. Soon public lighting
willhave software, the light sources - with the proper optics will work
together as asystem. I’m very interested in systems, more than I am
in just the light. We askourselves: when should the lights go dimmer
After everything is closed down Orshould they actually get brighter
when everything closes down This to me is a veryimportant question.
If we have what I call ‘found’ light, which is in part, light fromthe shops
illuminating our sidewalks, we may need less public light. Also, I thinksustainable
lighting design is not only about saving energy.I think it’s
also about people. I think sustainable cities, sustainable places, areplaces
where people like to be. Because we will have less crime, less
graffiti, lessvandalism, fewer muggings, because people are having a
better life. So to me, goodlighting that is responsive - controlled properly
throughout the night to help theenvironment where people live - is
just as important as saving energy.
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PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 ]
Il colore delle ombre
Più colore può 1
More colour can 1
progetto e rigenerazione 1
design and regeneration
di/by : Raffaella Fagnoni
Più colore può. Nel rumore di fondo simboleggiato dal grigio, con la sua
compostezza, il suo senso di equilibrio, di rispetto, la sua pacatezza a
volte confusa con la grigia mediocrità, l’umore fiacco o il cattivo stato
d’animo, risalta la forza del colore, spicca, riluce, sboccia la sua vitalità.
Il colore può. Perché il colore in ogni habitat mantiene viva la dialettica
fra ragione ed emozione, fra sentimento ed intelletto. Si fonde con i ricordi,
le tradizioni, i desideri. A differenza del linguaggio verbale il colore
è un tramite comunicativo con illimitate possibilità interpretative,è
strumento vivo.
Ma la domanda che come ricercatori e come progettisti dobbiamo porci
è la seguente: quali sono gli effetti che le finiture, gli oggetti, lo spazio
inducono sulla qualità della vita che in essi e con essi si svolge
Se il colore si fonde con i ricordi, le tradizioni, i desideri, se armonie e accostamenti
cromatici inducono effetti e sensazioni, tramite il progetto
è possibile creare spazi ed oggetti amichevoli, in cui sentirsi a proprio
agio e vivere l’ambiente come proprio. Ma quali sono le conseguenze
Come misurarle Ogni ricerca, ogni progetto trova la sua validazione attraverso
la verifica dei risultati. Quali risultati, quali effetti
Lavorando sulla superficie delle cose, sulla pelle, cosa e come si trasmette
attraverso il colore Più in generale, in che relazione si pone la
superficie con il senso
Quest’ultima riflessione è stata oggetto, l’estate scorsa, di un dibattito
sulle pagine di La Repubblica. 2 Alessandro Baricco, immaginandosi nel
2026, prosegue nella descrizione del mondo descritto ne I Barbari 3 sostenendo
che i moderni, difensori della profondità della conoscenza, vi
collocavano il senso. “[...] il senso delle cose (era) collocato in una cella
segreta, al riparo dalle più facili evidenze, conservato nel freezer di una
oscurità remota, accessibile solo alla pazienza, alla fatica, all’indagine
ostinata. Le cose erano alberi - se ne sondavano le radici. Si risaliva nel
tempo, si scavava nei significati, si lasciavano sedimentare gli indizi.
Perfino nei sentimenti si aspirava a quelli profondi, e la bellezza stessa
la si voleva profonda, come i libri, i gesti, i traumi, i ricordi, e alle volte gli
sguardi. Era un viaggio, e la sua meta si chiamava profondità”. Ma i Nuovi
Barbari, nello scenario datato 2026, hanno smantellato il concetto di
More colour can. In the background noise symbolized by grey, with
its composure, its sense of balance, of respect, its calm, sometimes
misunderstood for grey mediocrity, for weak or bad mood, the force of
colour stands out, shows up, shines, its vitality is disclosed.
Colour can. Because colour in any of its habitat keeps alive the dialectic
between reason and emotion, between feeling and intelligence.
It merges with memories, traditions, desires. Unlike spoken language,
colour is a communication medium with unlimited interpretation possibilities,
it is a living instrument.
But the question that we, as researchers and designers, should ask
ourselves is: which are the effects that finishing, objects, space produce
on the quality of life that is played in them and with them
If colour merges with memories, traditions, desires, if chromatic harmonies
and pairings produce effects and feelings, is it possible, using
design, to create friendly spaces and objects, to be comfortable with
and that allow living such environment as our own. But which are the
consequences How to measure them Every research, every project,
finds its validation trough the examination of the results. Which results,
which effects
Working on the surface of things, on the skin, what can be transmitted
trough colour and how More in general, which is the relation that occurs
between surface and meaning
This thought has been the subject, last summer, of a debate on the
pages of the newspaper La Repubblica. 2 Alessandro Baricco, imagining
living in 2026, continues in the description of the world portrayed in
“The Barbarians” 3 arguing that modern people, keepers of the depth of
knowledge, placed there the meaning. “[...] The meaning of all things
(was) placed in a secret cell, protected from the easiest of evidences,
kept in the freezer of a remote obscurity, accessible only to patience,
to endeavour, to the obstinate enquiry. Things were trees – their roots
were probed. They were going back in time, they delved into the meanings,
they let sediment every clue. Even the feeling they aspire to were
the deepest, as the beauty they yarned was, as the books, the gestures,
the trauma, the memories and sometimes the glances.
La superficie è
tutto, e in essa è
scritto il senso.
Meglio: in essa
siamo capaci di
tracciare un senso.
(Baricco, 2010)
The surface is
everything, and on
it the meaning is
written.
Or: in it we are
able to trace a
meaning.
(Baricco, 2010)
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PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 ]
Più colore può / More colour can
foto: Giorgio Bombieri
Istituto San Camillo, Genova / foto: Michele Lagomarsino
profondità sostituendolo con quello di superficie, di superficialità, generando
una nuova interpretazione di senso. Un passaggio dalla cultura
della profondità a quello della superficialità che secondo l’autore non
è negativo, non è perdita, bensì un modo caratteristico del vivere contemporaneo:
«Viaggiamo velocemente e fermandoci poco, ascoltiamo
frammenti e non tutto, scriviamo nei telefoni, non ci sposiamo per sempre,
guardiamo il cinema senza più entrare nei cinema, ascoltiamo letture
in rete senza più leggere libri e tutto questo andare senza radici e
senza peso genera tuttavia una vita che appare sensata e bella. La superficie
è tutto e in essa è scritto il senso» 4 . Ecco, la superficie è tutto,
e in essa è scritto il senso. In essa siamo capaci di tracciare un senso.
Tuttavia, sostiene Scalfari, questa contrapposizione fra profondità e superficialità
non è una conquista, né un avanzamento, né, prosegue, caratterizzerà
il futuro, poiché fa parte della storia, esiste da sempre.
E’ interessante leggere questa contrapposizione pensando al progetto
del colore, perché esso si colloca in questa dicotomia. Pur riguardando
la superficie infatti, esso può, e deve, farsi carico di significati e senso.
Non ridursi a mera illusione estetica, vezzo che maschera e confonde,
ma neanche farsi carico di significati e valori che non trovano riscontro
effettivo nei risultati.
Dunque è compito della ricerca, della sperimentazione applicativa di
progetti del colore, in particolar modo se rivolta a strutture sanitarie,
scuole, o altri edifici a vocazione sociale, farsi carico di un metodo e di
un sistema di verifica sui risultati. Se, come spesso si sostiene, il progetto
del colore di un ambiente può contribuire alla qualità della vita
che in esso si svolge, se si presuppone un rapporto specifico fra atteggiamenti,
condizioni, sensazioni, e le caratteristiche fisiche dell’ambiente,
in particolar modo riferite al colore, allora diventa particolarmente
importante scegliere percorsi, metodi e tecniche di rilevazione
It was a journey, and its destiny was called depth”. But the New Barbarians,
in the setting dating 2026, have dismantled the concept of depth
by substituting it with that of surface, superficiality, generating a new
interpretation of the meaning. A move from the culture of depth to the
one of superficiality that, according to the author, is not negative, it is
not a loss, but a characteristic of contemporary living: «We travel fast
and seldom stop, we hear fragments and not the entire thing, we write
by telephone, we do not marry forever, we watch movies without ever
going to cinemas, we listen to books in the net without reading them
and all this rootless and weightless movement nonetheless generates
a life that seems to be beautiful and meaningful. The surface is everything
and on it the meaning is written » 4 .So, the surface is everything,
and on it the meaning is written. In it we can find the meaning.
However, according to Scalfari, this dichotomy between depth and superficiality
it is not an achievement, nor a progress, nor, he continues,
will define the future, because it is part of history, it exists since ever.
It is interesting to read such contraposition thinking of colour design,
because it clearly fits into this dichotomy. While obviously referring to
surface, in fact, it can, and have to, carry meanings and significance. It
cannot be reduced to a mere esthetical illusion, a habit that belies and
confuses, but on the other hand, it cannot carry meanings and values
that do not find a correspondence in the results.
So it is a task of research, of applied experimentation on colour design,
especially that aimed to health facilities, schools, or other buildings
having a social purpose, to carry a method and a system for the
control of results. If, as often it is said, the colour design of a certain
environment can contribute to the quality of the life played in it, if we
have to suppose a specific relation between attitudes, conditions, feelings,
and the physical characteristics of an environment, in particular
che tengano conto della complessità dell’atteggiamento da studiare. La
metodologia adottata nella ricerca “Effetti del colore e utenza debole”
sviluppata dal DSA e commissionata dal Gruppo Boero 5 sperimenta un
modo per leggere la storia del rapporto fra l’utente (nel caso specifico
anziano, ricoverato in istituto di cura) e l’ambiente, le condizioni emotive,
i riflessi indotti dagli atteggiamenti culturali più diffusi. Il procedimento
utilizzato si è basato sull’intervista in profondità, avvalendosi
di modalità finalizzate a rilevare “reazioni oggettive” rispetto a stimoli
visivi puntuali. La scelta di un’indagine di tipo qualitativo, operante
sia per la ricostruzione della storia personale rispetto alle reazioni suscitate
dalla diversità dei colori, sia per la rilevazione più immediata legata
al confronto con colori specifici, ha consentito di dare un senso al
complesso rapporto fra simbolismo, atteggiamenti culturali e condizioni
psicologiche. La costruzione e la conduzione dell’indagine, effettuata
attraverso specifiche competenze professionali e di ricerca, pur scontando
le complicanze legate al percorso sperimentale, si è rivelata efficace
per ricavare l’influenza complessiva, sulle persone coinvolte, dei
colori dell’ambiente.
Ci sono situazioni, come nel caso di utenti affetti da Alzheimer, in cui
non è possibile verificare gli effetti attraverso gli strumenti dell’indagine
qualitativa. Tuttavia attraverso protocolli di osservazione, il supporto
dei caregivers e del personale delle strutture, è possibile effettuare
verifiche ed analisi ex post. La scarsità dei fondi spesso non consente,
alle strutture, attività di questo tipo, tuttavia è auspicabile far corrispondere,
a ogni progetto colore, una verifica dei risultati raggiunti.
La vista è il senso attraverso cui si ricevono maggiori informazioni, alcune
ricerche 6 hanno stimato che l’occhio cattura circa l’80% delle informazioni
provenienti dal mondo esterno.
Il processo della visione, attraverso lo sguardo e l’osservazione prothose
referred to colour, so it is crucial to choose paths, methods and
investigation techniques that consider the complexity of the topic. The
adopted methodology in the research “Colour effects and differently
abled people” developed by DSA and commissioned by Gruppo Boero 5
,experiences a different way of reading the history of the relationship
between user (in the specific case an old, hospitalized man) and environment,
the emotive conditions, the reactions induced by the most
common cultural stance.
The procedure used is based on an in-depth interview, using methods
aimed to detect “objective reactions”
to precise visual stimuli. The choice of a qualitative investigation, working
both on tracing a personal history on the reactions aroused by the
different colours and on the immediate detection of the response to
specific colours, has permitted to give a meaning to the complex relationship
between symbolism, cultural stance and psychological condition.
The construction and the conduction of the survey, made thanks
to specific professional and research expertises, despite the difficulties
related to the choice of an experimental path, proved to be effective
in obtaining the results on the overall influence of the environment
colours over the involved persons.
There are situations, as the case of users affected by Alzheimer syndrome,
where it is not possible to verify the effects trough the instruments
of qualitative analysis.
However, using examination protocols, the support of the caregivers
and of all the personnel of the organizations, it is possible to carry expost
analysis and verifications. Often the scarcity of funds for these
organizations does not allow this kind of activities, anyway, it is desirable
that for any colour design corresponds a verification of the obtained
results.
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PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 ]
Più colore può / More colour can
Nucleo alzheimer massimo lagostina, omegna (vb) Foto: Giorgio Bombieri
Scuola media Margaritone, Arezzo, foto: P.M. Fagnoni
Atelier en Tournant Casa Decor 2008, Torino Foto: R. Fagnoni
lungata, produce nel cervello tracce mnemoniche, engrammi. 7 I ricordi
dunque non sono altro che queste tracce, create a seguito di un processo
fisiologico. Con estrema semplificazione si può dire che la memoria
è fatta di sostanze chimiche prodotte attraverso impulsi elettrici
fra le cellule nervose: guardando a lungo qualcosa si formano delle
connessioni fra un neurone e l’altro, creando la cosiddetta rete neuronica.
L’osservazione ripetuta rende più stabile la traccia mnemonica.
Ciascun individuo è tale, oltre che per le sue fattezze, per la differenza
del suo patrimonio mnemonico, il mondo in cui vive è creato e plasmato
dai suoi ricordi. Nel frastuono degli stimoli ricevuti nell’arco di ogni giornata
– colori, suoni, forme, movimenti – si ricorda in particolare ciò che
più interessa, i ricordi sono selezionati secondo il principio del piacere.
Consapevoli di questo processo, anche in contesti come la scuola è importante
sperimentare e verificare gli effetti indotti dall’uso del colore.
L’ambiente in cui l’individuo si forma è importante per la qualità della vita
sociale e per una crescita equilibrata del proprio senso civico.
E’ un luogo che protegge e diminuisce le distanze, in cui sentirsi “a casa”.
La scuola è un edificio pubblico e come tale deve trasmettere un
senso civico, lo spazio e la forma sono il primo momento educativo.
L’ambiente è il terzo maestro, come sosteneva Loris Malaguzzi 8 , nulla
è più noioso, per un bambino, che andare a una scuola se questa si
presenta come una scatola di cemento grigio. Il fattore estetico non si
disgiunge da quello etico, sono da rilevare le strette connessioni tra ciò
che si percepisce ed i comportamenti derivati. La qualità dello spazio
costruito si basa sulla relazione fra estetica (in greco aisthesis, percezione,
coi sensi o con l’intelligenza) e funzione, dunque spazio della
concretezza e spazio dell’immaginazione, dei sentimenti, delle memorie,
ma anche dell’intelligenza.
Nella scuola è ancora molto generalizzata la situazione opposta, una
sorta di disagio e malessere causato dal fatto che la forma ha spesso
sospeso ogni rapporto con la funzionalità, la persistenza di una burocrazia
appesantita rende le ragioni dell’utente un’opzione marginale,
spesso l’ultima.
Più colore può, dunque, come strategia per riportare l’individuo al cen-
Sight is the sense by which we get hold of the greatest quantity of
information, some researches 6 have esteemed that the eye captures
about the 80% of the information coming from the outside world.
The process of vision, trough the eye and trough prolonged observation,
produces in the brain mnemonic traces, engrams. 7 Memories are so no
more than these traces, created by a physical process. Extremely simplifying,
it can be said that memory is made by chemical substances
created trough electric impulses between cells of the nervous system:
while watching something for long, some connections between neurons
take place, thus creating a so-called neural network. A repeated
observation made the mnemonic trace even more stable. Every individual
can be considered as such, not only for his features, but also for
the peculiarity of his mnemonic asset, the world he lives in is actually
created and shaped by his memories. Among the chaotic stimuli perceived
every day – colours, sounds, forms, movements – those that in
particular have more interest for us are the ones that are going to be
remembered; memories are selected according to pleasure.
Aware of this process, even in situations such as at school, it is important
to experiment and verify the effects induced by the use of colour.
The environment where an individual develops is important for the
quality of social life and for a balanced growth of one’s own civic sense.
It is a place that protects and shorten the distances, a place where
one can feel “at home”. A school is a public building and as such it has
to impart a sense of civility; space and form are the first educational
step. The environment is the third “teacher”, as Loris Malaguzzi 8 argued;
nothing is more boring, for a child, than going to school if this looks like
a grey concrete box. The esthetical aspect is not disconnected from
the ethical one, there are close connections between what is perceived
and the consequent behaviours. The quality of the constructed space is
based upon the relationship between aesthetics (from the Greek aisthesis,
perception, trough senses or trough intellect) and function, so
the space of concreteness and the space of imagination, of feelings, of
memories, but also of intelligence.
Frequently in schools is still widespread the opposite situation, a sort
tro, per riallacciare un legame fra l’utente e il proprio ambiente, considerato
non qualcosa di statico ma dinamico, soggetto ai cambiamenti
del tempo. Il costruire inglese, building, indica che le cose non sono costruite,
ma costruende, cambiano con il tempo, migliorano talvolta, altre
si degradano.
E’ un’altra potenzialità del colore, quella di rinnovare, recuperare e riusare,
trasformare, fare proprio. Un atteggiamento consono con i nostri
tempi, con la “cultura sensibile” moderata, ma intensa, consapevole
della situazione globale.
La sperimentazione Atelier en Tournant, per Casa Decor 2008, a Torino,
propone il provocatorio rinnovarsi di un ambiente grigio con un’esplosione
di colore: progetto e rigenerazione.
Atelier en tournant, come il passo di danza, propone un giro, una svolta.
Effetti forti provocati da atmosfere rarefatte in cui il decoro si unisce a
linee sinuose e avvolgenti. Il colore che trasforma, personalizza, rende
nuovo. I riferimenti al mondo naturale e vegetale, in richiamo alle origini,
testimoniano un’opposizione alla frenesia del quotidiano. Rinnovare
un ambiente grigio attraverso l’uso di tecniche soft, riutilizzare, recuperare
consapevolezza. Il colore che comunica un senso.
Più colore può essere un modo per trasmettere più cura.
Il senso di dedizione che ispirano certi luoghi come ad esempio il parco
del Nymphenburg a Monaco, o piuttosto la magia che attraversa chi
si ferma a Bagno Vignoni, confermano la sicurezza e la serenità che
infonde un ambiente curato, rispetto all’ansia e all’indolenza che trasmette
un ambiente trasandato. Chi riesce a pensare di essere curato
bene in un ospedale con le porte che cigolano, i muri grigi e scrostati
Quanto è più difficile educare, aiutare a crescere come persone solide
e fattive, bambini e ragazzi in ambienti trascurati come molte delle nostre
scuole
Prendersi cura significa pensare alla qualità delle azioni percepita dagli
utenti. Significa impostare una relazione, comunicare un senso di appartenenza,
di rispetto e di integrazione. Prendersi cura del visibile comunica
fiducia in ciò che non è visibile.
Nella consapevolezza che questo percorso, sperimentato e praticaof
discomfort and distress due to the fact that the form has often
banned any connection with functionality, the persistence of an heavy
bureaucracy makes the customer needs a marginal option, sometimes
the least important one.
So more colour can, as a strategy to put again the individual at the centre,
to connect again the user to his environment, that has to be seen
not as something static but dynamic, something changing trough time.
The term, building, means not only things that are actually built , but
also those that are going to be built, that change trough, becoming
sometimes better, other times worse.
It is one of the possibilities of colour, to renew, to recover and to reuse,
to transform, to take possession. An attitude consonant to our times,
to a “sensible culture” that is moderate, yet intense, aware of the global
situation.
The Atelier en Tournant experience, for Casa Decor 2008, in Turin, proposes
a provocative renewal of a grey environment trough an explosion
of colour: design and regeneration.
Atelier en Tournant, as the homonymous dance step, proposes a twist,
a turn. Strong effects caused by rarefied atmospheres where the decor
adheres on sinuous and enveloping lines. The colour that transforms,
personalize, renew. The references to the natural and vegetal world,
recalling the ancestries, attest an opposition to the frantic everyday
life. Renewing a grey environment trough the use of soft techniques,
re-using, recovering awareness. Colour conveying a meaning.
More colour can be a way to transmit more attention and care.
The dedication than some places evoke, as for example the Nymphenburg
park in Munich or the magic that pervades everyone who stops at
Bagno Vignoni, confirm the sense of security and tranquillity that
comes from a well appointed place, contrasting the sense of anxiety
and indolence coming from a neglected environment. Who can think
of being properly assisted in an hospital where doors creak, its wall
are grey and scraped How much more difficult it is teaching and educating
to become active and reliable individuals, boys and children, in
such neglected places as many of our schools are
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PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 ]
Più colore può / More colour can
to in diversi altri ambiti, non ultimo quello di sistemi complessi come
la centrale elettrica, o come il colore per la riconoscibilità dei servizi
nell’ambiente urbano, possa portare a una valorizzazione del progetto,
è importante verificare, misurarne gli effetti. In un processo che pone
l’individuo al centro, l’utente costruisce la propria esperienza dando
senso alle informazioni, al materiale che gli fluisce attorno secondo un
livello individuale, legato alle proprie esigenze, credenze, sociale, interagendo
con gli altri, con la comunità, e adottando specifici modelli interpretativi;
culturale, basato sul fatto che linguaggio, religione, scienze,
comprensione del tempo non sono più percepiti come costruzioni
sociali e quindi variabili e permeabili. In pratica progettare la percezione,
ovvero rendere comprensibile un determinato contesto, conferire
ad esso un nuovo senso, anche profondo, che traspare attraverso la
superficie.
Raffaella Fagnoni, architetto, è ricercatore e Docente di Design presso
la facoltà di Architettura di Genova, DSA, Dipartimento di Scienze per
l’Architettura. Ha tenuto corsi in diverse sedi universitarie, è docente di
Composizione presso l’ISIA di Firenze.
Svolge attività di ricerca e progettuale
nell’ambito delle strategie di valorizzazione, per il valore sociale
del progetto. E’ membro della Agenzia SDI, Sistema Design Italia, e della
Società Italiana del Design (SiDesign). Dirige per Alinea la collana Design
e. E’ autore e/o coautore di numerose pubblicazioni fra cui i libri:
Design e (Alinea Ed. 2000), Brand Design (Alinea Ed. 2002), MeDesign
Forme del Mediterraneo, (Alinea Ed. 2004) A Colori, (Alinea Ed. 2006).
Ha conseguito l’idoneità come professore associato a giugno 2010.
Taking care means thinking about the quality of every action as perceived
by the users. It means communicating a sense of belonging, of
respect and of integration. Taking care of the visible aspects communicates
trust in what it is not visible.
Aware of the fact that this path, experienced and practiced in many different
areas, not last that of complex systems such as in powerhouses,
or in the use of colour to make the urban services recognisable, can
enhance the design, then it is important to verify, to measure the effects.
In a process that puts the individual at the core, the user builds
its own experience by giving sense to the information, to all the objects
that surrounds him, in an individual way, related to its needs, beliefs;
in a social way, interacting with the others, with the community and
adopting specific interpretation models; in a cultural way, based on the
fact that language, religion, science, the concept of time itself are not
longer perceived as social constructions and therefore are variable and
permeable. Actually it means designing the perception, that is to make
a certain context comprehensible, imparting to it a new meaning, even
a deep one, that is transparent trough surface.
Raffaella Fagnoni, architect, is researcher and Lecturer in Design at
the Architecture University of Genoa, Department of Architectural Sciences.
She had lectures in several universities, she is teacher of Composition
at ISIA of Florence. She works as researcher and designer in
the field of value enhancing strategies, for the design social value. She
is member SDI, Sistema Design Italia, agency and of Società Italiana
del Design (SiDesign). She is editor for Alinea of the Design e. series.
She is author of several publications, among which the books : Design
e (AlineaEd. 2000), Brand Design (Alinea Ed. 2002), MeDesign Forme
del Mediterraneo, (Alinea Ed. 2004) A Colori, (Alinea Ed. 2006). She has
been elected associated teacher in 2010.
Note
1_Più colore può”è il titolo del contributo presentato all’interno della giornata di studio “Colore è
vita” seconda edizione, a Genova, 09.11.2010, nell’ambito di Eurocoat,
La prima edizione, a cura di Raffaella Fagnoni, DSA (Dipartimento di scienze dell’Architettura
dell’Università degli studi di Genova) con il Gruppo Boero, si è svolta nel 2009. Un evento articolato
in tre episodi che hanno coinvolto studiosi ed esperti di scienza, psicologia, semiotica,
design, architettura, il territorio, la cultura d’impresa. Colore e vita, Convegno 23 settembre
2009, Aula Magna, Ex chiesa Sant’Agostino, Genova; Colore e progetto, Seminario di lavoro, 24
settembre 2009 Aula Magna, Ex chiesa Sant’Agostino, Genova; Workshop, 5,6,7 ottobre 2009,
Laboratori Gruppo Boero SpA, Via Dino Col 4, Genova.
Un racconto, un viaggio attraverso i contesti del colore. Colore e scienza, perché il colore nasce
dagli elettroni, è natura, è fisiologia trasformandosi in percezioni nelle cellule cerebrali; è psicoanalisi,
poiché acquista significati simbolici anche nell’inconscio. Colore e habitat, perché il colore
è paesaggio, ed il paesaggio è colore. Il progetto si nutre del colore, così come il colore dà
vita al progetto. E ancora, il colore è uno strumento per prendersi cura degli ambienti e dei luoghi
che abitiamo, per riqualificare e dare nuova vita. Colore e comunicazione, perché il colore è
messaggio, moda, ma anche rifugio, veicolo di significati, emozione. Attraverso il colore il progetto
si dichiara, si connota, si qualifica, si comunica. Il colore è strumento per accrescere il valore
funzionale e culturale del progetto, per potenziare la sua portata sociale.
2_ Alessandro Baricco “2026, la vittoria dei barbari” su Repubblica, 26 agosto 2010. Eugenio
Scalfari, “I barbari non ci leveranno la nostra profondità”, su Repubblica, 02 settembre 2010.
3_ Alessandro Baricco, “I barbari. Saggio sulla mutazione” . Il volume , uscito sia per Fandango
prima (2006) che per Feltrinelli (2008) ripropone trenta articoli pubblicati nel 2006 su Repubblica,
fra maggio e ottobre, in cui Baricco, lucidissimo osservatore della nostra realtà, studia la
mutazione, l’apocalisse imminente, la trasformazione della nostra società.
4_ Baricco, A., cfr. nota 2.
5_ Per un approfondimento sulla ricerca cfr. Fagnoni, R. 2006, A Colori, Strategie di progetto per
l’utenza debole, Firenze, Alinea editrice. Attività svolte: Studio metodologico progetto colore, Il
colore dei ricordi, Indagini qualitative, Progetti colore per le strutture sanitarie (Istituto San Camillo
di Genova, Centro Alzheimer Massimo Lagostina ad Omegna, Casa di cura a Somaglia, Lodi,
Istituto di riabilitazione Don Orione a Bergamo.
6_ In particolare il neurofisiologo finlandese Granit, R. A., premio nobel nel 1967 per le sue ricerche
sulla psicofisica del sistema visivo (“l’occhio è il nostro organo di senso principale, crea il
mondo in cui viviamo”)
7_ traccia mnemonica depositaria di un certo contenuto informativo e conservata nel tessuto
nervoso, ipotizzata da alcuni studiosi per spiegare il fenomeno della memoria.
References
1 Più colore può” [More colour can] is the title of a contribution presented at the “Colore è vita”
seminar in Genoa, 09.11.2010, at Eurocoat international exhibition. It was the second edition of
the seminar; the first one as seen as curators Raffaella Fagnoni from DSA
(Dipartimento di scienze dell’Architettura dell’Università degli studi di Genova) together with
Gruppo Boeri in 2009. It was an event in three episodes, that has seen as the contribution of
researchers and experts in sciences, psychology, semiotics, design, architecture,
Landscape and corporate culture.
2 Alessandro Baricco “2026, la vittoria dei barbari” [The victory of the barbarians] on la Repubblica,
26.08.2010. Eugenio Scalfari, “I barbari
non ci leveranno la nostra profondità” [The barbarians will not remove our depth] on La Repubblica,
02.09.2010.
3 Alessandro Baricco, “I barbari. Saggio sulla mutazione” [The barbarians. An essay on mutation.]
The book edited for the first time by Fandango (2006) and the second time by Feltrinelli(2008),
is a collection of thirty articles, published on the newspaper La Repubblica in 2006, in
which Baricco, a bright observer of our reality, studies the mutation, the imminent apocalypse,
the transformation of our society.
4 Baricco, A., see note 2.
5 For a study on the research, see Fagnoni, R. 2006, A Colori, Strategie di progetto per l’utenza
debole, Firenze, Alinea editrice.
Undertaken activities: Colour design methodological study, Qualitative survey, Colour design
for medical structures (Istituto San Camillo of Genoa, Centro Alzheimer Massimo Lagostina of
Omegna, Nursing home in Somaglia, Lodi, Istituto di riabilitazione Don Orione of Bergamo.
6 In particular the Finnish neurophysiologist Granit, R. A., Nobel in 1967 for his researches on
the psychophysics of visual system
(“The eye is our principle sense organ, it creates the world we live in”).
7 Mnemonic trace carrying a certain information content and preserved in the nervous system.
It is an hypothesis of certain researchers to explain the phenomenon of memory.
8 Loris Malaguzzi, (1920--1994), psychologist and pedagogue, teacher, creator of a model of
nursery and kindergarten, studied and imitated all over the world.
8_ Loris Malaguzzi, (1920- 1994) psicologo e pedagogo, insegnante, padre di un metodo e di un
modello di scuola materna e asilo nido, studiato e imitato i tutto il mondo.
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Il colore delle ombre
The colour of shadows
di: Massimo Caiazzo
Banca Albertini-Syz
Progetto del colore degli interni; light design
2007, Milano
Pro getto architettonico di: De La Feld, Di Lorenzo
foto: Pino Guidolotti©
La nostra epoca ci offre possibilità prima inimmaginabili.
Lo sviluppo tecnologico sta profondamente influenzando la nostra cultura:
oggi ci troviamo di fronte a una vertiginosa moltiplicazione degli
stimoli cromatici artificiali. Nonostante il fatto che il nostro occhio possa
visualizzare all’incirca duecento colori, nell’era digitale, il mondo virtuale
ci offre milioni di tonalità. La rifrazione selettiva della luce, ottenuta
mediante processi elettrochimici, consente di colorare le superfici senza
l’utilizzo di pigmenti. Vernici ”a interferenza” riflettono tonalità che
cambiano a seconda del raggio d’incidenza, della qualità e della potenza
della luce. E cosa dire della tecnologia LED con cui è possibile diffondere
una gamma cromatica pressoché infinita Da sempre umanisti e
scienziati hanno investigato il colore affascinati dal mistero della sua rifrazione.
Leonardo da Vinci sviluppò una propria teoria delle ombre colorate.
Nel “Trattato della pittura” è di particolare interesse la nota sui
“colori delle ombre di qualunque colore. L’ombra è parte Integrante del
colore e, a loro volta, le ombre possiedono dei colori propri che variano
secondo la vicinanza e la luminosità dell’oggetto da cui si proiettano”.
La cultura rinascimentale,con il suo approccio interdisciplinare offre significativi
spunti per osservare il colore attraverso la rifrazione della
sua stessa ombra. Nel «De umbris Idearum» Giordano Bruno scrive:
“la memoria dell’universo delle cose, passando per i suoi gradi intermedi
ne riunisce gli opposti estremi”. Lo stesso avvienenel rapporto tra
luce e ombra. Parafrasando la filosofia tardorinascimentale, possiamo
considerare le ombre colorate come la più vera emanazione del colore.
Nella “teoria dei colori” Goethe le descrive così: “Le ombre colorate presuppongono
due condizioni: in primo luogo che la luce agente colori in
Our time offers us possibilities unthinkable until now.
The technological development has a profound influence on our culture:
nowadays we are facing a breathtaking multiplying of artificial
chromatic stimulations. Despite the fact that our eyes can perceive
about two hundred colour, in the digital era, the virtual world offers us
millions of shades. The selective refraction of light, obtained trough
electro-chemical processes, allows colouring surfaces without the use
of pigments. ”Interference” paints reflect hues that change according
to the incidence radius, to the quality and power of light. And what
about LED technology by which it is possible to spread a near infinite
chromatic gamut Since ever humanists and scientists, seduced by
the mystery of its refraction, have investigated colour. Leonardo da
Vinci developed a personal theory of coloured shadows. In his “Trattato
della pittura” [Treatise on painting], there is a note of particular interest
on “shadows colours, of every colour. The shadow is an integral part of
colour and shadows, in turn, have their own colours that vary according
to the proximity and brightness of the object from which they are
projected”.
The Renaissance culture, with its cross-disciplinary approach, offers
significant cues for watching colour trough the refraction of its own
shadow. In his «De umbris Idearum» Giordano Bruno wrote: “the memory
of the universe of things, passing trough its intermediate states
reunifies the opposite extremes”. The same happens in the relation
between light and shadow. To paraphrase the philosophy of the late
Renaissance period, we can consider coloured shadows as the most
real emanation of colour. In Goethe’s “theory of colours”, they are so
BANCA ALBERTINI
BANCA ALBERTINI
BANCA ALBERTINI
Corridoio. Il passaggio da toni freddi a caldi segue il ciclo della luce solare, e i colorinon
sovrastano mai l’osservatore creando un clima armonico e continuamente tore all’interno dell’edificio, il cavedio è illuminato con una temperatura della luce
verde del cristallo e dalla rifrazione proveniente dal cavedio.
All’ingresso una sequenza di tonalità conduce gradualmente lo sguardo del visita-
Variazioni cromatiche sulle pareti che scaturiscono dalla proiezione della luce
cangiante. di circa 5550K
continua> continue>
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qualche modo la superficie bianca, in secondo luogo che l’ombra venga
illuminata in un certo grado da una controluce. Il colore è di per sé
un elemento d’ombra. Kirkher ha pienamente ragione a definirlo lumen
opacum e siccome è affine all’ombra, le si uni-sce quindi volen-tieri:
non appena se ne presenti l’occa-sione ama manife-starcisi in essa e
per mezzo di essa.”
Nella mia esperienza ho avuto modo di osservare come la rifrazione
delle ombre proiettate da corpi o luci colorate sia regolata da due distinti
principi: uno di similitudine e l’altro di opposizione. Il principio di similitudine
si riferisce al colore applicato alla superficie (sintesi sottrattiva).
Una campitura colorata proietta ombre della medesima tonalità
scurita e meno satura.
Ad esempio, le ombre riflesse da una parete azzurra rientrano nella
gamma dei blu scuri desaturati, quelle emesse da una superficie rosata
sono tendenti al rosso scuro, mentre quelle proiettate da una superficie
gialla acquisiscono una dominante ocra. Il principio di opposizione
si riferisce al colore come luce (sintesi additiva). La luce colorata
emessa da una sorgente luminosa proietta ombre di tonalità opposta a
quelle della luce colorata stessa. Luci rosse proiettano ombre cyan, luci
verdi ombre magenta, mentre luci blu proiettano ombre gialle.
Partendo da questi presupposti, come progettista, ho sperimentato alcune
applicazioni delle ombre colorate. L’impalpabile leggerezza delle ombre colorate
genera un clima cromatico armonico e continuamente cangiante. Al
variare della luce naturale, i bianchi cromatici progressivamente assumono
tonalità più sature colorando delicatamente l’ambiente.
described: “The coloured shadows presuppose two conditions: in first
place, the incident light give colour in some way to the white surface,
then the shadow is illuminated to a certain degree by a backlight. Colour
as such is an element of shadow. Kirkher is completely right in
calling it lumen opacum and, as it is akin to shadow, hence it is easy
to consider them as whole: since the occasion arises, it[colour] manifests
into shadow and trough shadow.”
In my own experience, I had the possibility to observe how the refraction
of shadows projected by objects or coloured lights is governed by
two different principles: one of similarity and one of opposition. The
similarity principle refers to the colour applied on a surface (subtractive
synthesis). A coloured pattern projects shadows of the same tone,
yet darker and less saturated.
For example, the shadows reflected by a blue wall are part of the desaturated
dark blue range, those cast by a rosy surface tend to dark
red, while those projected by a yellow surface acquire an ochre dominant.
The opposition principle refers to colour as light (additive synthesis).
The coloured light emanating from a light source projects a
shadow of opposite tone to the one of such coloured light. Red lights
project cyan shadows, green light magenta shadows, while blue lights
project yellow shadows.
Starting from these assumptions, as a designer, I have experimented
some applications of coloured shadows. The intangible lightness of
coloured shadows generates a harmonic and ever-changing chromatic
atmosphere. When the natural light changes, the chromatic whites
progressively assume more saturated tones gently colouring the surroundings.
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PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]
Massimo Caiazzo, Colour consultant
Massimo Caiazzo (Napoli, 1966) designer, colour consultant. Vive e lavora
a Milano. Dal 2009 è Vice-President per l’Italia di IACC, International
Color Consultant Association, l’associazione che riunisce i progettisti
del colore, presente in 14 paesi. Dal 2003 è docente di Cromatologia
presso l’Accademia di Verona e di corsi di approfondimento sul colore
nella progettazione presso NABA e Domus Academy di Milano.
Lo studio della “nuova percezione del suono e del colore” è il filo conduttore
del suo lavoro, improntato alla contaminazione tra diverse discipline.
Il suo eclettismo professionale e artistico, ha trovato spazio anche
in campo industriale dove è consulente di importanti aziende. Nella
sua attività di Color Consultant, ha sviluppato studi cromatici in diversi
settori: nautico, automobilistico (Fiat 500, Lancia Y), nel trasporto
pubblico (autobus a gas naturale, Verona), nell’arredo urbano (arredo
per la città di Napoli), nell’architettura d’interni (casa-studio di Gianna
Nannini, Milano; Banca Albertini Syz, Milano), nel design (Philips, Alessi,
Swatch, Bisazza, Trend), nella moda (Etro, Guardiani), nell’exhibit design
(Essere-Benessere Triennale di Milano; Normali Meraviglie Genova
Capitale della Cultura Europea), nell’ideazione di eventi e performance
(Colour is Music, Milano; Synestesia, Milano) e in ambito artistico (è
autore con Alessandro Mendini di “Biancaneve”, scultura ispirata ai sette
colori dell’arcobaleno, collezione “Future Film Festival”).
Presente in 14 paesi, IACC è la più antica ed autorevole istituzione internazionale
finalizzata alla diffusione della cultura progettuale del colore.
Da oltre cinquanta anni organizza corsi di alta formazione e promuove il riconoscimento
delle figure professionali del Colour Consultant e del Colour Designer.
Nel 2009 nasce IACC Italia che, nel pieno rispetto del disciplinare internazionale,
si impegna concretamente a valorizzare e regolamentare, su tutto il territorio
nazionale, le attività di ricercatori e progettisti del colore.
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PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 ]
Aeroporto internazionale di Carrasco.
Carrasco international airport
Aeroporto internazionale di Carrasco / Carrasco international airport
da/cour tesy : Incontroluce
Nuovo terminal passeggeri
Montevideo,Uruguay
Cliente
Puerta del Sur SA
Progetto Architettonico
Rafael Viñoly Architects
Progetto illuminotecnico
Studio Ricardo Hofstadter
Ricardo Hofstadter
Joel Fregosi
Partner Assistance
Proyecto Illuminacion
Foto
Francisco Nocito e Archivio iGuzzini
New passenger terminal
Montevideo,Uruguay
Client
Puerta del Sur SA
Architectural Design
Rafael Viñoly Architects
Lighting design
Studio Ricardo Hofstadter
Ricardo Hofstadter
Joel Fregosi
Partner Assistance
Proyecto Illuminacion
Photos
Francisco Nocito e Archivio iGuzzini
Le principali linee di progetto per l ’illuminazione sono state:valorizzare
i maggiori elementi architettonici,soddisfare i requisiti del Capitolato
della Concessione e garantire un ’alta efficienza energetica (seppure
non esistano standard locali al riguardo).
Il principale elemento architettonico da valorizzare era il tetto di 350
metri di lunghezza (150 metri dei quali sono interni) e quasi 80 metri
di larghezza nella parte centrale. Sotto il suddetto tetto si trovano la
Hall Partenze e la Terrazza dell’aeroporto, dalla quale gli accompagnatori
possono osservare le partenze degli aerei.
In termini di requisiti,il capitolato stabiliva livelli di illuminamento molto
più alti rispetto agli standard internazionali,aspetto che ha obbligato
a cercare sorgenti luminose molto efficienti,prevalentemente fluorescenti
e lampade a scarica con una resa cromatica molto buona oltre
ai ballast elettronici e riuscire a non aumentare i consumi energetici.
Le tipologie di illuminazione sono state individuate in base alle funzioni
svolte nelle diverse aree dell ’aeroporto:hall partenze,check in
e terrazza oltre all ’illuminazione del tetto; tutte le aree destinate a
imbarco e preimbarco: controllo immigrazione,sala di imbarco,ritiro
bagagli,dogana,livello arrivi;aree commerciali.
L ’illuminazione della Hall Partenze e della Terrazza,ubicate entrambe
sotto il grande tetto dell’edificio,è stata realizzata indirettamente per riflesso
sullo stesso tetto. Il capitolato richiedeva per queste aree un livello
di illuminamento pari a 300 lux e si sono utilizzati pertanto circa
280 proiettori asimmetrici,non iGuzzini con lampade ad alogenuri metallici
da 400 W, montati sulla struttura che sostiene il tetto.
Se si considera che l ’area interna dell’edificio illuminata con questi
proiettori misura circa 10.000 mq.e che la potenza utilizzata per esso
è di 136 kW (comprese le perdite nei ballast), abbiamo una densità
di 14 W/mq. che, sebbene si tratti di un ’illuminazione totalmente
The main lighting design guidelines were:show off the main architectural
elements,satisfy the requirements of the Specifications and guarantee
a high degree of energy efficiency (although there are no local
standards relating to this).
The main architectural element to be shown off was the roof,350 metres
long (150 metresinterior) and almost 80 metres wide at the centre.
Under the roof are the Departures Hall and the airport Terrace, from
which people accompanying travellers can watch the aeroplanes take
off.
In terms of requirements,the specifications indicated lighting levels
much higher thaninternational standards,a feature which necessitated
a search for high efficiency lamps,mainly fluorescent and discharge
lamps with a very good chromatic yield as well as electronic
ballasts,which would not increase Energy consumption.
The types of lighting were identified based on the functions performed
in the various areas of the airport:departures hall,check in desks and
terrace,as well as lighting for the roof;all boarding and pre-boarding
areas:immigration control,boarding hall,baggage hall,customs, arrivals
level;shopping areas.
The lighting for the Departures Hall and the Terrace,both located under
the building's huge roof,was created indirectly by reflection off
the roof.For these areas the specifications requie a light level of 300
lux,therefore,around 280 asymmetrical spotlights were used,not supplied
by iGuzzini,with 400 W metal halide lamps, mounted on the structure
supporting the roof.
Considering that the internal area of the building lit with these spotlights
measures around
10,000 square metres and the power used for them is 136 kW (including
leakage in the
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indiretta,rientra in valori accettabili di efficienza energetica.
Il resto del tetto (zone esterne dell’edificio) è stato illuminato con lo
stesso tipo di proiettori, sebbene in numero inferiore,arrivando a un totale
di 370 lampade per l ’illuminazione di tutto il tetto.
Una parte di queste aree esterne è costituita dagli accessi al livello Partenze
che vengono illuminati solo per riflesso del tetto e per le quali si è
progettato e ottenuto un livello medio di 80 lux.
Le zone controllo immigrazione,sale di imbarco,ritiro bagagli,dogana e i
livelli di accesso sono stati illuminati utilizzando linee continue di tubi
fluorescenti Lineup e Sistema Hub.
Sono stati impiegati tubi T8 da 36 e 58 W con ballast elettronici.
Nell’area del check in i Lineup sono stati utilizzati per illuminare la parete
e l ’area che circonda il nastro trasportatore dei bagagli. I livelli di illuminamento
medi richiesti nel capitolato per queste zone erano molto
alti (600 e 300 lux)e si sono ottenuti in modo molto efficiente con soli
15 W/mq.e 7.5 W/mq.
Le aree commerciali sono state allestite con una combinazione di
downlight più due proiettori incassati nel soffitto con lampade ad alogenuri
metallici da 35,70 e 150 W (in base all ’altezza).In queste aree si
sono utilizzati The Reflex e Frame.
Le aree verdi sono state evidenziate grazie a Woody con lampada alogena.Le
aree esterne per accedere al livello delle partenze e la terrazza
del livello superiore sono illuminate in modo indiretto con MaxiWoody
da 150 W e ottica superspot e lenti per la distribuzione ellittica.
L ’area d ’accesso alle salette Vip è illuminata da apparecchi Balisage
a LED. La zona per la sosta Presidenziale è illuminata con proiettori
Lingotto,diretti ed indiretti e Platea da 250 W.
ballasts),the resulting density is 14 W per square metre which,although
the lighting is all indirect,lies within acceptable Energy efficiency values.
The rest of the roof (areas outside the building) were lit with the same
type of spotlights, although fewer of them,totalling 370 lamps for lighting
the whole roof.
Parts of these outer areas consists of access routes to the Departures
level which are lit only by reflection from the roof and for which the average
light level of 80 lux was planned and achieved.
The zones for immigration control, boarding areas, baggage collection,customs
and access levels were lit with continuous lines of Lineup
and Sistema Hub fluorescent tubes.
T8 tubes between 36 and 58 W were used, and electronic ballasts.
In the check in area Lineup luminaires were used to light the wall and
the area surrounding the baggage conveyor.The average light levels required
in the specifications for these zones were very high (600 and
300 lux)and were achieved very efficiently with just 15 W per square
metre and 7.5 W per square metre.
Shopping areas were set up with a combination of down lights and two
spotlights recessed in the ceiling with 35,70 and 150 W (depending on
the height) metal halide lamps.The Reflex and Frame luminaires were
fitted in these areas.
Green areas are picked out by Woody luminaires with halogen lamps.
Outside areas for access to the departures level and the terrace on the
upper level are indirectly lit with 150 W MaxiWoody luminaires with superspot
optic and lenses for elliptical light distribution.
The VIP lounge access area has Balisage LED luminaires.The Presidential
zone is lit with Lingotto spotlights,for direct and indirect
lighting,and 250 W Platea luminaires.
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Notizie / News
La luce di Bruges sarà italiana
La sfida vinta dallo studio di Susanna Antico
da/cour tesy : Newsletter AIDI
Un concorso internazionale per far vivere romanticamente anche di notte uno dei gioielli medievali d’Europa
ricco di storia e di splendori architettonici fiamminghi
gliorare l’illuminazione esistente, sia degli spazi
pubblici che degli edifici, e rivalutare alcuni lati
della città con una nuova illuminazione globale e
dettagliata. Nel capitolato i punti da affrontare erano
diversi e come ci spiega Susanna Antico “oltre
all’ideazione di un concept generale che affrontasse
tutti gli aspetti e le caratteristiche della città, venivano
richieste analisi e proposte per illuminazioni
dedicate e d’atmosfera, sia per strade e piazze
che per canali, ponti e parchi”. Dando grande attenzione
all’immagine della città, all’equilibrio delle
diverse atmosfere romantiche e vitali allo stesso
tempo, e all’intreccio delle piccole vie che ricordano
i pizzi lavorati nei secoli passati, lo Studio di Susanna
Antico ha ideato un’illuminazione che non
aggiungesse nulla a una città già così caratterizzata,
ma al contrario riuscisse ad enfatizzare e rivelare
nelle ore notturne ciò che già esiste. “Ogni edificio
o monumento della città di Bruges – prosegue
Susanna Antico, con la discrezione e la cortesia che
da sempre l’accompagnano e che la rendono una
donna e una lighting designer incantevole e autorevole
- ha una sua influenza e comporta una diversa
atmosfera nella zona direttamente circostante, per
questo è stata fatta una ricerca approfondita degli
stili architettonici che vi convivono per riuscire a
progettare, nella fase esecutiva, un’illuminazione
pensata per ognuno, evitando di uniformare la ricchezza
architettonica della città. Allo stesso tempo
è stato fatto uno studio accurato per l’illuminazione
dei canali, uno degli elementi più riconoscibili di
Bruges”. L’acqua è un prezioso alleato, crea effetti
di riflessione e scenografie diverse, per questo
lo Studio Antico ha pensato di sfruttare le sue potenzialità
per l’illuminazione delle aree circostanti.
Infine, il Case Study, ossia l’ideazione di un pro-
Lo Studio dell’Architetto e Lighting Designer Susanna
Antico, illuminerà Bruges, la Venezia del Nord,
e città medievale (XIII secolo) meglio conservata
del Nord Europa, più visitata del Belgio, patrimonio
dell’Umanità dell’Unesco dal 2000 e Capitale Europea
della Cultura nel 2002. Non è la prima prestigiosa
vittoria dell’architetto Susanna Antico a livello
di concorsi internazionali, ricordiamo infatti solo lo
scorso anno il concorso per il Lighting Masterplan
di Anversa. Susanna Antico è socia APIL e PLDA e
naturalmente AIDI e da molti anni è tra i più conosciuti
e apprezzati lighting designer internazionali.
Due anni fa la Città di Bruges promosse un bando
di concorso per scegliere il miglior concept che si
adattasse al suo carattere unico: città museo con
magnifici edifici tra i quali la splendida Cattedrale
gotica del Santissimo Salvatore, la Basilica del Sacro
Sangue, il Palazzo del Municipio e la bellissima
piazza del Mercato, senza dimenticare tra le opere
d’arte la meraviglia della Madonna con il bambino
di Michelangelo nella Chiesa di Nostra Signora.
Il concorso si è svolto in due fasi, la prima con candidatura
tramite Curriculum e offerta economica e
una successiva in cui i quattro candidati scelti dalla
giuria sono stati invitati a presentare una proposta
di progetto per la città. Lo studio milanese, ma anche
brasiliano e turco per la presenza di collaboratrici
internazionali, in associazione di Imprese con
la Tritel N.V. di Gent (Belgio) e Laborelec (Belgio), è
riuscito ad aggiudicarsi il primo premio raggiungendo
il massimo del punteggio per il concept. Le motivazioni
della giuria non lasciano margine di dubbio:
lo Studio di Susanna Antico ha convinto tutti ed
è riuscito a interpretare l’identità di questa storica
e incantevole città.
La volontà del Comune di Bruges era quella di migetto
dettagliato per la Cattedrale di Sint Salvator
prossima al restauro. Dopo diversi sopralluoghi - è
anche questo che comporta un buon piano della luce
- è stata ipotizzata un’illuminazione proveniente
dall’interno, unita a un perfezionamento di quella
esterna, in modo da restituire alla notte l’immagine
completa dell’intero edificio. Una sfida dunque
per lo Studio Susanna Antico, per lei e per i suoi collaboratori,
importante. Perché sul piano internazionale,
perché riguarda una città preziosa per le testimonianze
delle sue architetture e della sua arte,
perché un piano della luce è qualcosa che richiede
grande professionalità, cultura e talento. Importante
perché le sfide lo sono sempre, come le vittorie,
e quella di far vivere la romantica Bruges senza farle
perdere l’incanto del giorno con la luce anche di
notte, è stata certamente una difficile sfida. Proprio
per questo siamo lietissimi della notizia e per Susanna
Antico. A lei e a tutti i suoi collaboratori, i
complimenti di AIDI, di LUCE e del mondo della luce
italiana. (SO)
Per cercare o rileggere una NewsletterAIDI andate
sul sito www.aidiluce.it
VI Congresso internazionale della ricerca sul design
Lisbona, 2011
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Notizie / News
Colore all'Opera
Teatro dell’Opera di Milano, è la compagnia di produzione
chegestisce giàda tre edizioni il FestivalLirico
al Castello Sforzesco di Milano, propone Opera Lirica
con cantanti prestigiosi, allestimenti scenografici
imponenti, costumistica, fonica e illuminotecnica attraverso
le regie di Mario Riccardo Migliara.
Punto di partenza per Mario Riccardo Migliara sono
le idee ed i contenuti, che vengono analizzati e sviscerati
attraverso tutti gli elementi dello spettacolo,
una idea per comunicare l’Opera Lirica in modo moderno
efficace sviluppando una metafora culturale,
in un’ottica di Gesamtkunstwerk.
La trasversalità dell opera lirica ed un incontro casuale
con la rivista Colore hanno permesso il nascere
di un progetto in cui la ricerca scenografica
ed il colore contribuiscono a creare una nuova filosofia
dell arte, che si esplicita fattivamente in una
regia del colore e che contribuisce alla diffusione
di una cultura del progetto colore. La scommessa
consiste nell affidare al colore nella scenografia teatrale
non un semplice spazio coreografico, decorativo
o di contrappunto, ma un ruolo centrale nella
descrizione drammaturgica.
La collaborazione tra Teatro dell’Opera e la rivista
si esplicita sia sotto forma di supporto tecnico (individuazione
di tipologie di prodotti e materiali idonei
) che di tipo teorico in merito all individuazione
delle scelte cromatiche più coerenti ne ambito del
progetto scenico.
La nuova stagione lirica 2010/2011 di Teatro dell
Opera di Milano, propone 5 allestimenti, di cui Il
Barbiere di Siviglia di G. Rossini, ripreso dalla scorsa
stagione, alla sua 15° replica e quattro produzioni
nuove: Il Trovatore di G. Verdi, Madama Butterfly
di G. Puccini, Rigoletto di G. Verdi, Don Pasquale di
G. Donizetti. Titoli di repertorio, dunque, ma riletti
in chiave moderna - pur rimanendo in linea con la
grande tradizione di Opera Lirica.
Questa anno la turnee toccherà 12 piazze differenti,
tra Lombardia, Liguria, Piemonte, Svizzera per
un totale di 40 date, a dimostrazione della qualità
e fidelizzazione di pubblico, che hanno reso Teatro
dell Opera di Milano, la prima compagnia itinerante
di produzione di allestimenti completi di opera lirica
in Italia.
In ogni produzione, si parte da un mix di elaborazione
intellettuale e punto di vista del pubblico, e
viene sviluppato un tema puntando sull’efficacia
comunicativa del melodramma, riportando l’unico
genere artistico veramente popolare al cospetto di
ogni pubblico.
È così che in Barbiere si punta su una comicità per
porta il cervello poverello ad impazzar, in Trovatore
sull evocazione del maligno, in Madama Butterfly
sull ikebana e sull illusione, in Rigoletto sui tarocchi,
e in Don Pasquale sulla pazzia. Le schede di
regie che accompagnano ogni messinscena testimoniano
un lavoro curato nel dettaglio e nel particolare
e dove ogni scelta non è mai casuale.
Le scenografie come i costumi e l’attrezzeria vengono
realizzate nel laboratorio di Teatro dell’Opera
da Arti Di Scena, in un’ottica di semplificazione
formale e di pulizia del linguaggio, in cui, emanano
una forza interna che armonizza canto, musica e
regia per appagare tutti i sensi.
Tutte le opere saranno accompagnate dall Orchestra
Filarmonica di Milano e la Corale Lirica Ambrosiana
diretti dai Maestri: Vito Lo Re per Il Barbiere di
Siviglia ed Il Trovatore, Claudio Vadagnini per la Madama
Butterfly, Francesco Attardi per il Rigoletto,
Pierangelo Gelmini per Don Pasquale. Roberto Ardigò
sarà il direttore del coro.
“Il Trovatore” di G. Verdi
27 novembre 2010 Teatro Besostri Mede Lomellina
2 dicembre 2010 Teatro San Rocco Seregno
3 dicembre 2010 Teatro Sociale Busto Arsizio
11 dicembre 2010 Teatro Manzoni Monza
12 dicembre 2010 Teatro di Varese Varese ore 17.00
12 gennaio 2011 Teatro Nuovo Arcore
15 gennaio 2011 Teatro Ciak Webank Milano
ore 20.30
16 gennaio 2011 Teatro Ciak Webank Milano
ore 16.00
“Madama Butterfly” di G. Puccini
30 gennaio 2011 Teatro di Varese Varese ore 17.00
3 febbraio 2011 Teatro San Rocco Seregno
5 febbraio 2011 Teatro Besostri Mede Lomellina
6 febbraio 2011 Teatro Concordia Venaria
11 febbraio 2011 Teatro Civico La Spezia
17 febbraio 2011 Teatro San Luigi Concorezzo
18 febbraio 2011 Teatro Sociale Busto Arsizio
19 febbraio 2011 Teatro Ciak Webank Milano
ore 20.30
20 febbraio 2011 Teatro Ciak Webank Milanoore
16.00
“Rigoletto” di G. Verdi
5 marzo 2011 Teatro Ciak Webank ore 20.30
6 marzo 2011 Teatro Ciak Webank ore 16.00
10 marzo 2011 Teatro Sociale Busto Arsizio
18 marzo 2011 Teatro La Fabbrica Villadossola
19 marzo 2011 Teatro Besostri Mede
23 marzo 2011 Teatro San Rocco Seregno
25 marzo 2011 Teatro Civico La Spezia
27 marzo 2011 Teatro Duse Agrate Brianza
30 marzo 2011 Teatro Nuovo Arcore
“Don Pasquale” di G Donizetti
1 aprile 2011 Teatro ManzoniMonza
2 aprile 2011 Teatro Besostri Mede
9 aprile 2011 Teatro Ciak Webank Milano ore 20.30
10 aprile 2011 Teatro Ciak Webank Milano ore 16.00
14 aprile 2011 Teatro San rocco Seregno
17 aprile 2011 Teatro di Varese Varese ore 17.00
di Milano
regia e ideazione scenica
Mario Riccardo Migliara
di Milano
presenta
Il
Trovatore
di
G.Verdi
Il Male.
La rappresentazione di uno
spirito demoniaco
presentano
regia e ideazione scenica
Mario Riccardo Migliara
Rigoletto
di
G.Verdi
Disputa tra fato e realtà
di Milano
regia e ideazione scenica
Mario Riccardo Migliara
di Milano
presenta
Madama
Butterfly
di
g.Puccini
Les farandoles des illusions
Giostre di immagini di
ELENA BUSISI e MARIO MIGLIARA
regia e ideazione scenica
Mario Riccardo Migliara
presenta
Don
Pasquale
di
G.Donizetti
Girotondo comico
in uno studio high tech
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SALONI / EXHIBITION [ (1 + 2) 3 4 ]
The London Design Festival 2010
A Year of Collaboration and Creativity
The London Design Festival
The 2010 London Design Festival has just ended,
but echoes of activity which brought the capital’s
design community together will resound for many
months. This has been a bumper year, with over
240 registered partner events and a tempting mixture
of launches, pop-ups, exhibitions, tours and
talks taking place all over the capital.
Ben Evans, the Festival’s Director commented:
“The Festival is a platform for new ideas and it is
this that draws the crowds and catches media attention.
Being focused on ideas is what makes the
London Design Festival so distinctive”.
The eighth London Design Festival ran from 18 – 26
September and, yet again, was regarded as the ‘starter
gun’ for the capital’s cultural autumn, followed
closely by London Fashion Week and Frieze, which
combine to offer six weeks of celebration of the creative
industries. However, the London Design Festival
is a unique event in the sense that it embraces the
entire city rather than focussing on one area or single
site. Not only does the London Design Festival
embrace the important trade fairs – 100% Design,
Tent, Origin, Designers Block and the major design
schools and colleges – which kick off during the nine
days, but it encourages design enthusiasts to travel
the length and breadth of the city to seek out new
talent and concentrations of activity.
Estimates for the number of visitors to the London
Design Festival events this year looks likely to reach
350,000 significantly more than who attended
Festival events in 2009.
Trafalgar Square has become the Festival’s centrepiece.
This year Audi sponsored an installation called
Outrace, designed by Clemens Weisshaar and
Reed Kram, which used eight huge robots (from Audi’s
car manufacturing plant in Ingolstadt) to ‘write
in light’. The robots were fitted with LED light heads
which wrote out messages which the public sent
through via a website. These messages could then
be viewed flickering along the base of the robots
and be seen online too.
For the second year running The V&A provided an
excellent hub for the Festival. The museum hosted
a number of installations – and produced a special
map to help visitors to navigate their way around
the galleries to see the pieces. The Times sponsored
a series of breakfast talks from designers and
also
from Ed Vaizey MP, the Culture Minister. Designer
Stuart Haygarth worked with John Jones picture
framers to create an eye-catching and thought-provoking
installation using off-cuts from picture frames
on the marble staircase.
A series of Designer Maps were produced by Michael
Johnson of johnsonbanks which offered a tour of
the museum to visit a variety of objects chosen by
well known design enthusiasts including Sir Paul
Smith, Dame Jacqueline Wilson, model Erin O’Connor,
singer Florence Welch and many others.
Max Lamb exhibited his new work in carved plaster
in the magnificent surroundings of the Cast Court.
The piece is a commission by HSBC Private Bank as
part of their Connection Collection.
Oskar Zieta arranged his elegant ‘Blow and Roll’ ellipses
over the water in the Madejski Garden.
The prestigious London Design Medal was won by
Thomas Heatherwick – a very popular choice –
which was celebrated at a special dinner at the Andaz
Hotel.
At the Southbank Centre, Paul Cocksedge was commissioned
by the Festival organizers to produce an
installation for its Size + Matter initiative. His creation
of ‘Drop’, a huge metal coin (as if dropped from
the heavens by a giant) proved popular with people
of all ages who willingly stuck pennies onto the magnetized
surface, turning it from bronze to copper.
Each penny added will be turned into a donation of
£1 to Barnardo’s, by the charity’s main sponsors.
Design Districts are growing apace. The well established
areas of Brompton in the West, Brick Lane
in the East, Southbank Centre in the South were joined
this year by three new districts - Covent Garden,
Fitzrovia Creative and Clerkenwell.
One of the big ‘hits’ of this year’s Festival was HEL
YES! which showcased the best in Finnish food
and design. This pop-up restaurant was realised by
a team of Finnish designers and food visionaries.
An improvised ‘campsite’ with tented seating areas,
the restaurant showed off furniture made from
young aspen trees from a forest near Helsinki.
And this year we even had the Anti Design Festival,
instigated by Neville Brody who created a series
of design ‘happenings’ in Redchurch Street in E2,
which aimed to express the process of design and
creativity rather than the finished product.
Sir John Sorrell, Chairman of the London Design Festival
commented:
“The internationalism of the Festival was reflected
in visitors from over 50 countries and projects from
35. Also the announcement of the new partnership
with Beijing will take the Festival into a new era as
its influence spreads worldwide”.
Next year the London Design Festival will run from
17 – 25 September 2011 and the London Design
Festival team intends to build on the success of
this year and create an equally memorable event.
For further information please contact:
Catherine, Judith or Kitty at Camron PR.
Tel: +44 (0) 7420 1700
Catherine.rice@camronpr.com
Judith.Fereday@camronpr.com
kitty.duncan@camronpr.com
continue>
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SALONI / EXHIBITION [ 1 2 (3 + 4) ]
Dai forma alle tue idee
con il nuovo collezionabile De Agostini!
Corso di Grafica
Notes to Editors
-The London Design Festival is a key constituent
of London’s creative season alongside London
Fashion Week, Frieze Art Fair and the London Film
Festival. Established in 2003 its role is to celebrate
and promote London as the creative capital of the
world and gateway to the UK’s world class creative
community.
-The London Development Agency - which aims to
improve the quality of life for all Londoners by working
to create jobs, develop skills and promote economic
growth - has supported the London Design
Festival since its inception in 2003. The London
Development Agency works directly with the Festival
team to maximise the strategic value of the
Festival, including links with other public agencies
such as Think London, Visit London, UK Trade & Investment
and others.
-The London Design Festival also receives support
from Arts Council England, London having recently
become a Regularly Funded Organisation.
-The Festival continues to enjoy support from and
the opportunity to work with a wide variety of individuals
and organisations; in particular it receives
valuable contributions from organisations as varied
as Veuve Clicquot, Event Concept, HSBC Private
Bank, Audi, John Jones and the V&A.
Key Statistics
- It is estimated that around 350,000 people attended
Festival Events during the week. A further million
people saw the Festival public installations in
Trafalgar Square and at the Southbank Centre.
- The V&A recorded a 40% increase in visitor figures
from the corresponding week in 2009, with the total
number of visitors between 18 - 26 September
this year being 86,267.
-There were 122,000 visitors to the Festival website
in September and there were 500,000 pages viewed
in that time.
•-Over the past seven years since the Festival’s inception,
it has worked with over 500 different organisations.
-Google now lists 450,000 pages about the London
Design Festival.
- The Festival recorded visitors from over 50 different
countries visiting the UK specifically to attend
the Festival.
-The 2010 Festival has generated over 1000 press
cuttings in the UK press & media alone.
Milano, settembre 2010 – Comunicare emozioni, idee e messaggi. Dare
forma alla propria creatività: la grafica fa parte del nostro vivere quotidiano,
attraverso le mille forme e colori di pubblicità, editoria, packaging
e web.
Da lunedì 3 gennaio 2011 sarà in edicola il corso di Grafica a fascicoli
firmato De Agostini, per entrare da protagonista nel mondo della comunicazione.
Passo a passo in modo semplice e immediato il corso permette di impadronirsi
di tutte le tecniche di progettazione grafica per realizzare personali
prodotti per la stampa e per il web.
Pratici fascicoli, cd rom con videolezioni e software dedicati, un’ampia
gamma di strumenti professionali garantiti da Pantone®, Faber-Castell
e Fabriano compongono un corso completo, unico nel suo genere, per
imparare a creare “graficamente”.
Ogni fascicolo è organizzato in cinque sezioni: “I prodotti della grafica”
per conoscere i diversi prodotti della comunicazione, dalle pubblicazioni
editoriali alle campagne pubblicitarie, sino al packaging, alla modulistica
e alla segnaletica stradale. “Metodi, Tecniche e applicazioni”, la
stampa e i suoi processi, la tipologia dei caratteri, la gestione del colore.
“Il progetto grafico” dove trovare idee, suggerimenti e informazioni
per realizzare biglietti da visita, contenitori personalizzati, inviti, manifesti,
siti web e molto altro ancora. “Strumenti”, per imparare a conoscere
e utilizzare i materiali allegati ai fascicoli scegliendo quelli più
adatti all’idea che si desidera comunicare. Infine “Ieri oggi e domani” e
“Vedere, leggere e capire”, due temi che si alternano per approfondire
la storia del disegno grafico e approfondire i meccanismi della percezione
visiva.
Allegati a ogni fascicolo gli strumenti di alta qualità, per realizzare da
subito tanti progetti: il campionario Pantone®, il grafic book, le penne e
le matite, il portfolio per le tavole in formato A3, il cutting pad, le pregiate
carte di varie tipologie e grammature, i software.
E inoltre sul sito artcafe.com tutti gli appassionati di grafica potranno condividere
e mettere in pratica i contenuti del corso, attraverso tutorship,
esercizi, forum, contest entrando a far parte di una vivace community.
Multimedialità, creatività e passione sono gli ingredienti del nuovo corso
De Agostini per dare forma concreta alle proprie idee.
www.deagostini.it
www.aic2011.org
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RECENSIONI/REVIEWS
Symbolique
Larissa Noury
La ville en couleurs
La couleur dans la ville
Larissa Noury
Préface de Michel Pastoureau
www.huitiemejour-editions.fr/
www.lemoniteur.fr
DESCRIPTION
La couleur est une composante essentielle de
notre environnement.Les harmonies de couleurs
sont en effet chargées de messages quiagissent
sur notre inconscient et nos états d’âme. Elles
concernenttous les domaines de la création, que
ce soit la mode, le design,l’urbanisme, l’architecture
ou l’art.
Ce livre, magnifiquement illustré, nous invite à un
voyage imaginai-re dans l’univers de la symbolique
des couleurs, à travers l’espace etle temps;
il nous montre comment a évolué, à travers les
civilisa-tions, ce phénomène des couleurs et son
langage symbolique. Dansla ville, comme dans
l’art ou la décoration, les harmoniesde couleurs
sont en constante mutation. Interactions passionnantesentre
les formes urbaines et le design... les
civilisations grecquesemployaient les couleurs
pour donner à leurs monuments leur portéemythologique
; à la Renaissance, les gammes chromatiques
coloréesinspiraient artistes et architectes
; au XXe siècle, la dominantede neutralité, du
blanc-gris au blanc pur, évoque la perfection,la
pureté, la certitude.
AUTEUR
Larissa Noury, artiste et «coloriste de la sensibilité»,
a placéla couleur au centre de ses recherches
architecturales, théoriqueset artistiques.
Architecte de formation, elle a soutenu sa thèsede
doctorat en histoire de l’art sur « Le rôle de la polychromie
dansl’environnement architectural ».
Elle expose ses créations et donnedes conférences
en France et à l’étranger. Elle a reçu de nombreux
leprix de l’Union des Architectes de Moscou,
le prix de l’Institut sué-dois à Stockholm, le prix de
la Fondation Soros aux États Unis...Elle est auteur
du livre La couleur dans ville, 2008, Éditions le-
Moniteur.
À paraître en octobre 2010
Dans les décennies d’après-guerre, la couleur
semblait avoir déserté la ville.Aujourd’hui, elle
retrouve pleinement son droit de cité et investit
aussi bienles immeubles de logement que les
bureaux, les équipements, et même lesinfrastructures
de transport. Les architectes et les
urbanistes la considèrentcomme indispensable à
la compréhension de l’espace urbain et à la qualitéde
vie des habitants, susceptible d’enrichir
l’environnement en lui apportantlisibilité, rythme
et perspective. Cet ouvrage dresse un panorama
historiquede la couleur dans le milieu urbain
au cours du XXe siècle, avec deséclairages sur
certains mouvements emblématiques tels que
l’Art nouveau,l’avant-garde russe, le modernisme
ou l’art cinétique. Il décrit ensuite lesoutils
et les méthodes – gammes, palettes, nuanciers
– qui permettentd’intervenir dans le paysage urbain
avec rigueur et subtilité. Un certainnombre
d’expériences, menées dans les domaines de la
restaurationchromatique du patrimoine urbain
et de l’architecture contemporaine,retracent les
démarches exemplaires de certains concepteurs.
Depuis Jean-Philippe Lenclos, qui parcourt le
monde pour constituer des « atlas de lacouleur »,
au Centre de la couleur de Moscou, qui œuvre à
l’échelle de lamétropole tout entière, et jusqu’aux
architectes comme Jean Nouvel ouChristian de
Portzamparc, qui utilisent la couleur (et de plus
en plus lacouleur-lumière) comme un matériau à
part entière, nombreux sont lesacteurs qui montrent
que la question de la couleur dans nos villes,
loin d’êtremarginale, est aujourd’hui devenue
centrale.
L’auteur
Larissa Noury est architecte, diplômée de l’École
polytechniquede Minsk, et artiste. Elle expose
régulièrement en France et à l’étranger. En2004,
elle a soutenu une thèse de doctorat en histoire
de l’art à l’universitéde Bordeaux intitulée : Rôle
de la polychromie dans l’environnementarchitectural
et spatial de la ville (président du jury,
Michel Pastoureau).Elle a réalisé plusieurs études
chromatiques pour des villes, notamment
àVilnius, à La Rochelle, à Daegu en Corée et à Yaoundé
au Cameroun. Elle aété chercheur invitée
à l’Institut scandinave de la couleur à Stockholm
de1994 à 1996, et a enseigné la couleur comme
professeur invitée à l’universitéde Bordeaux III
et à l’École supérieure des arts et techniques de
Paris. Elleparticipe régulièrement à des colloques
sur la question de la couleur dans laville. En 1997,
elle a obtenu le grand prix de la Fondation Soros
(États-Unis)pour son projet Écologie de la couleur
et stratégie environnementale,préfigurant la
création d’un centre international de la couleur.
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RECENSIONI/REVIEWS
Luce nelle chiese
AIDI
Ediplan Editrice
Il libro “Luce nelle chiese”, di 240 pagine, vede la
luce dopo i convegni organizzati da AIDI a Roma,
Milano e Venezia con il Patrocinio dell'Ufficio Beni
Culturali Ecclesiastici e l'Ufficio Nazionale per
l'Edilizia di Culto della CEI.
“Luce nelle chiese” è frutto di un lungo lavoro che
ha visto la partecipazione di biblisti, liturgisti, teologi,
storici dell’architettura, progettisti della luce,
esperti e docenti con esperienze e sensibilità diverse,
e rappresenta un momento di vivo scambio
culturale, di intense e utili riflessioni di natura
teologica, scientifica e tecnica al servizio di temi
impegnativi e affascinanti per la loro interdisciplinarità,
ricchezza e valori.
L’illuminazione artificiale delle chiese antiche e
di quelle moderne e contemporanee costituisce
un tema affascinante e allo stesso tempo molto
impegnativo. Le esigenze liturgiche da una parte
e le nuove tecnologie dall’altra pongono ai progettisti
grandi sfide, che divengono anche preziose
opportunità, purché le si sappia cogliere in tutta
la loro ricchezza e valore.
Un luogo di culto, nella rinnovata attenzione posta
dalla Riforma del Concilio Vaticano II, si caratterizza
in primis per le celebrazioni liturgiche che
in essa si svolgono, a partire dall’Eucaristia fino
ai riti sacramentali, poi per la preghiera privata o
personale. Allo stesso tempo, c’è da considerare
la funzione di contenitore di opere d’arte che una
chiesa inevitabilmente riveste, come anche il suo
frequente prestarsi a eventi culturali consoni alla
sacralità del luogo. Ne discende che altro è illuminare
una chiesa per la liturgia, altro è illuminarla
per la preghiera, altro ancora è creare l’illuminazione
adatta all’accoglienza dei turisti o ad ospitare
un concerto o una sacra rappresentazione.
Di particolare rilievo nel libro, la pubblicazione del
lavoro svolto dalla commissione scientifica ed
approvato dalla CEI, di redazione delle linee guida
per la progettazione della luce negli spazi liturgici.
Le linee guida nel testo sono collocate in conclusione
e si offrono quale utile strumento operativo
e prima concreta sintesi di tutto il lavoro scientifico
operato dalla commissione.
Testi di: Don Vincenzo Barbante, Francesco Bianchi,
Mario Bonomo, S.E. Mons. Franco Giulio Brambilla,
Don Gianmatteo Caputo, S.E. Mons. Mariano
Crociata, Giorgio Della Longa, Mons. Sergio Di Giusto,
Gianni Drisaldi, Lorenzo Fellin, Gianni Forcolini,
Donatella Forconi, Padre Silvano Maggiani,
Mons. Enrico Mazza, Francesca Migliorato, Gianni
Ottolini, Anty Pansera, Mons. Carmelo Pellegrino,
Sandro Pittini, Mons. Giuseppe Russo, Mons. Stefano
Russo, Mons. Giancarlo Santi, S.E. Mons. Angelo
Scola, Corrado Terzi, Marina Vio, Don Giuliano
Zanchi, Giancarlo Zappa.
102 COLORE COLORE 103

di € 65,00
price of € 65,00
(Book Annual)
(Book Annual)
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DISTRIBUZIONE
Joo Distribuzione, Via Argelati, 35 - 20143 Milano
e-mail: joodistribuzione@ joodistribuzione.it
IN LIBRERIA:
BOOKSHOPS:
Ascoli Piceno: Rinascita di Giorgio Pignotti; Bari: Campus di
Francesca Crisafulli; Benevento: Alisei libri; Firenze: Alfani
Editrice; Genova: Punto di vista; Lecce: Liberrima (Socrates
srl); Mantova: Bernardelli; Milano: Coop.Studio e Lavoro Via
Durando, Coop.Studio e Lavoro Pza Leonardo da Vinci, La
Cerchia srl, CLUP Bovisa Via Andreoli, CLUP Via Ampere, Hoepli,
L’Archivolto, Skira; Napoli: Il Punto librarteria, C.L.E.A.N.,
Palermo: Dante; Parma: Pietro Fiaccadori; Pescara: Filograsso
Libri, Eredi L.Cornacchi, Campus di Michetti sas; Pisa: Pellegrini
srl; Ponte S.Giovanni (Perugina): Grande di Calzetti e
Mariucci; Pordenone: Giavedoni Cornelio; Reggio Calabria:
Pepo di Pellicanò; Reggio Emilia: Cartolibreria di via Roma;
Roma: Casa dell’architettura, Dei srl, Kappa di Cappabianca
Andrea, Kappa di Cappabianca Paolo, Orienta di Danila Meliota;
Siracusa: Gabò di Gagliano Livia; Torino: Celid Viale Mattioli,
Celid Via Boggio; Venezia: CLUVA di Patrizia Zamparo;
Verona: Libreria Rinascita
106 COLORE

la dimensione della costa è da finalizzare in base al
campione, dovrebbe essere 23mm
Colore annual book
dall’Istituto del Colore
redazionecolore@gmail.com
Colore annual book 2
dall’Istituto del Colore
redazionecolore@gmail.com