Dal dizionario dei colori - Istituto Del Colore
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<strong>Colore</strong><br />
Quaderni di Cultura e Progetto del <strong>Colore</strong><br />
Notebooks of Culture and Colour Design<br />
Redazione / Editorial<br />
IDC Colour Centre<br />
Via I.Rosellini,3 – 20124 Milano (I)<br />
Tel. + 39 (0) 2 .32. 40. 45<br />
redazionecolore@gmail.com<br />
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Direttore Responsabile / Publisher<br />
Fulvio Mario Beretta<br />
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Comitato Scientifico / Scientific Committee<br />
Berit Bergstrom; Mario Bisson; Cristina Boeri; Giovanni Brino;<br />
Manlio Brusatin;Josè Luis Caivano; Daniela Calabi;<br />
Giuseppe Di Napoli; Rosanna Gerini; Frank Mahnke;<br />
Lucia Rositani Ronchi; Narciso Silvestrini; Jorrit Tornquist<br />
Staff Editoriale / Editorial Staff<br />
Marilisa Pastore<br />
Emiliano Salardi<br />
Beata Sperczynska<br />
Collaboratori / Collaborators<br />
Massimo Caiazzo<br />
Raffaella Fagnoni<br />
Pier Lodovico Rupi<br />
Progetto Grafico / Design Project<br />
Andrea Rovatti<br />
rovatti@studiorovatti.it<br />
Racconto fotografico / Photostory<br />
Marco Ferrari<br />
marcoferrari@meda36.it<br />
Elaborazione editoriale / Layout<br />
Marco Ferrari<br />
marcoferrari@meda36.it<br />
Traduzioni / Translations<br />
Sara <strong>Del</strong> Buono<br />
Pubblicazione Internazionale Trimestrale /<br />
International Quaterly Magazine<br />
Prezzo di Copertina / Cover Price<br />
(numero singolo/single issue)<br />
Italia / Italy Euro. 20<br />
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( numero singolo/ single issue)<br />
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COLORE<br />
1
2 COLORE COLORE 3
SOMMARIO / INDEX<br />
CULTURA/CULTURE<br />
10<br />
24<br />
Le vicende del grigio come colore oggetto:<br />
accettato, carta jolly, rifiutato, vincitore<br />
The adventure of grey as an object color:<br />
accepted, wild card, refused, winner<br />
Cultura / Culture<br />
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio<br />
The spacious greyness: on colour, light and space<br />
Cultura / Culture<br />
CULTURA/CULTURE<br />
74<br />
82<br />
88<br />
Più colore può1<br />
More colour can1<br />
Progetti / Projects<br />
Il colore delle ombre<br />
The colour of shadows<br />
Progetti / Projects<br />
Aeroporto internazionale di Carrasco.<br />
Carrasco international airport<br />
Progetti / Projects<br />
34<br />
Max Dudler, Architettura e continuità<br />
Max Dudler, Architektur und Kontinuität<br />
Cultura / Culture<br />
CULTURA/CULTURE<br />
92<br />
100<br />
Notizie / News<br />
Recensioni / Reviews<br />
50<br />
Il grigio<br />
About gray<br />
Cultura / Culture<br />
PROGETTI/PROJECTS<br />
58<br />
<strong>Dal</strong> <strong>dizionario</strong> <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>: selezione dai grigi<br />
By colour dictionary: gray selection<br />
Cultura / Culture<br />
62<br />
Consigli utili per l’uso <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> in architettura<br />
Some useful tips for the use of colour in architecture<br />
Cultura / Culture<br />
70<br />
Quattro domande a Leni Schwendinger<br />
Questions and answers: Leni Schwendinger<br />
Intervista / Interview<br />
CULTURA/CULTURE<br />
PROGETTI/PROJECTS<br />
PROGETTI/PROJECTS<br />
NOTIZIE/NEWS
Nate Archer, Union<br />
69<br />
“Ed ecco, macchinalmente, oppresso dalla giornata grigia e dalla<br />
prospettiva di un un triste domani, portai alle labbra un cucchiaino<br />
di tè in cui avevo inzuppato un pezzetto di maddalenaUn piacere<br />
delizioso mi aveva invaso, isolato senza nozione della sua causa<br />
Avevo cessato di sentirmi mediocre, mortale”<br />
Proust, La strada di Swann<br />
“And soon, mechanically, weary after a dull day with the prospect<br />
of a depressing morrow, I raised to my lips a spoonful of the tea in<br />
which I had soaked a morsel of the cake.… An exquisite pleasure had<br />
invaded my senses, but individual, detached, with no suggestion of<br />
its origin… I had ceased now to feel mediocre, accidental, mortal…”<br />
Proust, Swann’s way<br />
La premessa è d’obbligo. Una scusa quasi banale: sono milanese ed amo Milano e i suoi grigi.<br />
E scrivendo queste righe d’editoriale per un numero della rivista dedicato al colore grigio mi è venuto in<br />
mente il testo teatrale del 1988 di un milanese “doc” quale è stato Giorgio Gaber.<br />
Il titolo è ovviamente “ Il Grigio” ed è la storia di un uomo che decide di ritirarsi da tutto, dalla melmosa contemporaneità<br />
dove non esistono più i nemici (e dunque nemmeno gli amici) per vivere in totale distacco<br />
dal mondo. Ben presto però il protagonista si accorge di non essere solo. C’è un topo che lo spia. Falliti i tentativi<br />
di catturare l’intruso con metodi tradizionali, egli comincia un lungo duello con l’invisibile nemico. E<br />
in questa battaglia si trova a dover riflettere su tutte le sue scelte affettive e morali.<br />
Nella succinta descrizione del lavoro teatrale si ritrovano molte delle simbologie attribuite al colore grigio.<br />
Infatti nella percezione cromatica Il grigio non è né chiaro né scuro. É neutro. Perde valore oggettivo e soggettivo.<br />
Risulta privo di ogni stimolo e di ogni tendenza psicologica. Il grigio non identifica un territorio ma<br />
un confine, una frontiera per giunta mutevole, sfumata.<br />
Un colore complesso dunque il grigio associato spesso a stati d’animo inclini alla malinconia, alla delusione,<br />
a condizioni emotive negative. Non è raro udire: “Oggi tutto è grigio; sono giorni grigi; è un periodo grigio”.<br />
E’ normale affiancare il grigio a certi paesaggi uggiosi autunnali o invernali : ai cieli bigi di Parigi; alle<br />
brume di Londra; alle nebbie ormai rare di Milano. Grigia è, nell’immaginario, l’introspezione spesso dolorosa<br />
(la vita che cova sotto la cenere), la sofferta ricerca di sé (e la conseguente rinascita). Il grigio è a<br />
metà tra il colore e il non colore, quindi in bilico tra l’essere e non – essere, tra vita e morte: è in questo suo<br />
diluirsi tra il bianco (mescolanza di tutti i <strong>colori</strong> dello spettro luminoso) e il nero (assenza di colore) che si<br />
definisce la sua natura, che si determina il essere tra il giorno e la notte. Però dopo il grigio, qualunque grigio,<br />
arriva il sereno, dopo una grande sofferenza arriva la pacificazione dell’anima. Quindi al grigio possono<br />
essere legate considerazioni positive che nascono proprio dal come si ottiene questo colore. Il grigio<br />
non è solo un bianco sporcato ma come sanno i pittori nasce dalla combinazione <strong>dei</strong> tre <strong>colori</strong> base:il rosso,<br />
il blu e il giallo. Mescolate i tre <strong>colori</strong> base ed otterrete il grigio. Nella pittura come forse nella vita, l’occhio<br />
dell’osservatore deve navigare per intercettare le simbologie ed i messaggi , perciò necessita di <strong>colori</strong><br />
insipidi () come il grigio, che debbono sempre accompagnare i nostri <strong>colori</strong> preferiti. Guai ad impiegare<br />
soltanto questi ultimi! Conclusione: Il grigio ravviva sempre i <strong>colori</strong>. Non cerchiamo nella nostra tavolozza<br />
soltanto i <strong>colori</strong> che ci piacciono.<br />
Fulvio Mario Beretta<br />
A premise comes necessary. An almost trivial excuse: I was born in Milan and I love it and its grey colours.<br />
While writing these editorial lines for the last issue of the magazine dedicated to the grey colour it came to<br />
my mind the theatrical lines from 1988 of an authentic Milanese such Giorgio Gaber was.<br />
The title was obviously “ Grey” and tells the story of a man who decides to retire from everything, from the<br />
muddy contemporaneity where enemies no longer exist (and for that matter friends neither do) to live completely<br />
detached from the world. Soon however, the protagonist discovers he is not alone. There is a mouse<br />
that is spying him. The attempts to catch the unwanted guest by traditional means fail, so he starts a long<br />
duel with the invisible opponent. And during this struggle he considers all his moral and affective decisions.<br />
In the brief description of the theatrical piece it is possible to find many symbols referred to the grey<br />
colour. In fact according to the chromatic perception grey is neither bright nor dark. It is neutral. It loses<br />
objective and subjective significance. It is devoid of any impulse and psychological tendency. Grey does<br />
not identify a territory but a border, a frontier, that is ever changing, fuzzy.<br />
Grey is then a complex colour often related to melancholic, frustrating moods, to negative feelings. It is not<br />
so rare to hear: “Today everything is grey; these are grey days; it is a grey time”. It is commonplace relating<br />
grey to some autumn and winter rainy landscapes; to the dun skies of Paris; to the mist of London; to<br />
the now rarer fog of Milan. Grey is, to the common sense, the colour of the often painful introspection (life<br />
that lurks under the ashes), of the suffering search of the inner self (and the consecutive re-birth). Grey<br />
is halfway between colour and not colour, and therefore balancing between being and not being, between<br />
life and death: it is this being diluted between white (mixture of all colours of the spectrum) and black<br />
(lack of colour) that describes its own nature, that is defined by being between day and night. But after<br />
grey, whatever kind of grey, comes calm, after a deep sorrow comes appeasement of the soul. So positive<br />
considerations can be related to grey, and they come from the way such colour has been achieved. Grey<br />
is not just a dirtier white but, as painters know well, it comes from the association of three basic hues: red,<br />
blue and yellow. Mix these three colour and grey comes as result. In painting, maybe as well as in life, the<br />
eye of the watcher has to wander to catch symbols and messages, for that it needs insipid() colours<br />
such as grey, that always are mated to our favourite colours. Using only these ones would be a shame.<br />
Conclusion: grey always brightens other colours. So please do not search in the palette just the colours<br />
you prefer.<br />
Fulvio Mario Beretta<br />
COLORE<br />
9
CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 ]<br />
Le vicende del grigio come colore oggetto:<br />
accettato, carta jolly, rifiutato, vincitore<br />
The adventure of grey as an object color:<br />
accepted, wild card, refused, winner<br />
di/by : Lucia Ronchi<br />
The colour name “grey” in the current language<br />
The frequency of occurrence of the term grey,<br />
both as an adjective and as a noun is high in our<br />
language. Specific references to its use are found<br />
in the Dictionary. The dull, monotonous, sad situations<br />
are disagreeable, as also the grey life is.<br />
Dressing in grey is ambiguous, and may be interpreted<br />
either as elegant or melancholic; a grey sky,<br />
in addition to being a meteorological condition,<br />
may affect negatively the mood, probably because<br />
of the lack of sun and/or serene sky. Sometimes<br />
the term grey may be used in a descriptive sense,<br />
for instance grey eyes, grey hair, grey dove colour,<br />
rat, pearl, lead. The term grey-green is synonymous<br />
with military career. At last, both pale and dark grey<br />
are photometric indications. Let us now pass from<br />
the spoken language to the palette of writers. For<br />
instance, Grazia <strong>Del</strong>edda, in her “Canne al Vento”<br />
(Bending in the Wind) used ash grey, anthracite<br />
grey, slate grey. Giovanni Verga, in his “Malavoglia”<br />
and “Mastro Don Gesualdo” used silver grey, shrivelled<br />
up grey, and grey as an olive trunk. Gustave<br />
Flaubert, in his “Sentimental Education” used terms<br />
like grey powder, grey dove colour, dust grey, pear,<br />
lead, nacre, silver, moon light. The term grey is<br />
abundantly used in Edgar Allan Poe’s palette, referred<br />
as plumbeous, livid, concrete, parchment,<br />
Il nome “grigio” nel linguaggio corrente<br />
Il termine “grigio”, sia come aggettivo, sia come sostantivo,<br />
è molto frequente nel nostro linguaggio.<br />
Consultando il Dizionario, risulta che il grigio può<br />
indicare situazioni diverse. Sono di un grigio sgradevole<br />
quelle scialbe, monotone, tristi, ed anche<br />
la vita grigia non è una bella vita; il vestire di grigio<br />
è ambiguo, e può anche sfociare nel non-allegro;<br />
anche un cielo grigio, oltre ad essere una semplice<br />
considerazione meteorologica, (cielo coperto<br />
di nubi) può anche significare un riflesso negativo<br />
sull’umore, causato dall’assenza del sole e dell’azzurro<br />
del cielo sereno. Talvolta il termine “grigio”<br />
può essere usato in senso descrittivo, occhi grigi,<br />
capelli brizzolati, grigio tortora, grigio topo, grigio<br />
acciaio, grigio antracite, grigio cenere, grigio perla,<br />
grigio piombo. Il termine grigio verde è usato anche<br />
come sinonimo di vita militare. Infine, il grigio pallido<br />
ed il grigio scuro sono indicazioni di tipo fotometrico.<br />
Passiamo ora dal linguaggio parlato alla tavolozza<br />
degli scrittori. Per esempio, Grazia <strong>Del</strong>edda, nelle<br />
“Canne al vento” usava il grigio cinereo, il grigio<br />
argento, il grigio livido. Con molteplici significati<br />
Giovanni Verga, nei “Malavoglia” ed in “Mastro Don<br />
Gesualdo”, passava dal grigio argento, al grigio incartapecorito,<br />
al grigio come il tronco dell’ulivo. Gustav<br />
Flaubert, nella “Educazione Sentimentale” accoppiava<br />
al grigio termini come polvere, perla,<br />
piombo, tortora, madreperla, argento come il chiaro<br />
di luna. La tavolozza di Edgar Allan Poe era piuttosto<br />
ben fornita in materia di grigio, essendo questo<br />
termine accoppiato con plumbeo, livido, pergamena,<br />
perla, cera, argento, spettrale.<br />
Troviamo il grigio anche nella nomenclatura riguardante<br />
il Coloroid di Nemcsics, un sistema di <strong>colori</strong><br />
diretto prevalentemente agli architetti: grigio verdastro,<br />
grigio oliva, grigio caldo, grigio diossina,<br />
grigio oro, grigio Certosa, grigio avana, grigio cemento,<br />
grigio cornelian, magenta grigiastro, grigio<br />
orchidea.<br />
Interessante è il caso della presenza del grigio<br />
quando si tratta di denominare i <strong>colori</strong> generati sul<br />
monitor a fosforo, che sono in una situazione intermedia<br />
fra l’autoluminoso ed il colore oggetto. Svariati<br />
autori sono giunti alla conclusione che non si<br />
ottiene il grigio mescolando le tre primarie. Ma alcuni<br />
autori, accoppiando opportunamente “modi“<br />
di presentazione, colore di apertura o colore oggetto<br />
con la luminanza, hanno concluso che nel “modo<br />
apertura”, il bianco viene denominato grigio dalla<br />
maggior parte degli osservatori quando la sua luminanza<br />
è inferiore a 2 cd/m quadro. Comunque, la<br />
dipendenza dalla brillanza è diversa per i due modi<br />
di presentazione.<br />
Nel caso <strong>dei</strong> nomi femminili (ma non <strong>dei</strong> soprannomi)<br />
non siamo riusciti a trovare il grigio. Anche nel<br />
caso <strong>dei</strong> fiori non ci risulta presente il grigio, ma in<br />
altri aspetti del mondo naturale si trovano espressioni<br />
del tipo “grigio come un tronco di ulivo”, e “le<br />
siepi di fichi d’India sono come un muro grigio”. Il<br />
grigio è invece comune per le pietre e per il cemento<br />
ed altri materiali da costruzione. Nel caso di nomi<br />
di paesi e località troviamo spesso il bianco ed il<br />
nero, ma non il grigio.<br />
Invece, nel campo <strong>dei</strong> tessuti, il grigio è un elemento<br />
di fondamentale importanza, che emerge prepotentemente<br />
quando è di moda.<br />
Breve storia del grigio nella lingua inglese<br />
Carole Biggam, nota esperta inglese di linguistica,<br />
nel 1993 ha pubblicato il suo studio sull’evoluzione<br />
e sulla variazione del significato del termine<br />
“grigio” (grey) nel corso <strong>dei</strong> secoli, come qui sotto<br />
sintetizzato.<br />
Nell’Inglese Antico, il riferimento era duplice e riguardava:<br />
a) la tinta, b) la brillanza, sia degli oggetti<br />
luminosi, sia per riflessioni:<br />
a)- animali, alla loro pelliccia, ai capelli umani, imbarcazioni,<br />
pietre, rocce, valli e colline<br />
Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...<br />
wax, silver, eerie light.<br />
The terminology in the Atlas of Nemcsics’ Coloroid,<br />
a colour system mainly devoted to architects, includes<br />
greenish grey, olive grey, warm grey, dioxin<br />
grey, golden grey, Chartreuse, Havana grey, concrete,<br />
cornelian, grey magenta, and orchid grey.<br />
Let us consider now the role of grey in naming the<br />
colours on phosphor monitors (a situation intermediate<br />
between self luminous and object colours). It<br />
is generally believed that grey cannot be the result<br />
of an additive mixture of the three primaries. However,<br />
some authors, by combining in the proper<br />
way the two presentation modes, aperture and<br />
surface, concluded that white is named grey, in the<br />
aperture mode, provided its luminance does not<br />
exceed 2 cd/m 2 . Anyhow, the luminance dependence<br />
differs when passing from one to the other<br />
presentation mode.<br />
We failed looking for the grey term as a female<br />
name (but not nicknames). Also grey flowers do<br />
not seem to be familiar, although some sentences<br />
like “grey like an olive trunk” or “the hedge of<br />
prickly pears looks as a grey wall” and similar, are<br />
sometimes used.<br />
Grey stones are found everywhere as it is the case<br />
of grey building materials, including concrete.<br />
White and black are used for naming countries and<br />
resorts, but grey is practically absent. At last, let us<br />
recall that grey textiles are frequently seen, their<br />
use being emphasized when fashion imposes it,<br />
A brief review of the use of grey in the history of<br />
English language<br />
Carole Biggam, a known English authority in matter<br />
of Linguistics, published in 1993 the results of her<br />
study on the evolution and changes of meaning of<br />
the grey term, century after century. An abridged<br />
synthesis is displayed below.<br />
The Old English has both hue and brightness senses.<br />
References to hue were grey animals, animal<br />
fur, human hair, wheat, stone, rock, hill, valley. References<br />
to brightness (reflective and luminous)<br />
were water, wave, iron, sword, spearhead, mail<br />
coat, smoke, hoar.<br />
In Middle English the hue reference was maintained,<br />
although adapted to new life styles. In<br />
the case of brightness the luminosity/reflective<br />
distinction persisted; bright grey, gleaming, sea,<br />
stars, eyes, morning, twilight, dim, dull.<br />
In Modern English the hue references involve<br />
bread, porridge, horse, hound, hen, goose, falcon,<br />
marble, ash, cloth, monks, friars and nouns, hair,<br />
old persons..<br />
I nomi <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> assegnati da Newton<br />
a successive bande dello spettro (da:<br />
K. MacLaren, Color Res,& Appl.10, 225,<br />
(1985).<br />
The colour names given to the various<br />
spectral ranges by Newton. (source: K.<br />
MacLaren, Color Res. & Appl., 10, 225,<br />
(1985).<br />
10 COLORE COLORE 11
CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 ]<br />
Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...<br />
Schema di J. Davidson, per la sequenza<br />
degli stadi del processo responsabile<br />
dell’assegnazione <strong>dei</strong> nomi ai <strong>colori</strong> oggetto.<br />
Figure 2 – J. Davidson’s scheme of the<br />
sequence stages of the process responsible<br />
for the colour naming of the object<br />
colours.<br />
b)- sia acqua, ferro, spade, punta della lancia, rivestimenti<br />
di maglia metallica, fumo, brina<br />
Nell’Inglese Medievale, il riferimento alla tinta veniva<br />
preservato, anche se adattato ai cambiamenti<br />
della vita, e nel caso della brillanza si precisava la<br />
distinzione fra ciò che era luminoso e ciò che era<br />
riflesso (grigio luminoso, luccicante, come le stelle,<br />
gli occhi, il mare, di mattina, al crepuscolo, fievole,<br />
scuro).<br />
Nell’inglese moderno, per quanto riguarda la tinta,<br />
il grigio si riferisce al pane, porridge, cavallo, cane<br />
da caccia, gallina, oca, gallina, falcone, marmo, cenere,<br />
vestiario, monaci, frati, suore, capelli, persone<br />
anziane.<br />
La categorizzazione, la gerarchia e la nomenclatura<br />
Nel 1969, la pubblicazione intitolata “Basic Color<br />
Terms” <strong>dei</strong> due esperti di Linguistica Antropologica<br />
B.Berlin e P.Kay, provocò una rivoluzione nella classifica<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, nella loro denominazione, e non solo.<br />
Questi autori applicarono ai <strong>colori</strong> il raggruppamento<br />
in “categorie” (un metodo di classificazione<br />
usato, per esempio in Psicologia, per i vari oggetti e<br />
per i vari eventi). Fu quindi proposta la suddivisione<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong> di superficie (o <strong>colori</strong> oggetto) in due<br />
gruppi principali: <strong>colori</strong> di base e <strong>colori</strong> non-di-base.<br />
L’ipotesi generale era che il numero delle categorie<br />
di base fosse limitato, ed avesse un carattere<br />
interlinguistico universale, e che ogni lingua dispo-<br />
Categorization, hierarchy, nomenclature<br />
We owe to B. Berlin and P.Kay, experts in matter of<br />
Anthropological Linguistics, the revolution of classification<br />
and naming of colours, evoked by their<br />
publication entitled “Basic Colour Terms”. These two<br />
authors applied to colours the categorical clustering<br />
(a classification method used, for instance, in<br />
Psychology, for objects, events, etc.). Next surface<br />
/ object colours were subdivided into two groups:<br />
basic and non-basic colours. The general hypothesis<br />
was: a limited number of basic categories, their<br />
cross-linguistic universality and a constrained order<br />
when reading the names of the basic colours.<br />
In turn, basic colours were subdivided into two<br />
groups, primary and secondary, respectively<br />
based on hierarchical principles, and by considering<br />
the evolutionary process of humanship. Black<br />
and white, red and green, blue and yellow are (basic)<br />
primary colours, while brown, purple (or violet),<br />
pink, orange and grey, are secondary colours,<br />
derived from the primary colours .<br />
Grey, the “wild card”<br />
As reported above, the grey is a basic colour, the<br />
frequency of occurrence of which is 4%, and its<br />
place is in the lowest hierarchical position, as<br />
shown below:<br />
white black red<br />
nesse di un preciso ordine di lettura di undici <strong>colori</strong><br />
di base che, a loro volta, furono suddivisi in due<br />
gruppi in seguito a considerazioni gerarchiche, stabilite<br />
considerandone le conseguenze del processo<br />
evolutivo dell’umanità. I <strong>colori</strong> primari o fondamentali<br />
sono il bianco, il nero, il rosso, il verde, il giallo,<br />
il blu. Sono invece secondari, in quanto derivati<br />
dai primari (ma sempre <strong>colori</strong> di base), il marrone,<br />
il porpora (o violetto), il rosa, l’arancio, ed il grigio.<br />
Il grigio, carta jolly<br />
Può stupire il fatto che il grigio, (con il suo 4% di frequenza<br />
linguistica), venga a trovarsi in ultima posizione,<br />
pur restando come primaria, come visualizzato<br />
nel sottostante schema:<br />
bianco nero rosso<br />
verde giallo blu<br />
marrone porpora (o violetto) rosa arancio grigio<br />
Questa localizzazione è stata presa dopo accanite<br />
discussioni. Infatti, dagli studi su individui di ogni<br />
data lingua ed dagli studi interlinguistici, è risultato<br />
che, mentre gli altri <strong>colori</strong> presentano una significatività<br />
statistica nella loro situazione gerarchica,<br />
il grigio è apparso non costante, nelle varie prove<br />
successive sia per lo stesso soggetto, sia di soggetti<br />
diversi e/o in posizioni non previste né prevedibili.<br />
Per esempio, negli studi sull’evoluzione il<br />
grigio è comparso “troppo presto” ed anche con deviazioni,<br />
dai ranghi gerarchici previsti per le lingue<br />
Russa, Giapponese, Inglese, ecc. Questo (anche<br />
se accaduto in un numero limitato di casi) poteva<br />
contraddire l’universalità interculturale della categorizzazione;<br />
restava invece soddisfatto il costrutto<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong> di base, significativo statisticamente e<br />
con proprietà quantificabili.<br />
L’assegnazione <strong>dei</strong> nomi ai <strong>colori</strong> (color naming)<br />
ha, ovviamente, la sua importanza e l’ordine mostrato<br />
nel suddetto schema va rispettato, quando<br />
è in gioco l’ordinamento gerarchico.<br />
Ancora a proposito di linguaggio del colore, va notato<br />
che, nonostante sia stata destinata all’ultima<br />
posizione, la microstruttura della categoria del grigio<br />
è dignitosamente popolata. Infatti, navigando<br />
in categoria, si trovano i seguenti termini riferibili<br />
al colore grigio: acciaio, anatra, antracite, ardesia,<br />
argento, asfalto, avorio, castoro, cemento, cenere,<br />
corvino, cromo, ferro, grafite, greggio, sabbia, nickel,<br />
ostrica, perla, pietra, polvere, sabbia, seppia,<br />
grigio verde, fumo, topo, piombo, tortora.<br />
green yellow blue<br />
brown, purple (or violet), pink, orange, grey<br />
The location of grey has been debated. In fact,<br />
while the other colours exhibit a sort of statistically<br />
significant stability, grey results exhibited,<br />
for instance, a premature appearance in the original<br />
hierarchical scheme, or deviations from the<br />
expected evolutionary ranks (for instance in Russian<br />
and Japanese languages), or a “jumping” attitude.<br />
These facts, luckily seldom occurring, might<br />
contradict the universal cross cultural principle of<br />
colour categorization. However, the basic construct<br />
of basic colours, including grey are statistically<br />
significant and with quantifiable properties.<br />
In turn, colour naming, which is the essence a categorization<br />
labelling task, taking benefit from both<br />
visual and verbal experience, is obviously very<br />
La mappa di cromaticità CIE (1931), concepita<br />
per gli stimoli autoluminosi, sezione<br />
equatoriale del solido <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>. Rigorosamente<br />
parlando, i nomi indicati su<br />
questa mappa servono solo come riferimento,<br />
perché ogni punto spazio non<br />
specifica il colore del test, ma solo l’eguagliamento<br />
del suo colore con una mescolanza<br />
delle tre primarie.<br />
The CIE 1931 chromaticity map, originally<br />
conceived for self luminous stimuli, being<br />
the equatorial section of the colour<br />
solid. Rigorously speaking, the colour<br />
appearance should not be indicated here<br />
(although tolerated, being a useful reference)<br />
because the data points do not<br />
specify the colour of the test, but only its<br />
matches, with the mixture of the primaries.<br />
The white central region surrounds<br />
the neutral point ( x=0.33, y= 0.33 ). The<br />
ranges of the iso-color temperatures of<br />
the illuminants are also indicated.<br />
12 COLORE COLORE 13
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 9 10 11 12 13 14 ]<br />
Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...<br />
Versione (adattata da H. Terstiege) della<br />
mappa di cromaticità CIE (1931), sulla<br />
quale sono indicati i vari domini “raccomandati”<br />
della segnaletica luminosa.<br />
Notare, nel centro, l’indicazione bianco,<br />
nero, grigi, rappresentante la compressione<br />
dell’asse verticale.<br />
A version (adapted by H. Terstiege) of the<br />
CIE 1931 chromaticity map, where the<br />
domains of the agreed/recommended<br />
light signals are indicated. Note that at<br />
the centre the intersection with the lightness<br />
axis is (virtually) represented by<br />
the compressed locations of white (at<br />
the top), black (at the bottom) and grey<br />
(intermediate possibilities).<br />
L’importanza del colore grigio nella fotografia digitale.<br />
<strong>Dal</strong> punto di vista applicativo, il colore grigio viene<br />
apprezzato ed utilizzato in vari modi. Per esempio,<br />
secondo M. Freeman, il grigio, nella sua forma<br />
più pura, è l’essenza della neutralità, che riesce a<br />
smorzare il troppo colore (in proporzione alla sua<br />
area, in una immagine), e quindi aiuta a pianificare<br />
il ruolo di ogni colore in una fotografia. E’ generalmente<br />
accettato che, in Fotografia Digitale, un ruolo<br />
speciale è rivestito dal grigio medio, a metà fra<br />
il bianco e nero ed anche alla metà di una scala di<br />
grigi di 8-bit. Questo si ammette, pur sapendo che<br />
il numero <strong>dei</strong> grigi è illimitato, in quanto non basta<br />
prendere in considerazione il bianco ed il nero, ma<br />
anche la variabilità delle condizioni di osservazione,<br />
e la molteplicità <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> contigui. C’è anche il<br />
fatto che quando un colore, per esempio, il blu si indebolisce,<br />
con una graduale aggiunta di grigio, ad<br />
un certo punto si arriva alla prevalenza del grigio<br />
sul colore, e non si tratta di un grigio bluastro, ma<br />
di un particolare tipo di grigio cromatico. Va ricordato,<br />
fra l’altro che, nella dimostrazione tradizionale<br />
del contrasto simultaneo, per esempio un cerchietto<br />
grigio neutro viene circondato da un anello fortemente<br />
colorato, per osservare il cambiamento di<br />
aspetto del grigio.<br />
In fotografia, l’ottimizzazione si raggiunge quando<br />
si riesce a stabilire un determinato punto di nero,<br />
un punto di bianco ed il perfetto punto neutro.<br />
Infine, va ricordato che in fotografia l’uso del grigio,<br />
tramite le cosiddette grey cards, serve per raggiungere<br />
una condizione di equilibrio, per esempio per<br />
calibrare i monitor a <strong>colori</strong>, come punto di partenza<br />
per la seguente organizzazione del colore, per valutare<br />
il profilo della Scala <strong>dei</strong> Grigi Standard da usare<br />
come riferimento.<br />
Infine, sempre secondo Freeman, i più importanti<br />
<strong>colori</strong> memorizzati (memory colors) sono quelli a<br />
noi più familiari, i <strong>colori</strong> neutri ed i <strong>colori</strong> della pelle,<br />
seguiti dalle verdure e dal cielo.<br />
I problemi del grigio, nel dissidio fra il colore della<br />
luce ed i <strong>colori</strong> oggetto<br />
Il grigio, come colore oggetto è stato trattato nei<br />
precedenti paragrafi dal punto di vista linguistico<br />
del linguaggio e di alcune situazioni pratiche. Ci<br />
sembra che, come “colore”, il grigio abbia la sua dignità<br />
ed utilità, a parte qualche bizzarria (non molto<br />
frequente) del “grigio come carta jolly”, delle<br />
quali non ci risulta che vi sia una spiegazione, e per<br />
le quali, quasi “in punizione”, il grigio è stato relegato<br />
in fondo alla scala gerarchica <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> di base<br />
important, and indicates the constrained order of<br />
reading the basic terms.<br />
At last, let us note that the microstructure of the<br />
grey category is densely populated, in spite of its<br />
low hierarchical location. In fact, surfing the category,<br />
these references to real objects are found:<br />
anthracite, ash, asphalt, beaver, chrome, concrete,<br />
dove, duck, dust, graphite, grey green, iron, ivory,<br />
mouse, nickel, oyster, pearl, raven, raw, sand, silver,<br />
slate, steel.<br />
The role of grey colour in Photography<br />
The grey colour is successfully utilized in several<br />
applications. For instance, M. Freeman regards<br />
the grey colour, in its purest form, as the essence<br />
of neutrality. It tones down the overbearing colour<br />
(in a way depending on its size in the image),<br />
therefore grey is of help in colour planning in Photography.<br />
It is generally agreed that in Digital Photography<br />
a special role is played by Mid Gray, half<br />
way between white and black, as well as in an 8-bit<br />
grey scale. However, it should not be forgotten that<br />
the possible number of greys is unlimited. In fact,<br />
in addition to taking into account black and white,<br />
also the variability of environmental conditions<br />
and the multiplicity of contiguous colours should<br />
be taken into account. Moreover, when a colour,<br />
e.g. blue, is weakened by a gradually increasing<br />
grey, a given point is attained where the bluish<br />
grey becomes a peculiar kind of chromatic grey. It<br />
also should be recalled that, in the traditional demonstrations<br />
of chromatic contrast, a neutral grey<br />
circle is surrounded by a strongly collared annulus,<br />
and the change in appearance of the central grey<br />
is monitored by varying the ratio of annulus/centre<br />
luminances.<br />
The photographical optimization is reached when<br />
the wanted black and white points and the neutral<br />
point are determined.<br />
The “grey points” are used in Photography to assess<br />
a balance condition, for instance to weight the<br />
colour monitors, as a start point for the subsequent<br />
colour management, and to assess the profile of<br />
the Standard Grey Scale to be used as a reference.<br />
At last, the most important memory colours are<br />
those mostly familiar, that is, the neutral colours<br />
and the colour of the skin, followed by vegetables<br />
and sky.<br />
(sia pure secondari, ma sempre di base). Tuttavia,<br />
nella retrospettiva storica, ci sono delle situazioni<br />
infamanti, che il grigio ha dovuto affrontare e risolvere:<br />
il grigio non è un colore. La Scienza del colore<br />
si è adoperata per salvarlo, sostenendo che bianco,<br />
nero e grigio sono “<strong>colori</strong> acromatici” cioè non hanno<br />
tutte e tre le dimensioni, come i <strong>colori</strong> cromatici<br />
(rosso, giallo, verde, ecc.), quello che manca è la<br />
dimensione “tinta” (hue). Consultando i vari testi di<br />
Scienza del colore e Visione <strong>dei</strong> Colori, usciti negli<br />
ultimi venti anni, nelle pagine finali, dedicate all’indice<br />
degli argomenti, troviamo le voci “acromatismo”<br />
e “grigio”. Questo significa che la definizione<br />
di “colore acromatico” è stata accettata, ma con riserva,<br />
e la discussione continua, sia pure sul piano<br />
dialettico. Per comprendere che cosa sia successo<br />
è indispensabile uno sguardo alla storia, che cerchiamo<br />
di rendere più concisamente possibile.<br />
Potrà sembrare una battaglia fra Fisici ed Artisti, fra<br />
il colore della luce ed i <strong>colori</strong> di superficie, o <strong>colori</strong><br />
oggetto.<br />
Chi è seriamente interessato alla storia del colore,<br />
ed in particolare del grigio, trova informazioni storiche<br />
e tecniche, a tutti i livelli nel vasto impegno<br />
editoriale riguardante il colore. A proposito di “le<br />
dernier cri” del Terzo Millennio va segnalato il FARB-<br />
SYSTEME 1611-2007. Questa pregevole opera ha<br />
una duplice particolarità. Da un lato, la ricchezza di<br />
illustrazioni (riproduzioni ad alta fedeltà), consente<br />
una lettura basata unicamente sulla sequenza<br />
delle immagini, che, nel nostro caso, visualizza lo<br />
sviluppo del cerchio del colore, del solido del colore<br />
e del concetto di sistema di ordinamento <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>,<br />
decennio dopo decennio, nel corso di più di due secoli,<br />
e può anche dare l’idea di come è comparso il<br />
grigio, quando era considerato solo come la transizione<br />
da bianco a nero. Per tutto questo dobbiamo<br />
a Werner Spillmann avere aperto la sua fornitissima<br />
biblioteca, impegnandosi anche come editore.<br />
<strong>Dal</strong>l’altro lato per i dettagli storici e tecnici abbiamo<br />
a disposizione, inframezzato fra le pagine delle figure,<br />
un validissimo testo.<br />
Dopo questa premessa, precisando che non è nostra<br />
intenzione invadere il campo della Storia della<br />
Scienza, ma solo di sintetizzare, a volo di uccello,<br />
la posizione del grigio rispetto agli altri <strong>colori</strong>, riportiamo<br />
le opinioni di vari autori, attingendole da testi<br />
di autorevoli autori che sono di solito a disposizione<br />
chi si occupa di Ottica e di processo visivo.<br />
Cominciamo dagli ultimi decenni del 1600, trascurando<br />
a malincuore Cartesio, Leonardo da Vinci, e<br />
via dicendo. Partiamo da Isacco Newton e dalla sua<br />
celebre esperienza della dispersione della luce so-<br />
The grey and the controversies between the colour<br />
of light and the object colour.<br />
In the previous sections grey has been dealt with<br />
from the stand points of linguistics, of language,<br />
and of its practical applications. It seems to us that<br />
the grey colour has its dignity and its usefulness,<br />
if abstraction is made from some peculiarities like<br />
the “wild card”, a fact yet unexplained, as far as<br />
we know. However, it is as if the “penalty” for grey<br />
would be that of being located at the lowest step of<br />
the hierarchical scale.<br />
Now, a glance to the history reveals that too often it<br />
has been asserted that the grey is not a colour. It is<br />
well known that the Colour Science has been reacting,<br />
by including grey with white and black in the<br />
list of achromatic colours. Briefly, the dimensions<br />
of the chromatic colours are three, hue, chroma<br />
and brightness. The sole dimension of achromatic<br />
colours is brightness. In the content index of the literature<br />
devoted to Visual Science and to Colour Vision<br />
in particular, appeared during the last twenty<br />
years, two words are found: achromatic and grey. It<br />
means that the debate about the definition of “achromatic<br />
colour” is continuing.<br />
A glance to the literature reveals that a sort of<br />
I nomi <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> nel CIELAB, modello<br />
dell’aspetto del colore, che quindi giustifica<br />
l’assegnazione del colore alle varie<br />
regioni. Notare l’indicazione “grigio” nel<br />
centro.<br />
The colour names in the CIELAB. The indications<br />
of colour appearance are legitimate<br />
for this mode. Note the grey centre.<br />
14 COLORE COLORE 15
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 11 12 13 14 ]<br />
Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...<br />
Schema del solido <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, probabilmente<br />
riguardante gli stimoli auto luminosi. Il<br />
colore dell’intersezione dell’asse verticale<br />
con il piano equatoriale non è indicato.<br />
An early scheme of a colour solid, probably<br />
related to self-luminous stimuli with<br />
no indication of the hue at the intersection<br />
with the vertical axis.<br />
lare con un prisma. Nel 1671, Newton pubblicò sulla<br />
rivista sorta da poco, e destinata a diventare una<br />
delle più solide tradizioni Inglesi, Philosophical<br />
Transactions of the Royal Society, un saggio intitolato<br />
“The theory about Light and Color”, contenente<br />
quello che fu giudicato uno degli eventi scientifici<br />
più importanti del tempo. Numerose sono le generazioni<br />
di bambini ai quali è stato insegnato di denominare<br />
i <strong>colori</strong> nella sequenza ordinata proposta<br />
da Newton, partendo dal rosso, e poi arancio,<br />
giallo, verde, blu, violetto-porpora ed indaco. Ovviamente,<br />
Newton si riferiva a <strong>colori</strong> di stimoli auto luminosi<br />
ed il grigio non compariva. Lo spettro della<br />
luce solare è pubblicato, nella sua continuità nei libri<br />
scolastici, nelle riviste, è usato a scopo pubblicitario<br />
(per esempio, per certi farmaci), ed è quindi<br />
noto a chiunque. Non c’è da meravigliarsi se non<br />
c’è il bianco, policromatico per eccellenza, in una<br />
sequenza di stimoli monocromatici, e soprattutto<br />
se non c’è il nero, dato che lo spettro presenta <strong>colori</strong><br />
luminosi, ed il nero è considerato come assenstruggle<br />
“Physicists against Artists” has been taking<br />
place, for the validity of the distinction between<br />
colour of light and colour of surface(or object) colours.<br />
A relevant editorial effort in matter of colour,<br />
including grey is available. The “dernier cri” in the<br />
third Millennium, is the FARB-SYSTEME 1611-2007.<br />
This worthful book has two merits. On one side,<br />
the high quality of the reproductions allows the<br />
continuous reading through images, thus becoming<br />
acquainted with the progress of the colour circle,<br />
the colour solid, the colour systems, and with<br />
the birth of the grey and its development, decade<br />
after decade, through centuries. We are grateful<br />
to Werner Spillmann for having put at disposal his<br />
valuable collection of books and documents. On the<br />
other side, the reader can go through the detailed<br />
written text.<br />
Our intention is not to invade the field of historians<br />
of Science. We simply aim at synthesizing the opinions<br />
of various authors, reported in the books currently<br />
available on the field of Optics and of Visual<br />
Science. Let us start from the 17th century, by unwillingly<br />
neglecting Descartes, Leonardo da Vinci,<br />
and so on.<br />
Now, Isaac Newton discovered the dispersion of<br />
light, by using a prism. On 1671 he published on the<br />
Philosophical Transactions of the Royal Society (a<br />
just issued Journal at the time) an essay entitled<br />
“New Theory about Light and Colour”. It has been<br />
classified as one of the most important scientific<br />
event of that time. Numerous children have been<br />
taught to name colours according to Newton’s<br />
sequence, starting from red, followed by orange,<br />
yellow, green, blue, violet-purple and indigo. Obviously,<br />
Newton considered the self luminous spectral<br />
colours, and grey was absent. The spectrum of<br />
solar light is continuous and it is published in every<br />
educational book. It is also used for advertising<br />
purposes (e.g. for some medicinal preparations).<br />
The white, being polychromatic, is absent in this<br />
sequence of chromatic stimuli. Black also is absent:<br />
the spectrum is an array of luminous colours,<br />
while black is usually regarded as a deprivation of<br />
light (even by the layman switching the light when<br />
entering a room, at night). In the atmosphere there<br />
are some gaseous substances, producing absorption<br />
bands. But these subtleties go beyond the<br />
purpose of the present review. In his famous book,<br />
Opticks, dated 1674, Newton modified slightly the<br />
above sequence of names, by eliminating purple,<br />
as an alternative to violet, and by considering the<br />
circular representation, as a continuous closed colour<br />
circle.<br />
za di luce da chiunque (se non altro per poterci vedere<br />
chiunque accende la luce). Nell’atmosfera ci<br />
sono sia gas che delle bande di assorbimento, ma<br />
qui non stiamo andando tanto per il sottile. Nel suo<br />
celebre libro Intitolato Opticks, datato 1674, modificò<br />
leggermente la sequenza suddetta, eliminando<br />
il porpora, come alternativa del violetto e considerando<br />
la rappresentazione sul cerchio <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>,<br />
cioè come un sistema concettualmente chiuso nella<br />
sua continuità.<br />
La scoperta di Newton, superando i confini accademici<br />
del mondo <strong>dei</strong> Fisici, interessò il mondo degli<br />
Artisti. Qualcuno, che viene denominato “anonimo”,<br />
per la mancanza di certezza sul suo nome, in una<br />
pubblicazione offrì ai pittori di miniature un cerchio<br />
di colore anche se non esattamente eguale a quello<br />
di Newton. E subito, questo cerchio venne riprodotto<br />
nella letteratura riguardante la miniatura.<br />
Avveniva quindi il trasferimento di concetti validi<br />
per i dati <strong>colori</strong> degli stimoli autori luminosi (il colore<br />
della luce verrà definito più tardi) ai cosiddetti<br />
<strong>colori</strong> oggetto (ovviamente, anche questa è una<br />
denominazione più recente).<br />
Nel 1708, apparve il “Trattato della Pittura in Miniatura”<br />
(che fu ufficialmente considerato come un<br />
testo di base per gli artisti), dedicato ai pigmenti<br />
usati in miniatura e, per la prima volta, vennero<br />
presentati due cerchi del colore; il primo con sette<br />
<strong>colori</strong> “primitivi”: rosso fuoco, rosso cremisi, porpora,<br />
violetto, blu verde, blu mare, verde-giallo, giallo<br />
dorato, arancio. L’altro cerchio conteneva dodici<br />
<strong>colori</strong>, ed era riferito alle mescolanze familiari agli<br />
artisti del primo Ottocento. Anche in questo caso,<br />
nessuna traccia di grigio.<br />
In parallelo all’interesse <strong>dei</strong> fisici e degli artisti, si<br />
era sviluppato un interesse per il parallelismo colore-musica,<br />
per il quale anche lo stesso Newton aveva<br />
simpatizzato. Ma proprio un fautore di questo<br />
canale parallelo, Castel, trattando i <strong>colori</strong> autoluminosi<br />
ed osservando la dispersione <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> prodotta<br />
dal prisma, fu un oppositore di Newton ed invece<br />
di sette, adottò dodici <strong>colori</strong> di base: cremisi,<br />
rosso, arancio, giallo oro, giallo, oliva, verde, verdemare,<br />
blu, violaceo, agata e violetto. Dispose i <strong>colori</strong><br />
in una spirale tridimensionale; “nell’ottava” superiore<br />
a quelli di base come potenziale additivo per i<br />
suddetti <strong>colori</strong>, situò il bianco e, “nell’ottava inferiore”,<br />
sempre nello stesso senso, situò il nero. Arrivò<br />
così a 144 <strong>colori</strong> diversi, che riproduceva nelle carte<br />
da parati, soddisfacendo la moda della tappezzeria<br />
a quel tempo.<br />
Questo è un altro esempio di utilizzazione di alcune<br />
caratteristiche degli stimoli auto luminosi<br />
Artists were attracted by Newton’s discovery,<br />
which crossed the boundary of the world of Physics,<br />
absorbed by that of Artists. In fact, as unknown<br />
author wrote a paper where the colour circle, very<br />
similar, but not identical to that of Newton was offered<br />
to the painters of miniatures.<br />
In this way the concepts valid for self luminous<br />
stimuli were transferred to the object colours (a<br />
term later made official).<br />
In 1708, the “Treatise of Miniature Painting” was<br />
published and regarded as an official text book of<br />
artists, being specifically devoted to the pigments<br />
used by miniaturists. For the first time, in this book<br />
two colour circles were presented. The former contained<br />
seven primitive colours: fire red, crimson,<br />
violet, blue green, sea blue, green yellow, and orange.<br />
The other circle contained twelve colours,<br />
fruit of the mixture of the mixtures familiar to the<br />
artists of the 18th century.<br />
In parallel with the connection of Physics and Art,<br />
the interest for the relation of music and colour had<br />
Il solido <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> di Munsell, datato<br />
1905, riferito al suo modello dell’aspetto<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong> oggetto, per cui sull’asse verticale<br />
è specificato il colore grigio.<br />
The Munsell’s Colour solid, dated 1905, referred<br />
to the related model of appearance<br />
of object colours. Accordingly, the vertical<br />
axis was named “grey”.<br />
Marco Ferrari<br />
16 COLORE COLORE 17
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 (9 + 10) 11 12 13 14 ]<br />
Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...<br />
Il solido <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> ISCC-NBS, con le specificazioni<br />
del colore acromatico sull’asse<br />
verticale, interessante perché il Grigio<br />
Medio corrisponde, approssimativamente<br />
all’altezza del piano equatoriale.<br />
The ISCC-NBS colour solid, with the achromatic<br />
colour specifications along the<br />
vertical axis, interesting because the Medium<br />
Grey (approximately) corresponds<br />
to the height of the equatorial section.<br />
per i <strong>colori</strong> oggetto.<br />
Le vicende dello spazio tridimensionale del colore furono<br />
piuttosto burrascose, a quell’epoca, comunque,<br />
l’interesse per il cerchio del colore e per il solido del<br />
colore procedeva, fra concezioni contraddittorie.<br />
Il grigio, del quale stiamo cercando le origini, era potenzialmente<br />
in ballo, come un figlio nascituro di<br />
due genitori, il Bianco ed il Nero, ma sembrava che il<br />
suo nome non fosse ancora stato deciso. Per esempio,<br />
Schiffmueller, nel suo libro datato 1771, specificava<br />
le sue dodici tinte di base, ne determinava i<br />
gradini in termini descrittivi, ma quando tentava di<br />
aggiungere il bianco ed il nero, si trovava di fronte<br />
al problema della desaturazione <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>.<br />
Lambert cercò di dare un sapore scientifico, sviluppando<br />
l’aritmetica delle mescolanze di tre primarie.<br />
La sua ipotesi fu che nelle primarie si scatenassero<br />
forze di mutua distruzione che conducesse al nero.<br />
L’entomologo Harris, nel 1766, considerando i <strong>colori</strong><br />
degli insetti notava come i loro <strong>colori</strong> non si potevano<br />
classificare allo stesso modo di quelli della dispersione<br />
del prisma e nasceva così l’interesse per<br />
been developing, attracting even Newton.<br />
Castel, an expert in matter of self luminous colours<br />
and in experiments on the dispersion of light by<br />
the use of a prism, was an opponent of Newton.<br />
He adopted twelve, instead of seven basic colours:<br />
crimson, red, orange, gold yellow, olive, green, sea<br />
green, blue, “agate”, violet. He fitted the colours in<br />
a three-dimensional spiral. In the “octave” located<br />
above the basic colours he placed white; in the<br />
lower octave he placed black. In this way he obtained<br />
144 different colours, which he reproduced<br />
on wallpapers, following the fashion of tapestry at<br />
that time.<br />
This is another example of transferring some characteristics<br />
of the luminous colours to the object<br />
colours.<br />
The debates on the colour solid where rather lively<br />
at that time, while the theories and the interest for<br />
the colour circle advanced, by solving, one after the<br />
other, the various contradictions.<br />
The grey, looking for the origin of which still was<br />
as an unborn son of two parents, White and Black.<br />
Its name had not yet been officially settled. For instance,<br />
Schiffmueller (1771) specified the twelve<br />
basic hues, described the related steps, but, when<br />
adding black and/or white, he was faced with an obstacle,<br />
colour desaturation.<br />
Lambert aimed at suggesting scientific solutions,<br />
by developing the mathematical aspects of colour<br />
mixtures. In particular, he assumed that black was<br />
the outcome of destructive forces.<br />
Harris (1766) noted that the colour of insects could<br />
not be classified in the same way as those obtained<br />
by the physical dispersion by the use of a prism. In<br />
the meanwhile the interest for the Natural World<br />
was increasing, flanked by the development of the<br />
related colour language. Anyhow, Harris arranged<br />
the colours in the circle according to their “power”.<br />
However, he located the most powerful colours at<br />
the centre, and the weakest colours in the periphery,<br />
by going against the current thought. This fact<br />
evoked various debates.<br />
In 1809, Sowerby, an English painter, to reconcile<br />
the two opposite views on the colour emerging<br />
from the prism and the colours of lit surfaces,<br />
maintained that both the primitives and the rules<br />
of mixtures are the same in either case, within the<br />
accuracy limits defined by Newton.<br />
Let us consider now Otto Runge, who, in matter<br />
of colour circle, shared the views of his friend<br />
Goethe. In 1810, Runge considered the colour<br />
circle as the superimposition of two equilateral<br />
triangles; the former contained the fundamental<br />
i Colori Naturali assieme allo sviluppo del linguaggio<br />
del colore. Comunque, Harris faceva uso del cerchio<br />
del colore, dove disponeva i <strong>colori</strong> in base alla<br />
loro potenza. Ma andava contro corrente, collocando<br />
i <strong>colori</strong> più deboli alla periferia del cerchio, ed i<br />
più forti nel centro. Questa collocazione ha avuto<br />
varie vicende.<br />
Nel 1809, un pittore Inglese, Sowerby, in una pubblicazione<br />
illustrò una sua interpretazione che accomunava<br />
i <strong>colori</strong> che emergevano dal prisma ed i<br />
<strong>colori</strong> che provenivano dagli oggetti illuminati e sosteneva<br />
che in ambedue i casi le “primitive” sono le<br />
stesse, come pure le leggi della mescolanza, con la<br />
precisione indicata da Newton.<br />
Arriviamo così ad Otto Runge, un pittore amico di<br />
Goethe, che ne condivideva le idee riguardanti il<br />
cerchio del colore: nel 1810 lo considerava come<br />
una risultante geometrica della sovrapposizione<br />
di due triangoli equilateri: il primo contenenti i <strong>colori</strong><br />
fondamentali, giallo, rosso, blu; l’altro i <strong>colori</strong> intermedi,<br />
con fondamentali arancio, violetto e verde,<br />
dovuti alle mescolanze. Combinando in eguali<br />
quantità i tre <strong>colori</strong> di ogni triangolo, si otteneva il<br />
grigio. Quindi Runge stabiliva che al centro del cerchio<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong> ci dovesse essere il grigio, come risultato<br />
della mescolanza del bianco con il nero,<br />
<strong>dei</strong> tre <strong>colori</strong> primari, o di due <strong>colori</strong> in opposizione.<br />
Runge (che, tra l’altro, morì a soli 33 anni) non<br />
si preoccupò del fatto che, in realtà, la mescolanza<br />
di tre coloranti in eguali quantità non risulta in<br />
un grigio (problema risolto nel XX secolo). Non ebbe<br />
nemmeno il tempo di rispondere a chi lo accusava<br />
di non avere ben definite le caratteristiche<br />
dell’asse verticale del solido <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, anche se,<br />
congiungendo il polo bianco (in alto) con il polo nero<br />
(in basso), doveva rappresentare l’asse <strong>dei</strong> grigi.<br />
Ma non era definito in quale relazione il colore<br />
grigio della sua intersezione con il piano equatoriale<br />
fosse con i <strong>colori</strong>, tutti di diversa brillanza, contenuti<br />
nella sezione equatoriale stessa. Anche questo<br />
era un problema risolto nel XX secolo.<br />
La sintesi “a volo di uccello” tentata in questo paragrafo,<br />
è cominciata male per il grigio assente dalla<br />
straordinaria scoperta di Newton. I pittori di miniature,<br />
nonostante questo, hanno subito trovato<br />
il modo di utilizzare i risultati di Newton. Comunque,<br />
la forza degli artisti era che essi sapevano che<br />
il colore grigio esiste. La storia delle scale di grigio<br />
ha radici antiche, per esempio, come descritto da<br />
Kuehni, nel suo libro. Esistevano anche pubblicazioni<br />
su esperimenti in proposito. Per esempio, prima<br />
di Newton, nei primi decenni del 1600, uno stimato<br />
medico dell’Università di Cambridge, Glisson,<br />
colours, yellow, red, blue; the latter contained the<br />
intermediate colours, the fundamentals being orange,<br />
violet and green.<br />
The grey was obtained by combining, in equal<br />
amounts, the colours of either triangle. Accordingly,<br />
Runge located the grey at the centre of the colour<br />
circle, also as a combination of white and black,<br />
or, as is said above, of the three primary colours, or<br />
of the opposing colours in the circle.<br />
Runge, who died aging 33 years, had not been taking<br />
into account that grey is not obtained by mixing<br />
in equal amounts three colorants (a problem solved<br />
in the 20th century). He did not define satisfactorily<br />
the vertical axis, by simply assuming that the connection<br />
of black and white, the extreme situations,<br />
represented the grey axis. In fact, the situation at its<br />
intersection with the equatorial plane, where various<br />
colours, with different brightnesses were assembled,<br />
was rather intriguing. The related problem has<br />
been solved in the 20th century.<br />
This “from high on” synthesis attempted in this<br />
section started when the grey was in a precarious<br />
situation because of its absence in the spectrum,<br />
the great Newton’s discovery. The painters of miniatures<br />
found the way of utilizing Newton’s findings.<br />
Their force consisted in the knowledge that grey<br />
existed, being used since long in visual arts.<br />
The grey scales have a long history, as it is beauti-<br />
Le regioni corrispondenti alle varie categorie<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong> di base sono indicate sulla<br />
mappa di cromaticità del sistema <strong>dei</strong> <strong>colori</strong><br />
OSA-UCS (con coordinate g in funzione<br />
di j). Notare la particolare localizzazione<br />
della categoria grigio. Da: R.M.Boynton,<br />
C.Olson-Color Res. Appl. 12,94, (1987).<br />
The regions corresponding to the basic<br />
colour categories are displayed on the<br />
chromaticity map of the OSA – UCS colour<br />
system (with coordinates g versus<br />
j). Note the peculiar location of the grey<br />
category. Source: R.M.Boynton, C.Olson -<br />
Color Res. & Appl. 12, 94, (1987).<br />
18 COLORE COLORE 19
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (11 + 12) 13 14 ]<br />
Le vicende del grigio come colore oggetto... / The adventure of grey as an object color...<br />
A sinistra: esempi di differenza di colore<br />
fra campioni appaiati. A destra: una scala<br />
di grigi. Secondo una tecnica proposta<br />
nel 1990, la differenza di colore può essere<br />
facilmente quantificata visivamente,<br />
trovando due campioni di grigio con la differenza<br />
di luminanza appropriata. Questo<br />
test è oggi disponibile in versione standardizzata.<br />
Viene così risolto il problema<br />
della proibitiva difficoltà della quantificazione<br />
visiva diretta della differenza di colore.<br />
Inoltre, vengono appianate le ostilità<br />
ed il divario concettuale fra l’acromatico<br />
ed il cromatico<br />
Left, examples of colour difference (between<br />
two paired samples). Right, a grey<br />
scale. According to a technique dated<br />
1990, a colour difference may be easily<br />
assessed visually, by finding two grey<br />
samples with the proper lightness difference.<br />
A standardized test is nowadays<br />
available. The problem of the prohibitive<br />
difficulty of the direct quantitative<br />
visual estimate of a colour difference is<br />
now solved. Moreover, the early gap and<br />
hostility between the chromatic and achromatic<br />
(without hue, only brightness)<br />
realms are settled.<br />
otteneva un grigio medio mescolando il bianco del<br />
piombo con il nero del carbone in determinate proporzioni.<br />
Qualunque colore poteva venir modificato<br />
in due sensi opposti aggiungendo, rispettivamente,<br />
grani di pigmento nero e gradi di pigmento bianco.<br />
In conclusione, gli artisti, che da tempo usavano il<br />
grigio addirittura come colore, hanno avuto il coraggio,<br />
con molta diplomazia, di opporsi all’intransigenza<br />
<strong>dei</strong> fisici, dimostrando le potenzialità della<br />
mescolanza <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>. Anche senza risolvere sistematicamente<br />
i problemi, come preteso nell’ambito<br />
delle scienze esatte, si è cominciato dimostrando<br />
i punti comuni fra i <strong>colori</strong> degli oggetti luminosi<br />
e, se vogliamo, del colore della luce e <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> oggetto,<br />
persino usando per ambedue lo stesso solido<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong>. <strong>Dal</strong> complesso degli interventi teorici<br />
ed empirici, è nato ufficialmente il grigio, dai genitori<br />
Bianco e Nero. Constatare questo era lo scopo iniziale<br />
di questo paragrafo. Oggi dopo due secoli da<br />
Otto Runge, molti problemi dell’interazione luce colore<br />
sono stati risolti.<br />
La domanda “ il bianco ed il nero sono <strong>colori</strong>” rischia<br />
di travolgere anche “il grigio come colore”.<br />
La storia di questa domanda è antichissima, per cui<br />
il nostro tentativo di sintesi è necessariamente forzato.<br />
Dobbiamo partire da Aristotele che sosteneva<br />
che qualunque colore si poteva ottenere combinando<br />
il bianco ed il nero nelle dovute proporzioni.<br />
Minute particelle, nella combinazione, perdevano la<br />
loro identità, e quindi il banco ed il nero venivano<br />
modificati. La luce bianca era la più pura, mentre la<br />
luce colorata era il risultato di una contaminazione<br />
dovuta al contatto con corpi solidi. L’autorità di questo<br />
ipse dixit lo fece propagare attraverso i secoli,<br />
ed investì anche Goethe, nonostante l’opposizione<br />
di Newton (1671). <strong>Dal</strong> canto loro, gli artisti, forti<br />
delle loro evidenze sperimentali, continuavano per<br />
la loro strada, che contemplava il bianco ed il nero<br />
come le estremità delle scale di colore. C’era tuttavia<br />
anche chi non considerava il nero come un colore,<br />
attribuendolo, invece, alla totale mancanza di<br />
luce. Anche all’origine della grafica il bianco ed il nero<br />
non si consideravano come <strong>colori</strong>, ma solo come<br />
mezzi efficienti. Altri sostenevano che i <strong>colori</strong> hanno<br />
una loro “forza inerente”, mentre il bianco ed il<br />
nero hanno una loro potenza.<br />
Mentre da un lato veniva detto tutto ed il contrario<br />
di tutto, benché la cosa sia interessante, ne omettiamo<br />
i dettagli in questa sede, dall’altro lato autorevoli<br />
esperti cominciavano a gettare le basi di un discorso<br />
solido. Ovviamente, dato il numero limitato di risultati<br />
sperimentali, molto dipendeva dall’intuito.<br />
fully described by Kuehni, in his book. As a matter<br />
of fact, a relevant bibliography was available even<br />
before Newton. In particular, let us recall that in the<br />
first decades of the 17th century, Glisson, a greatly<br />
respected doctor at the University of Cambridge,<br />
obtained a Mid Grey by mixing the lead white with<br />
carbon black. Any colour could be modified in opposite<br />
directions by adding, respectively, grains of<br />
black pigments and grain of white pigments.<br />
In conclusion, the artists who had been using grey<br />
as a surface colour since long time demonstrated<br />
the potentialities of colour mixture. Thus, diplomatically<br />
coping with the intransigence of Physicists<br />
even without solving the problems as methodically<br />
as imposed by exact sciences, they put into evidence<br />
the concepts shared by the colours of light<br />
and the colours of objects, even by using the same<br />
colour solid for both.<br />
From the combination of theoretical and empirical<br />
procedure grey was officially born, his parents being<br />
White and Black.<br />
The question “are black and white colours” riskily<br />
involved also grey.<br />
The history underlying this question is very old.<br />
Aristotle maintained that every colour could be<br />
obtained by combining black and white in the due<br />
proportion: some very small particles lose their<br />
identity because of this conjunction, by then modifying<br />
both white and black.<br />
White light was mostly the purest, while coloured<br />
light was contaminated by the contact with solid<br />
materials. This ipse dixit was so authoritative that<br />
it spread across centuries, by influencing even<br />
Goethe, in spite of Newton’s opposition. Meanwhile,<br />
the artists, convinced by their experience, insisted<br />
in considering black and white at the extremities<br />
of a colour scale. However, somebody refused<br />
black as a colour, by regarding it as the deprivation<br />
of light. When the Graphic Arts started, black and<br />
white were not considered as colours, being Erded<br />
only as very efficient simple tools. It was even asserted<br />
that colours have an inherent force, while<br />
white and black have their power.<br />
Now, on one side various possibilities were suggested,<br />
soon contradicted, while, on the other side,<br />
the path to a solid construct started being open.<br />
Obviously, the paucity of the experimental data was<br />
compensated by intuition.<br />
Hering (1879), ascribed white, red and yellow to a<br />
dissimilation process, and black, green and blue<br />
to an assimilation process. Apart from it, Hering<br />
ascribed a fundamental role to the contrast ef-<br />
Hering (1879) ipotizzava che il bianco, il rosso ed il<br />
giallo fossero dovuti ad un processo di rottura (dissimilazione),<br />
mentre il nero, il verde ed il blu erano<br />
dovuti ad un processo costruttivo (assimilazione).<br />
A parte questo, per Hering erano fondamentali gli<br />
effetti di contrasto. La somma del bianco e del nero<br />
contenuti entro ciascun colore ne determinavano il<br />
“peso”. Inoltre, il bianco ed il nero erano variabili antagoniste,<br />
come il rosso contro il verde, ed il giallo<br />
contro il blu. I <strong>colori</strong> che contenevano solo il bianco<br />
ed il nero erano acromatici. La distinzione fra <strong>colori</strong><br />
auto luminosi (modo luce) e <strong>colori</strong> di superficie<br />
(object mode) erano dettati da processi superiori,<br />
attivati da aspetti secondari diversi dal fatto fisico.<br />
Nel 1905, Munsell propose il suo celebre sistema,<br />
basato su dieci tinte. La terza dimensione era riferita<br />
ad una scala di grigi fra bianco e nero considerati<br />
<strong>colori</strong>.<br />
Ma il grigio ancora non era completamente salvo,<br />
come colore. Nel 1932 Troland considerava il bianco<br />
ed il nero come gli estremi di una serie lineare<br />
di sensazioni prive di colore. Ma Southall interveniva<br />
spiegando che sono sensazioni sia quelle provocate<br />
da stimoli che hanno tinta, croma (combinazione<br />
fra tinta e saturazione) e brillanza, ma sono<br />
sensazioni anche quegli stimoli che, privi di tinta,<br />
hanno solo la brillanza.<br />
Gli oppositori animavano le discussioni, sino a<br />
che, nel 1947, Abbott risultò molto convincente,<br />
spiegando che i fisici avevano stabilito che con<br />
la mescolanza di tre <strong>colori</strong> primari, rosso, giallo e<br />
blu - violetto, potevano ottenere tutti i <strong>colori</strong> dello<br />
spettro,sulla base delle leggi della <strong>colori</strong>metria.<br />
Invece, i fisiologi avevano sei primarie, incluso il<br />
bianco nero, che non si trovano nello spettro. Ma il<br />
bianco ed il nero sono importanti dal punto di vista<br />
applicativo, e sono riferibili ai pigmenti ed alla visione.<br />
Quindi, il grigio era salvo sia perché erano salvi,<br />
come <strong>colori</strong> di superficie, i suoi “genitori”, il Bianco<br />
ed il Nero, sia in quanto il problema era diventato un<br />
“non problema”, anche se la discussione nei dettagli<br />
è continuata nei decenni successivi.<br />
<strong>Dal</strong> punto di vista percettivo, il grigio è stato ufficialmente<br />
salvato, nel 1969 dalla categorizzazione<br />
di Berlin e Kay, anche se il fatto di essere “una carta<br />
jolly” ha fatto di tutto per cercare di prolungare il<br />
tormentone.<br />
Per la documentazione sull’intervento del processo<br />
visivo nei confronti di quanto sopra descritto rimandiamo<br />
al sopra citato libro di Kuehni (2003).<br />
continua><br />
fects. The addition of white and black determined<br />
the” weight” of every colour, within which they<br />
were present. Moreover, white vs. black, like red<br />
vs. green, yellow vs. blue were antagonistic variables.<br />
Colours containing only white or black were<br />
achromatic colours. The distinction between self<br />
luminous colours (light mode) and the surface colours<br />
(object mode) were assumed to be controlled<br />
by higher centres, and were activated by other-that<br />
physical factors.<br />
In 1905 Munsell proposed his famous system,<br />
based on ten hues. The third dimension was referred<br />
to grey scale delimitated by two colours:<br />
white and black.<br />
However, grey was not yet once for all safe.<br />
In 1932, Troland regarded black and white as the<br />
ending points of a linear series of colourless sensations.<br />
But Southall explained that we should regard<br />
as sensations both those evoked by hues, chroma<br />
(combination of hue and saturation), and brightness.<br />
And those sensations evoked by the stimuli,<br />
having only the “brightness” dimension.<br />
The controversies continued until 1947, when Abbott<br />
convincingly explained that the Physicists<br />
obtained all the spectral colours by mixing the<br />
primary stimuli, red, yellow and blue- violet. The<br />
Physiologists used six primaries, by including the<br />
non-spectral white and black. However, black and<br />
white are important tools from the applicative<br />
stand point, and should be referred to visual pigments.<br />
In conclusion, grey was safe because Black and<br />
White, his parents, were safe. The problem resulted<br />
to be a “no problem”. However It should not be forgotten<br />
that grey was safe, from the linguistic stand<br />
point, in 1969, when it was located by Berlin and<br />
Kay in the list of (even if secondary) basic colours.<br />
At last, let us refer to Kuehni’s book for the treatment<br />
of the above discussed problems from the<br />
stand point of the visual process, not included in<br />
the present review.<br />
continue><br />
20 COLORE COLORE 21
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (13 + 14) ]<br />
BIBLIOGRAFIA<br />
NOTA - Le opinioni degli autori indicati nel testo, sono<br />
prelevate dagli articoli o libri originali, o dai sottostanti<br />
riferimenti, eventualmente con beneficio di<br />
inventario.<br />
M. Freeman- Mastering Digital Photography- New<br />
York, Lars Book, (2006)<br />
C.L. Hardin, L. Maffi (Eds.) – Color Categories in<br />
Thought and Language – Cambridge Univ. Press,<br />
(1997)<br />
H. Helmholtz – Optique Physiologique – Masson,<br />
Paris, (1867)<br />
E. Hering- Grundzuege der Lehre vom Lightsinn –<br />
Wien, Gerold, (1878)<br />
R.G. Kuehni – Color Space – New York, Wiley, (2003)<br />
K. Mac Laren – Newton’s Indigo- Color Res. & Appl.<br />
10, 225-230, (1985)<br />
A. Nemcsics – Colour Dynamics – New York, Ellis<br />
Horwood, (1993)<br />
I. Newton – Opticks- London, Smith and Walford,<br />
(1704)<br />
Rizzoli Larousse Dizionario English-Italian, Italiano-Inglese,<br />
Nuovo Sansoni Ed. Quarta Edizione,.<br />
(2004)<br />
W. Spillmann (Ed.) – FARB-SYSTEME 1611-2007,<br />
Schwabe S.G. ., Basilea, (2009) Contr. V.M. Schindler,,<br />
S.Wettstein, I.Haupt,, L.Sibillano<br />
A. Valberg- Light, Vision, Color – New York, Wiley,<br />
(2005)<br />
REFERENCES<br />
NOTE – The opinions of the authors quoted in the<br />
text are taken either from the original bibliography<br />
or from the references listed below with benefit of<br />
inventory<br />
M. Freeman- Mastering Digital Photography- New<br />
York, Lars Book, (2006)<br />
C.L. Hardin, L. Maffi (Eds.) – Color Categories in<br />
Thought and Language – Cambridge Univ. Press,<br />
(1997)<br />
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E. Hering- Grundzuege der Lehre vom Lightsinn –<br />
Wien, Gerold, (1878)<br />
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10, 225-230, (1985)<br />
A. Nemcsics – Colour Dynamics – New York, Ellis<br />
Horwood, (1993)<br />
I. Newton – Opticks- London, Smith and Walford,<br />
(1704)<br />
Rizzoli Larousse Dizionario English-Italian, Italiano-Inglese,<br />
Nuovo Sansoni Ed. Quarta Edizione,.<br />
(2004)<br />
W. Spillmann (Ed.) – FARB-SYSTEME 1611-2007,<br />
Schwabe S.G. ., Basilea, (2009) Contr. V.M. Schindler,,<br />
S.Wettstein, I.Haupt,, L.Sibillano<br />
A. Valberg- Light, Vision, Color – New York, Wiley,<br />
(2005)<br />
22 COLORE COLORE 23
CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 ]<br />
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio<br />
The spacious greyness: on colour, light and space<br />
Ulf Klarén 1 , Karin Fridell Anter 1,2<br />
1<br />
University College of Arts, Crafts and Design (Konstfack), Sweden<br />
2<br />
Royal Institute of Technology (KTH), Architecture, Sweden<br />
Ulf Klarén 1 , Karin Fridell Anter 1,2<br />
1<br />
University College of Arts, Crafts and Design (Konstfack), Sweden<br />
2<br />
Royal Institute of Technology (KTH), Architecture, Sweden<br />
Parole chiave: Esperienza spaziale, Luce, Relatività del colore, Teoria<br />
del colore<br />
Contatto: ulf.klaren@konsfack.se<br />
Keywords: Space experience, Light, Colour relativity, Colour theory<br />
Contact: ulf.klaren@konsfack.se<br />
SOMMARIO<br />
Nel corso del progetto Il grigio e l’esperienza spaziale 1 abbiamo studiato<br />
le qualità spaziali <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> grigio/grigiastri “sul luogo”, nel mondo -<br />
spaziale - circostante. Abbiamo intrapreso un certo numero di osservazioni<br />
sistematiche allo scopo non solo di indagare il variare del grigio<br />
in differenti situazioni spaziali ma anche di sviluppare una metodologia<br />
e gli strumenti per tali indagini. In questo scritto la percezione del<br />
grigio viene discussa in riferimento alle nostre osservazioni ed alla bibliografia<br />
scientifica ed accademica. Svolgeremo delle riflessioni di base<br />
sul colore nel contesto spaziale ed in relazione alla tradizionale teoria<br />
del colore.<br />
Nel contesto spaziale i <strong>colori</strong> con bassa cromaticità, prossimi alla scala<br />
<strong>dei</strong> grigi, giocano un ruolo maggiormente significativo rispetto ai <strong>colori</strong><br />
distintamente cromatici; ne consegue la loro importanza nella progettazione<br />
degli spazi edificati, sia negli esterni che negli interni. La<br />
distribuzione logicamente equilibrata del grigio nelle ombre e nelle superfici<br />
controluce produce una sensazione spaziale di coerenza ed i<br />
<strong>colori</strong> prossimi al grigio generalmente formano uno sfondo in secondo<br />
piano ai <strong>colori</strong> ad alta cromaticità. Allo stesso tempo il grigio porta di<br />
gran lunga alla differenziazione dell’esperienza spaziale; una complessiva<br />
esperienza spaziale del grigio normalmente offre lievi seppur distinti<br />
contrasti di tinta.<br />
Nel campo del colore la maggior parte della ricerca scientifica ha a che<br />
fare con i fenomeni <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> in quanto tali. Se ci si concentra sul colore<br />
come fenomeno spaziale, alla teoria del colore può essere fornito un<br />
collegamento teorico per la cognizione intuitiva del mondo circostante<br />
e divenire parte di un più ampio campo di ricerca estetica.<br />
ESPERIENZA ESTETICA E CONOSCENZA INTUITIVA<br />
L’uomo è una creatura vivente all’interno di una realtà tridimensionale<br />
in continuo cambiamento. I nostri sistemi cognitivo/percettivi sono legati<br />
a questo aspetto ed i dispositivi, che controllano lo sviluppo di come<br />
noi comprendiamo il mondo che ci circonda, si sono formati in questo<br />
contesto. Tutti gli apparati sensoriali contribuiscono all’esperienza<br />
di un mondo spaziale in continuo cambiamento, ma il senso più importante<br />
dal punto di vista spaziale è la vista; le strutture visive<br />
percettive/cognitive che organizzano la nostra esperienza visiva hanno<br />
una maggiore capacità di elaborare le informazioni di quanto non<br />
abbiano le altre aree sensoriali. Le informazioni dal mondo esterno vengono<br />
trasformate in un’immagine interiore complessa e dinamica, co-<br />
ABSTRACT<br />
In the project Greyness and spatial experience 1 we have studied visual<br />
qualities in grey/greyish colours “on location” in the - spatial - world<br />
around. We have carried out a number of observation series not only<br />
aiming to investigate variation of greyness in different spatial situations<br />
but also to develop a methodology and equipment for such studies.<br />
In this paper perception of greyness is discussed in relation to our<br />
own observations and to scientific and scholarly references. We make<br />
some basic reflections on colour in spatial context and in relation to<br />
traditional colour theory.<br />
In spatial context colours with low chromaticness, near the grey-scale,<br />
play a more significant role than distinctly chromatic colours; hence<br />
they are very important in design of built spaces, both exterior and interior.<br />
The logically balanced distribution of greyness in shadows and<br />
in surfaces against the light produces a spatial feeling of coherency,<br />
and greyish inherent colours generally form a subordinated background<br />
to colours with high chromaticness. Simultaneously greyness<br />
to a high degree conduces to differentiation of spatial experience; an<br />
over-all spatial experience of greyness normally offers subtle but distinct<br />
contrasts of hue.<br />
In the field of colour most scientific research deals with colour phenomena<br />
as such. If focusing on colour as spatial phenomenon, colour<br />
theory can be given theoretical connection to intuitive understanding<br />
of the world around and be part of a wider field of aesthetic research.<br />
AESTHETIC EXPERIENCE AND INTUITIVE UNDERSTANDING<br />
Man is a living creature in a three-dimensional, continuously changing<br />
reality. Our cognitive /perceptive systems are rooted in this fact and the<br />
dispositions, controlling the development of how we understand the world<br />
around, have been formed in this context. All sensory structures contribute<br />
to the experience of a spatial and continuously changing world, but<br />
the most important spatial sense is sight; the visual perceptive/cognitive<br />
structures that organize our visual experience have a larger capacity of<br />
information processing than other sense areas have. Information from<br />
the outer world is transformed into a complex and dynamic inner image<br />
made up of spatially structured colour and light qualities; every perceptual<br />
pattern that is possible to interpret as a spatial structure is always<br />
spontaneously given such an interpretation.<br />
In the field of colour theory most scientific research deals with colour<br />
phenomena as such. If focusing on colour as a spatial phenomenon,<br />
Abandoned countryside church in Provence. Photo Anders Liljefors. Processed by<br />
Ulf Klarén to show the difference between a naturally greyish and an artifically<br />
neutral grey setting.<br />
24 COLORE<br />
COLORE 25
CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 ]<br />
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio / The spacious greyness: on colour, light and space.<br />
stituita da proprietà di luce e colore strutturate nello spazio; ad ogni<br />
schema percettivo che sia possibile interpretare come una struttura<br />
spaziale viene sempre spontaneamente attribuita una tale interpretazione.<br />
Nel campo della teoria del colore molte ricerche scientifiche si occupano<br />
<strong>dei</strong> fenomeni del colore in quanto tali. Concentrandosi sul colore<br />
in quanto fenomeno spaziale, alla teoria del colore può essere fornito<br />
un collegamento teorico alla nostra comprensione intuitiva del<br />
mondo circostante e far sì che diventi parte di un più ampio campo<br />
di ricerca estetica.<br />
Noi percepiamo la realtà che ci circonda – e noi stessi – in quanto presente<br />
nello spazio e nel tempo, in relazione con il mondo circostante,<br />
in cambiamento ed in movimento, come se lo fosse, spontaneamente.<br />
Il mondo ci appare come una superficie estetica 2 : vi percepiamo combinazioni<br />
di <strong>colori</strong>, forme, suoni, profumi, sapori e strutture tattili inestricabilmente<br />
interconnesse con emozioni ed esperienze precedenti.<br />
L’intento della filosofia estetica è descrivere questo tipo di cognizione<br />
percettiva intuitiva.<br />
Oggigiorno gli scienziati cognitivisti nutrono un interesse speciale per<br />
i processi neurologici alla base della comprensione intuitiva globale.<br />
Attraverso nuovi sistemi essi possono esplorare e dare conferma alle<br />
precedenti ipotesi ed affermazioni concernenti la comprensione estetica,<br />
originariamente poste da filosofi e studiosi dell’arte all’interno della<br />
tradizione epistemologica.<br />
Tra gli altri, la filosofa americana Susanne K. Langer, che pubblicò i suoi<br />
più importanti lavori negli anni quaranta, ha ora attratto una rinnovata<br />
attenzione; i conseguimenti nella psicologia cognitiva hanno aggiornato<br />
il suo discorso filosofico riguardo l’esperienza estetica in quanto atto<br />
di conoscenza intuitiva. 3,4 Sebbene certi aspetti e la terminologia siano<br />
differenti, l’estetica filosofica e la psicologia scientifica stanno ora iniziando<br />
ad avere un obiettivo comune.<br />
Susanne Langer fa uso del termine parvenza per le qualità sensibili<br />
e per le strutture che noi percepiamo. 2 Parvenza è il sinonimo dello<br />
‘Schein’ [apparenza] di Friedrich Schiller e Susanne Langer lo ha preso<br />
a prestito da C.G. Jung. L’esperienza della parvenza estetica non è concettuale;<br />
è un’esperienza intuitiva, generale e complessa basata sulla<br />
comprensione globale del mondo intorno a noi. Le strutture mentali<br />
primarie che costituiscono le nostre impressioni complessive sono<br />
naturali; esse sono disposizioni funzionali innate nella percezione che<br />
interagiscono con il mondo esterno e vi si adattano. Nella psicologia cognitiva,<br />
il termine utilizzato per questo livello percettivo di base è percezione<br />
categoriale, il che significa, che una realtà senza confini ben<br />
definiti, attraverso i nostri meccanismi percettivi, viene divisa in unità<br />
distinte. 5 Per cui la percezione categoriale è sì per certi versi determinata<br />
geneticamente, ma per lo più acquisita dal contatto diretto con<br />
il mondo esterno. La percezione categoriale è il nostro primo adattarsi<br />
al mondo; ci pone nel tempo e nello spazio; concetti che - secondo Immanuel<br />
Kant - costituiscono la nostra esperienza nel mondo. 6 Un adattamento<br />
incrementalmente complesso della nostra abilità cognitiva ha<br />
luogo nell’interazione continua, funzionale e dinamica con il mondo circostante;<br />
l’esperienza, diretta ed indiretta, e la conoscenza vengono<br />
gradualmente integrate sulla base <strong>dei</strong> principi della percezione categoriale.<br />
La nostra esperienza spontanea del mondo che ci circonda è cocolour<br />
theory can be given theoretical connection to our intuitive understanding<br />
of the world around and be part of a wider field of aesthetic<br />
research<br />
We perceive the surrounding reality – and ourselves – present in time<br />
and space, in relation to the world around, in change and in motion, as<br />
it were, spontaneously. The world appears as aesthetic surface 2 : we<br />
perceive patterns of colours, shapes, sounds, scents, tastes and tactile<br />
structures inseparably woven together with feelings and earlier experiences.<br />
The project of aesthetic philosophy is to describe this kind of<br />
perceptive intuitive understanding.<br />
Today cognitive scientists take a special interest in neurological<br />
processes behind intuitive comprehensive understanding. With new<br />
methods they can they can explore and confirm earlier hypotheses<br />
and assumptions about aesthetic understanding, originally posed by<br />
philosophers and art researchers within an epistemological tradition.<br />
Among others, the American philosopher Susanne K Langer, who published<br />
her most important works in the forties, has now attracted renewed<br />
attention; achievements in cognitive psychology have updated<br />
her philosophical discussion about aesthetic experience as an act of<br />
intuitive understanding. 3,4 Even if aspects and terminology are different,<br />
philosophical aesthetics and scientific psychology are now beginning<br />
to get a common focus. Susanne Langer uses the term semblance<br />
for the sensitive qualities and structures that we perceive. 2 Semblance<br />
is a synonym of Friedrich Schiller’s ‘Schein’ and Susanne Langer has<br />
borrowed it from C G. Jung. The experience of aesthetic semblance is<br />
not conceptual; it is an intuitive, comprehensive and complex experience<br />
based on sensitive apprehension of the world around us. The primary<br />
mental structures that form our overall impressions are natural;<br />
they are innate functional dispositions in perception interacting with<br />
and adapting to the outer word. In cognitive psychology the term used<br />
for this basic perceptual level is categorical perception, which means,<br />
that a reality without well-defined borders by our perceptual mechanisms<br />
is divided up into distinct units. 5 Hence the categorical perception<br />
is in some respects determined genetically, but to a large degree<br />
acquired in direct contact with the outer world. The categorical perception<br />
is our basic adaptation to the world; it fits us into time and space;<br />
conceptions that - according to Immanuel Kant - constitute our experience<br />
of the world. 6<br />
An increasingly complex adaptation of our cognitive ability takes place<br />
in the continuous, functional and dynamic interaction with the world<br />
around; direct and indirect experience and knowledge are gradually<br />
integrated on basis of the categorical perceptual principles. Our spontaneous<br />
experience of the world around is made up of this dynamic<br />
totality. Experience of colour is essential for visual experience, for categorization<br />
and evaluation of objects and – most important – for intuitive<br />
understanding of space. Even very small differences in nuance<br />
or hue can mediate vital information about light and shade, distance<br />
and size, and in this connection colours with low chromaticness, near<br />
the grey-scale, play a more significant role than distinctly chromatic<br />
colours; hence they are very important in design of built spaces, both<br />
exterior and interior.<br />
In this article colour terminology is adapted to the Natural Colour System,<br />
Swedish standard for colour notation. 7 This means, among other<br />
stituita da questo insieme dinamico.<br />
L’esperienza del colore è essenziale per l’esperienza visiva, per la categorizzazione<br />
e la valutazione degli oggetti e – soprattutto – per la comprensione<br />
intuitiva dello spazio. Persino differenze molto piccole nella<br />
sfumatura o nella tinta possono veicolare informazioni vitali circa luce<br />
ed ombra, distanza e dimensioni, ed in queste associazioni i <strong>colori</strong> con<br />
scarsa cromaticità, prossimi alla scala <strong>dei</strong> grigi, giocano un ruolo più significativo<br />
rispetto ai <strong>colori</strong> distintamente cromatici; per cui risultano<br />
essere molto importanti nella progettazione di spazi edificati, sia negli<br />
esterni che negli interni.<br />
In questo articolo la terminologia del colore si rifà al Sistema <strong>Colore</strong> Naturale,<br />
che è lo standard svedese per la notazione <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>. 7 Ciò significa,<br />
tra le altre cose, che il termine cromaticità è assimilabile al croma<br />
(Munsell) laddove saturazione ha un altro significato, come viene<br />
discusso in seguito. Il termine colore intrinseco è utilizzato per un colore<br />
che può essere accertato visivamente attraverso la comparazione<br />
con campioni di colore, definiti secondo condizioni di osservazione<br />
standard. 8<br />
LA COERENZA DEL GRIGIO<br />
Lo scopo di base della percezione e della cognizione è costituire<br />
un’esperienza unitaria e coesiva del mondo circostante. Il nostro sistema<br />
visivo deve farsi equilibrio tra caos ed ordine, diversità ed unità,<br />
sforzandosi di differenziare una cosa dall’altra e – allo stesso tempo<br />
– mantenere una certa coerenza in un mondo di continui cambiamenti.<br />
La ricchezza di informazioni è essenziale per la nostra comprensione<br />
del mondo esterno. Così come essenziali sono, d’altra parte, la coerenza<br />
intuitiva e la costanza nella percezione. Ciò è possibile attraverso<br />
elementi quali la somiglianza tra i <strong>colori</strong> e la comprensione della coerenza<br />
spaziale. In questa relazione il grigio gioca un ruolo importante.<br />
Quando si discute dell’importanza <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> per la nostra esperienza<br />
del mondo circostante, l’attenzione si concentra generalmente su <strong>colori</strong><br />
distintamente cromatici – giallo, arancione, blu, verde, ecc. La tonalità<br />
si presume sia la qualità di maggior importanza <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, e non vi è<br />
dubbio che <strong>colori</strong> vivaci con una cromaticità elevata attraggono l’attenzione.<br />
Questa è, almeno parzialmente, dovuto al fatto che i <strong>colori</strong> cromatici<br />
non appaiono così di frequente nel mondo circostante. I <strong>colori</strong><br />
predominanti sia negli spazi naturali che costruiti posseggono sfumature<br />
con cromaticità relativamente bassa. L’erba fresca ha un colore intrinseco<br />
lontano dal verde più intenso e la maggior parte <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> in<br />
natura possiede una cromaticità relativamente bassa; la sabbia, la pietra<br />
e la terra nel paesaggio svedese non posseggono mai una cromaticità<br />
intrinseca maggiore di 20 su di una scala di 100.9 Nel corso della<br />
storia, la maggior parte <strong>dei</strong> pigmenti adatti all’uso esterno avevano<br />
una cromaticità relativamente bassa, dovuta a ragioni tecniche ed economiche.<br />
10 Quindi, in generale <strong>colori</strong> più o meno grigio/grigiastri costituiscono<br />
uno sfondo in secondo piano rispetto ai <strong>colori</strong> con cromaticità<br />
elevata.<br />
L’esperienza del grigio è in stretta relazione alla percezione dell’ombra,<br />
e la luce è una pre-condizione per l’ombra. In realtà ciò che chiamiamo<br />
luce diurna non è un tipo di luce ma è in continuo cambiamento, nella<br />
sua distribuzione spettrale della radiazione e nella sua intensità. Allo<br />
stesso tempo la luce diurna è caratterizzata dal fatto che tutte le lunthings,<br />
that the term chromaticness is comparable to (Munsell) chroma<br />
whereas saturation has got another meaning, as discussed below.<br />
The term inherent colour is used for the colour that can be visually assessed<br />
through comparison with colour samples, defined under standardised<br />
viewing conditions. 8<br />
THE COHERENCE OF GREYNESS<br />
The basic purpose of perception and cognition is to form a whole and<br />
cohesive experience of the world around. Our visual system has to balance<br />
between chaos and order, diversity and unity, striving to differentiate<br />
one thing from another and - at the same time - keep up coherence<br />
in a world of constant changes. The richness of information is essential<br />
to our understanding of the outer world. Just as essential, however, are<br />
intuitive coherence and perceptive constancy. This is made possible<br />
through such as resemblance of colours and understanding of spatial<br />
coherence. In this connection greyness plays an important part When<br />
discussing the importance of colours for our experience of the world<br />
around, attention generally is concentrated on distinctly chromatic colours<br />
– yellow, orange, blue, green, etc. Hue often is presumed to be the<br />
most vital quality of colours, and there is no doubt that bright colours<br />
with high chromaticness attract attention. This is, at least partly, due to<br />
the fact that chromatic colours are not so frequent in the surrounding<br />
world. The dominating colours in both natural and built spaces have nuances<br />
with relatively low chromaticness. Fresh grass has an inherent<br />
colour far from the most intense green and most of the colours in nature<br />
have relatively low chromaticness; sand, stone and soil in Swedish<br />
nature never have an inherent chromaticness above 20 on a scale with<br />
100 steps. 9<br />
Throughout history, most pigments suitable for outdoor use have had<br />
rather low chromaticness, due to technical and economical reasons. 10<br />
Thus, in general more or less grey/greyish colours form a subordinated<br />
background to colours with high chromaticness.<br />
Experience of greyness has a close connection to perception of shade,<br />
and light is a precondition for shade. In reality what we call daylight is<br />
not one kind of light but is continuously changing, in its spectral distribution<br />
of radiation and in its intensity. At the same time daylight is<br />
characterized by the fact that all wavelengths in the visual spectrum<br />
are represented and continuously distributed without leaps. Hence<br />
a complex variation is a directly significant quality of daylight, and a<br />
quality that can hardly be re-created in artificial sources of light. Even if<br />
ambition is reduced to creating a light source with spectral proportions<br />
of radiation equivalent to an ideal, but static, daylight, it shows that this<br />
is almost impossible to achieve. The ultimate daylight is nothing but an<br />
agreed theoretical construction, and the CIE (Commission Internationale<br />
de l’Eclairage) has presented mathematical models for a number<br />
of standardized sources of light, among others the daylight-imitating<br />
D65 (ISO 10526:1999/CIE S005/E-1998). Thus, to the producers of light<br />
sources ultimate daylight quality is just an ambition to strive for.<br />
The visual system has adapted to meet the varying spectral distribution<br />
of radiation and to give an experience of a constant outer world.<br />
Hence colour constancy does not only concern the lightness, but<br />
also the hue of the surfaces we observe. The spectral distribution of<br />
radiation influences how we perceive colour, but perceived colours<br />
26 COLORE<br />
COLORE 27
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 9 10 ]<br />
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio / The spacious greyness: on colour, light and space.<br />
ghezze d’onda nello spettro del visibile sono presenti e distribuite in<br />
maniera continua senza sbalzi. Per cui una complessa variazione è una<br />
qualità propriamente significativa della luce diurna, ed inoltre una qualità<br />
che può essere difficilmente ricreata con fonti artificiali di luce. Anche<br />
se l’ambizione viene limitata a ricreare una sorgente di luce con le<br />
proporzioni spettrali di radiazione equivalenti ad un’ideale, seppur statica,<br />
luce diurna, è emerso che ciò è pressoché impossibile a conseguirsi.<br />
La luce diurna di riferimento non è altro se non una stabilita costruzione<br />
teorica e la CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) ha<br />
presentato <strong>dei</strong> modelli matematici per un certo numero di sorgenti luminose<br />
standard, tra le quali la D65 ad imitazione della luce diurna (ISO<br />
10526:1999/CIE S005/E-1998). Per cui, per i produttori di fonti luminose<br />
la qualità della luce diurna definitiva è solo un sogno a cui anelare.<br />
Il sistema visivo si è adattato a corrispondere alla variabile distribuzione<br />
spaziale della radiazione e a fornire l’esperienza di un mondo esterno<br />
costante. Per cui la costanza del colore non solo riguarda la luminosità,<br />
ma anche la tinta delle superfici che osserviamo. La distribuzione<br />
spaziale della radiazione influenza il modo in cui percepiamo il colore,<br />
ma i <strong>colori</strong> percepiti variano assai meno di quanto le differenze nelle<br />
proporzioni spettrali potrebbero indurci a pensare. Il nostro senso del<br />
colore si adatta alle esistenti condizioni luminose; noi percepiamo un<br />
oggetto specifico avente il medesimo specifico colore indipendentemente<br />
dalle variazioni della luce. La costanza del colore implica, tuttavia,<br />
che la sorgente luminosa emetta luce con uno spettro continuo e<br />
che alla nostra visione sia concesso il tempo di adattarsi alla situazione.<br />
Tali sorgenti luminose sono le lampade ad incandescenza, la luce<br />
diurna naturale e il fuoco vivo. Le sorgenti luminose con uno spettro<br />
discontinuo rendono i <strong>colori</strong> percepiti in maggior misura differenti da<br />
quelli intrinseci sia nelle sfumature che nella tonalità, come è stato dimostrato<br />
da numerosi studi. 11 Quando una stanza viene illuminata da<br />
due differenti sorgenti luminose allo stesso tempo, per esempio luce<br />
ad incandescenza e a fluorescenza, percepiamo delle differenze di colore<br />
anche se sappiamo che una certa superficie possiede un colore intrinseco<br />
omogeneo. 12<br />
Inoltre, una superficie non è solamente illuminata direttamente dalla<br />
sorgente (-.i) di luce, ma anche dalla luce indiretta riflessa dalle superfici<br />
circostanti, il che significa che i <strong>colori</strong> di differenti superfici di una<br />
stanza si “contaminano” reciprocamente e sembrano apparire più simili<br />
di quanto siano percepiti separatamente. I riflessi da superfici cromatiche<br />
nello spazio circostante possono donare una sorta di tinta a<br />
superfici nominalmente grigio neutro, e superfici meno cromatiche con<br />
la stessa tonalità, rafforzano reciprocamente la propria cromaticità se<br />
messe assieme nella stessa stanza. Le superfici cromatiche con tonalità<br />
differenti possono invece indebolire reciprocamente le proprie tonalità<br />
e rendere l’insieme leggermente più grigio. 12<br />
L’esperienza dell’ombreggiare non può essere isolata dalla conoscenza<br />
di una struttura spaziale; per percepire qualcosa come in ombra, occorre<br />
una struttura spaziale, ed è pressoché impossibile determinare se<br />
una superficie isolata senza gli ovvi riferimenti spaziali sia in ombra o<br />
abbia un intrinseco colore grigiastro più scuro. In un contesto spaziale,<br />
tuttavia, normalmente non abbiamo problemi nel distinguere il tipo<br />
di grigio che appare nelle ombre ed il grigio <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> intrinseci di una<br />
superficie.8 Per operare tale distinzione noi dipendiamo da alcuni fenovary<br />
much less than differences of spectral proportions could lead<br />
us to presume. Our sense of colour adapts to the existing light conditions;<br />
we perceive a specific object to have almost the same colours<br />
irrespective of variations of light. Colour constancy implies, however,<br />
that the light source emits light with a continuous spectrum and that<br />
our vision is given time to adapt to a situation. Such light sources are<br />
incandescent lamps, natural daylight and open fire. Light sources with<br />
a discontinuous spectrum make the perceived colours differ more from<br />
the inherent ones both in nuances and hues, as has been shown in<br />
several studies. 11 When a room is lighted by two different light sources<br />
at the same time, for example incandescent and fluorescent light, we<br />
perceive colour differences even if we know that a surface has a homogeneous<br />
inherent colour. 12<br />
In addition, a surface is not only lighted directly by the source (-s) of<br />
light, but also by reflected indirect light from surrounding surfaces,<br />
which means that colours from different surfaces in a room ”contaminate”<br />
each other and make them look more similar than perceived separately.<br />
Reflections from chromatic surfaces in the surrounding space<br />
may give a hue to nominally neutral grey surfaces, and less chromatic<br />
surfaces with the same hue, strengthen each other’s chromaticness if<br />
put together in the same room. Chromatic surfaces with different hues<br />
may instead weaken each other’s hue and make the totality slightly<br />
greyer. 12<br />
The experience of shading cannot be isolated from the understanding<br />
of a spatial structure; to perceive something as shaded, a spatial<br />
structure is required, and it is almost impossible to determine whether<br />
an isolated surface without obvious spatial connections is shaded or<br />
has a darker greyish inherent colour. In a spatial context, however, we<br />
normally have no problems making distinctions between the kind of<br />
greyness that appears in shades and the greyness of inherent surface<br />
colours. 8 To make this distinction we depend on several phenomena:<br />
the transition zones between light and dark, where the borders can be<br />
sharp or diffuse, 13 the spatial logic in relation to the place of the light<br />
source and the direction of the light, and small differences of spectral<br />
energy distribution between differently illuminated surfaces. 14 Sometimes<br />
the differences in energy distribution are large enough to make<br />
us consciously perceive the shades as coloured, but normally the differences<br />
are very small and add to our understanding without any<br />
consciously observed difference of hue. When there is no distinctly<br />
perceived hue, but still a feeling of it, the shade or the grey colour often<br />
is called “warm” or “cold”. When energy radiation reaches our eyes, its<br />
absolute spectral composition is not registered. Instead, the contrasts<br />
between different parts of the field of vision are registered and make<br />
up the basis of our visual perception. In the course of evolution our vision<br />
has adapted to daylight from the sun and a blue or cloudy sky, and<br />
it is also in this context that we can observe the most typical example<br />
of coloured shadows. The lightest surface – snow being the most extreme<br />
example – is illuminated by both direct sunlight (with relatively<br />
more of long-wave radiation = “warm” light colour) and diffuse light<br />
from the sky (with relatively more of short-wave radiation= “cold” light<br />
colour) and is perceived as absolute white by what can be called the<br />
whiteness principle, i.e. the tendency within a field of vision to perceive<br />
one colour as white, relating all other colours to it. The shaded parts are<br />
meni: le zone di transizione tra luce ed oscurità, dove i confini possono<br />
essere netti o sfumati, 13 la logica spaziale in relazione alla posizione<br />
della sorgente luminosa e la direzione della luce, e piccole differenze<br />
nella distribuzione dell’energia spettrale tra superfici illuminate differentemente.<br />
14 A volte le differenze nella distribuzione energetica sono<br />
sufficientemente ampie da farci percepire coscientemente le ombre come<br />
colorate, ma normalmente le differenze sono deboli e si aggiungono<br />
a ciò che intendiamo senza alcuna differenza di tonalità coscientemente<br />
osservata. Quando non vi è alcuna tonalità distintamente percepita,<br />
ma appena una percezione di questa, l’ombra od il colore grigio vengono<br />
spesso definiti come “caldi” oppure “freddi”.<br />
Quando la radiazione energetica raggiunge i nostri occhi, la sua composizione<br />
spettrale assoluta non viene colta. Invece i contrasti tra parti<br />
differenti del campo visivo vengono registrati e formano la base della<br />
nostra percezione visiva. Nel corso dell’evoluzione la nostra vista si<br />
è adattata alla luce diurna dal sole ed ad un cielo limpido o nuvoloso,<br />
ed è in questo contesto che possiamo osservare il più tipico esempio<br />
di ombre colorate. La superficie più chiara – la neve ne è l’esempio più<br />
estremo – è illuminata sia dalla luce solare diretta (con relativamente<br />
più radiazioni ad onda lunga = colore della luce “caldo”) che dalla luce<br />
diffusa dal cielo (con relativamente più radiazioni ad onda breve = colore<br />
della luce“freddo”) e viene percepita come bianco assoluto secondo<br />
ciò che può essere chiamato il principio di bianchezza, ovvero la tendenza<br />
all’interno di un campo visivo a percepire un colore come bianco,<br />
e riferendo ad esso tutti gli altri <strong>colori</strong>. Le parti in ombra sono illuminate<br />
solo dalla luce dal cielo, la nostra vista compara la qualità al confine<br />
tra illuminato ed parte in ombra, registra la relativa assenza di radiazioni<br />
ad onda lunga nell’ombra e ci fa percepire una tonalità bluastra nelle<br />
parti ombreggiate. Per cui, con luce diurna la formazione dell’ombra<br />
comporta un cambiamento di tinta dal giallo al blu, una diminuita cromaticità<br />
nei <strong>colori</strong> giallastri ed una incrementata cromaticità nei <strong>colori</strong><br />
bluastri. I <strong>colori</strong> nominalmente neutri divengono bluastri quando posti<br />
in ombra.<br />
8, 15<br />
In una delle nostre serie di indagini abbiamo osservato campioni di <strong>colori</strong><br />
grigiastri in una scatola ombreggiante, dove i campioni erano illuminati<br />
dalla luce diurna ed ogni altra cosa all’interno del campo visivo<br />
era dipinta di nero e senza luce. In questa situazione gran parte <strong>dei</strong><br />
campioni vennero percepiti come quasi bianchi, a dispetto del fatto che<br />
avessero un colore intrinseco grigio scuro con una oscurità nominale =<br />
85.1. Più spesso, ma non sempre, il colore più chiaro nel campo visivo<br />
tende ad essere percepito come bianco, come è stato ampiamente discusso<br />
da Alan Gilchrist e la sua squadra di ricerca. 16 In un futuro progetto<br />
intendiamo indagare la rilevanza del principio di bianchezza per i<br />
<strong>colori</strong> con una qualche cromaticità nominale.<br />
In una situazione d’interno con luce artificiale di un solo tipo – da lampade<br />
ad incandescenza, tubi fluorescenti od altre sorgenti luminose –<br />
non vi sono differenze nella distribuzione di radiazione. In tale situazione<br />
l’illuminazione totale è creata da un’interazione tra le qualità della<br />
radiazione della sorgente luminosa e le capacità riflettenti di tutte le superfici<br />
della stanza. Le superfici in ombra non sono direttamente raggiunte<br />
dalla sorgente luminosa e pertanto sono relativamente più influenzate<br />
dalla luce riflessa, che può risultare in ombre colorate dalle<br />
superfici circostanti.<br />
illuminated only by light from the sky, our vision compares the radiation<br />
quality at the border between lit and shaded, registers the relative<br />
absence of long-wave radiation in the shade and makes us perceive<br />
a bluish hue in the shaded parts. Thus, in daylight shading leads to a<br />
change of hue from yellow towards blue, a decreased chromaticness in<br />
yellowish colours, and an increased chromaticness in bluish colours.<br />
8, 15<br />
Nominally neutral colours become bluish when shaded.<br />
In one of our observation series we observed greyish colour samples in<br />
a shading box, where the samples were lighted with daylight and everything<br />
else in the field of vision was painted black and without light. In<br />
this situation most of the samples were perceived as almost white, in<br />
spite of the fact that they had a dark grey inherent colour with a nominal<br />
blackness = 85.1. Most often, but not always, the lightest colour in<br />
the visual field tends to be perceived as white, as has been thoroughly<br />
discussed by Alan Gilchrist and his research team. 16 In a coming project<br />
we intend to investigate the relevance of the whiteness principle for<br />
colours with some nominal chromaticness.<br />
In an interior situation with artificial light of one type – from incandescence<br />
lamps, fluorescence tubes or other sources of light – there are<br />
no differences in distribution of radiation. In such a situation the total<br />
<strong>Dal</strong>la luce all’ombra in normali condizioni di luce – ad esempio, con luce diurna<br />
uniforme –i <strong>colori</strong> percepiti di un oggetto posseggono le stesse proporzioni tra<br />
biancore e cromaticità. Tutte le sfumature in una linea retta dal nero di base (S)<br />
nel triangolo NCS posseggono allo stesso modo tali proporzioni. W= bianco di base,<br />
C= la sfumatura maggiormente cromatica della tinta in questione.<br />
From light to shade in normal light situations – say, in even daylight –the<br />
perceived colors of an object have the same proportions between whiteness and<br />
chromaticness. All nuances on a straight line from elementary black (S) in the<br />
NCS triangle have the same such proportions. W=elementary white, C= the most<br />
chromatic nuance of the hue in question.<br />
28 COLORE<br />
COLORE 29
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 ]<br />
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio / The spacious greyness: on colour, light and space.<br />
La transizione dalla luce la buio nelle ombre è caratterizzata da gradazioni<br />
di <strong>colori</strong> aventi la medesima saturazione: la proporzione visiva<br />
tra cromaticità e biancore viene mantenuta quando l’oscurità aumenta<br />
con il decrescere della luminosità. Per cui la cromaticità decresce nelle<br />
ombre – il colore non solo diviene più scuro ma anche risulta più grigiastro.<br />
Ciò favorisce la nostra capacità di identificare le ombre e aiuta a distinguere<br />
tra ombre e superfici con colore intrinseco scuro.<br />
Con l’aumentare della luminosità le superfici divengono più chiare ed<br />
allo stesso tempo la cromaticità percepita incrementa e le tinte divengono<br />
più distinguibili nei <strong>colori</strong> – persino leggermente – cromatici. I<br />
cambiamenti in luminosità ed ombreggiatura non sono, tuttavia, reciproci<br />
opposti: nel porre in ombra un colore intrinseco assai cromatico<br />
esso può apparire quasi neutro, ma illuminando, per quanto sia forte la<br />
luce, si può solamente ottenere un aumento minimo nella cromaticità<br />
di un colore intrinseco debolmente cromatico.<br />
IL GRIGIO DIFFERENZIATO<br />
Tramite l’esistenza delle ombre, il grigio è costantemente presente e<br />
funzionalmente necessario nei contesti spaziali. Esso è essenziale nel<br />
rendere lo spazio un’unità coerente, ma anche contribuisce in forte misura<br />
alla differenziazione dell’esperienza spaziale; le variazioni di luminosità<br />
– spontaneamente interpretate come strutture spaziali di luce<br />
ed ombra – rappresentano la dimensione più importante della conoscenza<br />
spaziale.<br />
I <strong>colori</strong> grigiastri posseggono un alto potenziale di variazione di luminosità.<br />
Sono inoltre in grado di mantenere il proprio essere grigi ed allo<br />
stesso tempo mostrare tutte le tonalità. Ciò che chiamiamo grigio è<br />
assai raramente un grigio-neutro bensì offre sottili seppur distinti contrasti<br />
di tonalità all’interno di un coerente grigiore. Ciò può essere causato<br />
dalle già discusse ombre colorate o, altrimenti, da effetti di contrasto<br />
simultanei. Il contrasto simultaneo incrementa la differenza tra le<br />
superfici colorate che si trovano giustapposte sullo stesso piano, spesso<br />
aggiungendo od incrementando le tinte complementari. Ciò fa facilmente<br />
in modo che i <strong>colori</strong> grigiastri assumano una certa tinta percepita;<br />
si potrebbe dire che i <strong>colori</strong> grigiastri sono “facilmente influenzabili”<br />
se comparati ai <strong>colori</strong> maggiormente cromatici.<br />
Quando proviamo a descrivere i <strong>colori</strong> delle pareti di una stanza o della<br />
superficie di un oggetto solitamente usiamo semplici termini cromatici;<br />
diciamo che la stanza o l’oggetto sono rossi, verdi, bianchi, grigi,<br />
ecc. Tuttavia, attraverso un’osservazione comparativa, non difficilmente<br />
possiamo notare che le pareti della stanza o la superficie dell’oggetto<br />
non posseggono quel detto colore; ciò che percepiamo è il risultato di<br />
una combinazione intuitiva di una grande varietà di differenti esperienze<br />
di luci e <strong>colori</strong>. Ciò può essere chiarito utilizzando i concetti di identità<br />
del colore e variazioni di colore. 12 Nella nostra conoscenza spontanea<br />
del mondo esterno i <strong>colori</strong> percepiti di stanze ed oggetti sono appresi<br />
in relazione ed in contrasto gli uni con gli altri come parti integrate<br />
di strutture visivo/spaziali dinamiche. Quando, in un contesto spaziale,<br />
i contrasti di luminosità e sfumature sono così bassi da porre “in pericolo”<br />
i confini visivi che informano sullo spazio, essi possono essere<br />
“posti in salvo” da contrasti visuali ampliati. Colori simili sono percepiti<br />
raggruppati in schemi che creano ordine ed una comprensione globale.<br />
17 Le fonti di luce formano le ombre, che danno informazioni sul<br />
illumination is created by an interaction between the radiation qualities<br />
of the light source and the reflection capacities of all surfaces in the<br />
room. Shaded surfaces are not reached by direct light from the light<br />
source and are therefore relatively more influenced by reflected light,<br />
which may result in shades coloured by the surrounding surfaces.<br />
The transition from light to dark in shades is characterized by gradients<br />
of colours with the same saturation: the visual proportion between<br />
chromaticness and whiteness is maintained when blackness increases<br />
with decreasing illumination. Hence chromaticness decreases in<br />
shades – the colour not only becomes darker but also turns more greyish.<br />
This promotes our ability to identify shades and help to tell the difference<br />
between shades and surfaces with dark inherent colours. With<br />
increased illumination surfaces becomes lighter, and at the same time<br />
the perceived chromaticness increases and the hues becomes more<br />
distinct in – even slightly – chromatic colours. The changes in lighting<br />
and shading are, however, not reverse: in shading a very chromatic<br />
inherent colour may be almost neutral, but lighting, however strong<br />
is it, can only accomplish a very small increase in chromaticness in a<br />
faintly chromatic inherent colour.<br />
THE DIFFERENTIATED GREY<br />
Through the existence of shades, greyness is constantly present and<br />
functionally necessary in spatial contexts. It is essential for making<br />
space a coherent whole, but also greatly contributes to a differentiation<br />
of the spatial experience; variations of lightness – spontaneously<br />
interpreted as spatial patterns of shade and light – are the most important<br />
dimension of spatial understanding.<br />
Greyish colours have a high potential of lightness variation. They are<br />
also able to maintain their greyness and at the same time show all the<br />
hues. What we call grey is very seldom neutral-grey but offers subtle<br />
but distinct contrasts of hue within a coherent greyness. This can be<br />
caused by the already discussed coloured shades or, in concurrence,<br />
by simultaneous contrast effects. Simultaneous contrast enhances<br />
the colour differences between coloured surfaces bordering each other<br />
in the same plane, often by adding or enhancing complementary hues.<br />
It easily makes greyish colours assume a perceived hue; one could say<br />
that greyish colours are “easily led” as compared to more chromatic<br />
colours.<br />
When trying to describe the colours of the walls in a room or the surface<br />
of an object we usually use simple colour words; we say that the<br />
room or the object is red, green, white, grey etc. By a comparative<br />
observation, however, we can without difficulty see that the walls of<br />
the room or the surface of the object do not have that colour; what we<br />
perceive is the result of an intuitive interweaving of a great variety of<br />
different lights and colour experiences. This can be clarified by using<br />
the concepts identity colour and colour variations. 12 In our spontaneous<br />
understanding of the outer world the perceived colours of rooms<br />
and objects are apprehended in relation and in contrast to each other<br />
as integrated parts of visual/spatial dynamic structures. When, in a<br />
spatial context, contrasts of lightness and nuances are so low that the<br />
spatially informative visual borders are “in danger”, they are “saved”<br />
by increased visual contrasts. Similar colours are perceptively grouped<br />
into patterns creating order and comprehensive totality. 17 Light causes<br />
volume, e gettano le ombre, che aiutano a comprendere l’estensione<br />
dello spazio su piani differenti. I profili delle superfici contro luce e la luminosità<br />
distinta dell’illuminazione diretta aiuta la comprensione della<br />
nostra relazione spaziale con le sorgenti luminose. Su superfici irregolari<br />
la regolare e finemente ripartita distribuzione di luce ed ombra dona<br />
l’impressione che esse siano più scure del loro colore intrinseco. La<br />
distribuzione spettrale della radiazione luminosa, influenza inoltre le<br />
variazioni <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> di una stanza. Per cui la distribuzione logicamente<br />
equilibrata di grigio nelle ombre e nelle superfici contro luce produce<br />
una sensazione spaziale di coerenza, ed il grigio simultaneo conduce<br />
ad un alto grado di differenziazione dell’esperienza spaziale.<br />
LA TEORIA DEL COLORE NEL MONDO REALE<br />
La ricerca contemporanea sul colore tratta in gran parte delle qualità<br />
astratte <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, senza considerarli nel loro contesto spaziale e luminoso.<br />
Nonostante il fatto che si tratti di fenomeni mentalmente inseparabili,<br />
colore e luce assieme hanno attratto meno attenzioni. Nella<br />
tradizionale teoria del colore il grigio è considerato quasi una sorta di<br />
negazione <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> (cromatici), mentre, come abbiamo visto, il grigio<br />
nel contesto spaziale è fondamentale per la cognizione dello spazio; il<br />
grigio fonda la cognizione di luce ed ombra, sfondo e primo piano ecc.<br />
E’ vero che il colore e la luce in quanto tali non veicolano alcuna informazione<br />
spaziale. La percezione spaziale richiede delle relazioni di posizioni<br />
e dimensioni, direzioni, inclinazioni e chiusura. Il filosofo americano<br />
David Prall nota che non si possa dare un intero spaziale se<br />
non attraverso gli elementi della natura stessa e l’essenza del quale<br />
sia l’estensione spaziale. (--) Gli elementi devono posizionarsi secondo<br />
un ordine originario alla loro stessa essenza, un ordine che viene<br />
da noi inteso come costituito da una relazione. Diciamo che le strutture<br />
sono intellegibili (--) nella misura in cui le troviamo suscettibili di<br />
analisi entro tali elementi così in relazione. 2 Il colore in quanto tale non<br />
possiede una data estensione nello spazio; deve essere veicolato da<br />
qualcosa la cui stessa natura ed essenza sia l’estensione spaziale. I <strong>colori</strong><br />
non posseggono altre strutture formali al di fuori di qualità <strong>dei</strong> <strong>colori</strong><br />
in relazione ad altre qualità <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> ( ovvero, contrasti nella luminosità,<br />
bianchezza, oscurità, tinta e cromaticità). Se i fenomeni <strong>dei</strong> <strong>colori</strong><br />
astraggono dalle loro relazioni naturali con luce ed ordine spaziale, le<br />
relazioni causali che li sottendono divengono inconcepibili e confuse.<br />
Il fatto che vi possano essere obiezioni alla riduzione del colore a qualità<br />
astratte, tuttavia ciò non significa che la sistematica <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> non<br />
sia importante; i sistemi <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> sono importanti come riferimento<br />
nelle opere scientifiche, artistiche e tecniche sui <strong>colori</strong>, ma i sistemi<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong> sono sistemi di descrizione ed analisi, non teorie sul colore in<br />
una accezione più ampia.<br />
Studiando ed analizzando l’aspetto del colore nei contesti spaziali è un<br />
modo per ampliare la nostra comprensione <strong>dei</strong> fenomeni del colore descritti<br />
nella tradizionale teoria del colore. Il nostro progetto Colori grigi<br />
ed esperienza spaziale è un tentativo in tale direzione. Un altro modo<br />
potrebbe essere rifarsi all’esperienza artistica: per dimostrare, verificare,<br />
analizzare e sistematizzare lo spazio pittorico nelle opere d’arte.<br />
Nella tradizione artistica europea, gli artisti provarono intuitivamente<br />
a costituire simboli espressivi pittorici17 di luce e spazio. Per cui l’arte<br />
pittorica è una fonte potenziale di conoscenza sistematica sull’espeform<br />
shadows, which give information about volume, and cast shadows,<br />
which help us to understand the extension of space in different<br />
planes. The silhouettes of surfaces against the light and the distinct<br />
lightness in direct lighting help the understanding of our spatial relation<br />
to the sources of light. On rugged surfaces the equally and finely<br />
scattered distribution of light and shade gives the impression that they<br />
are darker than their inherent colour. Spectral distribution of light radiation<br />
also influences the variations of colours of a room.<br />
Hence the logically balanced distribution of greyness in shades and in<br />
surfaces against the light produces a spatial feeling of coherency, and<br />
simultaneously greyness to a high degree conduces to differentiation<br />
of spatial experience.<br />
COLOUR THEORY IN THE REAL WORLD<br />
To great extent contemporary colour research deals with abstract qualities<br />
of colours, without placing them in their context of space and light.<br />
In spite of the fact that they are mentally inseparable phenomena, colour<br />
and light together have attracted less attention. In traditional colour<br />
theory greyness is looked upon almost as some kind of negation<br />
to (chromatic) colours, while, as we have seen, greyness in the spatial<br />
context is fundamental to spatial understanding; greyness makes for<br />
understanding of light and shade, background and foreground etc. It<br />
is true that colour and light as such mediate no spatial information.<br />
Spatial perception demands relations of positions and size, directions,<br />
gradients and enclosure. The American philosopher David Prall remarks<br />
that you cannot make a spatial whole except with elements the very<br />
nature and being of which is spatial extension. (--) The elements must<br />
lie in an order native to their very being, an order grasped by us as<br />
constituted by a relation. We call structures intelligible (--) in so far we<br />
find them capable of analysis into such elements so related. 2 Colour<br />
as such has no given extension in space; it has to be carried by something<br />
the very nature and being of which is spatial extension. Colour<br />
has no other formal structures except colour qualities related to other<br />
colour qualities (i.e. contrasts in lightness, whiteness, blackness, hue<br />
or chromaticness). If colour phenomena are abstracted from their natural<br />
connections to light and spatial order, causal relations behind them<br />
become inconceivable and mystified.<br />
The fact that there could be objections to reduction of colour to abstract<br />
qualities, however, does not mean that colour systematics are unimportant;<br />
colour systems are important as references in scientific, artistic<br />
and practical work with colours, but colour systems are tools for description<br />
and analyse, not colour theory in a wider meaning of the word.<br />
Studying and analyzing the appearance of colour in spatial contexts is<br />
one way to widen our understanding of colour phenomena described<br />
in traditional colour theory. Our project Grey colours and spatial experience<br />
is an attempt in this direction. Another way could be to attend<br />
to artistic experience: to demonstrate, test, analyze and systematize<br />
pictorial space in works of art.<br />
In the European tradition of art, artists intuitively try to form pictorial<br />
expressive symbols 17 of light and space. Hence pictorial art is a potential<br />
source of systematic knowledge about experience of colour in<br />
spatial context. We cannot, however, refer to pictorial art as examples<br />
of how we perceive the world. Painters choose different ways of trans-<br />
30 COLORE<br />
COLORE 31
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 (9 + 10) ]<br />
Il grigio spazioso: il colore, la luce e lo spazio / The spacious greyness: on colour, light and space.<br />
rienza del colore nel contesto dello spazio. Tuttavia, non possiamo riferirci<br />
all’arte pittorica come ad esempi di come percepiamo il mondo. I<br />
pittori scelsero diversi modi per trasferire lo spazio reale nello spazio<br />
pittorico. Leonardo da Vinci in un ritratto rende l’ombreggiato in un viso<br />
come una scala di <strong>colori</strong> dalla luce all’ombra con la medesima saturazione.<br />
Rembrandt utilizza una scala speciale dai <strong>colori</strong> cupi al bianco<br />
per esprimere forti contrasti luminosi in un dipinto a chiaro-scuro. Monet<br />
utilizza i <strong>colori</strong> nella medesima nuance per evocare la luce diffusa<br />
del sole o il tempo brumoso in un dipinto di paesaggio. I dipinti raramente<br />
mostrano ciò che di fatto si trova in essi o persino ciò gli artisti<br />
di fatto videro. Ciò che gli artisti presentano sono strutture pittoriche<br />
che noi, attraverso le nostre disposizioni percettive ed esperienze visive,<br />
possiamo intendere come ombreggiature, luminosità diffusa ecc.<br />
Le strutture di attenzione degli artisti forniscono riferimenti utili ad ulteriori<br />
studi sistematici. Nell’arte possiamo indagare il tipo di esperienza<br />
visiva per cui gli artisti hanno cercato di trovare delle espressioni<br />
pittoriche. Le “notazioni” degli artisti possono essere d’aiuto a porre attenzione<br />
alle speciali strutture percettive od essere alla base di ipotesi,<br />
essere esaminate nel contesto dello spazio ed integrate all’interno<br />
di una teoria coerente sul colore e luce nello spazio. Cézanne nella sua<br />
aspirazione di trovare un linguaggio pittorico parallelo alla natura18 interpreta<br />
le distinzioni della percezione con <strong>colori</strong> complementari contrastanti;<br />
egli non crea una riproduzione illusoria del soggetto. Quando<br />
cerca simultaneamente un parallelo pittorico alla costanza della percezione<br />
la sua soluzione è usare <strong>colori</strong> con la medesima luminosità. La<br />
sua scelta di <strong>colori</strong> non è arbitrariamente soggettiva. Questi non sono<br />
sempre il frutto di considerazioni consapevoli, ma neppure di capricci<br />
creativi ed assolutamente non una “questione di gusti”. Leonardo da<br />
Vinci utilizza una scala di <strong>colori</strong> a contrasto chiaro-scuro con la medesima<br />
saturazione e prossima alla scala del grigio per risolvere il problema<br />
combinato di uniformità e differenziazioni; i contrasti in luminosità<br />
rendono distinti gli elementi pittorici, il complessivo tono grigio fornisce<br />
unità. Ciò non significa che il mondo per Leonardo sia complessivamente<br />
grigio, ma che tale struttura percettiva fornisce un’impressione<br />
di coerenza.<br />
La percezione di differenze e similitudini <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> e dell’interazione tra<br />
colore e luce è essenziale per la nostra esperienza di un mondo esterno<br />
significativo e coerente; la base di tali fenomeni visivi andrebbe primariamente<br />
considerata come spaziale. Le nostre esperienze di significazione<br />
intuitiva <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> e delle strutture <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> sono per un certo<br />
verso una diretta conseguenza di cosa significhi essere umani; i fenomeni<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong> e gli schemi percettivi di significazione sono in relazione<br />
ad un ordine intrinseco costituito internamente e/o a delle strutture logiche<br />
percepite nel mondo esterno. Una prospettiva epistemologica sui<br />
fenomeni del colore renderebbero la teoria del colore una coerente ma<br />
anche interdisciplinare area di ricerca.<br />
ferring real space into pictorial space. Leonardo da Vinci in a portrait<br />
makes a shading in the face as a scale of colours from light to shade<br />
with the same saturation. Rembrandt uses a special scale from deep<br />
to white colours to express strong light contrasts in a claire-obscure<br />
painting. Monet uses colours in the same nuance to express even sunshine<br />
or misty weather in a landscape painting. Paintings seldom show<br />
what is actually there or even what the artists actually saw. What artists<br />
present are pictorial structures that we, with our perceptual dispositions<br />
and visual experiences, may understand as shadings, even<br />
lighting etc.<br />
The attention structures of the artists give usable references to further<br />
systematic studies. In art we can investigate what kind of visual<br />
experiences the artists have tried to find pictorial expressions for. The<br />
“notations” of the artists can help to pay attention to special perceptive<br />
structures or be the basis of hypotheses, be tested in spatial<br />
context and integrated in a coherent theory about colour and light in<br />
space. CŽzanne in his ambition to find a pictorial language parallel to<br />
nature 18 interprets the perceptual distinctions with contrasting complementary<br />
colours; he does not make an illusory reproduction of the<br />
subject. When he simultaneously looks for a pictorial parallel to the perceptual<br />
constancy his solution is to use colours of the same lightness.<br />
His choices of colours are not arbitrary subjective. They are not always<br />
a result of conscious considerations, but never creative whims and<br />
absolutely not a “matter of taste”. Leonardo da Vinci uses a dark-light<br />
contrast scale of colours in the same saturation and near the greyscale<br />
to solve the combined problem of constancy and differentiations; the<br />
lightness contrast makes the pictorial elements distinct, the overall<br />
grey toning gives unity. This does not mean that the world is overall<br />
greyish to Leonardo, but that such a perceptive structure gives an impression<br />
of coherence.<br />
Perception of differences and similarities of colours and of interaction<br />
between colour and light is essential to our experience of a meaningful<br />
and coherent outer world; the basis of such visual phenomena should<br />
primarily be looked upon as spatial. Our experiences of intuitive significance<br />
in colours and colour structures are to a great degree a direct<br />
consequence of what it means to be human beings; colour phenomena<br />
and significant perceptive patterns are related to inner constituting inherent<br />
order and/or perceived logical structures in the world around. An<br />
epistemological perspective on colour phenomena would make colour<br />
theory a coherent but still interdisciplinary area of research.<br />
NOTE<br />
1. K. Fridell Anter and U. Klarén, Den rymliga gråheten - om färg, ljus och<br />
rum, KU – Konstfack: Stockholm, 2008<br />
2. S. Langer, Feeling and Form, Routledge & Keagan: London, pp. 48–<br />
50, 55, 1953.<br />
3. A.R. Damasio, Descartes misstag. Känsla förnuft och den mänskliga<br />
hjärnan. Natur och Kultur: Stockholm, p. 88, p. 300n1, 1999 (Descarte's<br />
Error: Emotion, Reason and the Human Brain, 1994)<br />
4. A.R. Damasio, Känslan av att leva - Kroppens och känslornas betydelse<br />
för medvetenheten. Natur och Kultur : Stockholm, p. 406n4,<br />
2002 (The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making<br />
of Consciousness, 1999)<br />
5. P. Gärdenfors, Hur homo blev sapiens, Nya Doxa: Nora, p. 40, 2000.<br />
6. I. Kant, Kritik av det rena förnuftet. Thales: Stockholm, p. 123, 1994.<br />
(The Critique of Pure Reason)<br />
7. A. Hård, L. Sivik and G. Tonnquist, “NCS Natural Color System: From<br />
concepts to research and applications”, Col. Res. Appl. 21, p. 180–<br />
205,1996.<br />
8. K. Fridell Anter, What Colour is the Red House Perceived Colour of<br />
Painted Facades, Royal Institute of Technology: Stockholm, pp. 24ff,<br />
42f, 59ff, 139ff, 2000.<br />
9. K. Fridell Anter, Nature's Colour Palette: Inherent Colours of Vegetation,<br />
Stones and Ground, Scandinavian Colour Institute: Stockholm, 1996.<br />
10. K. Fridell Anter and Å. Svedmyr, Colour Scales of Traditional Pigments<br />
for External Painting, Scandinavian Colour Institute: Stockholm, 1996.<br />
11. Å. Svedmyr, “Färg och varierande yttre betingelser”. In A. Hård, R.<br />
Küller, L. Sivik and Å. Svedmyr, Upplevelse av färg och färgsatt miljö, pp.<br />
79–107, Byggforskningsrådet: Stockholm, 1995.<br />
12. M. Billger, Colour in Enclosed Space, Chalmers University of Technology:<br />
Göteborg, 1999.<br />
13. A. Liljefors, “Ljus och färg i seendets rum”. In K. Fridell Anter (Ed.), Forskare<br />
och praktiker om FÄRG LJUS RUM, p. 236, Formas: Stockholm, 2006.<br />
14. K.T. Mullen and F.A.A. Kingdom, “Colour contrast in form perception”.<br />
In P. Gouras (Ed.), The Perception of Colour, p. 199, MacMillan Press:<br />
London, 1991.<br />
15. M. Hårleman, Daylight Influence on Colour Design: Empirical Study<br />
on Perceived Colour and Colour Experience Indoors, Axl Books:<br />
Stockholm, 2007.<br />
16. A. Gilchrist, C. Kyssofidis, F. Benato, T. Agostini, J. Cataliotti, X. Li,<br />
B. Spehar and J. Szura, “An anchoring theory of lightness perception”,<br />
2007. www.psych.rutgers.edu/%7Ealan/theory3/index.html<br />
17. U. Klarén, “Vara verkan eller verka vara. Om färg, ljus, rum och estetisk<br />
uppmärksamhet”. In K. Fridell Anter (Ed.), Forsake och practiser<br />
ohm F€RG LJUS RUM, pp. 294, 298, 306, Formas: Stockholm, 2006.<br />
18. P. Cezanne, Brev. SammanstŠllning och kommentar av John Rewald,<br />
p. 310, Raster: Stockholm, 1993.(Letters)<br />
REFERENCES<br />
1. K. Fridell Anter and U. Klarén, Den rymliga gråheten - om färg, ljus och<br />
rum, KU – Konstfack: Stockholm, 2008<br />
2. S. Langer, Feeling and Form, Routledge & Keagan: London, pp. 48–<br />
50, 55, 1953.<br />
3. A.R. Damasio, Descartes misstag. KŠnsla fšrnuft och den mŠnskliga<br />
hjŠrnan. Natur och Kultur: Stockholm, p. 88, p. 300n1, 1999 (Descarte’s<br />
Error: Emotion, Reason and the Human Brain, 1994)<br />
4. A.R. Damasio, KŠnslan av att leva - Kroppens och kŠnslornas betydelse<br />
fšr medvetenheten. Natur och Kultur : Stockholm, p. 406n4,<br />
2002 (The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making<br />
of Consciousness, 1999)<br />
5. P. GŠrdenfors, Hur homo blev sapiens, Nya Doxa: Nora, p. 40, 2000.<br />
6. I. Kant, Kritik av det rena fšrnuftet. Thales: Stockholm, p. 123, 1994.<br />
(The Critique of Pure Reason)<br />
7. A. HŒrd, L. Sivik and G. Tonnquist, “NCS Natural Color System: From<br />
concepts to research and applications”, Col. Res. Appl. 21, p. 180–<br />
205,1996.<br />
8. K. Fridell Anter, What Colour is the Red House Perceived Colour of<br />
Painted Facades, Royal Institute of Technology: Stockholm, pp. 24ff,<br />
42f, 59ff, 139ff, 2000.<br />
9. K. Fridell Anter, Nature’s Colour Palette: Inherent Colours of Vegetation,<br />
Stones and Ground, Scandinavian Colour Institute: Stockholm,<br />
1996.<br />
10. K. Fridell Anter and . Svedmyr, Colour Scales of Traditional Pigments<br />
for External Painting, Scandinavian Colour Institute: Stockholm, 1996.<br />
11. Svedmyr, “FŠrg och varierande yttre betingelser”. In A. HŒrd, R.<br />
Küller, L. Sivik and . Svedmyr, Upplevelse av fŠrg och fŠrgsatt miljš, pp.<br />
79–107, ByggforskningsrŒdet: Stockholm, 1995.<br />
12. M. Billger, Colour in Enclosed Space, Chalmers University of Technology:<br />
Gšteborg, 1999.<br />
13. A. Liljefors, “Ljus och fŠrg i seendets rum”. In K. Fridell Anter (Ed.),<br />
Forskare och praktiker om F€RG LJUS RUM, p. 236, Formas: Stockholm,<br />
2006.<br />
14. K.T. Mullen and F.A.A. Kingdom, “Colour contrast in form perception”.<br />
In P. Gouras (Ed.), The Perception of Colour, p. 199, MacMillan Press:<br />
London, 1991.<br />
15. M. HŒrleman, Daylight Influence on Colour Design: Empirical Study<br />
on Perceived Colour and Colour Experience Indoors, Axl Books: Stockholm,<br />
2007.<br />
16. A. Gilchrist, C. Kyssofidis, F. Benato, T. Agostini, J. Cataliotti, X. Li,<br />
B. Spehar and J. Szura, “An anchoring theory of lightness perception”,<br />
2007. www.psych.rutgers.edu/%7Ealan/theory3/index.html 17. U.<br />
KlarŽn, “Vara verkan eller verka vara. Om fŠrg, ljus, rum och estetisk<br />
uppmŠrksamhet”. In K. Fridell Anter (Ed.), Forsake och practiser ohm<br />
F€RG LJUS RUM, pp. 294, 298, 306, Formas: Stockholm, 2006.<br />
18. P. Cezanne, Brev. SammanstŠllning och kommentar av John Rewald,<br />
p. 310, Raster: Stockholm, 1993.(Letters)<br />
32 COLORE<br />
COLORE 33
CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ]<br />
Max Dudler, Architettura e continuità<br />
Max Dudler, Architektur und Kontinuität<br />
Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität<br />
da/Cour tesy : Il Poligrafo, 2007 (pp. 7-31)<br />
a cura di/herausgegeben:<br />
Simone Boldrin<br />
Im-mediatezza e Ana-cronismo<br />
Michele Franzina<br />
Unmittelbarkeit und Anachronismus<br />
Michele Franzina<br />
Hotel Quarter 65, Casa Schreeb<br />
Magonza 1999-2001<br />
Hotel Quarter 65, Haus Schreeb<br />
Magonza 1999-2001<br />
Un contributo critico all'opera di Dudler non può<br />
prescindere dal riconoscimento <strong>dei</strong> due fattori che,<br />
a nostro giudizio, la connotano maggiormente.Il primo<br />
si riferisce all'immediatezza della sua architettura,<br />
caratterizzata da un linguaggio diretto, ispirato<br />
a rigore formale, semplicità e sobrietà.<br />
Il contenuto espressivo delle opere qui presentate<br />
è affidato al la linearità <strong>dei</strong> volumi, alla purezza<br />
geometrica, a Ila chiarezza tipologica. Ci troviamo<br />
di fronte a un'architettura intelligibile, che non<br />
richiede - sia pur in prima istanza - la mediazione<br />
di una conoscenza specialistica o di una cultura disciplinare.<br />
Il linguaggio adottato, non certo per iniziati,<br />
risulta comunemente comprensibile. Chiunque,<br />
anche se privo di dimestichezza con il codice<br />
architettonico, può, di fronte a un edificio òi Dudler,<br />
comprenderne la sintassi, riconoscerne le regole<br />
costitutive. Naturalmente non sfugge, ad una<br />
lettura più attenta, la complessità e l'articolazione<br />
che si celano dietro l'apparente semplicità delle<br />
forme, le quali vengono lasciate laconicamente<br />
sole a spiegare se stesse e le proprie ragioni. L'utilizzo<br />
di forme euclidee pure, il ricorso ad archetipi<br />
portati all'estrema riduzione formale, la reiterazione<br />
anche ossessiva di moduli sempre uguali, semplificano<br />
la lettura e aiutano l'interpretazione, ma<br />
non concedono nulla alla mediocrità o peggio ancora<br />
alla banalizzazione. Da questa capacità di Dudler<br />
di coniugare leggibilità e coerenza con complessità<br />
e astrazione discende la sua convincente<br />
appartenenza al razionalismo concettuale.Il secondo<br />
fattore connotante l'architettura di Dudler è il<br />
suo sostanziale anacronismo. Nella società dell'immagine<br />
anche l'architettura non sfugge alle leggi<br />
universali della comunicazione. Pertanto la sua<br />
Ein kritischer Beitrag zum Werk von Dudier kann<br />
nicht von der Anerkennung zweier Faktoren absehen,<br />
die es unserem Urteil nach, in hòherem MaR<br />
beschreiben.Dererste bezieht sich auf die Unmittelbarkeit<br />
seiner Architektur, die von einerdirekten<br />
Sprache gekennzeichnet ist, inspiriert durch formale<br />
Strenge, Einfachheit und Schlichtheit. Der expressi-ve<br />
Gehalt der hier dargestellten Werke basiert<br />
auf der Aufrichtigkeit der Massen, auf der<br />
geo-metrischen Reinheit, auf dertypologischen<br />
Klarheit. Wir befinden uns vor einer verstàndlichen<br />
Architektur, bei der es - sei es auch in erster Instanz<br />
- keiner Vermittlung von Fachwissen oder einer Disziplinarbildung<br />
bedarf. Die angewandte Ausdrucksweise,<br />
gewiss nicht fùr Eingeweih-te, ist gemeinhin<br />
verstandlich. Jeder, auch wenn er nicht mit den<br />
architektonischen Regeln ver-traut ist, kann bei<br />
einem Gebàude von Dudier das Gefùge verstehen<br />
und die bestimmenden Regeln wieder erkennen.<br />
Natùrlich entgeht einer genaueren Betrachtung<br />
nicht die Komplexitàt und die Gliederung, die sich<br />
hinter der augenscheinlichen Einfachheit der Formen<br />
verstecken, die lakonisch allein gelassen werden,<br />
um sich selbst und die eigenen Funktionen zu<br />
erklàren. Der Einsatz reiner euklidischer Formen,<br />
die Anwendung von Urformen, die formell extrem<br />
redu-ziert wurden,die standige, auch zwangsweise,<br />
Wiederholung immer gleicher Module, vereinfa-chen<br />
die Verstandlichkeit und helfen bei der Interpretation,<br />
aber lassen keine Mittelmafslgkeit<br />
oder noch schlimmer Banalisierung zu.Von dieser<br />
Fàhigkeit Dudlers, Verstandlichkeit und Koharenz<br />
mit Komplexitàt und Abstraktion zu verbinden,<br />
stammt seine ùberzeugende Zugehòrigkeit<br />
zum begrifflichen Rationalismus ab.Der zweite be-<br />
visibilità-e di conseguenza la sua stessa esistenza-dipende<br />
strettamente dal potere di fascinazione<br />
che è in grado di esercitare. Da qui deriva il successo<br />
mediatico di decostruttivismo e architettura<br />
high tech, che pur nella diversità degli esiti formali<br />
sono accomunati da un'efficacia comunicativa.<br />
il decostruttivismo-dominato da plasticità, movimento<br />
e fratture-enfatizza il valore scultoreo, ricorre<br />
a forme sinuose e accattivanti, seduce per la sua<br />
destabilizzante effervescenza, emancipa, trasgredisce,<br />
spettacolarizza. Analogamente le architetture<br />
high tech riscuotono interesse e consenso per<br />
il loro compiacimento decorativo, nel senso che in<br />
esse la funzione viene espressa in modo cosi evidente<br />
da sconfinare nell'eccesso. Talvolta queste<br />
zeichnende Faktor fùr die Architektur von Dudier ist<br />
sein substantieller Anachronismus. In derWelt des<br />
Bildes entgeht auch die Architektur nicht den universalen<br />
Gesetzen der Kommunikation. Daher sind<br />
ihre Sichtbarkeit - und demzufolge ihre eigene Existenz<br />
- streng von der Kraft der Faszination, die sie<br />
in der Lage ist auszuùben, abhàngig. Hiervon leiten<br />
sich der mediale Erfolgvon Dekonstruktivismus<br />
und High-Tech-Architekturab, dieferner in der-<br />
Verschie-denheit der formalen Ergebnisse durch<br />
eine kommunikative Wirkungskraft vereinigt sind.<br />
Der Dekonstruktivismus, beherrscht von Plastizitàt,<br />
Bewegung und Unterbrechungen, betont den<br />
bildkràftigen Wert, kehrt zu gewundenen und anziehenden<br />
Formen zurùck, verfùhrt mit seiner de-<br />
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CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ]<br />
Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität<br />
architetture appaiono preda dell'artificiosità funzionalistica,<br />
dell'indispensabile appariscenza di<br />
dettagli preziosi, di grafismi tecnico-formali.Questa<br />
è l'architettura oggi dominante.Questa è l'architettura<br />
alla moda. Con Dudler siamo agli antipodi.In<br />
questo senso la sua produzione appare avulsa dal<br />
contesto temporale. Decontestualizzata dal presente.<br />
E forse, proprio per questo, in grado di inserirsi<br />
con discrezione e successo nei contesti storici.<br />
Al decorativismo tecnologico e alla plasticità scultorea<br />
- sempre più in auge - si contrappone la sobria,<br />
austera e ieratica monumentala di Dudler, con<br />
le sue architetture forti e immuni da tutto quel repertorio<br />
di vezzi stilistici e ideologici che appesantisce<br />
la produzione di tanti architetti contemporanei.<br />
Per le loro doti di compostezza e rigore queste<br />
architetture - ci sembra - procedono controcorrente,<br />
rifiutano le regole dominanti del nostro tempo,<br />
non cedono alle tentazioni dell'effimero, che troppo<br />
spesso al contrario ispirano e condizionano le produzioni<br />
del cosiddetto sfar System architettonico.<br />
Ma non per questo risultano ermetiche e impenetrabili,<br />
anzi, come detto, pur avvolte in atmosfere<br />
rarefatte si mostrano disponibili, si fanno avvicinare,<br />
risultano accessibili.Questa nuova edizione della<br />
mostra monografica dedicata a Max Dudler si arricchisce<br />
per l'occasione di progetti ancora inediti<br />
(il castello Hambach a Neustadt an der Weinstrasse;<br />
il complesso di edifici per abitazioni e uffici sulla<br />
Zimmerstrasse a Berlino; la Biblioteca Folkwang<br />
stabilisierenden Aufregung, emanzipiert, handelt<br />
zuwider, erregt Aufsehen. Analog wecken die High-<br />
Tech-Architekturen Interesse und Zustimmung fùr<br />
ihr dekoratives Wohlgefallen, in dem Sinne, dass<br />
die Funktion in ihnen in so einer offensichtlichen,<br />
extrem grenzùberschreiten-den Art und Weise ausgedrùckt<br />
wird. Zuweilen erweckt diese Architektur<br />
den Anschein des Opfers der funktionalistischen<br />
Gezwungenheit, der unentbehrlichen schònen Erscheinung<br />
der preziòsen Details, des technischformalen<br />
Uberwiegens zeichnerischer Bestandteile.<br />
Dies ist die heute dominierende Architektur.<br />
Dies ist die Architektur, die in Mode ist. Mit Dudier<br />
sind wir auf der gegensatzlichen Seite. In diesem<br />
Zusammenhang erscheint sein Wirken aus dem<br />
zeitlichen Kontext herausgerissen. Aus dem Kontext<br />
der Gegenwart herausgelòst. Und vielleicht<br />
gerade deshalb in der Lage, sich mit Diskretion<br />
und Erfolg in die historischen Umge-bungen einzufùgen.<br />
Der technologische Dekorativismus und<br />
die bildkràftige Plastizitàt - was immer bekannter<br />
wird - stehen der schlichten, strengen und wùrdevollen<br />
Monumentalitàt von Dudier gegenùber, mit<br />
seinen starken Architekturen.frei von der ganzen<br />
Sammlung stilistischer und ideologischer Gewohnheiten,<br />
die das Werk so vieler zeitgenòssischer<br />
Architekten belastet. Wegen ihrerGaben derZurùckhaltung<br />
und Strenge -scheint uns-wirken siegegen<br />
den Strom, und lehnen die herrschenden<br />
Regeln unserer Zeit ab, weichen nicht vor den Ver-<br />
ad Essen), che confermano queste premesse e ci<br />
offrono la possibilità di verificare il costante affinamento<br />
linguistico, ancor più evidente e apprezzabile<br />
negli interventi all'interno di tessuti storici.<br />
Il carattere inequivocabilmente teutonico di questa<br />
architettura, la rigorosità compositiva e la severità<br />
delle masse scultoree permettono di inserire Dudier-insieme<br />
a Kollhoff, Màckler, Sawa-de e Noebel<br />
- nel solco della tradizione architettonica tedesca<br />
degli ultimi cinquant'anni, di cui è capostipite Ungers.<br />
Ma soprattutto, ci offrono un modello esemplare<br />
di architettura contemporanea impermeabile<br />
alle mode del momento e compatibile con le preesistenze<br />
storiche.<br />
suchungen des Verganglichen zurùck, die zu hàufig<br />
die Werke des so genannten architektonischen<br />
Starsystems gegenteiliginspirieren und bedingen.<br />
Aberdas ist nicht derCrundfùr ihreVerschlossenheit<br />
und Undurchdringlichkeit, im Cegenteil - wie<br />
gesagt - ferner eingehùllt in kùnstlichen Atmospha-ren<br />
zeigen sie sich verfùgbar, bringen sie sich<br />
nàher, werden zugànglich. Diese neue Ausgabe der<br />
monographischen Ausstellung, die Max Dudler gewidmet<br />
ist, wird durch noch unveròffentlichte Projekte<br />
bereichert (das Hambacher Schloss in Neustadt<br />
an der Weinstra(5e;derGebaudekomplexfu<br />
rWohnungen und Biiros in derZimmerstrasse in<br />
Berlin;die Bibliothek Folkwang in Essen), die diese<br />
Voraussetzungen bestàtigen und uns die Mòglichkeit<br />
bieten, die konstante linguistische Verfeinerung,<br />
die in den anwesenden historischen Gefùgen<br />
im Innern noch offensichtlicher und feststellbarer<br />
ist, nachzuprùfen.Der unmissverstandlich teutonische<br />
Charakter dieser Architektur, die kompositorische<br />
Strenge und die Schlichtheit der einpràgsamen<br />
Massen erlauben es, Dudler, zusammen mit<br />
Kollhoff, Sawade, Màckler und Noebel, in die Spur<br />
der deutschen architektonischen Tradition der letzten<br />
fùnfzigJahreeinzureihen.deren Stammvater<br />
Ungers ist.Abervorallem bieten sie unseinexemplarisches<br />
Model zeitgenòssischer Architektur, die<br />
undurchlassig fùr die Mode des Moments und mit<br />
den historischen Pràexistenzen kompatibel sind.<br />
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Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität<br />
La riduzione della forma costruita<br />
Guglielmo Monti<br />
C'è un filone importante, tra i molti che popolano<br />
il panorama contemporaneo, che Francesco <strong>Dal</strong><br />
Co chiama "classicismo moderno". A cavallo tra<br />
Francia, Austria e Germania questa corrente, acutamente<br />
definita "senza avanguardia", raccoglie<br />
alcuni tra i più bei nomi dell'architettura del Novecento:<br />
Loos,Tessenow, Behrens,Garnier, Perret.<br />
Gli itinerari sono certo diversi, tanto da mettere in<br />
dubbio la liceità degli accostamenti, ma li accomuna<br />
almeno una partenza radicale da un illuminismo<br />
disilluso, fedele alla riduzione razionale della<br />
forma costruita, ma refrattario ad annettere a questa<br />
scelta un valore ideologico.Anche se alcune figure,<br />
toccate dal drammatico evolversi <strong>dei</strong> tempi,<br />
come Behrens, partecipano di entrambi i percorsi,<br />
su una strada diversa, neoromantica e formalmente<br />
eloquente, si avviano gli architetti espressionisti<br />
da Hoegera Poelzig, a Mendelsohn e alle "Hof"<br />
della Vienna Rossa. La tensione dinamica delle loro<br />
composizioni urbane e l'asprezza <strong>dei</strong> loro spigoli<br />
acuti contrastano con la tragica calma silenziosa<br />
degli altri, sotto il cui olimpico distacco, a volte<br />
tanto esibito da farli scambiare per i continuatori<br />
del classicismo che ha dominato gli edifici dell'evo<br />
moderno, traspare sempre un disagio profondo di<br />
marca surrrealista.Le due posizioni, cambiate le<br />
predilezioni tecnologiche, si ripresentano nel secondo<br />
dopoguerra: da una parte Scharoun,già attivo<br />
prima della guerra,e EeroSaarinen,dall'altra Jacobsen<br />
e Ungers. Certo le contaminazioni sono ora<br />
più numerose, essendosi affievoliti, in un clima di<br />
Die rationale Reduzierung der gebauten Form<br />
Guglielmo Monti<br />
Unter den vielen Stròmungen, die das zeitgenòssische<br />
Panorama bevòlkern, gibt es eine wichti-gè,<br />
die Francesco <strong>Dal</strong> Co den “modernen Klassizismus”<br />
nennt. Unterwegs zwischen Frankreich, Òsterreich<br />
und Deutschland sammelt diese Stròmung, in<br />
scharfsinniger Weise “ohne Vorhut”, einige der besten<br />
Namen der Architektur des zwanzigsten Jahrhunderts<br />
auf: Loos, Tessenow, Behrens, Carnier,<br />
Perret. DieWege sind sicher verschieden, wasdie<br />
Erlaubnis der Annàherungen in Zweifel setzten solite,<br />
aber sie vereint zumindest ein radikaler Ausgangspunkt<br />
von einer ernùchterten Aufklàrung,<br />
treu gegenùber der rationalen Reduzierung der<br />
gebauten Form, aber unempfànglich dafùr, dieser<br />
Auswahl einen ideologischen Wert zu geben.<br />
Auch wenn einige Figuren, getroffen von derdramatischen<br />
Entwicklung der Zeiten, wie Behrens,<br />
zu beiden Stròmungen beitragen, auf einer anderen<br />
StraRe, neoromantisch und fòrmlich ausdrucksvoll,<br />
begeben sich die Expressionisten der<br />
Architekten von Hoeger, zu Poelzig, zu Mendelson<br />
und zu den”Hof’des Roten Wiens. Diedynamische<br />
Spannungderer urbanen Kompositionen<br />
und die Schroffheit ihrer spitzen Kanten widersprechen<br />
der ruhigen stillen Tragik der anderen,<br />
unter derer olympischen Loslosung, zuweilen zur<br />
Schau gestellt, um sie zu tauschen fiir die Fort-setzer<br />
des Klassizismus, der die Gebaude des modernen<br />
Zeitalters beherrscht hat, lasst immer eine tiefe<br />
Unbehaglichkeit der surrealistischen Pràgung<br />
durchblicken.Die beiden Positionen, die technologischen<br />
Vorlieben eingetauscht, erscheinen nach<br />
Restauro e ampliamento del castello<br />
Hambach Neustadt an der Weinstrasse<br />
Concorso 2004, 1° premio<br />
Realizzazione 2005-2009<br />
Umbau und Neubau Hambacher Schloss<br />
Neustadt an der Weinstrasse<br />
Wettbewerb 2004, 1. Preis<br />
Realisierung 2005-2009<br />
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Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität<br />
Nell'esperienza berlinese della Ricostruzione critica<br />
e in un più vasto sguardo sull'architettura contemporanea<br />
Max Dudler può essere posto tra gli<br />
elementaristi, aggiornando quella distinzione dagli<br />
espressionisti che Hilberseimer tracciava nella<br />
Berlino anni '20: "II principio architettonico su cui<br />
si fondavano gli elementaristi era caratterizzato da<br />
obiettività, immediatezza e semplicità. Cercavano<br />
di liberare l'architettura da tutti i suoi legami esteriori<br />
più radicati, ciò che le avrebbe consentito di<br />
svilupparsi fondandosi unicamente sui suoi stessi<br />
elementi specifici, i suoi elementi di individuazione.<br />
Cercavano di realizzare i loro obiettivi facendo<br />
ricorso solo ai mezzi propri dell'architettura, fino<br />
alla risoluzione formale più semplice possibile". La<br />
consapevolezza della città contemporanea, nei tipi,<br />
forme e materiali, che Hilberseimer poneva a fondamento<br />
della ricerca di Mies van der Rohe e della<br />
sua, innerva l'azione di Max Dudler, così che ogni<br />
progetto esiste in quanto elemento costruttivo di<br />
un'idea di città: il linguaggio si forma entro quella<br />
teoria, quel progetto di città contemporanea.Non<br />
con l'imitazione e la citazione, ma attraverso una<br />
répétition differente tanto della storia, quanto della<br />
propria azione progettuale Dudler assume la città<br />
contemporanea come forma costruita e forma stomanierismo<br />
contemporaneo, i toni tragici o passionali.<br />
Soprattutto in Ungers troviamo, mescolate al<br />
rigorismo, componenti ironiche memori della pop<br />
art e fughe nell'utopia urbana, ma alla fine i diversi<br />
umori sembrano trovare pace in una geometria<br />
potente ed evocativa, adatta a dar voce al desiderio<br />
di sicurezza del nostro tempo.Max Dudler ha collaboratocon<br />
Ungers dal 1980 311985 peri progetti<br />
di Francoforte, a partire dalla famosa Galleria della<br />
Fiera. Le possenti volumetrie urbane che ha poi<br />
elaborato per conto proprio sono la logica prosecuzione<br />
di questo inizio e affondano quindi le loro radici<br />
nelle origini dell'architettura contemporanea, o<br />
almeno in una parte della sua ispirazione. Rispetto<br />
allo sperimentalismo del suo maestro ha anzi irrigidito<br />
progressivamente il proprio repertorio, rendendolo<br />
sempre più essenziale e lontano da citazioni e<br />
ironie. C'è nel suo radicalismo quasi un ritorno alle<br />
origini loosiane, sentite non più nella loro solitudine<br />
di "parole nel vuoto", ma anzi come rifugio sicuro<br />
nei confronti delle molte tentazioni attuali, dal decostruttivismo<br />
al postmodernismo. Nel carattere<br />
autoreferenziale di questi organismi, scanditi all'interno<br />
e all'esterno da ritmi ossessivi, si può scorgere<br />
un desiderio di sottrarsi alle mode e rifondare<br />
su più solide basi T'effet-to città", costituendo capisaldi<br />
che accettano senza discussione una severa<br />
disciplina. D'altronde nella confusione metropolitana<br />
che appare dominante, può anche accadere che<br />
la serialità silenziosa <strong>dei</strong> rigidi prismi appaia come<br />
una provocazione rumorosa e, svelando per contrasto<br />
la propria vocazione ad ergersi a clamoroso<br />
Landmarke urbano, ottenga l'effetto opposto, assimilabile<br />
ad un gesto espressionista.È un segno di<br />
questi tempi inquieti, dove, in assenza di un disegno<br />
insediativo capace di assegnare alle architetture<br />
un ruolo e un senso, ogni cosa può apparire come<br />
il suo contrario.<br />
dem zwei-ten Weltkrieg erneut: auf der einen Seite<br />
Scharoun, der schon vor dem Krieg aktiv war, und<br />
Eero Saarinen, auf der anderen Jacobsen und Ungers.<br />
Gewisssind dieVerunreinigungen heutezahlrei-cher,<br />
wenn auch geschwacht, in einem Klima<br />
des zeitgenòssischen Manierismus, die tragischen<br />
oder leidenschaftlichen Iòne. Vor allem bei Ungers<br />
finden wir, gemischt zum Rigorismus, ironi-sche<br />
Komponenten dankder/opa/tund Flucht in diestàdtische<br />
Utopie, aber zum Schluss schei-nen die<br />
verschiedenen Stimmungen in einer starken und<br />
beschwòrenden Geometrie Frieden zu finden, dazu<br />
geeignet, dem Wunsch unserer Zeit nach Sicherheit<br />
eine Stimme zu geben. Max Dudler hat mit Ungers<br />
von ‘80 bis’Ssfùrdie Projekte von Frankfurt<br />
seitder berùhmten Galleria der Messe zusammengearbeitet.<br />
Die starken urbanen Raumverteilungen,<br />
die er dann auf eigene Rechnung ausgearbeitet hat,<br />
sind die logische Fortsetzung dieses Beginns und<br />
versen-ken schliefSlich ihre Wurzeln in den Ursprùngen<br />
der zeitgenòssischen Architektur oder<br />
zumindest in einem Teil ihrer Inspiration. In Bezug<br />
auf den Experimentismus seines Meisters hat<br />
er sich vielmehr progressiv auf die eigene Sammlung<br />
versteift, die sich als immer grundsàtzlicher<br />
und entfernter von Zitaten und Ironien darstellte.<br />
In seinem Radikalismus gibt es so etwas wie eine<br />
Rùckkehr zu den Ursprùngen von Loos, die man<br />
nicht mehr in ihrer Einsamkeit der”Worte im Leeren”<br />
gehòrt hat, aber vielmehr als sichere Zuflucht<br />
im Vergleich zu den vielen aktuellen Versuchungen,<br />
vom Dekonstruktivismus bis zum Postmodernismus.In<br />
der selbstbezogenen Eigenschaft dieser<br />
Organismen, im Innern und ÀulSeren von Zwangsrhyt-men<br />
skandiert, kann man einen Wunsch verspùren,<br />
sich der Mode zu entziehen und den “Effekt<br />
Stadt” auf solidere Grundsteine zu grùnden,<br />
indem man Grundsteine bildet, die eine ernsthafte<br />
Disziplin ohne Diskussion annehmen. Im Ùbrigen,<br />
in dem metropolitanischen Durcheinander, das beherrschend<br />
zu sein scheint, kann esauch passieren,<br />
dass die stille SerienmafSigkeit der strengen<br />
Prismen wie eine laute Provokation erscheint und,<br />
indem sie zum Kontrast die eigene Neigung zum<br />
Emporragen zu einem glamouròsem urbanen /andmar/renthùllt.diegegensàtzIicheWirkung<br />
erzielt,<br />
die an eine expressionistische Ceste assimilierbar<br />
ist. Es ist ein Zeichen dieser unruhigen Zeiten, in<br />
denen, ohne ein Besiediungszeichen, das in der Lage<br />
ist, den Architekturen eine Rolle und einen Sinn<br />
zuzuteilen, alle Dinge wie ihre eigenen Gegenteiligkeiten<br />
erscheinen kònnen.<br />
La répétition différente<br />
Serena Maffioletti<br />
Die répétition différente<br />
Serena Maffioletti<br />
Im Rahmen der Berliner Erfahrung des kritischen<br />
Wiederaufbaus und im Rahmen eines umfang-reicheren<br />
Blicks auf die zeitgenòssische Architektur<br />
kann Max Dudler zu den Elementaristen gestellt<br />
werden, indem man die Unterscheidung von den<br />
Expressionisten, die Hilberseimer in den 2oer Jahren<br />
nach Berlin zog, aktualisiert:”Der architektonische<br />
Grundsatz, auf den sich die Elementaristen<br />
stùtzten, war von Objektivitàt, Unmittelbarkeit und<br />
Einfachheit gekennzeich-net.Sieversuchten, die Architektur<br />
von ali ihren tief verwurzelten àufSeren<br />
Bindungen zu befrei-en, das was ihnen erlaubt hàtte,<br />
sich zu entwickeln, indem sie sich ausschliefslich<br />
auf ihre eige-nen spezifischen Elemente, ihre<br />
Elemente der Individualisierung grunden. Sie<br />
versuchten, ihre Ziele umzusetzen, indem sie nur<br />
die eigenen Mittel der Architektur anwendeten, bis<br />
hin zu der schlichtesten Auflòsung, die nur mòglich<br />
war”.Das Bewusstsein der zeitgenòssischen<br />
Stadt, in den Arten, Formen und Materialien, die<br />
Hilbers-heimer auf die Grundlage der Forschung<br />
von Mies und seiner selbst stellte, regte das Handeln<br />
von Max Dudler an, sodass jedes Projekt als<br />
konstruktives Element der Vorstellung von einer<br />
Stadt existiert:die Ausdrucksweise bildet sich in jenerTheorieJenem<br />
Projekt einer zeitgenòssischen<br />
Concept dello schema colore per<br />
Kamergerkiy -street<br />
Concept of colour scheme for<br />
Kamergerkiy street<br />
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CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 (9 + 10) 11 12 13 14 15 16 ]<br />
Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität<br />
5<br />
Tavolozza storica degli stili<br />
Historical palette of styles<br />
Stadt.Nicht durch Imitation und Zitat sondern durch<br />
eine répétition differente sowohl der Geschichte<br />
als auch der eigenen Planungshandlung sieht<br />
Dudler die zeitgenòssische Stadt als gebaute Form<br />
und historische Form an, wo die archetypische Reduzierung<br />
des Projektes durch Bezeu-gungdertypologischen<br />
Kontinuitàt der Architektur im wesentlichen<br />
Begreifen und Ausdrucke des Themas<br />
liegt, als auch in der Definition des neuen Teils einer<br />
schon existierenden komple-xen Ordnung. Der<br />
logische Grundsatz verlàuft nicht nach Typolorica,<br />
dove la riduzione archetipica del progetto, testimoniando<br />
la continuità tipologica dell'architettura,<br />
è comprensione ed espressione essenziale del<br />
tema, così come definizione del nuovo quale parte<br />
di un ordine complesso preesistente. Il fondamento<br />
logico non procede per tipi /funzione, ma tutti i<br />
progetti esprimono, per primo, un'idea di città: così<br />
il ponte Gustav-H-Heinemann si "riduce" attraverso<br />
il reticolo strutturale a una trabeazione, alla<br />
scala di quello spazio urbano.È nella città, assunta<br />
come luogo di esistenza dell'architettura, che<br />
ogni elemento trova forma e dimensione, divenendo<br />
presenza. Ogni progetto è addizione a ciò che<br />
preesiste, senza distinzione tra integrazione a un<br />
manufatto storico o nuovo intervento nella città costruita:<br />
non c'è diversità, essendo entrambi in continuità<br />
con la città in quanto costruzione culturale,<br />
in quanto, tutta, spazio pubblico.Max Dudler: "È necessario<br />
costruire la città europea rapportandosi<br />
alle strutture storiche dell'epoca moderna, sviluppare<br />
la città da ciò che essa è... La trasformazione,<br />
l'astrazione, la ridefinizione devono culminare<br />
in qualcosa di nuovo: il tutto a partire da un confronto<br />
serio con la storia e con la città europea".La<br />
storia diviene presenza nella continuità del razionalismo<br />
e del razionalismo del xx secolo, mirando<br />
a definizioni stabili e durature, riconducendo a tipi<br />
e misure consolidate figure, spazi, edifici, sottoponendo<br />
il linguaggio a un processo di astrazione nella<br />
selezione di ciò che è necessario e permanente.<br />
Nel Landesbehòrdenzentrum/Mensa a Eberswalde<br />
la reiterazione del trilite come archetipo della<br />
costruzione dell'architettura nella natura rinvia al<br />
portico del Casino di Glienicke di Schinkel. Nel quartiere<br />
Am Horn a Weimar, Dudler sottopone a concettualizzazione<br />
l'articolazione in figure con cui Schinkel<br />
aveva disposto le abitazioni reali nel paesaggio<br />
di Potsdam: nella metamorfica variazione sul tema<br />
della Stadtvilla che il quartiere offre, Dudler da<br />
un'affermazione appropriata al tema della costru-<br />
gien und Funktionen, aber alle Projekte geben zuerst<br />
der Idee von Stadt Ausdruck: so wird die Brùcke<br />
Gustav-H-Heinemann durch das bauliches<br />
Gitter auf ein Gebà’lk, auf den Mafsstab des urbanen<br />
Raumes”reduziert”. In einer Stadt, die als<br />
Existenzort der Architektur angenommen wird, findet<br />
jedes Element Form und Dimension, indem es<br />
gegenwartig wird. Jedes Projekt ist ein Hinzufùgen<br />
zu dem schon Exi-stenten, ohne Unterscheidung<br />
zwischen der Integration in einen historischen Bau<br />
oder einem neuen Eingriff in die gebaute Stadt: es<br />
gibt keinen Unterschied, da beide in Kontinuitàt mit<br />
der Stadt sind, die als kulturelles Bauwerk und als<br />
òffentlicher Raum steht. Max Dudler: “Es ist notwendig,<br />
die europàische Stadt zu erbauen und sich<br />
dabei auf die historischen Strukturen der modernen<br />
Epoche zu beziehen, die Stadt aus dem, was<br />
sie ist, zu entwik-keln... DieTransformation.die Abstraktion.die<br />
neue Definition mùssen in etwas Neuem<br />
gipfeln: alles ausgehend von einer ernsthaften<br />
Gegenùberstellung mit der Geschichte und der europài-schen<br />
Stadt”.Die Geschichte wird zu einem<br />
Teil in der Kontinuitàt des Rationalismus und des<br />
Rationalismus des 20. Jahrhunderts, indem auf<br />
stabile und dauerhafte Definitionen hingezielt wird,<br />
indem auf Arten und MafSe bewàhrter Formen, Ràume,<br />
Gebàuden reduziert wird, und indem die Ausdrucksweise<br />
bei der Auswahl dessen,was notwendig<br />
und dauerhaft ist, einem Abstraktionspro-zess<br />
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Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität<br />
zione della periferia nel dialogo tra i due parallelepipedi<br />
neri della casa-atelier Hopp, riduzioni all'archetipo<br />
dell'abitare.Nella città contemporanea, dove<br />
nessun luogo è dato se non nella generalità del tema,<br />
l'idea muove dalla città all'edificio, dall'edificio<br />
alla città, anche attraverso la scomposizione/composizione,<br />
l'articolazione in figure. Il complesso<br />
di edifici in Zimmerstrasse (le torri a Francoforte,<br />
Darmstadt, Zurigo, gli edifici per uffici a Mannheim<br />
e a Basilea...) raggiunge la forma nella continuità<br />
con la città assunta come monumento. Il progetto<br />
trova un equilibrio tra tensioni opposte che sempre<br />
hanno attraversato il progetto del grattacielo (americano<br />
ed europeo): elemento della costruzione della<br />
grande città o portatore di intenzioni antiurbane.<br />
In Friedrichstrasse Dudler risolve questa dicotomia<br />
nella scomposizione in figure e nella scansione<br />
metrica delle facciate, per interloquire con le scale<br />
della città, cui l'edificio partecipa."Il lungo cammino<br />
- indica Mies van der Rohe - che conduce dal materiale<br />
attraverso la funzione fino alla creazione ha<br />
un unico fine: portare ordine nella confusione del<br />
nostro tempo. Dobbiamo avere un ordine, che dia a<br />
ogni cosa il suo posto, quel posto che secondo la<br />
sua natura le compete".Dudler assomma, dunque,<br />
tratti dell'eredità razionalista svizzera e della ricerca<br />
tedesca del xx secolo con la fondazione disciplinare<br />
entro la tradizione razionale dell'architettura,<br />
spostando così lo sguardo teorizzante da L'architettura<br />
della città a L'architettura della (perla) città<br />
contemporanea.<br />
unterzogen wird.Im Landesbehòrdenzentrum/<br />
Mensa in Eberswalde verweist die Wiederholung<br />
des Trilith als Archetyp der Bauart der Architektur<br />
in der Natur auf den Portikus des von Schinkel errichteten<br />
Casinos im Volkspark Glienicke. In dem<br />
Viertel Am Horn in Weimar unterzieht Dudler die<br />
Gliede-rung in Formen, mit der Schinkel die realen<br />
Wohnstàtten in der Landschaft Potsdams angeord-net<br />
hatte, der Konzeptualisierung: in der metamorphischen<br />
Variation zum Thema der Stadtvil-la,<br />
die das Viertel bietet, bejaht Dudler entsprechend<br />
das Thema der Bauweise am Stadtrand im Dialog<br />
zwischen den beiden schwarzen Parallelepipeden<br />
des Atelier-Hauses Hopp, Reduzierungen auf den<br />
Archetyp des Wohnens. In der zeitgenòssischen<br />
Stadt, in der es keinen Anlass gibt, wenn nicht in<br />
der Allgemeinheit des Themas, bewegt sich die Vorstellung<br />
von der Stadt zum Gebàude, vom Gebàude<br />
zur Stadt, auch ùber Zerlegung/Zusammensetzung,<br />
Gliederung in Formen. Der Gebàudekomplex<br />
in der Fried-richstrasse (die Tùrme in Frankfurt,<br />
Darmstadt, Zùrich, die Burogebàude in Mannheim<br />
und in Basel...) erreicht die Form in der Kontinuitàt<br />
mit der Stadt, die als Monument angenommen<br />
wird. Das Projekt findet ein Gleichgewicht zwischen<br />
entgegengesetzten Spannungen, die schon immer<br />
das Projekt des Wolkenkratzers (amerikanisch und<br />
europaisch) durchkreuzt haben: Bau-element einer<br />
GroISstadt oderTrager antiurbaner Absichten.<br />
In der Friedrichstrasse Iòst Dudler die Zweiteilung<br />
durch die Zerlegung in Formen und durch die metrische<br />
Zerlegung der Fassa-den, um in den Mafsstàben<br />
der Stadt, an denen das Gebàude beteiligt ist,<br />
mitzuwirken. “Der lange Weg - weist Mies hin - der<br />
vom Material ùber die Funktion bis zur Schaffung<br />
fùhrt, hat nurein einzigesZiehin dasChaos unsererZeit<br />
Ordnungzu bringen.Wir brauchen eineOrdnung,<br />
die allem seinen Platz gibt, einen Platz, der<br />
allen Dingen entsprechend ihrer Natur zusteht”.<br />
Dudler verbindet also Teile der rationalistischen<br />
schweizerischen Erbschaft und der deutschen Forschung<br />
des 20. Jahrhunderts mit der Disziplinargrùndung<br />
innerhalb der rationalistischen Tradition<br />
der Architektur und verschiebt so den theoretisierenden<br />
Blick von der Architektur der Stadt zur Architektur<br />
der (fùr die) zeitgenòssischen Stadt.<br />
L'esperienza europea come premessa per poter<br />
concepire nuovi edifici pubblici<br />
Aldo De Poli<br />
Die europàische Erfahrung als Voraussetzung fùr<br />
die Konzipierung neuer òffentlicher Gebàude<br />
Aldo De Poli<br />
44 COLORE COLORE 45
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (13 + 14) 15 16 ]<br />
Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität<br />
Laut eines Schreibens von Joseph Rykwert aus<br />
dem Jahr 1998 kann die profunde Gleichheit<br />
der europàischen Architektur geradezu in einer<br />
persònlichen und unwahrscheinlichen Zusammenstellung<br />
von Orten dargestellt werden, die, wie in<br />
einem unwirklichen privaten Museum, Gebàude<br />
und Standorte, die aus verschiedenen historischen<br />
Epochen und Landern stammen, verknùpft und ihnen<br />
Werte zuschreibt. Man beginnt bei dem karthagischen<br />
Tempel in Cadiz in Spanien, dann geht<br />
man weiter zur Magia Sophia in Konstantinopel und<br />
fàhrt mit den enormen Wohnstàtten aus Baumstàmmen<br />
der Wikinger im schwedischen Trelleborg<br />
fort. Man beginnt wieder bei den gotischen Formen<br />
der Kathedrale von Chartres und mit dem riesigen<br />
Kirchen-schiff des Petersdoms, um dann vor<br />
der Vierzehnheiligen Kirche von Neumann im barocken<br />
Franken und dem Alten Museum von Schinkel<br />
in Berlin zu verweilen und erreicht schlieftlich<br />
den Einsteinturm von Mendelsohn in Potsdam.Die<br />
Besichtigung eines solchen Museums, das stellvertretend<br />
fùr die traditionellen baulichen Werte<br />
in Europa ist,folgt einem unseligerweisevollkommen<br />
ungleichem kulturellen Kurs. Letzt-lich erreicht<br />
man Berlin, das sich wiederholende und gut<br />
strukturierte Berlin, die Stadt des Steins, die Hauptstadt,<br />
die immer noch anhand jeder beliebigen modernen<br />
architektonischen Experimentierung wieder<br />
erkannt wird, in der die Erinnerung an eine der<br />
allgemeinsten europàischen urbanen Realitàt weiter<br />
bestehen bleibt.Wie jeder Architekt, der die Formen<br />
der Gleichzeitigkeit in Kontexten ausprobieren<br />
Secondo uno scritto di Joseph Rykwert del 1998<br />
l'identità più profonda dell'architettura europea può<br />
essere colta persine in una personale e improbabile<br />
collezione di luoghi che, come in unideale museo<br />
privato, ricolleghi e attribuisca valore a edifici e a<br />
siti appartenenti a epoche stori-che e a paesi diversi.<br />
Si inizia dal tempio cartaginese dedicato a Melkarth<br />
eretto a Cadice in Spagna, polsi passa a Santa<br />
Sofia, al centro di Constantinopoli o meglio Bisanzio,<br />
in Turchia, e si procede con le enormi abitazioni<br />
vichinghe costruite in tronchi a Trelleborg, in<br />
Svezia, a cui si aggiungono le strutture lignee delle<br />
chiese della Rutenia e della Russia settentrionale.<br />
Si riprende con le vertigini gotiche della cattedrale<br />
di Chartres e con la smisurata navata della basilica<br />
di San Pietro, per soffermarsi prima nella Vierzehnheiligen<br />
Kirche di Neumann nella Franconia barocca,<br />
poi nell'Altes Museum di Schinkel a Berlino<br />
e raggiungere, infine, a Potsdam, l'Einsteinturm di<br />
Mendelsohn. Il percorso di visita di un tale museo,<br />
rappresentativo <strong>dei</strong> valori costruttivi della tradizione<br />
europea, segue un tracciato di civiltà fatalmente<br />
discontinuo. Si seguono le rotte marittime del Mediterraneo<br />
e del Baltico, si calcano le vie <strong>dei</strong> pellegrinaggi<br />
medievali e, percorrendo i tracciati delle<br />
strade imperiali, si attraversano i rigogliosi territori<br />
dell'Europa centrale. Alla fine si arriva a Berlino, nella<br />
ripetitiva e ben strutturata Berlino, nella città di<br />
pietra, tuttora capitale riconosciuta di ogni moderna<br />
sperimentazione architettonica, in cui permane<br />
la memoria di una più generale realtà urbana europea.Come<br />
ogni architetto che intende sperimentare<br />
le forme della contemporaneità, in contesti fortemente<br />
permeati dalla tradizione europea, Max<br />
Dudler ha iniziato da tempo un lungo cammino che<br />
lo ha portato ad attraversare le diverse culture del<br />
vecchio continente. È partito dalla Svizzera, terra di<br />
pendii montani resi eretti dai profili <strong>dei</strong> tronchi; ha<br />
realizzato belle sale, concepite come piazze, presso<br />
gli antichi chiostri, in città delicate come Mùnster<br />
e frammentate come Essen; ha modificato il<br />
disegno di lande vuote e il profilo di aree dismesse,<br />
accorpando gruppi di alloggi con funzioni sociali<br />
utili, in modo da rendere più vissuti e meglio riconoscibili<br />
interi brani di periferia.Come molti altri<br />
progettisti, ha studiato la storia della classicità alla<br />
ricerca di un patrimonio di tipi costruttivi semplici<br />
e fortemente evocativi; come altri collezionisti<br />
di luoghi, ha desiderato possedere un proprio museo<br />
dell'architettura, dove custodire principi astratti,<br />
repertori formali e procedimenti tecnici vecchi e<br />
nuovi; con molta più costanza di un amministratore<br />
municipale, ha appreso le regole per attribuire un<br />
senso allo sviluppo di un frammento urbano, concepito<br />
come una piccola città; come ogni curioso<br />
viaggiatore, quando si è trovato di fronte allo spettacolo<br />
mutevole della molteplicità delle azioni umane<br />
ha saputo reagire riportando a casa stratificati<br />
ricordi e valide certezze.Come molti altri architetti,<br />
alla fine è approdato a Berlino, nella città di Schinkel<br />
e di Mendelsohn, per ottemperare al ponderato<br />
compito civile di attuare un meticoloso programma<br />
di riordino di alcuni travagliati isolati, destinati ad<br />
ospitare importanti sedi istituzionali. Dai tempi <strong>dei</strong><br />
primi studi sono trascorsi molti anni, sempre occupati<br />
a costruire esperienze. Anche per questo Max<br />
Dudler, oggi, realizza quasi solo edifici pubblici. Come<br />
ogni convinto assertore dell'attualità dell'architettura<br />
civile anche nel tempo presente, sa ancora<br />
sperimentare ripercorrendo la storia, ma con un<br />
proprio punto di vista, orientato a ritrovare la continuità<br />
di una scena urbana rimasta incompiuta.<br />
mòchte, die stark von der europàischen Tradition<br />
durchdràngt sind, hat Max Dudler vor làngerer Zeit<br />
damit begonnen, einen langen Weg zu beschreiten,<br />
der ihn zum Durchqueren der verschiedenen<br />
Kultu-ren des alten Europa fùhrte. Er hat schóne<br />
platzartige Sale verwirklicht, in der Nàheder antiken<br />
Klò-ster der feinen Stàdte wie Mùnster und der<br />
zerstùckelten Stàdte wie Essen; er hat die Zeichnung<br />
der leeren Ebenen und das Profil der schlichten<br />
Gebiete veràndert, indem er Wohnensembles<br />
mit nùtzlichen sozialen Funktionen miteinander<br />
verbunden hat, und zwar in einer Art und Weise,<br />
die gesamte Randgebiete verdichtet und ihnen einen<br />
besseren Wiedererkennungswert gibt. So wie<br />
viele Entwerfer hat er die Geschichte der Klassik<br />
auf der Suche nach typischen Bestànden der einfachen<br />
und stark evokatorìschen Bauweise studiert;<br />
so wie andere Sammler von Orten, hat er sich<br />
gewùnscht, ein eigenes Architekturmuseum zu besitzen,<br />
in dem er abstrakte Grundsàtze, formale<br />
Sammlungen sowie alte und neue technische Verfahren<br />
beherbergen kònnte; mit viel mehr Beharrlichkeit<br />
als ein stadtischerVerwalter hat er die Regeln<br />
erlernt, um der Entwicklung eines stàdtischen<br />
Fragments, das wie eine kleine Stadt entworfen ist,<br />
einen Sinn zuzuschreiben; so wie jeder neugierige<br />
Reisende, wenn ersich vor einem Anblick befindet,<br />
derdurch die Vielsei-tigkeit des menschlichen Handelns<br />
wandelbar ist, hat er erfahren, wie man darauf<br />
reagiert und hat geschichtete Erinnerungen<br />
und gultige Gewissheiten mit nach Hause gebracht.<br />
So wie viele andere Architekten ist er letztlich<br />
in Berlin gelandet, in der Stadt von Schinkel und<br />
Mendelsohn, um die wohlbedachte zivile Aufgabe<br />
der Verwirklichung eines peniblen Pro-gramms zur<br />
Neuordnung einiger gequàlter Hàusergruppen zu<br />
erfullen, die dazu bestimmt sind, wichtige institutionelle<br />
Einrichtungen zu beherbergen.Seit den Jahren<br />
der ersten Studien sind viele Jahre vergangen,<br />
die immer noch mit der Schaf-fung von Erfahrungen<br />
verbracht werden. Auch deshalb verwirklicht<br />
Max Dudler heute nur òffentliche Gebàude.<br />
So wie jeder Bekenner, der auch in der Gegenwart<br />
von der Aktualitàt der zivilen Architektur uberzeugt<br />
ist, weils er noch, wie man durch Rekapitulierung<br />
der Geschichte experimentieren kann.jedoch mit<br />
einem eigenen Standpunkt, der darauf ausgerichtet<br />
ist, eine Kontinuitàt in der stàdtischen Ansicht<br />
wieder zu finden, die unvollendet blieb.<br />
46 COLORE COLORE 47
CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 (15 + 16) ]<br />
Il Poligrafo. Profilo della casa editrice<br />
Profil des Verlaghauses<br />
Max Dudler Architettura e continuità / Max Dudler, Architektur und Kontinuität<br />
La casa editrice Il Poligrafo, attiva a Padova dal 1988 e con un catalogo<br />
di oltre 800 titoli, ha voluto fondare il proprio progetto iniziale su alcune<br />
forti opzioni di carattere culturale: un orientamento verso la saggistica<br />
di qualità, unita alla volontà di allargare la propria offerta editoriale<br />
a nuovi campi del sapere e a nuove discipline: arte, architettura, archeologia,<br />
cinema, poesia e critica letteraria, storiografia, memorialistica.<br />
In questa ottica di crescita selettiva, mirata e “orientata”, si inserisce il<br />
catalogo delle pubblicazioni dedicate al settore architettura e territorio:<br />
un catalogo che può ormai contare su decine di titoli e che ha potuto far<br />
leva da subito sulla collaborazione con realtà quali l’Università Iuav di<br />
Venezia, ateneo che ha rappresentato il primo “volano” per la conoscenza,<br />
la diffusione e il relativo consolidamento di una parte rilevante della<br />
nostra produzione editoriale nel settore architettura.<br />
La collaborazione con lo Iuav e altre Università ha dato vita a diverse<br />
collane, che raccolgono gli esiti dell’attività di ricerca e dell’attività, e<br />
quindi ad un insieme pubblicazioni che spaziano dall’architettura d’interni<br />
al restauro, dall’urbanistica al paesaggio, dalla cartografia alla progettazione<br />
architettonica e alla rappresentazione.<br />
La casa editrice ha costruito una solida rete di rapporti con molte realtà<br />
istituzionali e private: collaboriamo con numerose università, una serie<br />
di enti, musei ecc. a livello nazionale e le nostre pubblicazioni sono presenti<br />
nelle principali librerie italiane.<br />
Accanto a volumi di carattere specialistico, sono state realizzate collane<br />
e proposte editoriali di respiro più teorico, senz’altro utili a connotare<br />
il settore come luogo di sperimentazione, di contaminazione tra<br />
differenti metodologie e linguaggi, e di confluenza del dibattito che attualmente<br />
interessa l’ambito degli studi di architettura, territorio, progettazione.<br />
Ai volumi si affiancano riviste quali “Anfione e Zeto” che<br />
raccoglie monografie di maestri come Aalto e Siza, Piano e De Carlo, Eisenman<br />
e Meier, protagonisti dell’architettura contemporanea, e l’omonima<br />
collana, che ha visto l’uscita di La città uguale, raccolta di scritti e<br />
disegni di Franco Purini. Si sono “recuperati” e riscoperti <strong>dei</strong> classici come<br />
Charles Garnier.<br />
Si sono sviluppate collane specificamente dedicate alla rappresentazione,<br />
alla cartografia, al restauro e alla conservazione. Si sono stampate<br />
opere che hanno contribuito a gettare nuova luce sugli archivi e sulle<br />
“carte” <strong>dei</strong> maestri di questa disciplina (Torres, Samonà, Griffini ecc.).<br />
Tra le pubblicazioni frutto della collaborazione con lo Iuav, citiamo, nel-<br />
Das Verlaghaus Il Poligrafo, seit 1988 in Padua tätig und mit einem<br />
Katalog von über 800 Titeln, hat sein anfängliches Projekt auf einige<br />
starke Kulturcharakteristiken gründen wollen: zu Sachbüchern mit<br />
Qualität orientiert, vereint mit dem Willen das Verlagsangebot auf neue<br />
Gebiete des Wissens und auf neue Disziplinen zu erweitern: Kunst, Architektur,<br />
Archäologie, Kino, Dichtung und Literaturkritik, Historiographie,<br />
Memoiren<br />
In der Hinsicht eines ausgewählten, gezielten und orientierten Wachstums,<br />
wird der Katalog von Veröffentlichungen über Architektur und<br />
Umwelt eingeführt: ein Katalog, der nunmehr auf dutzende Titel zählen<br />
kann und der von Beginn an auf die Mitarbeit der Universität Iuav<br />
Venedig rechnen konnte. Eine Hochschule, die das erste „Schwungrad“<br />
für das Wissen, für die Verbreitung, und für die Konsolidierung eines<br />
relevanten Teiles unserer Verlagsproduktion im Gebiet der Architektur<br />
dargestellt hat.<br />
Die Mitarbeit mit der Iuav Universität und anderen Hochschulen hat<br />
mehrere Reihen hervorgebracht, die die Ergebnisse der Forschungsarbeit<br />
versammeln, und somit zu einer Serie von Erschienungen geführt<br />
hat, die von der Innenarchitektur zur Gebäuderenovierung, von der<br />
Stadtbau- zur Landschaftsplanung und von der Kartographie bis zum<br />
architektonischen Entwurf und zur Darstellung reichen.<br />
Das Verlaghaus hat ein solides Netz von Beziehungen mit vielen<br />
öffentlichen und privaten Einrichtungen aufgebaut: wir arbeiten mit<br />
zahlreichen Universitäten, mit einer Reihe von Ämtern, Museen usw.<br />
auf nationaler Ebene zusammen. Unsere Veröffentlichungen findet<br />
man in den wichtigsten italienischen Buchhandlungen.<br />
Über Bände über Fachgebiete hinaus, sind auch mehr theoretische Verlagsreihen<br />
realisiert worden, die durchhaus nützlich sind, um diesen<br />
Verlagszweig als Ort des Experimentieren zu charakterisieren, als Ort<br />
der Kontamination zwischen verschiedenen Methodologien und Ausdrucksweisen,<br />
und als Ort, wo die aktuelle Debatte über Architektur,<br />
Umwelt und über das Entwerfen zusammenfließt. Neben den Büchern<br />
stehen Zeitschriften wie “Anfione e Zeto”; eine Zeitschrift, die Monographien<br />
von Meistern der zeitgenössischen Architektur wie Aalto und<br />
Siza, Piano und De Carlo, Eisenman und Meier, versammelt. Und hier<br />
befindet sich auch die gleichnamige Bücherreihe, in der das Werk „La<br />
città uguale“ erschienen ist. Es ist eine Sammlung von Texten und<br />
Zeichnungen von Franco Purini. Man hat Klassiker wie Charles Garnier<br />
la collana “Interni” Gli interni nel progetto sull’esistente, il Quaderno che<br />
raccoglie gli atti del convegno sul pesaggio Oltre il giardino nonché degli<br />
atti del convegno Antico e Nuovo, e ancora un volume più recente dedicato<br />
all’architetto olandese Mart Stam. Tra le altre iniziative, vanno ricordati<br />
inoltre il catalogo del Premio di architettura città di Oderzo e la<br />
collana “Territori dell’architettura”, che comprende monografie e contributi<br />
dedicati all’attività di architetti italiani contemporanei, con particolare<br />
riferimento all’area del Nordest e ai mutamenti in atto in questa<br />
zona del paese. Negli ultimi mesi Il Poligrafo ha pubblicato in due tomi<br />
l’edizione di tutti gli scritti di Ernesto N. Rogers, oltre alla raccolta delle<br />
sue lezioni universitarie, entrambi a cura di Serena Maffioletti, e un<br />
catalogo dedicato all’opera fotografica di Enrico Peressutti. Da segnalare<br />
anche il recente Italia 60/70. Una stagione del’architettura, a cura di<br />
Marco Biraghi e Gizmo.<br />
La nostra attenzione ha saputo gradatamente spaziare dal Veneto e da<br />
Venezia fino ad abbracciare il più vasto contesto italiano e internazionale.<br />
Locale e globale. Tradizione e innovazione. Questa, oggi, è la strada<br />
su cui continuano a svilupparsi le collane del Poligrafo e i libri di architettura<br />
della casa editrice.<br />
wieder entdeckt.<br />
Wir haben spezifische Reihen über Darstellung, Kartographie, Renovierung,<br />
Konservierung entwickelt und haben Werke gedruckt, die<br />
beigetragen haben, ein neues Licht auf die Archive und auf die „Papiere“<br />
der Meister dieser Disziplin (Torres, Samonà, Griffini usw.) zu werfen.<br />
Wir möchten hier einige Veröffentlichungen, die das Ergebnis der<br />
Zusammenarbeit mit der Universität Iuav sind, nennen: in der Reihe<br />
“Interni” Gli interni nel progetto sull’esistente [Die Innenräume im Entwurf<br />
auf das bereits Existierende], die Skripten mit den Beiträgen der<br />
Seminare über Landschaft Oltre il giardino [Jenseits des Gartens] und<br />
Antico e Nuovo [Antikes und Neues], und auch einen neueren dem holländischen<br />
Architekten Mart Stam gewidmeten Band. Unter den Initiativen<br />
möchten wir auch an den Katalog über den Architekturpreis Città<br />
di Oderzo und an die Reihe “Territorien der Architektur” erinnern. Diese<br />
letztere beinhaltet die Monographien und die Beiträge über die Arbeit<br />
zeitgenössischer italienischer Architekten, mit besonderem Bezug<br />
auf die Regionen im Nordosten und auf die Veränderungen in diesen<br />
Gebieten Italiens. In den letzten Monaten hat Il Poligrafo die Ausgabe<br />
aller Schriften von Ernesto N. Rogers in zwei Bänden veröffentlicht und<br />
darüber hinaus die Sammlung seiner Universitätsvorlesungen, beide<br />
herausgegeben von Serena Maffioletti, und einen Katalog über das photographische<br />
Werk von Enrico Peressutti, veröffentlicht. Wir möchten<br />
auch auf das neue Buch Italia 60/70. Una stagione dell’architettura,<br />
[Italien 60/70. Eine Zeit der Architektur], herausgegeben von Marco<br />
Biraghi e Gizmo, hinweisen.<br />
Unser Blick hat sich stufenweise von der Region Veneto und von Venedig<br />
bis hin zu einem breiteren italienischen und internationalen<br />
Kontext gewandt. Wir hatten dabei eine örtlichen und einen globalen<br />
Blickpunkt, der sowohl die Tradition wie auch die Innovation im Auge<br />
behielt. Das ist heute der Weg, längst dessen wir die Bücherreihen und<br />
die Architekturbücher im Verlaghaus Il Poligrafo weiter entwickeln und<br />
veröffentlichen wollen.<br />
48 COLORE<br />
COLORE 49
CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 7 8 ]<br />
Il Grigio / About Gray<br />
Il grigio<br />
About gray<br />
di/by : Giovanni Brino<br />
Premessa<br />
Il Grigio è il colore neutro per eccellenza e, nella sua accezione più ricorrente,<br />
deriva dalla mescolanza del bianco con il nero. In realtà, il grigio<br />
si combina con tutti i <strong>colori</strong> riuscendo a generare un numero imprevedibile<br />
di voci (ben 950 sulle 15.000 del nostro Dizionario <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>,<br />
a metà strada tra il Rosso e il Verde). Lo stesso Chevreul, nella esemplificazione<br />
dell’uso del Cercle Chromatique, il primo sistema scientifico<br />
di notazione <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, tra i 181 “<strong>colori</strong> di nome assai noto”, nella<br />
traduzione italiana del suo assistente torinese Giacomo Arnaudon, cita<br />
“Bigio ceruleo, ad imitazione della pietra Sarizzo” - <strong>Colore</strong> del fondo delle facciate<br />
di Piazza Castello a Torino (ricostruzione del modello di colorazione originario, in<br />
base ai documenti d’archivio del “Piano colore” di Torino)<br />
Portale in pietra di Dego (grigio-verde) a Sassello in Liguria,<br />
scialbata colore “grigio ardesia” per farla apparire più ricca e per proteggerla.<br />
Foreword<br />
Gray is the neutral color par excellence and derives, in its most common<br />
meaning, from mixing white with black. Actually, gray can be<br />
combined with all the colors attaining to generate the unexpected<br />
number of entries (an healthy 950 among the 15.000 of our Dictionary<br />
of colors, about halfway between Red and Green). The same Chevreul,<br />
exemplifying the use of the Cercle Chromatique, the first scientific system<br />
of color notation, among 181 “colors of well known name”, from<br />
the Italian translation by his Turin assistant Giacomo Arnaudon, names<br />
ben 23 varianti del “Bigio” (dal Bigio-bianco al Bigio vinoso). Il Dizionario<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong> di Kornerup-Wanscher cataloga 46 tipi di grigio su un totale<br />
di 600 <strong>colori</strong> e il Dictionary of color names di Kelly-Judd menziona<br />
329 grigi su un totale di 7500 <strong>colori</strong> (poco meno del 5%). Il Répertoire<br />
des couleurs annovera 28 grigi, nelle 365 tavole che lo costituiscono,<br />
e il Code universel des couleurs di Séguy, ne conta 29 su 720, volendoci<br />
limitare ad alcune delle fonti a cui ci siamo principalmente riferiti.<br />
Tuttavia, a ben vedere, ci sono delle ragioni per cui il numero di <strong>colori</strong><br />
grigi risulti così inaspettatamente e forse un po’ artificiosamente alto,<br />
nonostante si tratti apparentemente di un colore minore e apparentemente<br />
defilato rispetto agli altri <strong>colori</strong> principali.<br />
Una prima ragione deriva dal fatto che, almeno in italiano, il Grigio ha<br />
un sinonimo stretto, anche se ormai obsoleto, il Bigio, con cui divide<br />
180 <strong>dei</strong> 950 nomi del nostro Dizionario <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, anche se i dizionari<br />
e repertori di <strong>colori</strong> (a parte quelli italiani ottocenteschi) lo ignorano,<br />
come se non esistesse, trattandosi di una denominazione antiquata,<br />
mentre gli stessi dizionari d’italiano definiscono Bigio come “colore<br />
grigio spento” (Zanichelli) e dunque come una variante del grigio e non<br />
come un suo sinonimo.<br />
Un’altra ragione è dovuta al fatto che la stragrande maggioranza <strong>dei</strong> grigi<br />
in circolazione è rappresentata dalle sue varie declinazioni in termini<br />
di tonalità (Grigio chiaro, Bigio cupo, Grigio scuro ecc.) o dalla sua associazione<br />
con gli altri nomi di <strong>colori</strong>, sia sotto forma di Grigio o di Bigio<br />
che di Grigiastro o Biggiastro (Biggio-verde, Grigio beige, Grigio fulvo,<br />
Arancio grigiastro, Biggio rossigno, Bistro grigio, Violetto grigio, Biggiastro<br />
ceruleo ecc.) o dalla combinazione con due <strong>colori</strong> o tonalità (Arancio<br />
rosso grigiastro, Violetto grigiastro pallido, Bigio chiaro traente al<br />
verdognolo ccc.) o, in qualche caso, con tre (Bruno rossastro grigiastro<br />
chiaro, Bruno grigiastro vinaccia pallido ecc...).<br />
Il Grigio è sostanzialmente un colore “percepito”, più che una vera materia<br />
colorante e, al solito, ha vari riferimenti e uno <strong>dei</strong> riferimenti principali<br />
riguarda la natura in generale e il mondo minerale, animale e vegetale.<br />
Il Grigio o Bigio è associato infatti sovente a elementi appartenenti all’<br />
ambiente naturale generale (Grigio aurora, Bigio d’acqua, Grigia bruma,<br />
Grigio cielo, Grigio crepuscolo, Grigio firmamento, Grigio fumo, Grigio<br />
nube, Grigio oceano, Grigio ghiaccio, Grigio tempesta, Grigio vapore,<br />
Grigio vapore giallastro [Nanchino] ecc.).<br />
Il Grigio o Bigio connota in molti casi elementi appartenenti al mondo<br />
minerale (Grigio minerale, Grigio piombaggine, Grigio carbone, Grigio<br />
grafite, Grigio silice ecc.) e in particolare ai materiali edilizi (Bigio a guisa<br />
di granito, Biggio chiaro che tenda al celeste, ad imitazione della<br />
pietra Sarizzo, [Marmo] Biggio di Valdieri, Bigio sabbia, Grigio cemento,<br />
Grigio ardesia, Grigio Lavagna, Grigio pietra ecc.) e alle pietre preziose<br />
(Grigio giada, Grigio opale ecc.) .<br />
A volte, il Grigio è associato a materiali metallici (Grigio acciaio, Bigio argentato,<br />
Grigio dorato, Grigio ferro, Grigio meccanico, Bigio di piombo,<br />
Grigio platino, Grigio stagno, Ossido di zinco grigio ecc.).<br />
Abbastanza sovente, il Grigio o Bigio connota elementi del mondo animale<br />
(Grigio capinera, Bigio-castoro, Grigio orso, Bigio di carne, Bigio di<br />
ratto, Bigio di topo, Grigio pelle d’elefante, Grigio falena [farfalla notturna],<br />
Grigio gabbiano, Grigio gallinaceo, Bigio lionato, Grigio d’occhi, Bigio<br />
pernice, Grigio pesce, Grigio piccione, Bigio sterco d’oca, Pellicano,<br />
at least 23 variations of “Gray” (from White-Gray to Winey Gray). The<br />
Dictionary of colors by Kornerup-Wanscher catalogs 46 types of gray<br />
on a total of 600 colors and Dictionary of color names by Kelly-Judd<br />
mentions 329 grays out of 7500 total colors (a little less than 5%).<br />
Répertoire des couleurs numbers 28 grays, in the 365 tables that form<br />
it, while the Code universel des couleurs by Séguy, numbers 29 out of<br />
720, considering just some of the sources we mainly referred to.<br />
However, to be precise, there are some reasons why the number of<br />
gray colors results so unexpectedly and maybe a little artificially high,<br />
despite it apparently is a minor and apparently eluding color compared<br />
with the other main colors.<br />
A first reason may come from the fact that, at least in the Italian language,<br />
gray (Grigio) has a close synonym, even though quite obsolete,<br />
that is Bigio, with which shares 180 of the 950 entries of our Dictionary<br />
of colors, even if dictionaries and indexes of colors (a part from the<br />
Italian ones from the 19 th Century) ignore it, as not existing, being it an<br />
old-fashioned denomination, while even the Italian dictionaries define<br />
Bigio as a “dull gray color” (Zanichelli) and therefore as a version of<br />
grigio and not as its synonym.<br />
Another reason is due to the fact that the great majority of existing<br />
grays is represented by their different declensions in terms of tone<br />
(Light Gray, Somber Gray, Dark Gray etc.) or by its association with<br />
the other color names, (Green-Gray, Beige Gray, Fawn Gray, Grayish<br />
50 COLORE<br />
COLORE 51
CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 ]<br />
Il Grigio / About Gray<br />
Il transetto del Crystal Palace per l’Esposizione di Londra del 1851.<br />
Modello di colorazione del Palazzo di Cristallo, di Owen Jones , con i <strong>colori</strong> fondamentali,<br />
realizzato.<br />
Modello di colorazione alternativa in “toni di grigio”, avanzato da E.L.Garbett.<br />
Bigio talpa, Grigio sepia, Grigio tortora, Bigio ostrica, Bigia [l’uccello di<br />
colore nero e bianco] ecc.).<br />
Anche i riferimenti diretti o indiretti del Grigio o del Bigio al mondo vegetale<br />
non mancano, sia a per quanto riguarda gli alberi (Acero grigio,<br />
Grigio acacia, Grigio betulla, Grigio larice americano, Legno grigio, Grigio<br />
salice ecc.), che i fiori o i frutti (Bigio di lavanda, Grigio di lino o Gridellino,<br />
Grigio malva, Grigio rosa, Bigio di salvia, Grigio eliotropio, Grigio<br />
glicine, Grigio lichene, Grigio lilla, Grigio muschio, Grigio limone, Grigio<br />
oliva ecc.).<br />
A volte, ancora, il Grigio o Bigio ha riferimenti a oggetti familiari, appartenenti<br />
alla vita quotidiana (Bigio chiaro di perla, Bigio del colore della<br />
pece, Bigio polvere, Bigio cenere, Grigio celadon [porcellana cinese<br />
grigio-verde], Grigio ferro da stiro, Grigio mastice, Grigio vetro ecc.). Il<br />
Grigio o il Bigio sono anche legati ai tessuti (Berrettino, Gridellino, Bigio<br />
vinoso [nome convenzionale di filati che si adoperavano nella fabbricazione<br />
<strong>dei</strong> tappeti nei Gobelins, la più famosa manifattura di tessuti francesi<br />
dell’800, diretta dal Chevreul, che lo cita per esemplificare l’uso<br />
del suo Cerchio Cromatico], Bigio di carne [colore di filato adoperato<br />
nei tappeti della Savonnerie, ancora citato dal Chevreul], Bigio tanné,<br />
Grigio feltro, Grigio Gobelins, Grigio lana ecc., o alla moda (Bigio americano,<br />
Bigio crudo [dal francese écru] ecc..<br />
Il Grigio ha moltissimi riferimenti geografici (Bigio d’Africa, Grigio americano,<br />
Gris chinois, Grigio Crimea, Grigio di Oxford, Grigio francese, Griggio<br />
Piemonte, Grigio indiano, Grigio inglese, Grigio russo, Grigio sardo,<br />
Grigio scozzese ecc.) e storico-archeologici (Griseo-caeruleus, Griseochlorinus,<br />
Griseo-lavendulus, Griseo-lazulinus, Griseo-lilacinus, Griseo-lineus,<br />
Griseo-olivaceus, Griseo-roseus, Griseo-sepiaceus, Griseovenetus,<br />
Griseo-violaceus, Griseo-viridis, Griseus [Saccardo], religiosi<br />
(Grigiastro beige quacchero, Grigio puritano ecc.), politico-militari (Grigio<br />
aeronautica, Grigio cadetto, Grigio corazzata, Grigio garibaldino, Grigio<br />
Marengo, Magenta grigiastro, Grigio Maria Antonietta, Grigio-verde,<br />
Grigio Marina, Grigiastro beige Marina, Grigio Napoleone, Grigio nave da<br />
guerra, Grigio principe, Grigio princesse ecc.).<br />
I riferimenti “gastronomici” del Grigio non sono così numerosi come nel<br />
caso di altri <strong>colori</strong> più allegri, ma non mancano (Bigio carne, Bigio vi-<br />
Orange, Reddish Gray, Bistre Gray, Gray Violet, Light Blue Grayish etc.)<br />
or by the combination of two colors or hues (Grayish Orange Red, Pale<br />
Grayish Violet, Slightly Greenish Light Gray etc.) or, in some cases, of<br />
three colors (Reddish Grayish Light Brown, Grayish Burgundy Pale<br />
Brown).<br />
Gray is essentially a “perceived” color more than an actual <strong>colori</strong>ng<br />
matter and, usually, has many references, one of the main ones concerns<br />
nature in general and the mineral, animal and vegetal kingdoms.<br />
Gray is in fact often associated to elements belonging to the general<br />
natural environment (Aurora Gray, Water Gray, Fog Gray, Sky Gray,<br />
Dusk Gray, Firmament Gray, Smoke Gray, Cloud Gray, Ocean Gray, Ice<br />
Gray, Tempest Gray, Steam Gray, Yellowish Steam Gray [Nanking] etc.).<br />
Gray connotes in many cases elements belonging to the mineral world<br />
(Mineral Gray, Clay-Graphite Gray, Carbon Gray, Graphite Gray, Silica<br />
Gray etc.) and in particular to building materials (Granite-like Gray,<br />
Light Gray Leaning to Sky Blue, Sarizzo Stone Imitation, [Marble] Valdieri<br />
Gray, Sand Gray, Concrete Gray, Slate Gray, Blackboard Gray, Stone<br />
Gray etc.) and to precious stones (Jade Gray, Opal Gray etc.) .<br />
Sometimes, Gray is associated to metallic minerals (Steel Gray, Silver<br />
Gray, Golden Gray, Iron Gray, Mechanical Gray, Lead Gray, Platinum<br />
Gray, Tin Gray, Zinc Oxide Gray etc.).<br />
Quite usually, Gray connotes elements of the animal world (Blackcap<br />
Gray, Beaver Gray, Bear Gray, Meat Gray, Rat Gray, Mouse Gray, Elephant<br />
Skin Gray, Moth Gray, Gull Gray, Hen Gray, Leon Gray, Eyes Gray,<br />
Partridge Gray, Fish Gray, Pigeon Gray, Goose Droppings Gray, Pelican<br />
Gray, Mole Gray, Sepia Gray, Dove Gray, Oyster Gray, etc.).<br />
Also there is no lack of direct or indirect references of Gray to the vegetal<br />
world, either regarding trees (Maple Gray, Acacia Gray, Birch Gray,<br />
American Larch Gray, Gray Wood, Willow Gray etc.), or fruits and flowers<br />
(Lavender Gray, Linen Gray, Mallow Gray, Rose Gray, Sage Gray, Heliotrope<br />
Gray, Wisteria gray, Lichen Gray, Lilac gray, Moss Gray, Lemon<br />
Gray, Olive Gray etc.).<br />
Sometimes, also, Gray refers to familiar objects, belonging to everyday<br />
life (Light Pearl Gray, Pitch Color Gray, Dust Gray, Ashes Gray, Celadon<br />
Gray [grey-green Chinese porcelain], Electric Iron Gray, Mastic Gray,<br />
noso, Grigiastro guscio di noce, Grigio merluzzo, Grigio pepe della Giamaica<br />
ecc.).<br />
Un riferimento particolarmente importate per il Grigio è quello scientifico.<br />
Il sistema di denominazione ISCC.NBS, ad esempio, menziona 36 tipi<br />
di Grigio o di Grigiastro sui 267 nomi di aree raggruppanti i <strong>colori</strong> distinti<br />
col sistema di notazione Munsell. In questa lista importantissima<br />
per la classificazione <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, la declinazione <strong>dei</strong> grigi va dal Grigio<br />
chiaro, Grigio medio e Grigio scuro alla associazione semplice del Grigio<br />
o del Grigiastro con gli altri <strong>colori</strong> (Rosa grigiastro, Arancio grigiastro,<br />
Grigio brunastro, Grigio giallastro, Blu grigiastro, Porpora grigiastro<br />
ecc.), all’associazione del Grigio con due <strong>colori</strong> (Bruno rossastro<br />
grigiastro, Giallo verdastro grigiastro, Rosa purpureo grigiastro ecc.) a<br />
loro volta declinati con varie tonalità (Rosso grigiastro chiaro, Bruno<br />
rossastro grigiastro scuro ecc.). Avremo modo di rivedere qualcuno di<br />
queste denominazioni ISCC.NBS nell’allegato dizionarietto.<br />
Al solito, il Grigio può essere associato a nomi di fantasia o a riferimenti<br />
non facilmente decifrabili, impiegati soprattutto nel campo <strong>dei</strong> tessuti e<br />
della moda (Grigio fantasia, Grigio stile, Gris melange, Grisaille, Berrettino,<br />
citato dal Cennini, o il Bigio di Breda, citato dallo stesso Chevreul,<br />
tra i “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del Cercle chromatique).<br />
Come si diceva, diversamente dagli altri <strong>colori</strong>, il Grigio esiste quasi solamente<br />
come colore percepito. Non esiste praticamente come materia<br />
colorante naturale autonoma, essendo il prodotto in una mescolanza<br />
del nero col bianco, che schiarisce o abbatte i <strong>colori</strong> con cui viene mescolato.<br />
Lo stesso Séguy, nel Code universel des couleurs, pur allargando<br />
la lista all’arancio, incorpora la trattazione <strong>dei</strong> grigi all’interno <strong>dei</strong> <strong>colori</strong><br />
principali.<br />
Nella “Ruota <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>” di Newton, il Grigio non esiste e, non a caso, i testi<br />
scientifici o tecnici sul colore, di matrice chimica, come The Chemistry<br />
of Paints and Painting di A.H.Church, La Science de la Peinture di<br />
J.G.Vibert, La fabbrica <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, <strong>Colore</strong>.Una biografia di P.Ball ecc., nella<br />
rassegna sistematica <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, si limitano normalmente ai bianchi,<br />
gialli, rossi, verdi, azzurri, violetti, bruni e neri, escludendo i grigi o incorporandone<br />
la trattazione all’interno <strong>dei</strong> vari <strong>colori</strong>.<br />
Esistono tuttavia <strong>dei</strong> grigi artificiali inventati e prodotti industrialmente<br />
(Grigio di Davy, Grigio di Payne, Grigio di Varley, Grigio indantrene ecc.)<br />
e non deve stupire se il Manuale del tintore di Lepetit del 1889, assieme<br />
alle “materie coloranti artificiali rosse, arancie e gialle, verdi, violette,<br />
brune”, riporti le “materie coloranti artificiali grigie e nere” e, tra<br />
Glass Gray etc.). Gray is also linked to fabrics (Cap Gray, Gridelin, Wine<br />
Gray [conventional name of fabrics used in the manufacturing process<br />
of Gobelins carpets, the most famous French carpet manufacturer of<br />
19 th Century, headed by Chevreul, that mentions it in order to exemplify<br />
the use of his Chromatic Helm], Meat Gray [yarn color used for carpets<br />
of Savonnerie, again cited by Chevreul], Tan Gray, Felt Gray, Gobelins<br />
Gray, Wool Gray etc.), or to fashion (American Gray, Raw Gray [from the<br />
French écru] etc.).<br />
Gray has many geographical references (Africa Gray, American Gray,<br />
Chinese Gray, Crimea Gray, Oxford Gray, French Gray, Piedmont Gray,<br />
Indian Gray, English Gray, Russian Gray, Sardinian Gray, Scottish Gray<br />
etc.) and historical-archeological (Griseus-caeruleus, Griseus-chlorinus,<br />
Griseus-lavendulus, Griseus-lazulinus, Griseus-lilacinus, Griseus-lineus,<br />
Griseus-olivaceus, Griseus-roseus, Griseus-sepiaceus, Griseus-venetus,<br />
Griseus-violaceus, Griseus-viridis, Griseus [Saccardo]), religious (Quaker<br />
Grayish Beige, Puritan Gray etc.), or political-military (Aero Gray, Cadet<br />
Gray, Gunship Gray, Garibaldi Gray, Marengo Gray, Magenta Grayish,<br />
Marie Antoinette Gray, Green-Gray, Navy Gray, Navy Grayish Beige, Napoleon<br />
Gray, Battleship Gray, Prince Gray, Princess Gray etc.).<br />
The “gastronomical” references of Gray are not as many as in the case<br />
of the other, brighter, colors but there are a few (Meat Gray, Winey Gray,<br />
Walnut Shell Grayish, Cod Gray, Jamaica Pepper Gray etc.).<br />
A particular important reference for Gray is science. The designation<br />
system ISCC.NBS, for example, mentions 36 types of Gray or Grayish<br />
out of 267 names of areas that groups different colors under the Munsell<br />
notation system. In that list, so important for color classification,<br />
the gray variations ranges from Light Gray, Medium Gray and Dark Gray<br />
to the simple association of Gray or Grayish with other colors (Grayish<br />
Rose, Grayish Orange, Brownish Gray, Yellowish Gray, Grayish Blue,<br />
Grayish Purple etc.), to the association of Gray with two different colors<br />
(Reddish Grayish Brown, Greenish Grayish Yellow, Purple Grayish Rose<br />
etc.) that too are modulated into various hues (Light Grayish Red, Dark<br />
Reddish Grayish Brown etc.). We will have time to reconsider some of<br />
these ISCC.NBS designations in the attached small dictionary.<br />
Usually, Gray can be associated to fantasy names or to not easily identifiable<br />
references, as mostly happens in the fashion and fabrics fields<br />
(Fantasy Gray, Style Gray, Mélange Gray, Grisaille, Cap Gray, mentioned<br />
by Cennini or Breda Gray, mentioned by the same Chevreul, among the<br />
“most well-known names” used to exemplify the Cercle chromatique).<br />
52 COLORE<br />
COLORE 53<br />
Alessandro D'Adda, Convolutions
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 ]<br />
Il Grigio / About Gray<br />
Finto “granito grigio”, restaurato in base alle tracce di colorazione, in una facciata<br />
della seconda metà dell’’800 a Torino.<br />
Progetto di restauro e ripristino del finto granito grigio, , realizzato con fondo<br />
grigio medio e puntinature nere e bianche spruzzate.<br />
quelle grigie, citi il Grigio bleuastro, il Grigio giallastro, il Grigio marino<br />
e il Grigio al campeggio.Pelizza (Chimica delle sostanze coloranti) cita<br />
il Grigio diretto e il Grigio metilene nuovo. Il Casali tuttavia avverte che<br />
certi grigi artificiali, come il Grigio d’anilina, in realtà sarebbero da considerarsi<br />
come prodotti di sbiadimento del nero d’anilina, più che materie<br />
coloranti vere e proprie.<br />
Il Grigio nell’architettura<br />
In architettura, il Grigio o il Bigio è un colore importante, soprattutto nelle<br />
facciate storiche, a causa del suo riferimento diretto o indiretto ai materiali<br />
lapi<strong>dei</strong> o edilizi di cui sono costituite o fanno direttamente o indirettamente<br />
allusione. Nei documenti d’archivio sulla colorazione delle<br />
facciate, relativi al Piano del colore di Torino, di epoca barocca e ottocentesca,<br />
si registrano numerosi esempi di nomi delle pietre, marmi e<br />
graniti grigi impiegati a vista o simulati nella colorazione delle facciate<br />
(Bigio granito, Bigio sarizzo, Biggio similante la pietra, Griggio finta pietra,<br />
Biggiastro ceruleo [conforme alla tinta delle ardesie], Gris marbré,<br />
Marmo bigio di Valdieri, Bigio ad imitazione della pietra [di colore verdastro]<br />
delle cave di Malanaggio ecc.) e questi grigi vengono riverberati<br />
con poche varianti in tutto il Piemonte e nella vicina Liguria (Pietra<br />
colore bigio, Grigio, Grigio ferro, Tinta bigia ecc.). Gli stessi <strong>colori</strong> generici<br />
(Grigio, Grigio chiaro, Bigio ceruleo ecc., in realtà connotano materiali<br />
lapi<strong>dei</strong> locali, chiaramente identificabili)<br />
Nella ricerca sui <strong>colori</strong> della Villa Medici a Roma, da noi condotta per conto<br />
del Ministero della Cultura Francese negli anni ’80, sugli 800 nomi di<br />
<strong>colori</strong> reperiti nei documenti d’archivio tra il 1802 e il 1968, vengono citati<br />
ben 42 nomi di Grigio o di Bigio, per lo più connotanti nomi di pietre<br />
(Grigio ardesia, Pietra grigia, Pietra grigia chiara); di marmi (Grigio<br />
imitante il vecchio travertino, Tinta grigia imitante il travertino, Marmo<br />
bigio, Marmo bigio venato, Marmo grigio, Marmo grigio cenere, Marmo<br />
grigio pomellato o pomato, Marmo grigio venato, Marmo grigio venato<br />
[A imitazione del], Grisaille imitante il marmo bruno venato, Pietra di<br />
marmo bigio venato) o di graniti a vista o simulati (Granitello bigio, Granitello<br />
bigio con tre tinte, Granito bigio, Granito grigio [A imitazione del],<br />
Pietra di granitello bigio, Pietra di granito bigio ecc...).<br />
Sempre a questi <strong>colori</strong> grigi chiaramente “edilizi”, vanno ascritti il Latte<br />
di calce grigio e la Terra grigia. Oltre a questi grigi, vanno associati quelli<br />
riferiti ad oggetti di uso quotidiano, tra cui il Grigio cenere, il Gridellino<br />
[Gris-de-lin, di chiara importazione francese], uno <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> più diffu-<br />
As said, in a different way from other colors, Gray actually exists only<br />
as a perceived color. It does not exist as an independent natural <strong>colori</strong>ng<br />
matter, being the by-product of a mixture of black and white, that<br />
lightens or darkens the colors with which it is combined. The same<br />
Séguy, in the Code universel des couleurs, thus extending the list to<br />
orange, take the coverage of grays into the one of main colors.<br />
In Newton’s “Color Helm”, Gray does not exist and, not by chance,<br />
technical or scientific texts on colors, often carrying a chemical point<br />
of view, as The Chemistry of Paints and Panting by A.H.Church, La Science<br />
de la Peinture by J.G.Vibert, Bright Earth: The Invention of Colour<br />
by P.Ball etc., in the systematic examination of colors, are normally limited<br />
to white, yellow, red, green, blue, violet, brown and black, excluding<br />
gray or incorporating its discussion with that of other colors.<br />
There are however artificial grays that are invented and industrially<br />
manufactured (Davy Gray, Payne Gray, Varley Gray, Indanthrene Gray<br />
etc.) and there is no reason to marvel if Manuale del tintore of 1889<br />
by Lepetit, together with “red, orange and yellow, green violet, brown<br />
artificial <strong>colori</strong>ng matters”, mentions “gray and black artificial <strong>colori</strong>ng<br />
matters” and, among the gray ones, cites Bluish Gray, Yellowish Gray,<br />
Sea Gray and Camping Gray. A. Pelizza (Chimica delle sostanze coloranti)<br />
mentions Direct Gray and New Methylene Gray. Casali on the other<br />
hand warns that some grays, such as Aniline Gray, actually should be<br />
considered as dulled aniline black, more than proper <strong>colori</strong>ng matters.<br />
Gray in architecture<br />
In architecture, Gray is an important color, especially for historical<br />
facades, because of its direct or indirect reference to stone building<br />
materials by which they are made of or more or less directly allude to.<br />
In archive documentations on facades <strong>colori</strong>ng, referring to Turin Color<br />
Plan, from the Baroque period and from the 19 th Century, there are<br />
several examples of gray stones, marbles and granites names, used<br />
directly exposed or mocked in facades <strong>colori</strong>ng (Granite Gray, Sarizzo<br />
Gray, Stone Mocking Gray, Fake Stone Gray, Sky Blue Grayish [in compliance<br />
with slate hue], Gris Marbré, Valdieri Gray Marble, Malanaggio<br />
Quarries Stone Mocking Gray [having greenish color] etc.) and those<br />
grays are widespread with little variations in all Piedmont region and<br />
in the nearby Liguria region (Gray <strong>Colore</strong>d Stone, Gray, Iron Gray, Gray<br />
Hue etc.). The same generic colors (Gray, Light Gray, Bluish Gray etc.),<br />
actually connote local stone materials, easily identifiable.<br />
si nelle facciate non solo a Roma, ma in tutta Italia ed Europa, sia pure<br />
identificati con nomi diversi.<br />
Al di fuori di questi riferimenti a <strong>colori</strong> percepiti, nella Villa Medici si registrano<br />
<strong>dei</strong> grigi generici (Grigiastro, Grigio, )o declinati nelle varie tonalità<br />
di grigio (Grigio chiaro, Grigio leggero, Grigio medio, Grigio neutro,<br />
Grigio più scuro, Grigio scuro) o associati ad altri <strong>colori</strong> (Bianco grigiastro,<br />
Bianco grigio, Grigio bleu, Grigio violetto, Verde grigio) o la combinazione<br />
di queste ultime due categorie (Grigio blu chiaro, Grigio violetto<br />
scuro).<br />
Dei nomi di <strong>colori</strong> suggeriti per il Palazzo di Cristallo dell’Esposizione<br />
di Londra del 1851, nella trentina di progetti alternativi ai <strong>colori</strong> primari<br />
impiegati da Owen Jones, oltre al modello “grigio ferro” con i rilievi in<br />
oro, E.L.Garbett propone un modello acromatico, costituito da una scala<br />
di grigi, dal bianco al nero, per sottolinearne la forma, e con la copertura<br />
in bianco, come del resto appare nei talbotipi dell’epoca degli interni<br />
del Crystal Palace, che rappresentano in assoluto le prime fotografie<br />
di interni. Un colore “grigio pallido” viene proposto da un non meglio<br />
identificato W.F. per ragioni economiche. Kelly-Judd citano un Crystal<br />
Palace green (riferito forse al Palazzo di Cristallo di New York del 1853-<br />
54, definito come “oliva uniforme”), assimilandolo al Grigio pietra.<br />
Nella tavolozza <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> dell’ Architetto Carlo Mollino, derivata da un<br />
manuale di radiestesia, il Grigio non compare, essendo i grigi sintomatici<br />
di indifferenza e di incomprensione, mentre predilige il Nero pianoforte.<br />
Le Corbusier, quando non può usare il bianco, come nel caso della<br />
In the research on colors of Villa Medici in Rome, conducted by ourselves<br />
in behalf of the Ministry of French Culture during the Eighties,<br />
out of 800 color names found in archive documents dated between<br />
1802 and 1968, not less than 42 names of Gray are cited, usually connoting<br />
names of stones (Slate Gray, Gray Stone, Light Gray Stone); of<br />
marbles (Gray Imitating Old Travertine, Gray Hue Imitating Travertine,<br />
Gray Marble, Veined Gray Marble, Gray Marble, Ash Gray Marble, Dappled<br />
Gray Marble, [Imitation of] Veined Gray Marble, Grisaille Imitating<br />
Veined Brown Marble, Veined Gray Marble Stone) or of granites, either<br />
actually applied or simulated (Gray Fine Granite, Three Hue Gray Fine<br />
Granite, Gray Granite, [Imitation of]Gray Granite, Gray Fine Granite<br />
Stone, Gray Granite Stone).<br />
To these clearly “building aimed” gray colors, Gray Milk of Lime and<br />
Gray Earth have to be ascribed. In addition to these grays, those referring<br />
to everyday objects have to be added, such as Ash Gray, Gridelin<br />
[Gris-de-lin, of clear French origin], one of the most common colors<br />
on facades, not only in Rome, but in all Italy and Europe as well, even<br />
though identified by different names.<br />
Besides these references to perceived colors, in Villa Medici it is possible<br />
to find examples of generic grays (Grayish, Gray) or modulated<br />
in various tones of gray (Light Gray, Bright Gray, Medium Gray, Neutral<br />
Gray, Darker Gray, Dark Gray) or associated to other colors (Grayish<br />
White, Gray White, Blue Gray, Violet Gray, Gray Green) or the combination<br />
of these last two categories (Light Blue Gray, Dark Violet Gray).<br />
54 COLORE<br />
COLORE 55
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8)]<br />
Il Verde / About green<br />
“Grigio pietra” di Luserna della pavimentazione del terrazzo, del sottoterrazzo e<br />
della copertura della Capanna Lago Nero, progettata nel 1946-47 dall’Architetto<br />
Carlo Mollino a Sauze d’Oulx, a quota 2400.<br />
Ville Savoye, nelle sue Unités d’Habitation di Marsiglia e di Nantes impiega<br />
il grigio del cemento a vista ravvivandolo con una ricca tavolozza<br />
di <strong>colori</strong>. Le sue “tastiere di <strong>colori</strong>” color keyboards) dal 1931 al 1959, ricostruite<br />
da Arthur Rüegg nel 1997, oltre al bianco, comprendono 20 <strong>colori</strong><br />
e, tra questi, il Grigio chiaro, Grigio medio e Grigio scuro.<br />
Among the color names suggested for the Crystal Palace of the London<br />
Exhibition in 1851, out of about thirty alternative projects to the<br />
primary colors chosen by Owen Jones, besides the “iron gray” model<br />
with golden embossments, E.L. Garbett proposes an achromatic<br />
model, formed by a sequence of grays, from white to black, in order to<br />
underline the shape and having white covering, as it appears in the talbotypes<br />
of the period showing the Crystal Palace interiors, that represent<br />
the very first example of interior photography. A “pale gray” color<br />
is proposed by a certain W.F. for economic reasons. Kelly-Judd mention<br />
a Crystal Palace green (maybe referring to the New York Crystal Palace<br />
dating 1853-54, descript as being “solid olive green”), assimilating it to<br />
Stone Gray .<br />
In the color palette by Architect Carlo Mollino, deriving from a radioesthesia<br />
manual, Gray does not show, being grays sign of indifference<br />
and incomprehension, while he prefers Piano Black. Le Corbusier,<br />
when cannot use white, as in the case of Ville Savoye, in his Unités<br />
d’Habitation of Marseille and Nantes uses the gray of exposed concrete<br />
enriching it with a rich color palette. His “color keyboards” from 1931 to<br />
1959, reconstructed by Arthur Rüegg in 1997, besides white, display<br />
20 colors and, among them, Light Gray, Medium Gray and Dark Gray.<br />
56 COLORE<br />
COLORE 57
CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 ]<br />
<strong>Dal</strong> <strong>dizionario</strong> <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>: selezione dai grigi<br />
By colour dictionary: gray selection<br />
Dizionario <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> grigi<br />
I “grigi“ qui riportati sotto forma di <strong>dizionario</strong> <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, una ventina in<br />
tutto, sono stati selezionati in base alle categorie individuate nel testo<br />
e nelle illustrazioni dell’articolo allegato e comprendono i <strong>colori</strong> grigi più<br />
ricirrenti. Per ogni nome di colore grigio elezionato, per omogeneità con<br />
gli altri <strong>colori</strong> finora trattati, sono stati riportati, oltre alle brevi definizioni<br />
e alla eventuale storia, i principali sinonimi o nomi di <strong>colori</strong> ritenuti<br />
equivalenti e, ove possibile, la composizione e le ricette, le notazioni<br />
Munsell e NCS e la denominazione standard ISCC.NBS, con le principali<br />
fonti documentarie consultate.<br />
Grigio (Gray)<br />
Il Grigio è il colore neutro per eccellenza e, nella sua accezione più usuale,<br />
deriva dalla mescolanza<br />
del Bianco e del Nero, formando una “scala <strong>dei</strong> grigi”in cui si va dal Bianco<br />
grigiastro al Grigio<br />
pallido, al Grigio medio, al Grigio scuro, al Grigio nerastro o al Nero grigiastro,<br />
solo per citare i<br />
principali. Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1700 circa.<br />
Notazione Munsell: N6/; NCS: S 4000-N. .<br />
Denominazione ISCC.NBS: 265 – Grigio medio (medium Gray).<br />
Grigio acciaio (Steel gray)<br />
È il colore del metallo omonimo. Il Répertoire des couleurs cita come sinonimo<br />
il Grigio di Payne e<br />
Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1493.<br />
Notazione Munsell: N3.5/; NCS: S 7000-N.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 266 – Grigio scuro (dark Gray).<br />
Grigio ardesia (Slate gray)<br />
È il colore grigio bluastro della pietra omonima, definita dalla manualistica<br />
di geologia applicata come “Bigio nerastra turchiniccia” o “tinta<br />
Bigio nerastra cupa” e nei documenti d’archivio come “biggiastro ceruleo<br />
conforme alla tinta dell’ardesia”. Kornerup-Wanscher fanno risalire<br />
questo nome al 1705. Il Curioni, nel suo manuale L’arte di fabbricare,<br />
fornisce la ricetta della “Tinta azzurrina d’ardesia: ½ di tinta bianca fina<br />
con ¼ d’azzurro di Prussia e ¼ di nero vegetale”.<br />
Notazione Munsell: N3.5/; NCS: S 7000-N. .<br />
Denominazione ISCC.NBS: 266 – Grigio scuro (dark Gray).<br />
Grigio betulla (Birch gray)<br />
È il colore della corteccia grigia chiara dell’albero omonimo.<br />
Notazione Munsell: 10.0G 9.2/0.8; NCS: S 0510-B90G. .<br />
Denominazione ISCC.NBS: 153 – Bianco verdastro (greenish White).<br />
Grigio cenere (Ash gray)<br />
È il colore della cenere, grigio-giallognolo. E’ uno <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> più antichi,<br />
tanto che Kornerup-<br />
Wanscher fanno risalire questo nome al 1374.<br />
Notazione Munsell: 3.0G 7.5/0.9; NCS: S 2020-G10Y. .<br />
Denominazione ISCC.NBS: 154 – Grigio verdastro chiaro (light greenish<br />
Gray).<br />
Dictionary of gray colors<br />
The “Grays“ that are here mentioned in the form of a dictionary of colors,<br />
about twenty in total, have been chosen according to the categories<br />
found in the article and in the related pictures and cover the most recurring<br />
gray colors. For every gray color entry, selected homogenously<br />
to the colors considered until now, it has been reported, besides brief<br />
definitions and in some cases the history, the main synonyms or alternative<br />
color names and, where possible, the composition and formulas,<br />
the Munsell and NCS notations and the standard ISCC.NBS designation,<br />
along with the most important documentary sources.<br />
Gray<br />
Gray is the neutral color par excellence and, in its most usual meaning,<br />
derives from a mixture<br />
of Black and White, forming a “scale of grays” ranging from Grayish<br />
White to Pale Gray,<br />
to Medium Gray, to Dark Gray, to Blackish Gray or Grayish Black, just to<br />
mention the most<br />
important ones. Kornerup-Wanscher trace the origin of this name to the<br />
18 th Century.<br />
Munsell notation: N6/; NCS: S 4000-N. .<br />
ISCC.NBS designation: 265 –Medium Gray.<br />
Steel Gray<br />
It is the color of the homonymous metal. Répertoire des couleurs mentions<br />
it as synonym of Payne Gray and Kornerup-Wanscher date this<br />
color from 1493.<br />
Munsell notation: N3.5/; NCS: S 7000-N.<br />
ISCC.NBS designation: 266 –Dark Gray.<br />
Slate Gray<br />
It is the bluish gray color of the homonymous stone, defined in applied<br />
geology manuals as “Blackish Bice Gray” or “Dark Blackish Gray Hue”<br />
and in archive documents as “sky blue grayish conforming to slate<br />
hue”. Kornerup-Wanscher date this name from 1705. Curioni, in his<br />
manual L’arte di fabbricare, gives the formula of “Light Blue Slate Hue:<br />
½ fine white dye with ¼ Prussia blue and ¼ vegetal black”.<br />
Munsell notation: N3.5/; NCS: S 7000-N. .<br />
ISCC.NBS designation: 266 –Dark Gray.<br />
Birch Gray<br />
It is the color of the gray bark of the homonymous tree.<br />
Munsell notation: 10.0G 9.2/0.8; NCS: S 0510-B90G. .<br />
ISCC.NBS designation: 153 –Greenish White.<br />
Ash Gray<br />
It is the color of ash, yellowish-gray. It is one of the most ancient colors,<br />
so that Kornerup-<br />
Wanscher date this name from 1374.<br />
Munsell notation: 3.0G 7.5/0.9; NCS: S 2020-G10Y. .<br />
ISCC.NBS designation: 154 –Light Greenish Gray.<br />
Davy’s Gray<br />
58 COLORE<br />
COLORE 59
CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) ]<br />
...Selezione dai grigi / ...Gray selection<br />
Grigio di Davy (Davy’s gray)<br />
E’ uno <strong>dei</strong> rari grigi prodotti indyustrialmente<br />
Per Kelly-Jud, è un grigio scuro, sinonimo di Grigio acciaio.<br />
Notazione Munsell: N3.5/; NCS: S 7000-N.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 266 – Grigio scuro (dark Gray).<br />
Grigio di lino o Gridellino (Grris-de-lin)<br />
Zanichelli (Il nuovo Zingarelli) lo definisce “<strong>Del</strong>icato colore viola pallido,<br />
d’una tonalità intermedia tra il grigio e il rosa”. Il Grigio di lino o Gridellino<br />
è stato uno <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> maggiormente in voga nell’architettura del ‘700 in<br />
Europa. Chevreul assume il Bigio di lino o Bigio gridellino come uno <strong>dei</strong><br />
181 “nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del Cercle chromatique.<br />
Kelly-Judd assimila il Gris-de-lin o Gridelin, ma cita anche il Griseo Caeruleus<br />
e il Griseus-Linneus.<br />
Notazione Munsell: 7.3PB 6.0/6.5; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 2030-R70B.;<br />
S 4040-R20.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 199 – Blu purpureo chiaro (258 - Rosso purpureo<br />
medio (moderate purplish Red).<br />
Grigio lavanda (Grayish lavander)<br />
Grigio lavanda o Lavanda è il colore <strong>dei</strong> fiori della lavanda. Chevreul assume<br />
il Bigio di lavanda come uno <strong>dei</strong> “nomi più noti” con cui esemplificare<br />
l’uso del suo Cercle chromatique. Kornerup-Wanscher fanno risalire<br />
questo nome al 1796.<br />
Notazione Munsell: 5.5P 8.2/3.2; NCS: S 1010-R50B.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 226 – Porpora molto pallido (very pale Purple).<br />
Grigio oliva (Olives gray)<br />
È il colore del frutto dell’olivo. Tra i suoi sinonimi, Kelly-Judd indicano<br />
il Griseo-olivaceus del Professor Saccardo, il Verde Pullman e il Grigio<br />
scozzese. Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1862.<br />
Notazione Munsell: 7.8Y 5.5/2.5; NCS: S 5010-G90Y.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 109 – Oliva grigiastro chiaro (light grayish Olive).<br />
Grigio perla (Pearl gray)<br />
È il colore della perla dell’ostrica. Il Chevreul lo assume come uno <strong>dei</strong><br />
“nomi più noti” con cui esemplificare l’uso del suo Cercle chromatique.<br />
Tra i suoi sinionimi, Kelly-Judd citano il Grigio conchiglia e il Grigio Plaza.<br />
Kornerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1705.<br />
Notazione Munsell: N9/; NCS: S 1000-N. .<br />
Denominazione ISCC.NBS: 264 – Grigio chiaro (light Gray).<br />
Grigio piombo (Lead gray)<br />
È il colore ordinario delle tubazioni e coperture realizzate col metallo<br />
omonimo. Il sinonimo dell’epoca Bigio di piombo è stato citato dallo<br />
stesso Chevreul, come uno <strong>dei</strong> “nomi più noti” con cui esemplificare<br />
l’uso del Cercle chromatique). Kelly-Judd citano fra i sinonimi il Bronzo<br />
duro da cannone, il Grigio ombra. Kornerup-Wanscher fanno risalire<br />
questo nome al 1385.<br />
Notazione Munsell: 7.0R 5.4/1.3; NCS: S 2010-Y90R.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 22 – Grigio rossastro (reddish Gray).<br />
Davy’s Gray<br />
It is one of those rare grays industrially produced.<br />
For Kelly-Jud, it is a dark gray, synonym of Steel Gray.<br />
Munsell notation: N3.5/; NCS: S 7000-N.<br />
ISCC.NBS designation: 266 –Dark Gray.<br />
Gris-de-lin<br />
Zanichelli (Il nuovo Zingarelli) defines it as a “<strong>Del</strong>icate violet color, with<br />
a tonality between gray and rose”. Gris-de-lin or Gridelin was one of<br />
the colors most in vogue in the 18 th Century architecture in Europe.<br />
Chevreul considers Linen Gray or Gridelin Gray as on of the 181 “most<br />
well-known names” by which exemplifying the Cercle chromatique.<br />
Kelly-Judd consider Gris-de-lin or Gridelin similar, but also cite Griseus<br />
Caeruleus and Griseus-Linneus.<br />
Munsell notation: 7.3PB 6.0/6.5; 7.1RP 4.5/9.0; NCS: S 2030-R70B.; S<br />
4040-R20.<br />
ISCC.NBS designation: 199 – Light Purple Blue; 258 - Moderate Purplish Red.<br />
Lavender Grayish<br />
Lavender Gray or Lavender is the color of lavender flowers. Chevreul<br />
considers Lavender Gray as one of the “most well-known names” by<br />
which exemplifying the use of his Cercle chromatique. Kornerup-Wanscher<br />
date this name from 1796.<br />
Munsell notation: 5.5P 8.2/3.2; NCS: S 1010-R50B.<br />
ISCC.NBS designation: 226 –Very Pale Purple.<br />
Olive Gray<br />
It is the color of the olive fruit. Among its synonyms, Kelly-Judd mention<br />
Griseus-olivaceus of Professor Saccardo, as well as Pullman Green<br />
and Scottish Gray. Kornerup-Wanscher date this name from 1862.<br />
Munsell notation: 7.8Y 5.5/2.5; NCS: S 5010-G90Y.<br />
ISCC.NBS designation: 109 –Light Grayish Olive.<br />
Pearl Gray<br />
It is the color of the oyster pearl. Chevreul considers it one of the “most<br />
well-known names” by which exemplifying the use of his Cercle chromatique.<br />
Among its synonyms, Kelly-Judd cite Shell Gray and Plaza<br />
Gray. Kornerup-Wanscher date this name from 1705.<br />
Munsell notation: N9/; NCS: S 1000-N. .<br />
ISCC.NBS designation: 264 –Light Gray.<br />
Lead Gray<br />
It is the ordinary color of pipelines and coverings made from the homonymous<br />
metal. The synonym of the period: Gray of Lead is quoted<br />
by the same Chevreul, as one of the “most well-known names” by<br />
which exemplifying the use of his Cercle chromatique. Kelly-Judd cite<br />
among its synonyms Hard Cannon Bronze and Shadow Gray. Kornerup-<br />
Wanscher date this name from 1385.<br />
Munsell notation: 7.0R 5.4/1.3; NCS: S 2010-Y90R.<br />
ISCC.NBS designation: 22 –Reddish Gray.<br />
Grigio topo (Mouse gray)<br />
È il colore del pelo del topo, citato dallo stesso Chevreul, tra i “nomi più<br />
noti” con cui esemplificare l’uso suo Cercle chromatique. Kelly-Judd citano<br />
tra i suoi sininimi il Murinus del Professor Saccardo e il Grigio beige,<br />
mentre il Répertoire des couleurs lo assimila al Grigio talpa e al<br />
Grigio grafite. Warnerup-Wanscher fanno risalire questo nome al 1606.<br />
Notazione Munsell: 5.6YR 3.4/0.9; NCS: S 7005-Y80R. .<br />
Denominazione ISCC.NBS: 64 – Grigio brunastro (brownish Gray).<br />
Grigio verde (Green gray)<br />
Per Kelly-Judd, il Grigio Verde è sinonimo di Griseo-Viridis, per il Répertoire<br />
des couleurs, è sinonimo di Glauco grigiastro e per Kelly-Judd è<br />
assimilabile al Grigio Minerale o al Grigio Cenere.<br />
Notazione Munsell: 7.5G 5.5/1.0; NCS: S 4010-G10Y. .<br />
Denominazione ISCC.NBS: 155 – Grigio verdastro (greenish Gray).<br />
Mouse Gray<br />
It’s the typical color of mouse hair, mentioned by the same Chevreul, as<br />
one of the “most well-known names” by which exemplifying the use of<br />
his Cercle chromatique. Kelly-Judd mention as synonyms Murinus of<br />
Professor Saccardo and Beige Gray, while Répertoire des couleurs considers<br />
it similar to Mole Gray and Graphite Gray. Warnerup-Wanscher<br />
date this color from 1606.<br />
Munsell notation: 5.6YR 3.4/0.9; NCS: S 7005-Y80R. .<br />
ISCC.NBS designation: 64 – Brownish Gray.<br />
Green Gray<br />
For Kelly-Judd, Green Gray is synonym of Griseus-Viridis, for Répertoire<br />
des couleurs is synonym of Grayish Glaucous and for Kelly-Judd is<br />
similar to Mineral Gray or Ash Gray.<br />
Munsell notation: 7.5G 5.5/1.0; NCS: S 4010-G10Y. .<br />
ISCC.NBS designation: 155 –Greenish Gray.<br />
60 COLORE<br />
COLORE 61
CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 ]<br />
Consigli utili per l’uso <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> in architettura<br />
Some useful tips for the use of colour in architecture<br />
Consigli utili per... / Some useful tips...<br />
di/by : Pier Lodovico Rupi<br />
Per dominare l’uso del colore in architettura occorre<br />
in primo luogo conoscere gli aspetti tecnici,<br />
quindi approfondire gli effetti percettivi <strong>dei</strong> vari<br />
accoppiamenti cromatici e infine impadronirsi <strong>dei</strong><br />
substrati culturali che sono alla base <strong>dei</strong> significati<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong>.<br />
II colore degli oggetti è funzione di due variabili: la<br />
prima è rappresentata dalla luce che colpisce gli<br />
oggetti sotto forma di radiazione e la seconda è costituita<br />
dalle caratteristiche superficiali dell’oggetto<br />
colpito. Per questo non si può parlare in senso<br />
assoluto di “colore” di un oggetto perchè, quando<br />
diciamo che una pera è verde, abbiamo convenzionalmente<br />
sottinteso che questa pera, venendo colpita<br />
da luce bianca, la luce del sole contenente tutte<br />
le lunghezze d’onda dal rosso al violetto, restituisce<br />
all’ambiente solo le radiazioni verdi.<br />
Ma la luce ha un’altra caratteristica precipua: un<br />
fascio di luce bianca solare, che entra attraverso<br />
la faccia di un prisma di vetro a base triangolare,<br />
esce scomposto nei <strong>colori</strong> dell’arcobaleno. Il fenomeno<br />
della scomposizione della luce in natura non<br />
è solo prerogativa dell’arcobaleno. Anche le ali iridescenti<br />
di alcune farfalle sembrano colorate perchè<br />
la loro struttura trasparente è capace di scomporre<br />
la luce.<br />
La luce del sole si scompone in tinte che vanno dal<br />
rosso al violetto (dal colore con lunghezza d’onda<br />
maggiore a quello con minore lunghezza). I raggi<br />
che stanno prima (infrarossi) addolciscono i volti<br />
e vengono percepiti come sensazione di calore,<br />
mentre quelli che vengono dopo (ultravioletti)<br />
producono lo scurimento della pelle, intristiscono<br />
i volti e danno sensazione di freddo. Cambiando la<br />
lunghezza d’onda della luce incidente, cambia il colore<br />
degli oggetti. Condizioni di colore limite sono il<br />
bianco e il nero, rispettivamente come capacità di<br />
riflettere completamente tutte le lunghezze d’onda<br />
o, al contrario, nessuna.<br />
In order to master the use of colour in architecture,<br />
in first place it is useful to know the technical aspects,<br />
then to dig into the perception factors of the<br />
different chromatic combinations and at the end to<br />
get hold of the cultural substrate that represents<br />
the foundation of colour meanings.<br />
The colour of objects depends from two variables:<br />
the former is represented by the light that hits the<br />
objects as radiation, the latter is represented by the<br />
superficial characteristics of the hit object. For this<br />
reason it is not possible to speak about an absolute<br />
"colour" of a certain object because, when we<br />
say that a pear is green, we have conventionally<br />
agreed that such pear, being hit by white light, i.e.<br />
the sunlight containing all the wavelengths from<br />
red to violet, returns to the environment just the<br />
green radiations.<br />
But light has another primary characteristic: a<br />
beam of white solar light, passing trough a side of a<br />
glass prism having triangular base, comes out split<br />
into the colours of rainbow. In nature the phenomenon<br />
of light separation does not belong to rainbow<br />
only. The iridescent wings of some butterflies too<br />
seem coloured because their transparent structure<br />
can split the light.<br />
Sunlight is separated into hues ranging from red<br />
to violet (from the colour with major wavelength<br />
to the one with the minor). The first rays (infrared)<br />
soothe visages and are perceived as a warm<br />
sensation, the ones coming further (ultraviolet)<br />
produce skin darkening, make visages look sadder<br />
and give a cold sensation. Varying the wavelength<br />
of incident light, the colour of objects changes. Extreme<br />
colour situations are white and black, with<br />
the former having the capability of completely reflect<br />
all light wavelengths and the latter, conversely,<br />
none.<br />
The effects of incident light can be measured from<br />
the episode of the disappearance of prostitutes<br />
from a London central street, when the illumina-<br />
Gli effetti della luce incidente possono essere misurati<br />
dall’episodio della scomparsa delle prostitute<br />
da una via centrale di Londra, quando l’illuminazione<br />
a lampade tradizionali fu sostituita con<br />
lampade a elettroluminescenza a mercurio, modificando<br />
in peggio i <strong>colori</strong> <strong>dei</strong> volti.<br />
La scelta <strong>dei</strong> vari <strong>colori</strong>, il modo di combinarli, il loro<br />
accoppiamento sono riconducibili a considerazioni<br />
culturali e a motivazioni che trovano riferimento<br />
nel campo della psicologia, o delle tradizioni antropologiche.<br />
La sintassi <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> è mutata nel corso<br />
del tempo e varia a seconda dell’ambito geografico<br />
in stretta dipendenza ai significati culturali <strong>dei</strong><br />
<strong>colori</strong> che si sono formati nelle varie aree geografiche.<br />
Se il mondo antico roteava intorno alla triade bianco-rosso-nero,<br />
con la nascita dell’araldica i <strong>colori</strong><br />
fondamentali diventano sette divisi in due classi:<br />
i “metalli” (bianco e giallo) e gli “smalti” (porpora,<br />
rosso, nero, azzurro e verde). La regola di combinazione<br />
proibiva di usare nello stesso stemma<br />
due <strong>colori</strong> appartenenti alla stessa classe. Ai giorni<br />
nostri si può notare come fuori dalla cultura occidentale<br />
siano diversi i parametri per organizzare<br />
i <strong>colori</strong>. Ad esempio in Giappone si dà molta più<br />
importanza alla grana superficiale, alla opacità, o<br />
tion by traditional lamps was changed in favour of<br />
mercury electroluminescence ones, changing for<br />
worse the colours of visages.<br />
The choice of the various colours, the way to combine<br />
them, their pairing can be brought back to cultural<br />
considerations and motivations that refer to<br />
the psychology domain, or to some anthropological<br />
traditions. The syntax of colours has changed<br />
in time and varies according to the geographical<br />
context in close relation to the cultural meanings<br />
of colours, that appeared in different geographical<br />
regions.<br />
If the ancient world revolved around the white-redblack<br />
triad, when heraldry arose, the fundamental<br />
colours became seven divided into two classes:<br />
"metals" (white and yellow) and "enamels" (purple,<br />
red, black, blue and green). The combination rule<br />
prohibited using in the same emblem two colours<br />
belonging to the same class. Nowadays it is possible<br />
to notice as outside western culture the parameters<br />
by which to organise colours are different.<br />
In Japan, for example, a greater attention is given<br />
to the grain of surfaces, to opacity, or brightness<br />
instead of hue. These parameters of Japanese<br />
culture are retrieved in the West for photographic<br />
papers that can be "matt", or "semi-matt", fine<br />
62 COLORE COLORE 63
CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 ]<br />
Consigli utili per... / Some useful tips...<br />
alla lucentezza piuttosto che alla tinta. Questi parametri<br />
della cultura giapponese sono ripresi in occidente<br />
per le carte fotografiche che possono essere<br />
“matt”, o “semimatt”, a grana grossa, o fine ecc.<br />
In altre culture asiatiche o africane acquistano invece<br />
predominanza i parametri sulla umidità o secchezza<br />
del colore, sul grado di ruvidità, o sull’essere<br />
triste o gaio.<br />
La cultura occidentale ha elaborato nei riguardi del<br />
colore una molteplicità di riferimenti sistematici.<br />
Possono elencarsi vari raggruppamenti di <strong>colori</strong> comunemente<br />
ritenuti armonici.<br />
Una indicazione può trovarsi nei <strong>colori</strong> che ci circondano,<br />
l’azzurro e il verde (azzurro il mare, il cielo,<br />
le montagne viste da lontano, verde la campagna,<br />
il bosco, le montagne viste da vicino). Campi<br />
cromatici all’avanguardia si ricavano dalle carrozzerie<br />
delle automobili e degli aeroplani, dalla moda<br />
<strong>dei</strong> giovani e dai <strong>colori</strong> degli oggetti più recenti<br />
(computer, robot, satelliti ecc).<br />
Una regola per l’accoppiamento di due <strong>colori</strong> consiste<br />
nel curare che ciascun colore contenga una certa<br />
quantità <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> di base dell’altro. Per esempio,<br />
grained, or coarse etc. In other African or Asian cultures<br />
instead other parameters are dominant such<br />
as humidity or dryness of colour, its roughness<br />
level, or its being happy or sad.<br />
Western culture has produced regarding colour a<br />
multiplicity of systemic references. Various colour<br />
grouping can be mentioned that are commonly<br />
considered harmonic.<br />
A hint can be found in the colours around us, blue<br />
and green (the blue of the sea, of the sky, of the<br />
mountains seen from afar, the green of the countryside,<br />
of the forest, of the mountains seen from<br />
close). Innovative chromatic fields can be found<br />
in cars and airplanes bodyworks, in young people<br />
fashion and in the colours of the most recent objects<br />
(computers, robots, satellites etc).<br />
A pairing rule for two colours consists in taking<br />
care that each colour contains a certain amount of<br />
the basic colours of the other one. For example, a<br />
dark yellowish green (i.e. made from cyan, yellow,<br />
black) will better suit an orange red (containing<br />
yellow), instead of a pure magenta.<br />
un verde giallastro scuro (cioè composto di cyan,<br />
giallo, nero) legherà meglio con un rosso arancio<br />
(contenente giallo), piuttosto che con un magenta<br />
puro.<br />
Una superficie colorata influenza la vicina modificandone<br />
il colore in modo da intensificare il contrasto:<br />
la cornice di un quadro influisce fortemente<br />
sulla percezione <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> del quadro; il cielo azzurro<br />
all’orizzonte è schiarito dal cupo colore del mare<br />
sottostante; una superficie arancione tinge una<br />
adiacente bianca o grigia con il suo colore complementare,<br />
il cyan (blu verdastro). Tali effetti, chiamati<br />
“contrasti simultanei”, sono dovuti alle interazioni<br />
inibitorie fra i canali nervosi che trasportano<br />
l’informazione del colore nel campo visivo. L’effetto<br />
viene aumentato anche dai processi percettivi che<br />
avvengono nel cervello, propri come l’altezza di un<br />
uomo imponente e la piccola statura di un uomo<br />
basso si esaltano se i due stanno accanto.<br />
Come una parola ha un senso preciso solo in rapporto<br />
ad altre parole, così i singoli <strong>colori</strong> raggiungono<br />
un significato preciso, soltanto in relazione ad<br />
altri <strong>colori</strong>.<br />
Mettendo in successione su fondo nero il viola,<br />
quest’ultimo retrocede verso il fondo nero. Sostituendo<br />
il fondo nero con un fondo bianco, l’effetto<br />
è capovolto, il viola è respinto dal fondo e proiettato<br />
in avanti, il giallo è invece trattenuto. Il giallo<br />
sul rosso dà un accordo potente, squillante. Riflessi<br />
azzurri fanno impallidire qualsiasi colore. Il gri-<br />
A coloured surface influences another put next to<br />
it by modifying its colour in such an extent that<br />
the contrast intensifies: the frame of a picture has<br />
a strong influence on the perception of a picture’s<br />
colours; the blue sky at the horizon is brightened<br />
by the deep dark colour of the sea below; an orange<br />
surface dyes a white or grey one put next to it by<br />
its complementary colour, cyan (greenish blue).<br />
Such effects, called “simultaneous contrasts”, are<br />
caused by inhibitory interactions between the<br />
nervous channels that carry the colour information<br />
into the visual field. The effect increases also because<br />
of the perceptive processes that take place<br />
in the brain, just as the height of a person with an<br />
imposing figure and the small stature of a short<br />
person respectively stand out if the two stand one<br />
close the other.<br />
As a word has a precise meaning only in relation<br />
to the other words, so single colours may have a<br />
precise meaning, only in relation to other colours.<br />
Putting violet in succession on a black background,<br />
it regresses against the black background. Changing<br />
the black background with a white one, the<br />
effect is inverted, violet is pushed from the background<br />
and stands out, while yellow instead regresses.<br />
Yellow on red is a powerful, bright match.<br />
Blue glares make every other colour pale. Neutral<br />
grey is a dull colour, with not much character, that<br />
can be influenced, but when juxtaposed to clear<br />
and strong colours can assume beautiful shades.<br />
Combined to black and white, colours lose bright-<br />
64 COLORE COLORE 65
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 ]<br />
Consigli utili per... / Some useful tips...<br />
gio neutro è un colore spento, privo di carattere, influenzabile,<br />
ma che accostato a <strong>colori</strong> limpidi e forti<br />
può assumere splendide tonalità.<br />
Combinati col nero e col bianco i <strong>colori</strong> perdono di<br />
luminosità, divengono smorti, assumono un aspetto<br />
malaticcio.<br />
La temperatura del colore è un altro aspetto conosciuto<br />
da chi fa uso della fotografia. Certe marche<br />
di rotolini fotografici vengono preferite proprio per<br />
la diversa sensazione di calore con la quale riproducono<br />
i <strong>colori</strong> degli oggetti ripresi. Esiste addirittura<br />
una scala per misurare la temperatura di colore<br />
dell’ambiente. Scopriamo così che la latitudine geografica<br />
e l’ora del giorno fanno variare sensibilmente<br />
la sensazione di calore prodotta dalla luce dominante.<br />
La maggior sensazione di calore è data dai<br />
<strong>colori</strong> del tramonto.<br />
La sensazione della temperatura è quindi un ulteriore<br />
elemento su cui possono essere costruite<br />
gamme di colore (calde o fredde) per ottenere<br />
effetti di armonizzazione o di dissonanza, di conness,<br />
becoming dull, taking a weak appearance.<br />
trasto o di omogeneizzazione. Alla stessa stregua<br />
esistono ambienti naturali dove sono riscontrabili<br />
gradazioni ben precise di colore, con le quali le proposte<br />
progettuali di architettura devono fare i conti,<br />
proponendo gamme in alternativa, complementari,<br />
in opposizione, o in perfetta consonanza, in<br />
relazione alla decisione del progettista sulla base<br />
del complesso degli input preesistenti e delle scelte<br />
progettuali.<br />
.<br />
L’induzione cromatica riguarda un fenomeno che<br />
sta a metà strada tra il fisico e lo psicologico ed ha<br />
a che fare con i <strong>colori</strong> complementari. Secondo il<br />
principio dell’induzione cromatica ogni colore proietta<br />
sull’ambiente circostante il proprio complementare.<br />
Un esperimento molto semplice può essere fatto<br />
fissando per mezzo minuto un quadratino color<br />
rosso sopra un foglio bianco e poi togliendolo di<br />
colpo. Vedremo comparire sul foglio bianco il colore<br />
verde. Possiamo ripetere l’esperienza con tutti i <strong>colori</strong>,<br />
ricavandone la riconferma del fatto che nell’immagine<br />
successiva appaiono i rispettivi complementari..<br />
Così il contrasto fra due <strong>colori</strong> complementari accostati<br />
è massimo poiché ognuno, stimola ed esalta<br />
l’altro.<br />
Tenendo conto di questo fenomeno, le macellerie<br />
dovrebbero essere tinteggiate a toni verdi chiari e<br />
blu-chiari, perche la carne, risalti rosea e fresca.<br />
E quando una cliente cerca un determinato colore,<br />
le commesse dovrebbero sapere quali sono le tinte<br />
che nell’accostamento ne assecondano, o ne compromettono<br />
l’effetto.<br />
Per la stessa ragione, in un quadro le zone in ombra<br />
sono colorate col complementare della luce dominante,<br />
che rende particolarmente visibile il colore<br />
indotto.<br />
La conseguenza che deriva da questo principio<br />
è importantissima per l’architettura: ogni colore<br />
è calato in un sistema di relazioni cromatiche già<br />
esistenti: esso, allo stesso tempo, è modificato dal<br />
sistema <strong>colori</strong>stico dell’ambiente e contribuisce ad<br />
una sua variazione.<br />
Qualunque persona dotata di un minimo di sensibilità<br />
cromatica è in grado di capire se un determinato<br />
colore sta bene in un certo ambiente, così come<br />
qualsiasi persona che non sia sorda è in grado<br />
di apprezzare un accordo musicale, o di accorgersi<br />
di una “stecca”. Ma l’architetto che deve progettare<br />
la tinta di un edificio non può fare una prova come<br />
se si trattasse di una composizione sonora, ma<br />
Colour temperature is another aspect well known<br />
by those who deal with photography. Some brands<br />
of photographic films are indeed preferred for the<br />
peculiar feeling of warmth that they give in the reproduction<br />
of the colours of the captured objects.<br />
There is even a scale to measure the colour temperature<br />
of the environment. It is then possible to<br />
discover that the geographic latitude and the time<br />
of the day sensibly vary the sensation of warmth<br />
produced by the dominant light. The stronger sensation<br />
of warmth is given by colours at sunset.<br />
The sensation of temperature is then a further element<br />
on which gamut of colours (either warm or<br />
cold) can be developed in order to achieve particular<br />
effects of harmonization or dissonance, contrast<br />
or homogenization. At the same time there<br />
are natural environments where it is possible to<br />
find precise colour gradations, with which the design<br />
proposals of architecture have to deal, offering<br />
alternative gradations, whether complementary,<br />
contrasting, or in perfect harmony, based on<br />
the decision of the designer, a decision depending<br />
from the multitude of pre-existing inputs and from<br />
the design choices.<br />
Chromatic induction is related to a phenomenon<br />
that is halfway between physical and psychological<br />
and deals with complementary colours. According<br />
to the principle of chromatic induction every<br />
colour projects on the surrounding environment its<br />
complementary.<br />
A simple experiment can be made by watching<br />
for half a minute a small red coloured square on a<br />
white paper and then suddenly removing it. We will<br />
see green appearing on the white paper. We can<br />
repeat this experience with all the other colours,<br />
always obtaining the confirmation of the fact that<br />
in the next image their complementary will appear.<br />
So the contrast between two juxtaposed complementary<br />
colours is the highest possible because<br />
each colour, stimulates and magnify the other.<br />
According to this phenomenon, butcher shops<br />
should be painted with light green or light blue<br />
hues, so that meat, could stand out rosy and fresh.<br />
And when a customer is looking for a particular<br />
colour, the saleswomen should know which are the<br />
hues that can favour the match, or compromise the<br />
effect.<br />
For the same reason, in a picture, the shadow<br />
zones are coloured with the complementary of the<br />
dominant light, that makes the induced colour particularly<br />
visible.<br />
The consequence that comes from this principle<br />
is very important in architecture: every colour is<br />
plunged in a system of already existing chromatic<br />
relations: it is, at the same time, modified by the<br />
chromatic system of the environment and contributes<br />
to the variation of such system.<br />
Every person with a modicum of chromatic sensibility<br />
is able to understand if a determined colour<br />
fits a certain environment, as every person that is<br />
not deaf is able to appreciate a harmonic musical<br />
tune, or to notice a “jarring” one. The architect that<br />
has to design the colour of a building cannot proceed<br />
by trial as it would be a musical composition,<br />
but he has to make a rigorous conceptual estimate<br />
referring the theoretical organization and the syntax<br />
of colours, as painters do. Matisse, in his famous<br />
still life with yellow bananas, yellow dish and<br />
complementary deep blue shadow, has come up<br />
with a precise thinking and maybe (as often painters<br />
do) have written with lapis the colours to use<br />
66 COLORE COLORE 67
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8)]<br />
deve fare un preventivo approfondimento concettuale<br />
riferito alla organizzazione teorica e alla sintassi<br />
<strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, come fanno i pittori. Matisse, nella<br />
famosa natura morta con banane gialle, piatto giallo<br />
e ombra del complementare azzurro scuro, aveva<br />
fatto un preciso ragionamento e magari (come<br />
fanno spesso i pittori) aveva scritto a lapis il colore<br />
da stendere nelle rispettive superfici in cui aveva<br />
diviso la composizione. Egli non aveva avuto bisogno<br />
di vedere quei <strong>colori</strong> per sapere se stavano bene,<br />
come il bravo musicista non ha grande bisogno<br />
di sentire <strong>dei</strong> suoni per sapere se insieme sono armonici<br />
o dissonanti.<br />
I.’armonizzazione <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> è qualcosa che può essere<br />
facilmente paragonato all’armonia <strong>dei</strong> suoni<br />
nella musica. Nell’arte <strong>dei</strong> suoni lo studio <strong>dei</strong> trattati<br />
di armonia serve per ottenere sequenze dove<br />
sia regolata la minore o maggiore dissonanza e il<br />
conseguente maggiore o minore legame tra le note.<br />
Ad esempio, l’uso di note relative alla stessa scala<br />
diatonica, per costruire determinate regioni armoniche,<br />
o accordi, garantisce una certa omogeneità<br />
in quanto esse appartengono tutte alla stessa tonalità<br />
(Do Magg., Re min. ecc. ecc.).<br />
Nell’uso del colore può essere usato un procedimento<br />
simile che consiste nell’individuare una certa<br />
gamma di tinte legate tra di loro da una regola. Un<br />
solo colore sfumato in tonalità diverse, usato con<br />
maggiore, o minore saturazione e con l’intromissione<br />
del bianco o del nero, da luogo ad un insieme ordinato<br />
che può esser chiamato “gamma melodica”.<br />
I1 contrasto sarà ottenibile solo variando il tono.<br />
Un colore accompagnato da tre tinte di gradazione<br />
opposta (quindi anche dal complementare) dà luogo<br />
ad una gamma che può definirsi armonica, dove<br />
il contrasto può essere ottenuto anche nel campo<br />
del colore e non solo del tono.<br />
Ma l’armonizzazione <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> non può non tener<br />
conto <strong>dei</strong> rapporti con le forme dell’architettura sulla<br />
quale si interviene. Pareti illuminate o in ombra,<br />
parti vetrate, giuoco <strong>dei</strong> volumi e delle superfici stabiliscono<br />
con i <strong>colori</strong> una molteplicità di rapporti interattivi<br />
che condizionano e determinano il risultato<br />
espressivo complessivo.<br />
L’architettura deve essere, prima di tutto, la risultante<br />
di un impegno razionale e approfondito e la<br />
dialettica tra forma e colore, comunque sia impostata<br />
per omogeneità o per armonizzazioni, per<br />
dissonanze o per contrasti, non può prescindere<br />
dall’affinamento culturale e dall’attenzione ai parametri<br />
della sintassi <strong>dei</strong> <strong>colori</strong><br />
on each of the surfaces trough which he divided the<br />
composition. He did not have to see those colours<br />
to know if they did match, as the great musician<br />
has no need to hear the sounds to know if they,<br />
when put together, are harmonic or dissonant.<br />
The harmonisation of colours is something that can<br />
be easily compared the harmony of sounds in music.<br />
In the art of sounds the study of the treatises<br />
on harmony is useful to develop sequences where<br />
more or less dissonance is regulated and consequently<br />
a more or less connection between the<br />
musical notes. For examples, the use of notes relating<br />
to the same diatonic scale, to develop certain<br />
harmonic regions, or accords, assures a certain<br />
homogeneity because they all belong to the same<br />
tone (C major, D min. etc. etc.).<br />
Regarding colour, a similar procedure can be used<br />
that consists in finding out a certain gamut of hues<br />
linked together by a rule. A single colour graded in<br />
different tonalities, used with more, or less saturation<br />
and with the intervention of black or white,<br />
causes an ordinate set that can be called "melodic<br />
gamut". The contrast can be obtained just by varying<br />
the tone.<br />
A colour combined with three hues of opposite gradation<br />
(then by its complementary too) produces a<br />
gamut that can be defined as harmonic, where contrast<br />
can be achieved even in the colour field and<br />
not just the tone field.<br />
In harmonizing colour one has also to consider the<br />
relations with the architectural forms on which<br />
it occurs. Lightened or shady walls, glass parts,<br />
plays of volumes and surfaces all create with colours<br />
a multitude of interactive relations that condition<br />
and determine the overall expressive result.<br />
Architecture has to be, above all, the result of a<br />
rational and thoughtful effort and the colour-form<br />
dichotomy, however put, for homogeneity and harmonisations<br />
or for dissonance and contrasts, cannot<br />
foresee the cultural influence and the attention<br />
due to the parameters of colour syntax.<br />
68 COLORE COLORE 69
INTERVISTA / INTERVIEW [ (1 + 2) 3 4 ]<br />
Quattro domande a Leni Schwendinger<br />
Questions and answers: Leni Schwendinger<br />
Quattro domande a Leni Schwendinger / Questions and answers: Leni Schwendinger<br />
da/cour tesy : Incontroluce<br />
Testo adattato da un'intervista a Leni Schwendinger.<br />
I progetti presentati da Lighting Designer sono realizzati con apparecchi d'illuminazione<br />
di diversi produttori<br />
Text adapted from an interview with Leni Schwendinger.<br />
The designs presented by the Lighting Designer are created using appliances made<br />
by various manufacturers.<br />
Immagini del progetto 'Triple Bridge'<br />
Pictures of the ‘Triple Bridge’ project<br />
foto / photos: ArchPhoto.<br />
Cosa ne pensa della relazione esistente tra luce artificiale e luce naturale<br />
E poi, cosa pensa del connubio luce e architettura<br />
Io ho delle idee abbastanza terra terra sull’argomento. Credo che la luce<br />
influisca nella vita delle persone, so che può sembrare banale. Noi<br />
designer ci occupiamo degli aspetti più minuziosi, precisi dell’illuminazione,<br />
si dovrebbe fare un passo indietro e chiedersi semplicemente:<br />
“Cos’è la luce Quanto influisce sulla nostra vita” In realtà io non mi<br />
pongo questa domanda, perché è parte della mia occupa zione principale.<br />
La luce influisce sui nostri sentimenti, il nostro comportamento,<br />
la luce dirige il nostro sguardo, ci da un senso di tepore. E ciò accade<br />
in ogni atmo sfera, ad esempio anche durante una giornata priva dì luce,<br />
una giornata grigia e piovosa, anche questa è un’atmosfera speciale.<br />
Poi arriviamo alla sera, il tramonto, questo magico fenomeno naturale<br />
ha una forte influenza sulla nostra vita, il colore,11 cielo. Il passaggio<br />
verso paesaggi urbani artificiali notturni è il mio campo di lavoro. Per<br />
esempio, lo scorso venerdì ero su un traghetto per Staten Island, per<br />
partecipare ad un evento. Il traghetto, un’imbarcazione privata, ha intrapreso<br />
un percorso diverso rispetto alla rotta abituale ed abbiamo costeggiato<br />
tutta la costa di NY, da Wall Streeta Mid-Town. Ci siamo quindi<br />
trovati a osservare e riflettere di nuovo sull’aspetto degli edifici, il rapporto<br />
spaziale e fenomenale tra la luce e gli edifici, come ci sembrassero<br />
piatti, e il momento dopo invece venissero messi in risalto gli angoli,<br />
e le strade che attraversano...insomma tutta la dimensione della città,<br />
può sembrare un cliché quanto dico, ma le persone rimangono veramente<br />
impressionate e si emozionano di fronte alla forma fisica della<br />
città di notte, grazie alla luce che illumina gli edifici da fuori e da dentro.<br />
Quindi lei non vede le luci artificiali come distorsione del corso naturale<br />
della luce diurna<br />
...Ho una teoria rispetto a quelle che chiamo “fasce notturne.” Durante il<br />
giorno abbiamo una percezione precisa delle varie fasce, partiamo con<br />
la colazione alle 11.00 del mattino, arriviamo a pranzo alle 12.00, poi<br />
cena, e poi comincia ad arrivare il buio negli spazi pubblici, ed è la cosa<br />
che mi interessa di più. Le persone escono con gli amici dopo il lavoro,<br />
Leni Schwendinger<br />
Light Projects LTD crea ambienti di luce in tutto il mondo. Da più di 10 anni Lìght<br />
Projects studio è un polo di attrazione per collaborazioni di professionalità multidisciplinari<br />
con la creazione di con la creazione di specifici team di progettazione<br />
composti da architetti, ingegneri e grafici, impe-ganti a condividere la vision di Leni<br />
Schwendinger. Con il giusto equilibrio fra innovazione tecnologica, gestione manageriale<br />
del progetto e vena artistica la metodologia di Light Projects ha prodotto una<br />
serie di collaborazioni con una gamma di clienti che vanno da enti pubblici a studi<br />
di architettura e di ingegneria fino ai musei e organizzatori di eventi. Progetti recenti<br />
sono Chroma Streams; Tide and Traffic, una installazione site-specific che esplora<br />
la relazione fra il flusso del traffico e i cambiamenti delle maree presso il Kingston<br />
Bridge a Glasgow e la Coney Island Parachute Jump una torre che costituisce<br />
un Landmark a Brookiyn, New York. Leni Schwendinger ha tenuto conferenze e ha<br />
insegnato ampiamente in tutti gli Stati Uniti, Europa e Giappone ed attualmente insegna<br />
al dipartimento di architettura Interior Design ed Illuminazione della Parsons<br />
School of Design a New York City.<br />
Light Projects Ltd creates lighting environmentsall over the world. For over a decade,<br />
LeniSchwendinger’s Light Projects studio has been amagnet for multi-disciplinary<br />
collaborations withproject-specific design teams including architects,engineers and<br />
graphic designers, all committedto her vision of what lighting should be about.Balancing<br />
technological sophistication, solidproject management and artistic verve, the<br />
LightProjects methodology has produced a series ofinteractions with clients ranging<br />
from public sectoragencies and architectural and engineering firms tomuseums<br />
and events planners. Recently completedprojects include Chroma Streams, Tide<br />
and Traffic,a site-specific installation that explores the relationbetween traffic flow<br />
and changes in tidal flows atthe Kingston Bridge in Glasgow, and the ConeyIsland<br />
Parachute Jump Tower, a local landmarkin the Brooklyn district of New York.Leni Schwendinger<br />
has lectured and taught widelythroughout the United States, Europe and<br />
Japan,and is currently on the teaching staff of theDepartment of Architecture, Interior<br />
and LightingDesign at Parsons School of Design in New York City.<br />
percorrono il tragitto che li porta alla metropolitana, questa è la prima<br />
fase della notte, naturalmente ogni quartiere avrà la sua fascia notturna<br />
particolare, che tiene conto della dimensione e del tipo di luogo. Come<br />
cambia l’attività della strada rispetto al tipo di quartiere in cui ci si<br />
trova, rispetto alle persone che abitano in quel quartiere Si tratta di<br />
una zona commerciale Residenziale Istituzionale E un parco Quali<br />
edifici fanno da contorno alla zona E ogni fascia notturna caratterizza<br />
l’attività che si porta avanti nella strada. I negozi chiudono alle 20.00,<br />
i ristoranti alle 22.00, le strade non sono più illuminate. Cosa facciamo<br />
con la conoscenza che abbiamo delle fasce notturne, che sono in realtà<br />
un prolungamento del giorno, di quello che per noi è il giorno Secondo<br />
me questa è la domanda fondamentale. Poi arriviamo alla notte fonda,<br />
ci sono i locali, le persone che hanno <strong>dei</strong> turni di notte, i luoghi in cui<br />
le persone si svegliano prestissimo al mattino perché sono pendolari,<br />
le chiamiamo città dormi torio, dove le persone si svegliano alle 4.00 o<br />
alle 5.00 e salgono sul treno. Il mio interesse principale è: come illuminiamo<br />
queste strade Le illuminiamo in modo da fare da contrappunto<br />
al traffico stradale, al traffico pedonale notturno o in modo da assecondarlo<br />
Secondo me questo è il futuro del design di illuminazione, e del<br />
design urbano, il modo in cui essi interagiscono per ottenere un’illuminazione<br />
che cambia durante la notte.<br />
Quale <strong>dei</strong> suoi progetti è quello che ritiene essere il più importante,<br />
quello a cui pensa più spesso<br />
Penso al nostro progetto di Seattle, “Dreaming in color”, credo sia il più<br />
importante. Si tratta sostanzialmente di 9 griglie di maglia di metallo di<br />
filo metallico molto sottile che si intrecciano. C’è molta trasparenza e<br />
questo fa sì che si catturi la luce delle luci piatte. Ci sono poche luci, circa<br />
22 per una struttura di 450 piedi di larghezza (circa 137 metri) per<br />
50 piedi di altezza (circa 15 metri). Il mio sogno più grande è sempre<br />
stato quello di creare <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> puri nell’aria, ecco perché sono qui, per<br />
creare <strong>colori</strong> nell’aria. E nel momento in cui abbiamo acceso le luci per<br />
questo progetto, dopo molto lavoro, e le tele metalliche hanno catturato<br />
la luce, che non era ancora stata messa a fuoco, in quel momento ci sia-<br />
What do you think about the relationship between daylight and artificial<br />
light<br />
And again, what do you think about the relation between light and<br />
architectureThe relationship is very basic. As all people are affected<br />
by light - I think the realquestion is “what is light How does it influence<br />
our life” As a designer, becausewe’re so into the minute details<br />
of light and lighting I don’t ask myself that question,because I’m so<br />
busy thinking about it Light influences what we feel, where welook,<br />
where we direct our gaze. It gives us a sense of warmth, and a sense<br />
of everyatmosphere, so the lack of light even on a grey and rainy day<br />
is also very special.And then moving into the evening, the sunset and<br />
that kind of magical phenomena,logical influence on our life which<br />
is colour and the sky, and whatever topography...then to move into<br />
these artificial worlds at night time in the cities and of course,that’s<br />
my subject. For instance, I was on a ferry last Friday for a big event in<br />
StatenIsland; we came by a nontraditional ferry route (it was a private<br />
ferry, so it was adifferent route from Staten Island), and going along<br />
the entire waterside, the shoreline of NYC from Wall Street to mid-town,<br />
just being reminded once again of thespatial, perspectival relationship<br />
of the buildings, first they were flat, then we wentby and saw the cross<br />
streets where the angles of the buildings appear, then you goby and<br />
they’re flat again. The true physical form of the city at night is revealed<br />
bythe building lights which enthrall us.<br />
So you don’t see artificial light as a distortion of the natural course<br />
of daylight<br />
Justa natural process of I actually have a theory about “Shades of<br />
Night” as I call them. We have anunderstanding of the shades and the<br />
zones during the day. It starts with breakfast, andit goes to tea-time at<br />
11:00, and it goes to lunch at 12:00, and dinner and then youbegin to<br />
get into the darkness in public spaces, which is my biggest concern.<br />
Peoplego out with their friends right after work, this is the first zone of<br />
night, the first Shadeof Night; it continues and is very site-specific to<br />
every district and neighbourhood.How the activity in the street changes<br />
throughout the night depends on the inhabitants,it a commercial<br />
70 COLORE<br />
COLORE 71
INTERVISTA / INTERVIEW [ 1 2 (3 + 4) ]<br />
Quattro domande a Leni Schwendinger / Questions and answers: Leni Schwendinger<br />
Immagini del progetto 'Dreaming Color'<br />
Pictures of the ‘Dreaming Color’ project<br />
Immagini del progetto 'Dreaming Color'<br />
Pictures of the ‘Dreaming Color’ project<br />
mo detti: “Funzionerà!, ora abbiamo una setti mana per la messa a punto”.<br />
La luce veniva catturata dall’aria e si vedono quindi queste enormi<br />
superfici luminose nell’aria. Si tratta di un progetto molto astratto. La<br />
cosa bellissima è che la luce, una volta catturata scende e forma degli<br />
angoli poi viene catturata di nuovo dalle tele poi scende di nuovo e viene<br />
ancora catturata dalle tele, e poi scende per arrivare a terra. Quando<br />
le persone camminano attraverso questo percorso sono immersi nella<br />
luce, respirano nella luce e contemporaneamente sullo sfondo ci sono<br />
queste gigantesche superfici luminose. Ho come l’impressione che<br />
questo progetto avrebbe dovuto essere il mio ultimo lavoro, e non il primo.<br />
Ho fatto altri progetti, ma devo dire che quello è stato un progetto<br />
importantissimo per me, lo considero come una pietra miliare nel mio<br />
lavoro. Anche il progetto del “Triple Bridge” alla Port Authority di New<br />
York è stato un altro progetto molto impor tante. A volte ci sono progetti<br />
che non sai se in pratica potranno funzionare vera mente, anche se sono<br />
stati fatti tutti i test e tutte le prove necessarie. In questo caso non<br />
sapevamo se la grande idea che avevamo in mente, nella sua totalità,<br />
avrebbe funzionato correttamente. I riflessi sul Triple Bridge sono stati<br />
creati da degli specchi enormi in acciaio inossidabile lucidato che riflettono<br />
la luce a terra, sulla strada. E questo è un omaggio a quella che per<br />
me è la quintessenza della luce urbana. Fino al momento in cui hanno<br />
terminato la messa in opera del progetto, non sapevamo se gli specchi<br />
avrebbero permesso che la luce arrivasse fino alla strada: sono stati<br />
quindi 9 anni di preoccupazioni...così tanto c’è voluto per arrivare alla<br />
conclusione<br />
In questa fase storica in cui le problematiche legate all’energia... ricerca<br />
di nuove fonti rinnovabili, risparmio energetico... sono molto<br />
dibattute, cosa può fare il settore dell’illuminazione<br />
Come il design dell’illuminazione può sostenere l’ambiente Prima di<br />
tutto non credo che l’illuminazione sia in assoluto la parte più negativa<br />
nell’utilizzo dell’energia elettrica, credo che gli impianti di aria condizionata<br />
e gli impianti a combustibile fossile siano la cosa peggiore. Sono<br />
molto arrabbiata con la stampa, per esempio che sta dipingendo il<br />
zone A residential zone Is it institutional Is it a park What are thebuildings<br />
on the edges Each zone, each Shade of Night characterises<br />
the activity onthe street. So when the shops close at 8:00 pm and the<br />
restaurants close at 10:00 pm,the streets become dark. What can we<br />
do with the knowledge of the Shades of Nightwith our understanding<br />
of the daytime This is the question for me. And it goes deepinto the<br />
night: the clubs, with people who work on a nightshift, with people who<br />
wakeup and are commuters - who wake up at 4:00 am, at 5:00 am getting<br />
on thecommuter’s train. So my interest is: how do we light these<br />
streets to counterpoint orto be sympathetic with the street traffic, the<br />
sidewalk traffic of the night For me thisis the future of lighting design<br />
and urban design, and the way in which they interactwith each other:<br />
to have changeable lighting throughout the night.<br />
Which one of your projects is the most impressive or the one that<br />
you remember the most<br />
I think our project in Seattle, ‘Dreaming in Colour’, is very important. It<br />
is composed of nine metal-mesh scrims of very thin interlocking wire.<br />
They are almost transparent and very few lights are used - twenty-two<br />
on the whole project. It is about 450 feet long (137 metres) and 50 feet<br />
tall (15 metres). I have to say that my deepest dream was to create<br />
pure colours in air. That’s why I am here, to create colours in air. And as<br />
soon as I turned the lights on for this project - even before focusing -<br />
the scrim caught the light huge planes of colored light were captured<br />
in the air. So it’s a very abstract project. What is really nice is that the<br />
light comes down in angles, and they’re captured by the first scrim;<br />
then the light continues to the next scrim. Then the light reaches the<br />
ground. Whenever people walk through it, they’re covered with light,<br />
and they’re breathing in the light. The planes of light become gigantic<br />
backdrops and at the same time the project is very immersive and<br />
very experiential, as well as something you can see in the distance.<br />
So that project is almost like it should have been my last project, not my<br />
first. I’ve done other projects, but this has been the most ‘milestone’,<br />
‘landmark’ project. But I think also the “Triple Bridge”, the project of the<br />
Port Authority of New York and New Jersey Bus Terminal is another<br />
settore dell’illuminazione come un qualcosa di assolutamente negativo.<br />
Detto questo credo che il controllo dell’illumi nazione sia essenziale<br />
per risparmiare energia. Parliamo per esempio di illuminazione<br />
stradale perché è la cosa che mi interessa maggiormente. Suggerii 5<br />
o 6 anni fa una soluzione che ora viene applicata: illuminazione stradale<br />
notturna flessibile. Negli Stati Uniti abbiamo <strong>dei</strong> sistemi che ci permettono<br />
di spegnere o abbassare le luci ad un’ora precisa. Si tratta di<br />
un sistema composto da elementi ottici, da un sistema di controllo e<br />
da un software, lo in particolare sono molto interessata ai sistemi, più<br />
che all’apparecchio d’illuminazione in sé. Possiamo in questo modo risparmiare<br />
energia, qualsiasi sia il luogo che stiamo analizzando (ricorda<br />
le fasce notturne) Possiamo progettare ponendoci delle domande:<br />
quando dovrebbero abbassarsi le luci Dopo la chiusura delle attività<br />
O dovrebbero essere più intense dopo la chiusura delle attività Per<br />
me queste sono domande importanti. Quando c’è luce proveniente dai<br />
negozi secondo me c’è meno bisogno di luce pub blica per illuminare i<br />
marciapiedi. Non credo che un’illuminazione sostenibile serva solo a risparmiare<br />
dal punto di vista energetico, ma credo che abbia a che fare<br />
soprattutto con le persone. Penso che <strong>dei</strong> luoghi sostenibili, delle città<br />
sostenibili siano luoghi in cui alla gente piace stare. Luoghi in cui ci<br />
sarà meno crimine, meno graffiti, meno atti vandalici, meno problemi,<br />
perché qui le persone vivranno meglio. Per me quindi un’illuminazione<br />
controllata e adeguata durante la notte, che aiuti a risparmiare energia<br />
deve anche contribuire a migliorare la vita delle persone.<br />
important one. The reflections created by our “Triple Bridge Gateway”<br />
are an homage to the perfect quintessential urban light - that which is<br />
reflected from buildings - is created by mirrors of high-polished stainless<br />
steel, bringing the light to the ground. Up until the very end of the<br />
installation we didn’t know truly if the Port would allow it - the light covering<br />
the road: so that was nine years worrying, because it took nine<br />
years to be installed.<br />
This question is about energy. How can lighting design support the<br />
environment ina period when energy resources are short<br />
What can you do, and what can thelighting manufacturing sector<br />
doFirst of all, I don’t think lighting is the worst thing. I think that air<br />
conditioning andsystems that burn fossil fuels are the worst thing. So<br />
I have to say that I’m justangry at the press, as they’re trying to make<br />
lighting into this devil, this evil thing.That said, I think that optics and<br />
light control are essential in helping to saveenergy. Let’s say we talk<br />
about street light because I’m interested in this sort ofthing. Five or six<br />
years ago I envisioned flexible night time street lighting. Now thiscan<br />
be done. Now control systems are coming to market. Soon public lighting<br />
willhave software, the light sources - with the proper optics will work<br />
together as asystem. I’m very interested in systems, more than I am<br />
in just the light. We askourselves: when should the lights go dimmer<br />
After everything is closed down Orshould they actually get brighter<br />
when everything closes down This to me is a veryimportant question.<br />
If we have what I call ‘found’ light, which is in part, light fromthe shops<br />
illuminating our sidewalks, we may need less public light. Also, I thinksustainable<br />
lighting design is not only about saving energy.I think it’s<br />
also about people. I think sustainable cities, sustainable places, areplaces<br />
where people like to be. Because we will have less crime, less<br />
graffiti, lessvandalism, fewer muggings, because people are having a<br />
better life. So to me, goodlighting that is responsive - controlled properly<br />
throughout the night to help theenvironment where people live - is<br />
just as important as saving energy.<br />
72 COLORE<br />
COLORE 73
PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 ]<br />
Il colore delle ombre<br />
Più colore può 1<br />
More colour can 1<br />
progetto e rigenerazione 1<br />
design and regeneration<br />
di/by : Raffaella Fagnoni<br />
Più colore può. Nel rumore di fondo simboleggiato dal grigio, con la sua<br />
compostezza, il suo senso di equilibrio, di rispetto, la sua pacatezza a<br />
volte confusa con la grigia mediocrità, l’umore fiacco o il cattivo stato<br />
d’animo, risalta la forza del colore, spicca, riluce, sboccia la sua vitalità.<br />
Il colore può. Perché il colore in ogni habitat mantiene viva la dialettica<br />
fra ragione ed emozione, fra sentimento ed intelletto. Si fonde con i ricordi,<br />
le tradizioni, i desideri. A differenza del linguaggio verbale il colore<br />
è un tramite comunicativo con illimitate possibilità interpretative,è<br />
strumento vivo.<br />
Ma la domanda che come ricercatori e come progettisti dobbiamo porci<br />
è la seguente: quali sono gli effetti che le finiture, gli oggetti, lo spazio<br />
inducono sulla qualità della vita che in essi e con essi si svolge<br />
Se il colore si fonde con i ricordi, le tradizioni, i desideri, se armonie e accostamenti<br />
cromatici inducono effetti e sensazioni, tramite il progetto<br />
è possibile creare spazi ed oggetti amichevoli, in cui sentirsi a proprio<br />
agio e vivere l’ambiente come proprio. Ma quali sono le conseguenze<br />
Come misurarle Ogni ricerca, ogni progetto trova la sua validazione attraverso<br />
la verifica <strong>dei</strong> risultati. Quali risultati, quali effetti<br />
Lavorando sulla superficie delle cose, sulla pelle, cosa e come si trasmette<br />
attraverso il colore Più in generale, in che relazione si pone la<br />
superficie con il senso<br />
Quest’ultima riflessione è stata oggetto, l’estate scorsa, di un dibattito<br />
sulle pagine di La Repubblica. 2 Alessandro Baricco, immaginandosi nel<br />
2026, prosegue nella descrizione del mondo descritto ne I Barbari 3 sostenendo<br />
che i moderni, difensori della profondità della conoscenza, vi<br />
collocavano il senso. “[...] il senso delle cose (era) collocato in una cella<br />
segreta, al riparo dalle più facili evidenze, conservato nel freezer di una<br />
oscurità remota, accessibile solo alla pazienza, alla fatica, all’indagine<br />
ostinata. Le cose erano alberi - se ne sondavano le radici. Si risaliva nel<br />
tempo, si scavava nei significati, si lasciavano sedimentare gli indizi.<br />
Perfino nei sentimenti si aspirava a quelli profondi, e la bellezza stessa<br />
la si voleva profonda, come i libri, i gesti, i traumi, i ricordi, e alle volte gli<br />
sguardi. Era un viaggio, e la sua meta si chiamava profondità”. Ma i Nuovi<br />
Barbari, nello scenario datato 2026, hanno smantellato il concetto di<br />
More colour can. In the background noise symbolized by grey, with<br />
its composure, its sense of balance, of respect, its calm, sometimes<br />
misunderstood for grey mediocrity, for weak or bad mood, the force of<br />
colour stands out, shows up, shines, its vitality is disclosed.<br />
Colour can. Because colour in any of its habitat keeps alive the dialectic<br />
between reason and emotion, between feeling and intelligence.<br />
It merges with memories, traditions, desires. Unlike spoken language,<br />
colour is a communication medium with unlimited interpretation possibilities,<br />
it is a living instrument.<br />
But the question that we, as researchers and designers, should ask<br />
ourselves is: which are the effects that finishing, objects, space produce<br />
on the quality of life that is played in them and with them<br />
If colour merges with memories, traditions, desires, if chromatic harmonies<br />
and pairings produce effects and feelings, is it possible, using<br />
design, to create friendly spaces and objects, to be comfortable with<br />
and that allow living such environment as our own. But which are the<br />
consequences How to measure them Every research, every project,<br />
finds its validation trough the examination of the results. Which results,<br />
which effects<br />
Working on the surface of things, on the skin, what can be transmitted<br />
trough colour and how More in general, which is the relation that occurs<br />
between surface and meaning<br />
This thought has been the subject, last summer, of a debate on the<br />
pages of the newspaper La Repubblica. 2 Alessandro Baricco, imagining<br />
living in 2026, continues in the description of the world portrayed in<br />
“The Barbarians” 3 arguing that modern people, keepers of the depth of<br />
knowledge, placed there the meaning. “[...] The meaning of all things<br />
(was) placed in a secret cell, protected from the easiest of evidences,<br />
kept in the freezer of a remote obscurity, accessible only to patience,<br />
to endeavour, to the obstinate enquiry. Things were trees – their roots<br />
were probed. They were going back in time, they delved into the meanings,<br />
they let sediment every clue. Even the feeling they aspire to were<br />
the deepest, as the beauty they yarned was, as the books, the gestures,<br />
the trauma, the memories and sometimes the glances.<br />
La superficie è<br />
tutto, e in essa è<br />
scritto il senso.<br />
Meglio: in essa<br />
siamo capaci di<br />
tracciare un senso.<br />
(Baricco, 2010)<br />
The surface is<br />
everything, and on<br />
it the meaning is<br />
written.<br />
Or: in it we are<br />
able to trace a<br />
meaning.<br />
(Baricco, 2010)<br />
74 COLORE<br />
COLORE 75
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 ]<br />
Più colore può / More colour can<br />
foto: Giorgio Bombieri<br />
<strong>Istituto</strong> San Camillo, Genova / foto: Michele Lagomarsino<br />
profondità sostituendolo con quello di superficie, di superficialità, generando<br />
una nuova interpretazione di senso. Un passaggio dalla cultura<br />
della profondità a quello della superficialità che secondo l’autore non<br />
è negativo, non è perdita, bensì un modo caratteristico del vivere contemporaneo:<br />
«Viaggiamo velocemente e fermandoci poco, ascoltiamo<br />
frammenti e non tutto, scriviamo nei telefoni, non ci sposiamo per sempre,<br />
guardiamo il cinema senza più entrare nei cinema, ascoltiamo letture<br />
in rete senza più leggere libri e tutto questo andare senza radici e<br />
senza peso genera tuttavia una vita che appare sensata e bella. La superficie<br />
è tutto e in essa è scritto il senso» 4 . Ecco, la superficie è tutto,<br />
e in essa è scritto il senso. In essa siamo capaci di tracciare un senso.<br />
Tuttavia, sostiene Scalfari, questa contrapposizione fra profondità e superficialità<br />
non è una conquista, né un avanzamento, né, prosegue, caratterizzerà<br />
il futuro, poiché fa parte della storia, esiste da sempre.<br />
E’ interessante leggere questa contrapposizione pensando al progetto<br />
del colore, perché esso si colloca in questa dicotomia. Pur riguardando<br />
la superficie infatti, esso può, e deve, farsi carico di significati e senso.<br />
Non ridursi a mera illusione estetica, vezzo che maschera e confonde,<br />
ma neanche farsi carico di significati e valori che non trovano riscontro<br />
effettivo nei risultati.<br />
Dunque è compito della ricerca, della sperimentazione applicativa di<br />
progetti del colore, in particolar modo se rivolta a strutture sanitarie,<br />
scuole, o altri edifici a vocazione sociale, farsi carico di un metodo e di<br />
un sistema di verifica sui risultati. Se, come spesso si sostiene, il progetto<br />
del colore di un ambiente può contribuire alla qualità della vita<br />
che in esso si svolge, se si presuppone un rapporto specifico fra atteggiamenti,<br />
condizioni, sensazioni, e le caratteristiche fisiche dell’ambiente,<br />
in particolar modo riferite al colore, allora diventa particolarmente<br />
importante scegliere percorsi, metodi e tecniche di rilevazione<br />
It was a journey, and its destiny was called depth”. But the New Barbarians,<br />
in the setting dating 2026, have dismantled the concept of depth<br />
by substituting it with that of surface, superficiality, generating a new<br />
interpretation of the meaning. A move from the culture of depth to the<br />
one of superficiality that, according to the author, is not negative, it is<br />
not a loss, but a characteristic of contemporary living: «We travel fast<br />
and seldom stop, we hear fragments and not the entire thing, we write<br />
by telephone, we do not marry forever, we watch movies without ever<br />
going to cinemas, we listen to books in the net without reading them<br />
and all this rootless and weightless movement nonetheless generates<br />
a life that seems to be beautiful and meaningful. The surface is everything<br />
and on it the meaning is written » 4 .So, the surface is everything,<br />
and on it the meaning is written. In it we can find the meaning.<br />
However, according to Scalfari, this dichotomy between depth and superficiality<br />
it is not an achievement, nor a progress, nor, he continues,<br />
will define the future, because it is part of history, it exists since ever.<br />
It is interesting to read such contraposition thinking of colour design,<br />
because it clearly fits into this dichotomy. While obviously referring to<br />
surface, in fact, it can, and have to, carry meanings and significance. It<br />
cannot be reduced to a mere esthetical illusion, a habit that belies and<br />
confuses, but on the other hand, it cannot carry meanings and values<br />
that do not find a correspondence in the results.<br />
So it is a task of research, of applied experimentation on colour design,<br />
especially that aimed to health facilities, schools, or other buildings<br />
having a social purpose, to carry a method and a system for the<br />
control of results. If, as often it is said, the colour design of a certain<br />
environment can contribute to the quality of the life played in it, if we<br />
have to suppose a specific relation between attitudes, conditions, feelings,<br />
and the physical characteristics of an environment, in particular<br />
che tengano conto della complessità dell’atteggiamento da studiare. La<br />
metodologia adottata nella ricerca “Effetti del colore e utenza debole”<br />
sviluppata dal DSA e commissionata dal Gruppo Boero 5 sperimenta un<br />
modo per leggere la storia del rapporto fra l’utente (nel caso specifico<br />
anziano, ricoverato in istituto di cura) e l’ambiente, le condizioni emotive,<br />
i riflessi indotti dagli atteggiamenti culturali più diffusi. Il procedimento<br />
utilizzato si è basato sull’intervista in profondità, avvalendosi<br />
di modalità finalizzate a rilevare “reazioni oggettive” rispetto a stimoli<br />
visivi puntuali. La scelta di un’indagine di tipo qualitativo, operante<br />
sia per la ricostruzione della storia personale rispetto alle reazioni suscitate<br />
dalla diversità <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>, sia per la rilevazione più immediata legata<br />
al confronto con <strong>colori</strong> specifici, ha consentito di dare un senso al<br />
complesso rapporto fra simbolismo, atteggiamenti culturali e condizioni<br />
psicologiche. La costruzione e la conduzione dell’indagine, effettuata<br />
attraverso specifiche competenze professionali e di ricerca, pur scontando<br />
le complicanze legate al percorso sperimentale, si è rivelata efficace<br />
per ricavare l’influenza complessiva, sulle persone coinvolte, <strong>dei</strong><br />
<strong>colori</strong> dell’ambiente.<br />
Ci sono situazioni, come nel caso di utenti affetti da Alzheimer, in cui<br />
non è possibile verificare gli effetti attraverso gli strumenti dell’indagine<br />
qualitativa. Tuttavia attraverso protocolli di osservazione, il supporto<br />
<strong>dei</strong> caregivers e del personale delle strutture, è possibile effettuare<br />
verifiche ed analisi ex post. La scarsità <strong>dei</strong> fondi spesso non consente,<br />
alle strutture, attività di questo tipo, tuttavia è auspicabile far corrispondere,<br />
a ogni progetto colore, una verifica <strong>dei</strong> risultati raggiunti.<br />
La vista è il senso attraverso cui si ricevono maggiori informazioni, alcune<br />
ricerche 6 hanno stimato che l’occhio cattura circa l’80% delle informazioni<br />
provenienti dal mondo esterno.<br />
Il processo della visione, attraverso lo sguardo e l’osservazione prothose<br />
referred to colour, so it is crucial to choose paths, methods and<br />
investigation techniques that consider the complexity of the topic. The<br />
adopted methodology in the research “Colour effects and differently<br />
abled people” developed by DSA and commissioned by Gruppo Boero 5<br />
,experiences a different way of reading the history of the relationship<br />
between user (in the specific case an old, hospitalized man) and environment,<br />
the emotive conditions, the reactions induced by the most<br />
common cultural stance.<br />
The procedure used is based on an in-depth interview, using methods<br />
aimed to detect “objective reactions”<br />
to precise visual stimuli. The choice of a qualitative investigation, working<br />
both on tracing a personal history on the reactions aroused by the<br />
different colours and on the immediate detection of the response to<br />
specific colours, has permitted to give a meaning to the complex relationship<br />
between symbolism, cultural stance and psychological condition.<br />
The construction and the conduction of the survey, made thanks<br />
to specific professional and research expertises, despite the difficulties<br />
related to the choice of an experimental path, proved to be effective<br />
in obtaining the results on the overall influence of the environment<br />
colours over the involved persons.<br />
There are situations, as the case of users affected by Alzheimer syndrome,<br />
where it is not possible to verify the effects trough the instruments<br />
of qualitative analysis.<br />
However, using examination protocols, the support of the caregivers<br />
and of all the personnel of the organizations, it is possible to carry expost<br />
analysis and verifications. Often the scarcity of funds for these<br />
organizations does not allow this kind of activities, anyway, it is desirable<br />
that for any colour design corresponds a verification of the obtained<br />
results.<br />
76 COLORE<br />
COLORE 77
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 ]<br />
Più colore può / More colour can<br />
Nucleo alzheimer massimo lagostina, omegna (vb) Foto: Giorgio Bombieri<br />
Scuola media Margaritone, Arezzo, foto: P.M. Fagnoni<br />
Atelier en Tournant Casa Decor 2008, Torino Foto: R. Fagnoni<br />
lungata, produce nel cervello tracce mnemoniche, engrammi. 7 I ricordi<br />
dunque non sono altro che queste tracce, create a seguito di un processo<br />
fisiologico. Con estrema semplificazione si può dire che la memoria<br />
è fatta di sostanze chimiche prodotte attraverso impulsi elettrici<br />
fra le cellule nervose: guardando a lungo qualcosa si formano delle<br />
connessioni fra un neurone e l’altro, creando la cosiddetta rete neuronica.<br />
L’osservazione ripetuta rende più stabile la traccia mnemonica.<br />
Ciascun individuo è tale, oltre che per le sue fattezze, per la differenza<br />
del suo patrimonio mnemonico, il mondo in cui vive è creato e plasmato<br />
dai suoi ricordi. Nel frastuono degli stimoli ricevuti nell’arco di ogni giornata<br />
– <strong>colori</strong>, suoni, forme, movimenti – si ricorda in particolare ciò che<br />
più interessa, i ricordi sono selezionati secondo il principio del piacere.<br />
Consapevoli di questo processo, anche in contesti come la scuola è importante<br />
sperimentare e verificare gli effetti indotti dall’uso del colore.<br />
L’ambiente in cui l’individuo si forma è importante per la qualità della vita<br />
sociale e per una crescita equilibrata del proprio senso civico.<br />
E’ un luogo che protegge e diminuisce le distanze, in cui sentirsi “a casa”.<br />
La scuola è un edificio pubblico e come tale deve trasmettere un<br />
senso civico, lo spazio e la forma sono il primo momento educativo.<br />
L’ambiente è il terzo maestro, come sosteneva Loris Malaguzzi 8 , nulla<br />
è più noioso, per un bambino, che andare a una scuola se questa si<br />
presenta come una scatola di cemento grigio. Il fattore estetico non si<br />
disgiunge da quello etico, sono da rilevare le strette connessioni tra ciò<br />
che si percepisce ed i comportamenti derivati. La qualità dello spazio<br />
costruito si basa sulla relazione fra estetica (in greco aisthesis, percezione,<br />
coi sensi o con l’intelligenza) e funzione, dunque spazio della<br />
concretezza e spazio dell’immaginazione, <strong>dei</strong> sentimenti, delle memorie,<br />
ma anche dell’intelligenza.<br />
Nella scuola è ancora molto generalizzata la situazione opposta, una<br />
sorta di disagio e malessere causato dal fatto che la forma ha spesso<br />
sospeso ogni rapporto con la funzionalità, la persistenza di una burocrazia<br />
appesantita rende le ragioni dell’utente un’opzione marginale,<br />
spesso l’ultima.<br />
Più colore può, dunque, come strategia per riportare l’individuo al cen-<br />
Sight is the sense by which we get hold of the greatest quantity of<br />
information, some researches 6 have esteemed that the eye captures<br />
about the 80% of the information coming from the outside world.<br />
The process of vision, trough the eye and trough prolonged observation,<br />
produces in the brain mnemonic traces, engrams. 7 Memories are so no<br />
more than these traces, created by a physical process. Extremely simplifying,<br />
it can be said that memory is made by chemical substances<br />
created trough electric impulses between cells of the nervous system:<br />
while watching something for long, some connections between neurons<br />
take place, thus creating a so-called neural network. A repeated<br />
observation made the mnemonic trace even more stable. Every individual<br />
can be considered as such, not only for his features, but also for<br />
the peculiarity of his mnemonic asset, the world he lives in is actually<br />
created and shaped by his memories. Among the chaotic stimuli perceived<br />
every day – colours, sounds, forms, movements – those that in<br />
particular have more interest for us are the ones that are going to be<br />
remembered; memories are selected according to pleasure.<br />
Aware of this process, even in situations such as at school, it is important<br />
to experiment and verify the effects induced by the use of colour.<br />
The environment where an individual develops is important for the<br />
quality of social life and for a balanced growth of one’s own civic sense.<br />
It is a place that protects and shorten the distances, a place where<br />
one can feel “at home”. A school is a public building and as such it has<br />
to impart a sense of civility; space and form are the first educational<br />
step. The environment is the third “teacher”, as Loris Malaguzzi 8 argued;<br />
nothing is more boring, for a child, than going to school if this looks like<br />
a grey concrete box. The esthetical aspect is not disconnected from<br />
the ethical one, there are close connections between what is perceived<br />
and the consequent behaviours. The quality of the constructed space is<br />
based upon the relationship between aesthetics (from the Greek aisthesis,<br />
perception, trough senses or trough intellect) and function, so<br />
the space of concreteness and the space of imagination, of feelings, of<br />
memories, but also of intelligence.<br />
Frequently in schools is still widespread the opposite situation, a sort<br />
tro, per riallacciare un legame fra l’utente e il proprio ambiente, considerato<br />
non qualcosa di statico ma dinamico, soggetto ai cambiamenti<br />
del tempo. Il costruire inglese, building, indica che le cose non sono costruite,<br />
ma costruende, cambiano con il tempo, migliorano talvolta, altre<br />
si degradano.<br />
E’ un’altra potenzialità del colore, quella di rinnovare, recuperare e riusare,<br />
trasformare, fare proprio. Un atteggiamento consono con i nostri<br />
tempi, con la “cultura sensibile” moderata, ma intensa, consapevole<br />
della situazione globale.<br />
La sperimentazione Atelier en Tournant, per Casa Decor 2008, a Torino,<br />
propone il provocatorio rinnovarsi di un ambiente grigio con un’esplosione<br />
di colore: progetto e rigenerazione.<br />
Atelier en tournant, come il passo di danza, propone un giro, una svolta.<br />
Effetti forti provocati da atmosfere rarefatte in cui il decoro si unisce a<br />
linee sinuose e avvolgenti. Il colore che trasforma, personalizza, rende<br />
nuovo. I riferimenti al mondo naturale e vegetale, in richiamo alle origini,<br />
testimoniano un’opposizione alla frenesia del quotidiano. Rinnovare<br />
un ambiente grigio attraverso l’uso di tecniche soft, riutilizzare, recuperare<br />
consapevolezza. Il colore che comunica un senso.<br />
Più colore può essere un modo per trasmettere più cura.<br />
Il senso di dedizione che ispirano certi luoghi come ad esempio il parco<br />
del Nymphenburg a Monaco, o piuttosto la magia che attraversa chi<br />
si ferma a Bagno Vignoni, confermano la sicurezza e la serenità che<br />
infonde un ambiente curato, rispetto all’ansia e all’indolenza che trasmette<br />
un ambiente trasandato. Chi riesce a pensare di essere curato<br />
bene in un ospedale con le porte che cigolano, i muri grigi e scrostati<br />
Quanto è più difficile educare, aiutare a crescere come persone solide<br />
e fattive, bambini e ragazzi in ambienti trascurati come molte delle nostre<br />
scuole<br />
Prendersi cura significa pensare alla qualità delle azioni percepita dagli<br />
utenti. Significa impostare una relazione, comunicare un senso di appartenenza,<br />
di rispetto e di integrazione. Prendersi cura del visibile comunica<br />
fiducia in ciò che non è visibile.<br />
Nella consapevolezza che questo percorso, sperimentato e praticaof<br />
discomfort and distress due to the fact that the form has often<br />
banned any connection with functionality, the persistence of an heavy<br />
bureaucracy makes the customer needs a marginal option, sometimes<br />
the least important one.<br />
So more colour can, as a strategy to put again the individual at the centre,<br />
to connect again the user to his environment, that has to be seen<br />
not as something static but dynamic, something changing trough time.<br />
The term, building, means not only things that are actually built , but<br />
also those that are going to be built, that change trough, becoming<br />
sometimes better, other times worse.<br />
It is one of the possibilities of colour, to renew, to recover and to reuse,<br />
to transform, to take possession. An attitude consonant to our times,<br />
to a “sensible culture” that is moderate, yet intense, aware of the global<br />
situation.<br />
The Atelier en Tournant experience, for Casa Decor 2008, in Turin, proposes<br />
a provocative renewal of a grey environment trough an explosion<br />
of colour: design and regeneration.<br />
Atelier en Tournant, as the homonymous dance step, proposes a twist,<br />
a turn. Strong effects caused by rarefied atmospheres where the decor<br />
adheres on sinuous and enveloping lines. The colour that transforms,<br />
personalize, renew. The references to the natural and vegetal world,<br />
recalling the ancestries, attest an opposition to the frantic everyday<br />
life. Renewing a grey environment trough the use of soft techniques,<br />
re-using, recovering awareness. Colour conveying a meaning.<br />
More colour can be a way to transmit more attention and care.<br />
The dedication than some places evoke, as for example the Nymphenburg<br />
park in Munich or the magic that pervades everyone who stops at<br />
Bagno Vignoni, confirm the sense of security and tranquillity that<br />
comes from a well appointed place, contrasting the sense of anxiety<br />
and indolence coming from a neglected environment. Who can think<br />
of being properly assisted in an hospital where doors creak, its wall<br />
are grey and scraped How much more difficult it is teaching and educating<br />
to become active and reliable individuals, boys and children, in<br />
such neglected places as many of our schools are<br />
78 COLORE<br />
COLORE 79
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 ]<br />
Più colore può / More colour can<br />
to in diversi altri ambiti, non ultimo quello di sistemi complessi come<br />
la centrale elettrica, o come il colore per la riconoscibilità <strong>dei</strong> servizi<br />
nell’ambiente urbano, possa portare a una valorizzazione del progetto,<br />
è importante verificare, misurarne gli effetti. In un processo che pone<br />
l’individuo al centro, l’utente costruisce la propria esperienza dando<br />
senso alle informazioni, al materiale che gli fluisce attorno secondo un<br />
livello individuale, legato alle proprie esigenze, credenze, sociale, interagendo<br />
con gli altri, con la comunità, e adottando specifici modelli interpretativi;<br />
culturale, basato sul fatto che linguaggio, religione, scienze,<br />
comprensione del tempo non sono più percepiti come costruzioni<br />
sociali e quindi variabili e permeabili. In pratica progettare la percezione,<br />
ovvero rendere comprensibile un determinato contesto, conferire<br />
ad esso un nuovo senso, anche profondo, che traspare attraverso la<br />
superficie.<br />
Raffaella Fagnoni, architetto, è ricercatore e Docente di Design presso<br />
la facoltà di Architettura di Genova, DSA, Dipartimento di Scienze per<br />
l’Architettura. Ha tenuto corsi in diverse sedi universitarie, è docente di<br />
Composizione presso l’ISIA di Firenze. Svolge attività di ricerca e progettuale<br />
nell’ambito delle strategie di valorizzazione, per il valore sociale<br />
del progetto. E’ membro della Agenzia SDI, Sistema Design Italia, e della<br />
Società Italiana del Design (SiDesign). Dirige per Alinea la collana Design<br />
e. E’ autore e/o coautore di numerose pubblicazioni fra cui i libri:<br />
Design e (Alinea Ed. 2000), Brand Design (Alinea Ed. 2002), MeDesign<br />
Forme del Mediterraneo, (Alinea Ed. 2004) A Colori, (Alinea Ed. 2006).<br />
Ha conseguito l’idoneità come professore associato a giugno 2010.<br />
Taking care means thinking about the quality of every action as perceived<br />
by the users. It means communicating a sense of belonging, of<br />
respect and of integration. Taking care of the visible aspects communicates<br />
trust in what it is not visible.<br />
Aware of the fact that this path, experienced and practiced in many different<br />
areas, not last that of complex systems such as in powerhouses,<br />
or in the use of colour to make the urban services recognisable, can<br />
enhance the design, then it is important to verify, to measure the effects.<br />
In a process that puts the individual at the core, the user builds<br />
its own experience by giving sense to the information, to all the objects<br />
that surrounds him, in an individual way, related to its needs, beliefs;<br />
in a social way, interacting with the others, with the community and<br />
adopting specific interpretation models; in a cultural way, based on the<br />
fact that language, religion, science, the concept of time itself are not<br />
longer perceived as social constructions and therefore are variable and<br />
permeable. Actually it means designing the perception, that is to make<br />
a certain context comprehensible, imparting to it a new meaning, even<br />
a deep one, that is transparent trough surface.<br />
Raffaella Fagnoni, architect, is researcher and Lecturer in Design at<br />
the Architecture University of Genoa, Department of Architectural Sciences.<br />
She had lectures in several universities, she is teacher of Composition<br />
at ISIA of Florence. She works as researcher and designer in<br />
the field of value enhancing strategies, for the design social value. She<br />
is member SDI, Sistema Design Italia, agency and of Società Italiana<br />
del Design (SiDesign). She is editor for Alinea of the Design e. series.<br />
She is author of several publications, among which the books : Design<br />
e (AlineaEd. 2000), Brand Design (Alinea Ed. 2002), MeDesign Forme<br />
del Mediterraneo, (Alinea Ed. 2004) A Colori, (Alinea Ed. 2006). She has<br />
been elected associated teacher in 2010.<br />
Note<br />
1_Più colore può”è il titolo del contributo presentato all’interno della giornata di studio “<strong>Colore</strong> è<br />
vita” seconda edizione, a Genova, 09.11.2010, nell’ambito di Eurocoat,<br />
La prima edizione, a cura di Raffaella Fagnoni, DSA (Dipartimento di scienze dell’Architettura<br />
dell’Università degli studi di Genova) con il Gruppo Boero, si è svolta nel 2009. Un evento articolato<br />
in tre episodi che hanno coinvolto studiosi ed esperti di scienza, psicologia, semiotica,<br />
design, architettura, il territorio, la cultura d’impresa. <strong>Colore</strong> e vita, Convegno 23 settembre<br />
2009, Aula Magna, Ex chiesa Sant’Agostino, Genova; <strong>Colore</strong> e progetto, Seminario di lavoro, 24<br />
settembre 2009 Aula Magna, Ex chiesa Sant’Agostino, Genova; Workshop, 5,6,7 ottobre 2009,<br />
Laboratori Gruppo Boero SpA, Via Dino Col 4, Genova.<br />
Un racconto, un viaggio attraverso i contesti del colore. <strong>Colore</strong> e scienza, perché il colore nasce<br />
dagli elettroni, è natura, è fisiologia trasformandosi in percezioni nelle cellule cerebrali; è psicoanalisi,<br />
poiché acquista significati simbolici anche nell’inconscio. <strong>Colore</strong> e habitat, perché il colore<br />
è paesaggio, ed il paesaggio è colore. Il progetto si nutre del colore, così come il colore dà<br />
vita al progetto. E ancora, il colore è uno strumento per prendersi cura degli ambienti e <strong>dei</strong> luoghi<br />
che abitiamo, per riqualificare e dare nuova vita. <strong>Colore</strong> e comunicazione, perché il colore è<br />
messaggio, moda, ma anche rifugio, veicolo di significati, emozione. Attraverso il colore il progetto<br />
si dichiara, si connota, si qualifica, si comunica. Il colore è strumento per accrescere il valore<br />
funzionale e culturale del progetto, per potenziare la sua portata sociale.<br />
2_ Alessandro Baricco “2026, la vittoria <strong>dei</strong> barbari” su Repubblica, 26 agosto 2010. Eugenio<br />
Scalfari, “I barbari non ci leveranno la nostra profondità”, su Repubblica, 02 settembre 2010.<br />
3_ Alessandro Baricco, “I barbari. Saggio sulla mutazione” . Il volume , uscito sia per Fandango<br />
prima (2006) che per Feltrinelli (2008) ripropone trenta articoli pubblicati nel 2006 su Repubblica,<br />
fra maggio e ottobre, in cui Baricco, lucidissimo osservatore della nostra realtà, studia la<br />
mutazione, l’apocalisse imminente, la trasformazione della nostra società.<br />
4_ Baricco, A., cfr. nota 2.<br />
5_ Per un approfondimento sulla ricerca cfr. Fagnoni, R. 2006, A Colori, Strategie di progetto per<br />
l’utenza debole, Firenze, Alinea editrice. Attività svolte: Studio metodologico progetto colore, Il<br />
colore <strong>dei</strong> ricordi, Indagini qualitative, Progetti colore per le strutture sanitarie (<strong>Istituto</strong> San Camillo<br />
di Genova, Centro Alzheimer Massimo Lagostina ad Omegna, Casa di cura a Somaglia, Lodi,<br />
<strong>Istituto</strong> di riabilitazione Don Orione a Bergamo.<br />
6_ In particolare il neurofisiologo finlandese Granit, R. A., premio nobel nel 1967 per le sue ricerche<br />
sulla psicofisica del sistema visivo (“l’occhio è il nostro organo di senso principale, crea il<br />
mondo in cui viviamo”)<br />
7_ traccia mnemonica depositaria di un certo contenuto informativo e conservata nel tessuto<br />
nervoso, ipotizzata da alcuni studiosi per spiegare il fenomeno della memoria.<br />
References<br />
1 Più colore può” [More colour can] is the title of a contribution presented at the “<strong>Colore</strong> è vita”<br />
seminar in Genoa, 09.11.2010, at Eurocoat international exhibition. It was the second edition of<br />
the seminar; the first one as seen as curators Raffaella Fagnoni from DSA<br />
(Dipartimento di scienze dell’Architettura dell’Università degli studi di Genova) together with<br />
Gruppo Boeri in 2009. It was an event in three episodes, that has seen as the contribution of<br />
researchers and experts in sciences, psychology, semiotics, design, architecture,<br />
Landscape and corporate culture.<br />
2 Alessandro Baricco “2026, la vittoria <strong>dei</strong> barbari” [The victory of the barbarians] on la Repubblica,<br />
26.08.2010. Eugenio Scalfari, “I barbari<br />
non ci leveranno la nostra profondità” [The barbarians will not remove our depth] on La Repubblica,<br />
02.09.2010.<br />
3 Alessandro Baricco, “I barbari. Saggio sulla mutazione” [The barbarians. An essay on mutation.]<br />
The book edited for the first time by Fandango (2006) and the second time by Feltrinelli(2008),<br />
is a collection of thirty articles, published on the newspaper La Repubblica in 2006, in<br />
which Baricco, a bright observer of our reality, studies the mutation, the imminent apocalypse,<br />
the transformation of our society.<br />
4 Baricco, A., see note 2.<br />
5 For a study on the research, see Fagnoni, R. 2006, A Colori, Strategie di progetto per l’utenza<br />
debole, Firenze, Alinea editrice.<br />
Undertaken activities: Colour design methodological study, Qualitative survey, Colour design<br />
for medical structures (<strong>Istituto</strong> San Camillo of Genoa, Centro Alzheimer Massimo Lagostina of<br />
Omegna, Nursing home in Somaglia, Lodi, <strong>Istituto</strong> di riabilitazione Don Orione of Bergamo.<br />
6 In particular the Finnish neurophysiologist Granit, R. A., Nobel in 1967 for his researches on<br />
the psychophysics of visual system<br />
(“The eye is our principle sense organ, it creates the world we live in”).<br />
7 Mnemonic trace carrying a certain information content and preserved in the nervous system.<br />
It is an hypothesis of certain researchers to explain the phenomenon of memory.<br />
8 Loris Malaguzzi, (1920--1994), psychologist and pedagogue, teacher, creator of a model of<br />
nursery and kindergarten, studied and imitated all over the world.<br />
8_ Loris Malaguzzi, (1920- 1994) psicologo e pedagogo, insegnante, padre di un metodo e di un<br />
modello di scuola materna e asilo nido, studiato e imitato i tutto il mondo.<br />
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COLORE 81
PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 5 6 ]<br />
Il colore delle ombre<br />
The colour of shadows<br />
di: Massimo Caiazzo<br />
Banca Albertini-Syz<br />
Progetto del colore degli interni; light design<br />
2007, Milano<br />
Pro getto architettonico di: De La Feld, Di Lorenzo<br />
foto: Pino Guidolotti©<br />
La nostra epoca ci offre possibilità prima inimmaginabili.<br />
Lo sviluppo tecnologico sta profondamente influenzando la nostra cultura:<br />
oggi ci troviamo di fronte a una vertiginosa moltiplicazione degli<br />
stimoli cromatici artificiali. Nonostante il fatto che il nostro occhio possa<br />
visualizzare all’incirca duecento <strong>colori</strong>, nell’era digitale, il mondo virtuale<br />
ci offre milioni di tonalità. La rifrazione selettiva della luce, ottenuta<br />
mediante processi elettrochimici, consente di colorare le superfici senza<br />
l’utilizzo di pigmenti. Vernici ”a interferenza” riflettono tonalità che<br />
cambiano a seconda del raggio d’incidenza, della qualità e della potenza<br />
della luce. E cosa dire della tecnologia LED con cui è possibile diffondere<br />
una gamma cromatica pressoché infinita Da sempre umanisti e<br />
scienziati hanno investigato il colore affascinati dal mistero della sua rifrazione.<br />
Leonardo da Vinci sviluppò una propria teoria delle ombre colorate.<br />
Nel “Trattato della pittura” è di particolare interesse la nota sui<br />
“<strong>colori</strong> delle ombre di qualunque colore. L’ombra è parte Integrante del<br />
colore e, a loro volta, le ombre possiedono <strong>dei</strong> <strong>colori</strong> propri che variano<br />
secondo la vicinanza e la luminosità dell’oggetto da cui si proiettano”.<br />
La cultura rinascimentale,con il suo approccio interdisciplinare offre significativi<br />
spunti per osservare il colore attraverso la rifrazione della<br />
sua stessa ombra. Nel «De umbris Idearum» Giordano Bruno scrive:<br />
“la memoria dell’universo delle cose, passando per i suoi gradi intermedi<br />
ne riunisce gli opposti estremi”. Lo stesso avvienenel rapporto tra<br />
luce e ombra. Parafrasando la filosofia tardorinascimentale, possiamo<br />
considerare le ombre colorate come la più vera emanazione del colore.<br />
Nella “teoria <strong>dei</strong> <strong>colori</strong>” Goethe le descrive così: “Le ombre colorate presuppongono<br />
due condizioni: in primo luogo che la luce agente <strong>colori</strong> in<br />
Our time offers us possibilities unthinkable until now.<br />
The technological development has a profound influence on our culture:<br />
nowadays we are facing a breathtaking multiplying of artificial<br />
chromatic stimulations. Despite the fact that our eyes can perceive<br />
about two hundred colour, in the digital era, the virtual world offers us<br />
millions of shades. The selective refraction of light, obtained trough<br />
electro-chemical processes, allows colouring surfaces without the use<br />
of pigments. ”Interference” paints reflect hues that change according<br />
to the incidence radius, to the quality and power of light. And what<br />
about LED technology by which it is possible to spread a near infinite<br />
chromatic gamut Since ever humanists and scientists, seduced by<br />
the mystery of its refraction, have investigated colour. Leonardo da<br />
Vinci developed a personal theory of coloured shadows. In his “Trattato<br />
della pittura” [Treatise on painting], there is a note of particular interest<br />
on “shadows colours, of every colour. The shadow is an integral part of<br />
colour and shadows, in turn, have their own colours that vary according<br />
to the proximity and brightness of the object from which they are<br />
projected”.<br />
The Renaissance culture, with its cross-disciplinary approach, offers<br />
significant cues for watching colour trough the refraction of its own<br />
shadow. In his «De umbris Idearum» Giordano Bruno wrote: “the memory<br />
of the universe of things, passing trough its intermediate states<br />
reunifies the opposite extremes”. The same happens in the relation<br />
between light and shadow. To paraphrase the philosophy of the late<br />
Renaissance period, we can consider coloured shadows as the most<br />
real emanation of colour. In Goethe’s “theory of colours”, they are so<br />
BANCA ALBERTINI<br />
BANCA ALBERTINI<br />
BANCA ALBERTINI<br />
Corridoio. Il passaggio da toni freddi a caldi segue il ciclo della luce solare, e i <strong>colori</strong>non<br />
sovrastano mai l’osservatore creando un clima armonico e continuamente tore all’interno dell’edificio, il cavedio è illuminato con una temperatura della luce<br />
verde del cristallo e dalla rifrazione proveniente dal cavedio.<br />
All’ingresso una sequenza di tonalità conduce gradualmente lo sguardo del visita-<br />
Variazioni cromatiche sulle pareti che scaturiscono dalla proiezione della luce<br />
cangiante. di circa 5550K<br />
continua> continue><br />
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COLORE 83
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]<br />
qualche modo la superficie bianca, in secondo luogo che l’ombra venga<br />
illuminata in un certo grado da una controluce. Il colore è di per sé<br />
un elemento d’ombra. Kirkher ha pienamente ragione a definirlo lumen<br />
opacum e siccome è affine all’ombra, le si uni-sce quindi volen-tieri:<br />
non appena se ne presenti l’occa-sione ama manife-starcisi in essa e<br />
per mezzo di essa.”<br />
Nella mia esperienza ho avuto modo di osservare come la rifrazione<br />
delle ombre proiettate da corpi o luci colorate sia regolata da due distinti<br />
principi: uno di similitudine e l’altro di opposizione. Il principio di similitudine<br />
si riferisce al colore applicato alla superficie (sintesi sottrattiva).<br />
Una campitura colorata proietta ombre della medesima tonalità<br />
scurita e meno satura.<br />
Ad esempio, le ombre riflesse da una parete azzurra rientrano nella<br />
gamma <strong>dei</strong> blu scuri desaturati, quelle emesse da una superficie rosata<br />
sono tendenti al rosso scuro, mentre quelle proiettate da una superficie<br />
gialla acquisiscono una dominante ocra. Il principio di opposizione<br />
si riferisce al colore come luce (sintesi additiva). La luce colorata<br />
emessa da una sorgente luminosa proietta ombre di tonalità opposta a<br />
quelle della luce colorata stessa. Luci rosse proiettano ombre cyan, luci<br />
verdi ombre magenta, mentre luci blu proiettano ombre gialle.<br />
Partendo da questi presupposti, come progettista, ho sperimentato alcune<br />
applicazioni delle ombre colorate. L’impalpabile leggerezza delle ombre colorate<br />
genera un clima cromatico armonico e continuamente cangiante. Al<br />
variare della luce naturale, i bianchi cromatici progressivamente assumono<br />
tonalità più sature colorando delicatamente l’ambiente.<br />
described: “The coloured shadows presuppose two conditions: in first<br />
place, the incident light give colour in some way to the white surface,<br />
then the shadow is illuminated to a certain degree by a backlight. Colour<br />
as such is an element of shadow. Kirkher is completely right in<br />
calling it lumen opacum and, as it is akin to shadow, hence it is easy<br />
to consider them as whole: since the occasion arises, it[colour] manifests<br />
into shadow and trough shadow.”<br />
In my own experience, I had the possibility to observe how the refraction<br />
of shadows projected by objects or coloured lights is governed by<br />
two different principles: one of similarity and one of opposition. The<br />
similarity principle refers to the colour applied on a surface (subtractive<br />
synthesis). A coloured pattern projects shadows of the same tone,<br />
yet darker and less saturated.<br />
For example, the shadows reflected by a blue wall are part of the desaturated<br />
dark blue range, those cast by a rosy surface tend to dark<br />
red, while those projected by a yellow surface acquire an ochre dominant.<br />
The opposition principle refers to colour as light (additive synthesis).<br />
The coloured light emanating from a light source projects a<br />
shadow of opposite tone to the one of such coloured light. Red lights<br />
project cyan shadows, green light magenta shadows, while blue lights<br />
project yellow shadows.<br />
Starting from these assumptions, as a designer, I have experimented<br />
some applications of coloured shadows. The intangible lightness of<br />
coloured shadows generates a harmonic and ever-changing chromatic<br />
atmosphere. When the natural light changes, the chromatic whites<br />
progressively assume more saturated tones gently colouring the surroundings.<br />
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PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]<br />
Massimo Caiazzo, Colour consultant<br />
Massimo Caiazzo (Napoli, 1966) designer, colour consultant. Vive e lavora<br />
a Milano. <strong>Dal</strong> 2009 è Vice-President per l’Italia di IACC, International<br />
Color Consultant Association, l’associazione che riunisce i progettisti<br />
del colore, presente in 14 paesi. <strong>Dal</strong> 2003 è docente di Cromatologia<br />
presso l’Accademia di Verona e di corsi di approfondimento sul colore<br />
nella progettazione presso NABA e Domus Academy di Milano.<br />
Lo studio della “nuova percezione del suono e del colore” è il filo conduttore<br />
del suo lavoro, improntato alla contaminazione tra diverse discipline.<br />
Il suo eclettismo professionale e artistico, ha trovato spazio anche<br />
in campo industriale dove è consulente di importanti aziende. Nella<br />
sua attività di Color Consultant, ha sviluppato studi cromatici in diversi<br />
settori: nautico, automobilistico (Fiat 500, Lancia Y), nel trasporto<br />
pubblico (autobus a gas naturale, Verona), nell’arredo urbano (arredo<br />
per la città di Napoli), nell’architettura d’interni (casa-studio di Gianna<br />
Nannini, Milano; Banca Albertini Syz, Milano), nel design (Philips, Alessi,<br />
Swatch, Bisazza, Trend), nella moda (Etro, Guardiani), nell’exhibit design<br />
(Essere-Benessere Triennale di Milano; Normali Meraviglie Genova<br />
Capitale della Cultura Europea), nell’ideazione di eventi e performance<br />
(Colour is Music, Milano; Synestesia, Milano) e in ambito artistico (è<br />
autore con Alessandro Mendini di “Biancaneve”, scultura ispirata ai sette<br />
<strong>colori</strong> dell’arcobaleno, collezione “Future Film Festival”).<br />
Presente in 14 paesi, IACC è la più antica ed autorevole istituzione internazionale<br />
finalizzata alla diffusione della cultura progettuale del colore.<br />
Da oltre cinquanta anni organizza corsi di alta formazione e promuove il riconoscimento<br />
delle figure professionali del Colour Consultant e del Colour Designer.<br />
Nel 2009 nasce IACC Italia che, nel pieno rispetto del disciplinare internazionale,<br />
si impegna concretamente a valorizzare e regolamentare, su tutto il territorio<br />
nazionale, le attività di ricercatori e progettisti del colore.<br />
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PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 ]<br />
Aeroporto internazionale di Carrasco.<br />
Carrasco international airport<br />
Aeroporto internazionale di Carrasco / Carrasco international airport<br />
da/cour tesy : Incontroluce<br />
Nuovo terminal passeggeri<br />
Montevideo,Uruguay<br />
Cliente<br />
Puerta del Sur SA<br />
Progetto Architettonico<br />
Rafael Viñoly Architects<br />
Progetto illuminotecnico<br />
Studio Ricardo Hofstadter<br />
Ricardo Hofstadter<br />
Joel Fregosi<br />
Partner Assistance<br />
Proyecto Illuminacion<br />
Foto<br />
Francisco Nocito e Archivio iGuzzini<br />
New passenger terminal<br />
Montevideo,Uruguay<br />
Client<br />
Puerta del Sur SA<br />
Architectural Design<br />
Rafael Viñoly Architects<br />
Lighting design<br />
Studio Ricardo Hofstadter<br />
Ricardo Hofstadter<br />
Joel Fregosi<br />
Partner Assistance<br />
Proyecto Illuminacion<br />
Photos<br />
Francisco Nocito e Archivio iGuzzini<br />
Le principali linee di progetto per l ’illuminazione sono state:valorizzare<br />
i maggiori elementi architettonici,soddisfare i requisiti del Capitolato<br />
della Concessione e garantire un ’alta efficienza energetica (seppure<br />
non esistano standard locali al riguardo).<br />
Il principale elemento architettonico da valorizzare era il tetto di 350<br />
metri di lunghezza (150 metri <strong>dei</strong> quali sono interni) e quasi 80 metri<br />
di larghezza nella parte centrale. Sotto il suddetto tetto si trovano la<br />
Hall Partenze e la Terrazza dell’aeroporto, dalla quale gli accompagnatori<br />
possono osservare le partenze degli aerei.<br />
In termini di requisiti,il capitolato stabiliva livelli di illuminamento molto<br />
più alti rispetto agli standard internazionali,aspetto che ha obbligato<br />
a cercare sorgenti luminose molto efficienti,prevalentemente fluorescenti<br />
e lampade a scarica con una resa cromatica molto buona oltre<br />
ai ballast elettronici e riuscire a non aumentare i consumi energetici.<br />
Le tipologie di illuminazione sono state individuate in base alle funzioni<br />
svolte nelle diverse aree dell ’aeroporto:hall partenze,check in<br />
e terrazza oltre all ’illuminazione del tetto; tutte le aree destinate a<br />
imbarco e preimbarco: controllo immigrazione,sala di imbarco,ritiro<br />
bagagli,dogana,livello arrivi;aree commerciali.<br />
L ’illuminazione della Hall Partenze e della Terrazza,ubicate entrambe<br />
sotto il grande tetto dell’edificio,è stata realizzata indirettamente per riflesso<br />
sullo stesso tetto. Il capitolato richiedeva per queste aree un livello<br />
di illuminamento pari a 300 lux e si sono utilizzati pertanto circa<br />
280 proiettori asimmetrici,non iGuzzini con lampade ad alogenuri metallici<br />
da 400 W, montati sulla struttura che sostiene il tetto.<br />
Se si considera che l ’area interna dell’edificio illuminata con questi<br />
proiettori misura circa 10.000 mq.e che la potenza utilizzata per esso<br />
è di 136 kW (comprese le perdite nei ballast), abbiamo una densità<br />
di 14 W/mq. che, sebbene si tratti di un ’illuminazione totalmente<br />
The main lighting design guidelines were:show off the main architectural<br />
elements,satisfy the requirements of the Specifications and guarantee<br />
a high degree of energy efficiency (although there are no local<br />
standards relating to this).<br />
The main architectural element to be shown off was the roof,350 metres<br />
long (150 metresinterior) and almost 80 metres wide at the centre.<br />
Under the roof are the Departures Hall and the airport Terrace, from<br />
which people accompanying travellers can watch the aeroplanes take<br />
off.<br />
In terms of requirements,the specifications indicated lighting levels<br />
much higher thaninternational standards,a feature which necessitated<br />
a search for high efficiency lamps,mainly fluorescent and discharge<br />
lamps with a very good chromatic yield as well as electronic<br />
ballasts,which would not increase Energy consumption.<br />
The types of lighting were identified based on the functions performed<br />
in the various areas of the airport:departures hall,check in desks and<br />
terrace,as well as lighting for the roof;all boarding and pre-boarding<br />
areas:immigration control,boarding hall,baggage hall,customs, arrivals<br />
level;shopping areas.<br />
The lighting for the Departures Hall and the Terrace,both located under<br />
the building's huge roof,was created indirectly by reflection off<br />
the roof.For these areas the specifications requie a light level of 300<br />
lux,therefore,around 280 asymmetrical spotlights were used,not supplied<br />
by iGuzzini,with 400 W metal halide lamps, mounted on the structure<br />
supporting the roof.<br />
Considering that the internal area of the building lit with these spotlights<br />
measures around<br />
10,000 square metres and the power used for them is 136 kW (including<br />
leakage in the<br />
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PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) ]<br />
indiretta,rientra in valori accettabili di efficienza energetica.<br />
Il resto del tetto (zone esterne dell’edificio) è stato illuminato con lo<br />
stesso tipo di proiettori, sebbene in numero inferiore,arrivando a un totale<br />
di 370 lampade per l ’illuminazione di tutto il tetto.<br />
Una parte di queste aree esterne è costituita dagli accessi al livello Partenze<br />
che vengono illuminati solo per riflesso del tetto e per le quali si è<br />
progettato e ottenuto un livello medio di 80 lux.<br />
Le zone controllo immigrazione,sale di imbarco,ritiro bagagli,dogana e i<br />
livelli di accesso sono stati illuminati utilizzando linee continue di tubi<br />
fluorescenti Lineup e Sistema Hub.<br />
Sono stati impiegati tubi T8 da 36 e 58 W con ballast elettronici.<br />
Nell’area del check in i Lineup sono stati utilizzati per illuminare la parete<br />
e l ’area che circonda il nastro trasportatore <strong>dei</strong> bagagli. I livelli di illuminamento<br />
medi richiesti nel capitolato per queste zone erano molto<br />
alti (600 e 300 lux)e si sono ottenuti in modo molto efficiente con soli<br />
15 W/mq.e 7.5 W/mq.<br />
Le aree commerciali sono state allestite con una combinazione di<br />
downlight più due proiettori incassati nel soffitto con lampade ad alogenuri<br />
metallici da 35,70 e 150 W (in base all ’altezza).In queste aree si<br />
sono utilizzati The Reflex e Frame.<br />
Le aree verdi sono state evidenziate grazie a Woody con lampada alogena.Le<br />
aree esterne per accedere al livello delle partenze e la terrazza<br />
del livello superiore sono illuminate in modo indiretto con MaxiWoody<br />
da 150 W e ottica superspot e lenti per la distribuzione ellittica.<br />
L ’area d ’accesso alle salette Vip è illuminata da apparecchi Balisage<br />
a LED. La zona per la sosta Presidenziale è illuminata con proiettori<br />
Lingotto,diretti ed indiretti e Platea da 250 W.<br />
ballasts),the resulting density is 14 W per square metre which,although<br />
the lighting is all indirect,lies within acceptable Energy efficiency values.<br />
The rest of the roof (areas outside the building) were lit with the same<br />
type of spotlights, although fewer of them,totalling 370 lamps for lighting<br />
the whole roof.<br />
Parts of these outer areas consists of access routes to the Departures<br />
level which are lit only by reflection from the roof and for which the average<br />
light level of 80 lux was planned and achieved.<br />
The zones for immigration control, boarding areas, baggage collection,customs<br />
and access levels were lit with continuous lines of Lineup<br />
and Sistema Hub fluorescent tubes.<br />
T8 tubes between 36 and 58 W were used, and electronic ballasts.<br />
In the check in area Lineup luminaires were used to light the wall and<br />
the area surrounding the baggage conveyor.The average light levels required<br />
in the specifications for these zones were very high (600 and<br />
300 lux)and were achieved very efficiently with just 15 W per square<br />
metre and 7.5 W per square metre.<br />
Shopping areas were set up with a combination of down lights and two<br />
spotlights recessed in the ceiling with 35,70 and 150 W (depending on<br />
the height) metal halide lamps.The Reflex and Frame luminaires were<br />
fitted in these areas.<br />
Green areas are picked out by Woody luminaires with halogen lamps.<br />
Outside areas for access to the departures level and the terrace on the<br />
upper level are indirectly lit with 150 W MaxiWoody luminaires with superspot<br />
optic and lenses for elliptical light distribution.<br />
The VIP lounge access area has Balisage LED luminaires.The Presidential<br />
zone is lit with Lingotto spotlights,for direct and indirect<br />
lighting,and 250 W Platea luminaires.<br />
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Notizie / News<br />
La luce di Bruges sarà italiana<br />
La sfida vinta dallo studio di Susanna Antico<br />
da/cour tesy : Newsletter AIDI<br />
Un concorso internazionale per far vivere romanticamente anche di notte uno <strong>dei</strong> gioielli medievali d’Europa<br />
ricco di storia e di splendori architettonici fiamminghi<br />
gliorare l’illuminazione esistente, sia degli spazi<br />
pubblici che degli edifici, e rivalutare alcuni lati<br />
della città con una nuova illuminazione globale e<br />
dettagliata. Nel capitolato i punti da affrontare erano<br />
diversi e come ci spiega Susanna Antico “oltre<br />
all’ideazione di un concept generale che affrontasse<br />
tutti gli aspetti e le caratteristiche della città, venivano<br />
richieste analisi e proposte per illuminazioni<br />
dedicate e d’atmosfera, sia per strade e piazze<br />
che per canali, ponti e parchi”. Dando grande attenzione<br />
all’immagine della città, all’equilibrio delle<br />
diverse atmosfere romantiche e vitali allo stesso<br />
tempo, e all’intreccio delle piccole vie che ricordano<br />
i pizzi lavorati nei secoli passati, lo Studio di Susanna<br />
Antico ha ideato un’illuminazione che non<br />
aggiungesse nulla a una città già così caratterizzata,<br />
ma al contrario riuscisse ad enfatizzare e rivelare<br />
nelle ore notturne ciò che già esiste. “Ogni edificio<br />
o monumento della città di Bruges – prosegue<br />
Susanna Antico, con la discrezione e la cortesia che<br />
da sempre l’accompagnano e che la rendono una<br />
donna e una lighting designer incantevole e autorevole<br />
- ha una sua influenza e comporta una diversa<br />
atmosfera nella zona direttamente circostante, per<br />
questo è stata fatta una ricerca approfondita degli<br />
stili architettonici che vi convivono per riuscire a<br />
progettare, nella fase esecutiva, un’illuminazione<br />
pensata per ognuno, evitando di uniformare la ricchezza<br />
architettonica della città. Allo stesso tempo<br />
è stato fatto uno studio accurato per l’illuminazione<br />
<strong>dei</strong> canali, uno degli elementi più riconoscibili di<br />
Bruges”. L’acqua è un prezioso alleato, crea effetti<br />
di riflessione e scenografie diverse, per questo<br />
lo Studio Antico ha pensato di sfruttare le sue potenzialità<br />
per l’illuminazione delle aree circostanti.<br />
Infine, il Case Study, ossia l’ideazione di un pro-<br />
Lo Studio dell’Architetto e Lighting Designer Susanna<br />
Antico, illuminerà Bruges, la Venezia del Nord,<br />
e città medievale (XIII secolo) meglio conservata<br />
del Nord Europa, più visitata del Belgio, patrimonio<br />
dell’Umanità dell’Unesco dal 2000 e Capitale Europea<br />
della Cultura nel 2002. Non è la prima prestigiosa<br />
vittoria dell’architetto Susanna Antico a livello<br />
di concorsi internazionali, ricordiamo infatti solo lo<br />
scorso anno il concorso per il Lighting Masterplan<br />
di Anversa. Susanna Antico è socia APIL e PLDA e<br />
naturalmente AIDI e da molti anni è tra i più conosciuti<br />
e apprezzati lighting designer internazionali.<br />
Due anni fa la Città di Bruges promosse un bando<br />
di concorso per scegliere il miglior concept che si<br />
adattasse al suo carattere unico: città museo con<br />
magnifici edifici tra i quali la splendida Cattedrale<br />
gotica del Santissimo Salvatore, la Basilica del Sacro<br />
Sangue, il Palazzo del Municipio e la bellissima<br />
piazza del Mercato, senza dimenticare tra le opere<br />
d’arte la meraviglia della Madonna con il bambino<br />
di Michelangelo nella Chiesa di Nostra Signora.<br />
Il concorso si è svolto in due fasi, la prima con candidatura<br />
tramite Curriculum e offerta economica e<br />
una successiva in cui i quattro candidati scelti dalla<br />
giuria sono stati invitati a presentare una proposta<br />
di progetto per la città. Lo studio milanese, ma anche<br />
brasiliano e turco per la presenza di collaboratrici<br />
internazionali, in associazione di Imprese con<br />
la Tritel N.V. di Gent (Belgio) e Laborelec (Belgio), è<br />
riuscito ad aggiudicarsi il primo premio raggiungendo<br />
il massimo del punteggio per il concept. Le motivazioni<br />
della giuria non lasciano margine di dubbio:<br />
lo Studio di Susanna Antico ha convinto tutti ed<br />
è riuscito a interpretare l’identità di questa storica<br />
e incantevole città.<br />
La volontà del Comune di Bruges era quella di migetto<br />
dettagliato per la Cattedrale di Sint Salvator<br />
prossima al restauro. Dopo diversi sopralluoghi - è<br />
anche questo che comporta un buon piano della luce<br />
- è stata ipotizzata un’illuminazione proveniente<br />
dall’interno, unita a un perfezionamento di quella<br />
esterna, in modo da restituire alla notte l’immagine<br />
completa dell’intero edificio. Una sfida dunque<br />
per lo Studio Susanna Antico, per lei e per i suoi collaboratori,<br />
importante. Perché sul piano internazionale,<br />
perché riguarda una città preziosa per le testimonianze<br />
delle sue architetture e della sua arte,<br />
perché un piano della luce è qualcosa che richiede<br />
grande professionalità, cultura e talento. Importante<br />
perché le sfide lo sono sempre, come le vittorie,<br />
e quella di far vivere la romantica Bruges senza farle<br />
perdere l’incanto del giorno con la luce anche di<br />
notte, è stata certamente una difficile sfida. Proprio<br />
per questo siamo lietissimi della notizia e per Susanna<br />
Antico. A lei e a tutti i suoi collaboratori, i<br />
complimenti di AIDI, di LUCE e del mondo della luce<br />
italiana. (SO)<br />
Per cercare o rileggere una NewsletterAIDI andate<br />
sul sito www.aidiluce.it<br />
VI Congresso internazionale della ricerca sul design<br />
Lisbona, 2011<br />
COLORE 93
Notizie / News<br />
<strong>Colore</strong> all'Opera<br />
Teatro dell’Opera di Milano, è la compagnia di produzione<br />
chegestisce giàda tre edizioni il FestivalLirico<br />
al Castello Sforzesco di Milano, propone Opera Lirica<br />
con cantanti prestigiosi, allestimenti scenografici<br />
imponenti, costumistica, fonica e illuminotecnica attraverso<br />
le regie di Mario Riccardo Migliara.<br />
Punto di partenza per Mario Riccardo Migliara sono<br />
le idee ed i contenuti, che vengono analizzati e sviscerati<br />
attraverso tutti gli elementi dello spettacolo,<br />
una idea per comunicare l’Opera Lirica in modo moderno<br />
efficace sviluppando una metafora culturale,<br />
in un’ottica di Gesamtkunstwerk.<br />
La trasversalità dell opera lirica ed un incontro casuale<br />
con la rivista <strong>Colore</strong> hanno permesso il nascere<br />
di un progetto in cui la ricerca scenografica<br />
ed il colore contribuiscono a creare una nuova filosofia<br />
dell arte, che si esplicita fattivamente in una<br />
regia del colore e che contribuisce alla diffusione<br />
di una cultura del progetto colore. La scommessa<br />
consiste nell affidare al colore nella scenografia teatrale<br />
non un semplice spazio coreografico, decorativo<br />
o di contrappunto, ma un ruolo centrale nella<br />
descrizione drammaturgica.<br />
La collaborazione tra Teatro dell’Opera e la rivista<br />
si esplicita sia sotto forma di supporto tecnico (individuazione<br />
di tipologie di prodotti e materiali idonei<br />
) che di tipo teorico in merito all individuazione<br />
delle scelte cromatiche più coerenti ne ambito del<br />
progetto scenico.<br />
La nuova stagione lirica 2010/2011 di Teatro dell<br />
Opera di Milano, propone 5 allestimenti, di cui Il<br />
Barbiere di Siviglia di G. Rossini, ripreso dalla scorsa<br />
stagione, alla sua 15° replica e quattro produzioni<br />
nuove: Il Trovatore di G. Verdi, Madama Butterfly<br />
di G. Puccini, Rigoletto di G. Verdi, Don Pasquale di<br />
G. Donizetti. Titoli di repertorio, dunque, ma riletti<br />
in chiave moderna - pur rimanendo in linea con la<br />
grande tradizione di Opera Lirica.<br />
Questa anno la turnee toccherà 12 piazze differenti,<br />
tra Lombardia, Liguria, Piemonte, Svizzera per<br />
un totale di 40 date, a dimostrazione della qualità<br />
e fidelizzazione di pubblico, che hanno reso Teatro<br />
dell Opera di Milano, la prima compagnia itinerante<br />
di produzione di allestimenti completi di opera lirica<br />
in Italia.<br />
In ogni produzione, si parte da un mix di elaborazione<br />
intellettuale e punto di vista del pubblico, e<br />
viene sviluppato un tema puntando sull’efficacia<br />
comunicativa del melodramma, riportando l’unico<br />
genere artistico veramente popolare al cospetto di<br />
ogni pubblico.<br />
È così che in Barbiere si punta su una comicità per<br />
porta il cervello poverello ad impazzar, in Trovatore<br />
sull evocazione del maligno, in Madama Butterfly<br />
sull ikebana e sull illusione, in Rigoletto sui tarocchi,<br />
e in Don Pasquale sulla pazzia. Le schede di<br />
regie che accompagnano ogni messinscena testimoniano<br />
un lavoro curato nel dettaglio e nel particolare<br />
e dove ogni scelta non è mai casuale.<br />
Le scenografie come i costumi e l’attrezzeria vengono<br />
realizzate nel laboratorio di Teatro dell’Opera<br />
da Arti Di Scena, in un’ottica di semplificazione<br />
formale e di pulizia del linguaggio, in cui, emanano<br />
una forza interna che armonizza canto, musica e<br />
regia per appagare tutti i sensi.<br />
Tutte le opere saranno accompagnate dall Orchestra<br />
Filarmonica di Milano e la Corale Lirica Ambrosiana<br />
diretti dai Maestri: Vito Lo Re per Il Barbiere di<br />
Siviglia ed Il Trovatore, Claudio Vadagnini per la Madama<br />
Butterfly, Francesco Attardi per il Rigoletto,<br />
Pierangelo Gelmini per Don Pasquale. Roberto Ardigò<br />
sarà il direttore del coro.<br />
“Il Trovatore” di G. Verdi<br />
27 novembre 2010 Teatro Besostri Mede Lomellina<br />
2 dicembre 2010 Teatro San Rocco Seregno<br />
3 dicembre 2010 Teatro Sociale Busto Arsizio<br />
11 dicembre 2010 Teatro Manzoni Monza<br />
12 dicembre 2010 Teatro di Varese Varese ore 17.00<br />
12 gennaio 2011 Teatro Nuovo Arcore<br />
15 gennaio 2011 Teatro Ciak Webank Milano<br />
ore 20.30<br />
16 gennaio 2011 Teatro Ciak Webank Milano<br />
ore 16.00<br />
“Madama Butterfly” di G. Puccini<br />
30 gennaio 2011 Teatro di Varese Varese ore 17.00<br />
3 febbraio 2011 Teatro San Rocco Seregno<br />
5 febbraio 2011 Teatro Besostri Mede Lomellina<br />
6 febbraio 2011 Teatro Concordia Venaria<br />
11 febbraio 2011 Teatro Civico La Spezia<br />
17 febbraio 2011 Teatro San Luigi Concorezzo<br />
18 febbraio 2011 Teatro Sociale Busto Arsizio<br />
19 febbraio 2011 Teatro Ciak Webank Milano<br />
ore 20.30<br />
20 febbraio 2011 Teatro Ciak Webank Milanoore<br />
16.00<br />
“Rigoletto” di G. Verdi<br />
5 marzo 2011 Teatro Ciak Webank ore 20.30<br />
6 marzo 2011 Teatro Ciak Webank ore 16.00<br />
10 marzo 2011 Teatro Sociale Busto Arsizio<br />
18 marzo 2011 Teatro La Fabbrica Villadossola<br />
19 marzo 2011 Teatro Besostri Mede<br />
23 marzo 2011 Teatro San Rocco Seregno<br />
25 marzo 2011 Teatro Civico La Spezia<br />
27 marzo 2011 Teatro Duse Agrate Brianza<br />
30 marzo 2011 Teatro Nuovo Arcore<br />
“Don Pasquale” di G Donizetti<br />
1 aprile 2011 Teatro ManzoniMonza<br />
2 aprile 2011 Teatro Besostri Mede<br />
9 aprile 2011 Teatro Ciak Webank Milano ore 20.30<br />
10 aprile 2011 Teatro Ciak Webank Milano ore 16.00<br />
14 aprile 2011 Teatro San rocco Seregno<br />
17 aprile 2011 Teatro di Varese Varese ore 17.00<br />
di Milano<br />
regia e ideazione scenica<br />
Mario Riccardo Migliara<br />
di Milano<br />
presenta<br />
Il<br />
Trovatore<br />
di<br />
G.Verdi<br />
Il Male.<br />
La rappresentazione di uno<br />
spirito demoniaco<br />
presentano<br />
regia e ideazione scenica<br />
Mario Riccardo Migliara<br />
Rigoletto<br />
di<br />
G.Verdi<br />
Disputa tra fato e realtà<br />
di Milano<br />
regia e ideazione scenica<br />
Mario Riccardo Migliara<br />
di Milano<br />
presenta<br />
Madama<br />
Butterfly<br />
di<br />
g.Puccini<br />
Les farandoles des illusions<br />
Giostre di immagini di<br />
ELENA BUSISI e MARIO MIGLIARA<br />
regia e ideazione scenica<br />
Mario Riccardo Migliara<br />
presenta<br />
Don<br />
Pasquale<br />
di<br />
G.Donizetti<br />
Girotondo comico<br />
in uno studio high tech<br />
COLORE 95
SALONI / EXHIBITION [ (1 + 2) 3 4 ]<br />
The London Design Festival 2010<br />
A Year of Collaboration and Creativity<br />
The London Design Festival<br />
The 2010 London Design Festival has just ended,<br />
but echoes of activity which brought the capital’s<br />
design community together will resound for many<br />
months. This has been a bumper year, with over<br />
240 registered partner events and a tempting mixture<br />
of launches, pop-ups, exhibitions, tours and<br />
talks taking place all over the capital.<br />
Ben Evans, the Festival’s Director commented:<br />
“The Festival is a platform for new ideas and it is<br />
this that draws the crowds and catches media attention.<br />
Being focused on ideas is what makes the<br />
London Design Festival so distinctive”.<br />
The eighth London Design Festival ran from 18 – 26<br />
September and, yet again, was regarded as the ‘starter<br />
gun’ for the capital’s cultural autumn, followed<br />
closely by London Fashion Week and Frieze, which<br />
combine to offer six weeks of celebration of the creative<br />
industries. However, the London Design Festival<br />
is a unique event in the sense that it embraces the<br />
entire city rather than focussing on one area or single<br />
site. Not only does the London Design Festival<br />
embrace the important trade fairs – 100% Design,<br />
Tent, Origin, Designers Block and the major design<br />
schools and colleges – which kick off during the nine<br />
days, but it encourages design enthusiasts to travel<br />
the length and breadth of the city to seek out new<br />
talent and concentrations of activity.<br />
Estimates for the number of visitors to the London<br />
Design Festival events this year looks likely to reach<br />
350,000 significantly more than who attended<br />
Festival events in 2009.<br />
Trafalgar Square has become the Festival’s centrepiece.<br />
This year Audi sponsored an installation called<br />
Outrace, designed by Clemens Weisshaar and<br />
Reed Kram, which used eight huge robots (from Audi’s<br />
car manufacturing plant in Ingolstadt) to ‘write<br />
in light’. The robots were fitted with LED light heads<br />
which wrote out messages which the public sent<br />
through via a website. These messages could then<br />
be viewed flickering along the base of the robots<br />
and be seen online too.<br />
For the second year running The V&A provided an<br />
excellent hub for the Festival. The museum hosted<br />
a number of installations – and produced a special<br />
map to help visitors to navigate their way around<br />
the galleries to see the pieces. The Times sponsored<br />
a series of breakfast talks from designers and<br />
also<br />
from Ed Vaizey MP, the Culture Minister. Designer<br />
Stuart Haygarth worked with John Jones picture<br />
framers to create an eye-catching and thought-provoking<br />
installation using off-cuts from picture frames<br />
on the marble staircase.<br />
A series of Designer Maps were produced by Michael<br />
Johnson of johnsonbanks which offered a tour of<br />
the museum to visit a variety of objects chosen by<br />
well known design enthusiasts including Sir Paul<br />
Smith, Dame Jacqueline Wilson, model Erin O’Connor,<br />
singer Florence Welch and many others.<br />
Max Lamb exhibited his new work in carved plaster<br />
in the magnificent surroundings of the Cast Court.<br />
The piece is a commission by HSBC Private Bank as<br />
part of their Connection Collection.<br />
Oskar Zieta arranged his elegant ‘Blow and Roll’ ellipses<br />
over the water in the Madejski Garden.<br />
The prestigious London Design Medal was won by<br />
Thomas Heatherwick – a very popular choice –<br />
which was celebrated at a special dinner at the Andaz<br />
Hotel.<br />
At the Southbank Centre, Paul Cocksedge was commissioned<br />
by the Festival organizers to produce an<br />
installation for its Size + Matter initiative. His creation<br />
of ‘Drop’, a huge metal coin (as if dropped from<br />
the heavens by a giant) proved popular with people<br />
of all ages who willingly stuck pennies onto the magnetized<br />
surface, turning it from bronze to copper.<br />
Each penny added will be turned into a donation of<br />
£1 to Barnardo’s, by the charity’s main sponsors.<br />
Design Districts are growing apace. The well established<br />
areas of Brompton in the West, Brick Lane<br />
in the East, Southbank Centre in the South were joined<br />
this year by three new districts - Covent Garden,<br />
Fitzrovia Creative and Clerkenwell.<br />
One of the big ‘hits’ of this year’s Festival was HEL<br />
YES! which showcased the best in Finnish food<br />
and design. This pop-up restaurant was realised by<br />
a team of Finnish designers and food visionaries.<br />
An improvised ‘campsite’ with tented seating areas,<br />
the restaurant showed off furniture made from<br />
young aspen trees from a forest near Helsinki.<br />
And this year we even had the Anti Design Festival,<br />
instigated by Neville Brody who created a series<br />
of design ‘happenings’ in Redchurch Street in E2,<br />
which aimed to express the process of design and<br />
creativity rather than the finished product.<br />
Sir John Sorrell, Chairman of the London Design Festival<br />
commented:<br />
“The internationalism of the Festival was reflected<br />
in visitors from over 50 countries and projects from<br />
35. Also the announcement of the new partnership<br />
with Beijing will take the Festival into a new era as<br />
its influence spreads worldwide”.<br />
Next year the London Design Festival will run from<br />
17 – 25 September 2011 and the London Design<br />
Festival team intends to build on the success of<br />
this year and create an equally memorable event.<br />
For further information please contact:<br />
Catherine, Judith or Kitty at Camron PR.<br />
Tel: +44 (0) 7420 1700<br />
Catherine.rice@camronpr.com<br />
Judith.Fereday@camronpr.com<br />
kitty.duncan@camronpr.com<br />
continue><br />
96 COLORE COLORE 97
SALONI / EXHIBITION [ 1 2 (3 + 4) ]<br />
Dai forma alle tue idee<br />
con il nuovo collezionabile De Agostini!<br />
Corso di Grafica<br />
Notes to Editors<br />
-The London Design Festival is a key constituent<br />
of London’s creative season alongside London<br />
Fashion Week, Frieze Art Fair and the London Film<br />
Festival. Established in 2003 its role is to celebrate<br />
and promote London as the creative capital of the<br />
world and gateway to the UK’s world class creative<br />
community.<br />
-The London Development Agency - which aims to<br />
improve the quality of life for all Londoners by working<br />
to create jobs, develop skills and promote economic<br />
growth - has supported the London Design<br />
Festival since its inception in 2003. The London<br />
Development Agency works directly with the Festival<br />
team to maximise the strategic value of the<br />
Festival, including links with other public agencies<br />
such as Think London, Visit London, UK Trade & Investment<br />
and others.<br />
-The London Design Festival also receives support<br />
from Arts Council England, London having recently<br />
become a Regularly Funded Organisation.<br />
-The Festival continues to enjoy support from and<br />
the opportunity to work with a wide variety of individuals<br />
and organisations; in particular it receives<br />
valuable contributions from organisations as varied<br />
as Veuve Clicquot, Event Concept, HSBC Private<br />
Bank, Audi, John Jones and the V&A.<br />
Key Statistics<br />
- It is estimated that around 350,000 people attended<br />
Festival Events during the week. A further million<br />
people saw the Festival public installations in<br />
Trafalgar Square and at the Southbank Centre.<br />
- The V&A recorded a 40% increase in visitor figures<br />
from the corresponding week in 2009, with the total<br />
number of visitors between 18 - 26 September<br />
this year being 86,267.<br />
-There were 122,000 visitors to the Festival website<br />
in September and there were 500,000 pages viewed<br />
in that time.<br />
•-Over the past seven years since the Festival’s inception,<br />
it has worked with over 500 different organisations.<br />
-Google now lists 450,000 pages about the London<br />
Design Festival.<br />
- The Festival recorded visitors from over 50 different<br />
countries visiting the UK specifically to attend<br />
the Festival.<br />
-The 2010 Festival has generated over 1000 press<br />
cuttings in the UK press & media alone.<br />
Milano, settembre 2010 – Comunicare emozioni, idee e messaggi. Dare<br />
forma alla propria creatività: la grafica fa parte del nostro vivere quotidiano,<br />
attraverso le mille forme e <strong>colori</strong> di pubblicità, editoria, packaging<br />
e web.<br />
Da lunedì 3 gennaio 2011 sarà in edicola il corso di Grafica a fascicoli<br />
firmato De Agostini, per entrare da protagonista nel mondo della comunicazione.<br />
Passo a passo in modo semplice e immediato il corso permette di impadronirsi<br />
di tutte le tecniche di progettazione grafica per realizzare personali<br />
prodotti per la stampa e per il web.<br />
Pratici fascicoli, cd rom con videolezioni e software dedicati, un’ampia<br />
gamma di strumenti professionali garantiti da Pantone®, Faber-Castell<br />
e Fabriano compongono un corso completo, unico nel suo genere, per<br />
imparare a creare “graficamente”.<br />
Ogni fascicolo è organizzato in cinque sezioni: “I prodotti della grafica”<br />
per conoscere i diversi prodotti della comunicazione, dalle pubblicazioni<br />
editoriali alle campagne pubblicitarie, sino al packaging, alla modulistica<br />
e alla segnaletica stradale. “Metodi, Tecniche e applicazioni”, la<br />
stampa e i suoi processi, la tipologia <strong>dei</strong> caratteri, la gestione del colore.<br />
“Il progetto grafico” dove trovare idee, suggerimenti e informazioni<br />
per realizzare biglietti da visita, contenitori personalizzati, inviti, manifesti,<br />
siti web e molto altro ancora. “Strumenti”, per imparare a conoscere<br />
e utilizzare i materiali allegati ai fascicoli scegliendo quelli più<br />
adatti all’idea che si desidera comunicare. Infine “Ieri oggi e domani” e<br />
“Vedere, leggere e capire”, due temi che si alternano per approfondire<br />
la storia del disegno grafico e approfondire i meccanismi della percezione<br />
visiva.<br />
Allegati a ogni fascicolo gli strumenti di alta qualità, per realizzare da<br />
subito tanti progetti: il campionario Pantone®, il grafic book, le penne e<br />
le matite, il portfolio per le tavole in formato A3, il cutting pad, le pregiate<br />
carte di varie tipologie e grammature, i software.<br />
E inoltre sul sito artcafe.com tutti gli appassionati di grafica potranno condividere<br />
e mettere in pratica i contenuti del corso, attraverso tutorship,<br />
esercizi, forum, contest entrando a far parte di una vivace community.<br />
Multimedialità, creatività e passione sono gli ingredienti del nuovo corso<br />
De Agostini per dare forma concreta alle proprie idee.<br />
www.deagostini.it<br />
www.aic2011.org<br />
98 COLORE COLORE 99
RECENSIONI/REVIEWS<br />
Symbolique<br />
Larissa Noury<br />
La ville en couleurs<br />
La couleur dans la ville<br />
Larissa Noury<br />
Préface de Michel Pastoureau<br />
www.huitiemejour-editions.fr/<br />
www.lemoniteur.fr<br />
DESCRIPTION<br />
La couleur est une composante essentielle de<br />
notre environnement.Les harmonies de couleurs<br />
sont en effet chargées de messages quiagissent<br />
sur notre inconscient et nos états d’âme. Elles<br />
concernenttous les domaines de la création, que<br />
ce soit la mode, le design,l’urbanisme, l’architecture<br />
ou l’art.<br />
Ce livre, magnifiquement illustré, nous invite à un<br />
voyage imaginai-re dans l’univers de la symbolique<br />
des couleurs, à travers l’espace etle temps;<br />
il nous montre comment a évolué, à travers les<br />
civilisa-tions, ce phénomène des couleurs et son<br />
langage symbolique. Dansla ville, comme dans<br />
l’art ou la décoration, les harmoniesde couleurs<br />
sont en constante mutation. Interactions passionnantesentre<br />
les formes urbaines et le design... les<br />
civilisations grecquesemployaient les couleurs<br />
pour donner à leurs monuments leur portéemythologique<br />
; à la Renaissance, les gammes chromatiques<br />
coloréesinspiraient artistes et architectes<br />
; au XXe siècle, la dominantede neutralité, du<br />
blanc-gris au blanc pur, évoque la perfection,la<br />
pureté, la certitude.<br />
AUTEUR<br />
Larissa Noury, artiste et «<strong>colori</strong>ste de la sensibilité»,<br />
a placéla couleur au centre de ses recherches<br />
architecturales, théoriqueset artistiques.<br />
Architecte de formation, elle a soutenu sa thèsede<br />
doctorat en histoire de l’art sur « Le rôle de la polychromie<br />
dansl’environnement architectural ».<br />
Elle expose ses créations et donnedes conférences<br />
en France et à l’étranger. Elle a reçu de nombreux<br />
leprix de l’Union des Architectes de Moscou,<br />
le prix de l’Institut sué-dois à Stockholm, le prix de<br />
la Fondation Soros aux États Unis...Elle est auteur<br />
du livre La couleur dans ville, 2008, Éditions le-<br />
Moniteur.<br />
À paraître en octobre 2010<br />
Dans les décennies d’après-guerre, la couleur<br />
semblait avoir déserté la ville.Aujourd’hui, elle<br />
retrouve pleinement son droit de cité et investit<br />
aussi bienles immeubles de logement que les<br />
bureaux, les équipements, et même lesinfrastructures<br />
de transport. Les architectes et les<br />
urbanistes la considèrentcomme indispensable à<br />
la compréhension de l’espace urbain et à la qualitéde<br />
vie des habitants, susceptible d’enrichir<br />
l’environnement en lui apportantlisibilité, rythme<br />
et perspective. Cet ouvrage dresse un panorama<br />
historiquede la couleur dans le milieu urbain<br />
au cours du XXe siècle, avec deséclairages sur<br />
certains mouvements emblématiques tels que<br />
l’Art nouveau,l’avant-garde russe, le modernisme<br />
ou l’art cinétique. Il décrit ensuite lesoutils<br />
et les méthodes – gammes, palettes, nuanciers<br />
– qui permettentd’intervenir dans le paysage urbain<br />
avec rigueur et subtilité. Un certainnombre<br />
d’expériences, menées dans les domaines de la<br />
restaurationchromatique du patrimoine urbain<br />
et de l’architecture contemporaine,retracent les<br />
démarches exemplaires de certains concepteurs.<br />
Depuis Jean-Philippe Lenclos, qui parcourt le<br />
monde pour constituer des « atlas de lacouleur »,<br />
au Centre de la couleur de Moscou, qui œuvre à<br />
l’échelle de lamétropole tout entière, et jusqu’aux<br />
architectes comme Jean Nouvel ouChristian de<br />
Portzamparc, qui utilisent la couleur (et de plus<br />
en plus lacouleur-lumière) comme un matériau à<br />
part entière, nombreux sont lesacteurs qui montrent<br />
que la question de la couleur dans nos villes,<br />
loin d’êtremarginale, est aujourd’hui devenue<br />
centrale.<br />
L’auteur<br />
Larissa Noury est architecte, diplômée de l’École<br />
polytechniquede Minsk, et artiste. Elle expose<br />
régulièrement en France et à l’étranger. En2004,<br />
elle a soutenu une thèse de doctorat en histoire<br />
de l’art à l’universitéde Bordeaux intitulée : Rôle<br />
de la polychromie dans l’environnementarchitectural<br />
et spatial de la ville (président du jury,<br />
Michel Pastoureau).Elle a réalisé plusieurs études<br />
chromatiques pour des villes, notamment<br />
àVilnius, à La Rochelle, à Daegu en Corée et à Yaoundé<br />
au Cameroun. Elle aété chercheur invitée<br />
à l’Institut scandinave de la couleur à Stockholm<br />
de1994 à 1996, et a enseigné la couleur comme<br />
professeur invitée à l’universitéde Bordeaux III<br />
et à l’École supérieure des arts et techniques de<br />
Paris. Elleparticipe régulièrement à des colloques<br />
sur la question de la couleur dans laville. En 1997,<br />
elle a obtenu le grand prix de la Fondation Soros<br />
(États-Unis)pour son projet Écologie de la couleur<br />
et stratégie environnementale,préfigurant la<br />
création d’un centre international de la couleur.<br />
100 COLORE COLORE 101
RECENSIONI/REVIEWS<br />
Luce nelle chiese<br />
AIDI<br />
Ediplan Editrice<br />
Il libro “Luce nelle chiese”, di 240 pagine, vede la<br />
luce dopo i convegni organizzati da AIDI a Roma,<br />
Milano e Venezia con il Patrocinio dell'Ufficio Beni<br />
Culturali Ecclesiastici e l'Ufficio Nazionale per<br />
l'Edilizia di Culto della CEI.<br />
“Luce nelle chiese” è frutto di un lungo lavoro che<br />
ha visto la partecipazione di biblisti, liturgisti, teologi,<br />
storici dell’architettura, progettisti della luce,<br />
esperti e docenti con esperienze e sensibilità diverse,<br />
e rappresenta un momento di vivo scambio<br />
culturale, di intense e utili riflessioni di natura<br />
teologica, scientifica e tecnica al servizio di temi<br />
impegnativi e affascinanti per la loro interdisciplinarità,<br />
ricchezza e valori.<br />
L’illuminazione artificiale delle chiese antiche e<br />
di quelle moderne e contemporanee costituisce<br />
un tema affascinante e allo stesso tempo molto<br />
impegnativo. Le esigenze liturgiche da una parte<br />
e le nuove tecnologie dall’altra pongono ai progettisti<br />
grandi sfide, che divengono anche preziose<br />
opportunità, purché le si sappia cogliere in tutta<br />
la loro ricchezza e valore.<br />
Un luogo di culto, nella rinnovata attenzione posta<br />
dalla Riforma del Concilio Vaticano II, si caratterizza<br />
in primis per le celebrazioni liturgiche che<br />
in essa si svolgono, a partire dall’Eucaristia fino<br />
ai riti sacramentali, poi per la preghiera privata o<br />
personale. Allo stesso tempo, c’è da considerare<br />
la funzione di contenitore di opere d’arte che una<br />
chiesa inevitabilmente riveste, come anche il suo<br />
frequente prestarsi a eventi culturali consoni alla<br />
sacralità del luogo. Ne discende che altro è illuminare<br />
una chiesa per la liturgia, altro è illuminarla<br />
per la preghiera, altro ancora è creare l’illuminazione<br />
adatta all’accoglienza <strong>dei</strong> turisti o ad ospitare<br />
un concerto o una sacra rappresentazione.<br />
Di particolare rilievo nel libro, la pubblicazione del<br />
lavoro svolto dalla commissione scientifica ed<br />
approvato dalla CEI, di redazione delle linee guida<br />
per la progettazione della luce negli spazi liturgici.<br />
Le linee guida nel testo sono collocate in conclusione<br />
e si offrono quale utile strumento operativo<br />
e prima concreta sintesi di tutto il lavoro scientifico<br />
operato dalla commissione.<br />
Testi di: Don Vincenzo Barbante, Francesco Bianchi,<br />
Mario Bonomo, S.E. Mons. Franco Giulio Brambilla,<br />
Don Gianmatteo Caputo, S.E. Mons. Mariano<br />
Crociata, Giorgio <strong>Del</strong>la Longa, Mons. Sergio Di Giusto,<br />
Gianni Drisaldi, Lorenzo Fellin, Gianni Forcolini,<br />
Donatella Forconi, Padre Silvano Maggiani,<br />
Mons. Enrico Mazza, Francesca Migliorato, Gianni<br />
Ottolini, Anty Pansera, Mons. Carmelo Pellegrino,<br />
Sandro Pittini, Mons. Giuseppe Russo, Mons. Stefano<br />
Russo, Mons. Giancarlo Santi, S.E. Mons. Angelo<br />
Scola, Corrado Terzi, Marina Vio, Don Giuliano<br />
Zanchi, Giancarlo Zappa.<br />
102 COLORE COLORE 103
di € 65,00<br />
price of € 65,00<br />
(Book Annual)<br />
(Book Annual)<br />
1 2<br />
DISTRIBUZIONE<br />
Joo Distribuzione, Via Argelati, 35 - 20143 Milano<br />
e-mail: joodistribuzione@ joodistribuzione.it<br />
IN LIBRERIA:<br />
BOOKSHOPS:<br />
Ascoli Piceno: Rinascita di Giorgio Pignotti; Bari: Campus di<br />
Francesca Crisafulli; Benevento: Alisei libri; Firenze: Alfani<br />
Editrice; Genova: Punto di vista; Lecce: Liberrima (Socrates<br />
srl); Mantova: Bernardelli; Milano: Coop.Studio e Lavoro Via<br />
Durando, Coop.Studio e Lavoro Pza Leonardo da Vinci, La<br />
Cerchia srl, CLUP Bovisa Via Andreoli, CLUP Via Ampere, Hoepli,<br />
L’Archivolto, Skira; Napoli: Il Punto librarteria, C.L.E.A.N.,<br />
Palermo: Dante; Parma: Pietro Fiaccadori; Pescara: Filograsso<br />
Libri, Eredi L.Cornacchi, Campus di Michetti sas; Pisa: Pellegrini<br />
srl; Ponte S.Giovanni (Perugina): Grande di Calzetti e<br />
Mariucci; Pordenone: Giavedoni Cornelio; Reggio Calabria:<br />
Pepo di Pellicanò; Reggio Emilia: Cartolibreria di via Roma;<br />
Roma: Casa dell’architettura, Dei srl, Kappa di Cappabianca<br />
Andrea, Kappa di Cappabianca Paolo, Orienta di Danila Meliota;<br />
Siracusa: Gabò di Gagliano Livia; Torino: Celid Viale Mattioli,<br />
Celid Via Boggio; Venezia: CLUVA di Patrizia Zamparo;<br />
Verona: Libreria Rinascita<br />
106 COLORE
la dimensione della costa è da finalizzare in base al<br />
campione, dovrebbe essere 23mm<br />
<strong>Colore</strong> annual book<br />
dall’<strong>Istituto</strong> del <strong>Colore</strong><br />
redazionecolore@gmail.com<br />
<strong>Colore</strong> annual book 2<br />
dall’<strong>Istituto</strong> del <strong>Colore</strong><br />
redazionecolore@gmail.com<br />