Carmelo Floris - Sardegna Cultura

Marzia Marino 

CARMELO 

FLORIS

I MAESTRI DELL’ARTE SARDA

Marzia Marino 

CARMELO 

FLORIS 

in copertina: 

MARIANNA, 1936, particolare. 

a fronte: 

“SU GHIONE” DI SAN COSTANTINO, 

anni Cinquanta, particolare.

INDICE 

Grafica, impaginazione e fotolito: 

Ilisso Edizioni 

Referenze fotografiche: 

Le riproduzioni fotografiche per questo volume, tutte 

appartenenti all’ARCHIVIO ILISSO, sono state realizzate 

da Donatello Tore, ad esclusione delle foto: nn. 8, 

13, 16-17, 24, 27-30, 36-37, 40-43, 53, 64, 66, 77, 

100-101, 157 (Pietro Paolo Pinna); nn. 11, 107, 158 

(Nicola Monari); nn. 62, 111 (Industrialfoto); n. 161 

(Luigi Moroni). 

7 UNA VISIONE INTIMA DELLA SARDEGNA 

16 SULLA SCIA DI BIASI: LA FORMAZIONE E L’ESORDIO 

22 GLI ANNI DELLA GUERRA E L’ESPLORAZIONE DELLA SARDEGNA 

30 I RITRATTI 

Periodico quindicinale n. 5 

del 8-09-2004 

Direttore responsabile: Giovanna Fois 

Reg. Trib. di Nuoro n. 2 del 27-05-2004 

58 I PAESAGGI 

Tutti i diritti di copyright sono riservati. 

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta, 

trasmessa o utilizzata in alcuna forma o con qualsiasi mezzo, 

senza l’autorizzazione scritta dell’editore. 

Ogni violazione sarà perseguita a termini di legge. 

100 LA GRAFICA E LA REINVENZIONE DELL’ACQUAFORTE 

116 L’ULTIMA PRODUZIONE 

© Copyright 2004 

Ilisso Edizioni - Nuoro 

www.ilisso.it - e-mail ilisso@ilisso.it 

ISBN 88-89188-04-9 

121 CRONOLOGIA 

126 DOVE VEDERE FLORIS

UNA VISIONE INTIMA DELLA SARDEGNA 

1 

Nel panorama dell’arte sarda del Novecento, Carmelo Floris ricopre un 

ruolo per certi versi scomodo e spesso frainteso, per cui, inevitabilmente 

la sua pittura è stata per anni schedata in termini del tutto impropri. Inserito 

in quella corrente che ebbe in Giuseppe Biasi l’uomo di punta se non il 

capofila indiscusso, la semplicità di linguaggio e la spontaneità dei soggetti di 

Floris ne fissano una variabile più ingenua e paesana, meno intellettualistica 

ma realistica, caratterizzata da una potente espressività arcaica. Aggiornato 

sugli sviluppi della cultura artistica occidentale, Floris si dimostra un grande 

maestro, carico di suggestioni che hanno generato un particolare registro stilistico. 

Base fondata su un vigile ed intenso rapporto con quanto in Sardegna 

andava costituendosi attraverso Antonio Ballero, Felice Melis Marini, Giuseppe 

Biasi, Filippo Figari, Mario Delitala, Melkiorre Melis, Stanis Dessy, artisti 

che, con lui, hanno inventato e dato vita alla pittura sarda moderna. 

È all’interno del processo di definizione di una cultura personale che bisogna 

ricercare il contributo originale di Carmelo Floris, artista che ha saputo 

proporre in termini schiettamente pittorici quei motivi del folklore che altri 

rievocano senza farli propri, generando una visione intima della Sardegna, 

l’incarnazione di valori umani meno appariscenti ma diffusi, fedele rappresentazione 

dell’autenticità di un popolo. 

Alla radice della sua arte vi è il bisogno di contemplare la natura e le cose, 

l’amore per i suoi conterranei che traduce in esiti di sommessa poesia. Con 

naturale sincerità, Floris trae ispirazione dalla gente comune e da quegli aspetti 

ricercati nei centri interni dell’Isola, dal microcosmo dove anch’egli ha vissuto 

la sua vita appartata e solitaria, andando a respirare l’aria della grande città solo 

per brevi periodi. Una condizione, quella dell’isolano, che non ha costituito 

un limite ma piuttosto una posizione privilegiata per osservare la Sardegna e 

restituircela attraverso il linguaggio sublimato dell’arte. Il piccolo triangolo 

racchiuso tra Olzai, Ollolai e Gavoi, area nella quale usi e tradizioni si conservavano 

inalterati nonostante l’inesorabile marcia della modernità, hanno costituito 

per l’artista una continua ed inesauribile fonte di ispirazione, un mondo 

vergine, un paradiso solitario che non ha avuto bisogno di andare a ricercare 

altrove, perché è quello in cui ha vissuto sin da ragazzo e per tutta la vita. 

1. Carmelo Floris 

al torchio nel suo 

studio di Olzai, 

anni Cinquanta. 

I fieri pastori, le donne in costume, i venditori ambulanti, 

le montagne e la vegetazione non sono il frutto di una 

retorica primitivistica ma il risultato di una diretta osservazione 

della realtà. L’artista non è però animato dallo 

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2 

4 

3 

2. LA SOSTA, 1932 

olio su tela, cm 70 x 96. 

3. LA FAMIGLIA ATTORNO AL FUOCO (1933) 

olio su tela, cm 43,1 x 41,3. 

In questi dipinti l’artista sembra meditare sugli effetti 

luministici osservati a Roma nelle opere di Gherardo 

delle Notti: atmosfere notturne intime e magiche, 

familiari a Floris immerso nella quotidianità dei 

paesi della Sardegna, quasi tutti ancora sprovvisti 

della rete elettrica, in cui la realtà viene osservata 

attraverso il riverbero di un corpo illuminante come 

quello di una candela o di un fuoco. Atmosfere vicine 

al Ballero di Sa ria e a numerose illustrazioni 

realizzate da Giuseppe Biasi per Grazia Deledda. 

4. BALLO TONDO (1933) 


Il dipinto è quanto resta di una delle lunette 

realizzate da Floris per Casa Siviero di Oristano. 

8 9

spirito dell’etnografo, non è un ricercatore di stranezze 

né di aspetti primordiali e insoliti. Per Carmelo Floris il 

folklore è vita vissuta. Con questi uomini, con queste 

donne parla e si intrattiene ad ogni ora; questi paesi, 

questi animali, queste montagne sono quelli del quieto 

scorrere quotidiano, attraverso essi l’artista ci racconta la 

Sardegna che sente vera, lontana dagli schemi standardizzati, 

guardata con gli occhi del figlio affettuoso che suggerisce 

ritmi e cadenze con quel lirico temperamento che 

gli ha permesso di narrare la favola della sua gente, l’epopea 

di un mondo al tramonto. Egli è moderno, eleggendo 

il suo studio, luogo remoto in un paese remoto, quale 

osservatorio di un mondo che per essere “grande” non 

deve necessariamente trasferirsi nella metropoli. 

5. RITORNO 

DALLA CAMPAGNA, 

anni Trenta, olio su 

tavola, cm 27 x 28. 

6. SOSTA DI PASTORI, 

anni Quaranta 

olio su cartone pressato, 

cm 18 x 25. 

7. VIANDANTI 

A SU NODU 

MANNU, anni 

Cinquanta, olio su 

tavola, cm 25,5 x 36. 

8. INCONTRO DI 

CAVALIERI, fine anni 

Trenta-primi anni 

Quaranta, olio su tela, 

cm 70 x 96. 

6 

5 

7 

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9 

11 

10 

9 “SU GHIONE” DI SAN COSTANTINO, 

anni Cinquanta, olio su cartone, cm 34,7 x 48,8. 

10. GIOCATORI DI CARTE, anni Cinquanta 

olio su tela, cm 24 x 34,9. 

Il tema ispiratore del dipinto rivela l’evidente 

interesse di Floris per la pittura di un maestro 

del post-impressionismo come Paul Cézanne. 

11. SETTIMANA SANTA, 1952 circa 

olio su tela, cm 56,5 x 62,5, coll. Regione Sardegna. 

Il soggetto sacro viene affrontato dagli artisti sardi, 

Biasi ne è il capofila, in maniera indiretta, ovvero 

narrando il dramma della Passione mediante la 

rappresentazione dei riti pasquali o processionali, 

momenti salienti e aggregativi vissuti dalla 

devozione popolare. 

14 15

SULLA SCIA DI BIASI: LA FORMAZIONE E L’ESORDIO 

Tra i pittori che operano in Sardegna nella prima metà del secolo, Carmelo 

Floris è senza dubbio il più vicino a Giuseppe Biasi, di cui non 

solo con orgoglio si dichiara discepolo ma sembra, a volte, farsi continuatore 

completandone l’opera e dimostrando, anche più dello stesso maestro, 

l’attaccamento alle radici della sua gens. 

Nato a Bono nel 1891, trascorre parte della sua infanzia ad Ollolai, presso 

la casa dello zio parroco. È proprio qui che il pittore Giuseppe Biasi scopre 

le sue doti artistiche: «Questo ragazzo è nato pittore» e ancora «Dipingi 

Carmele’ non fare altro». 

Da questo momento Biasi diviene un riferimento costante per Carmelo Floris; 

sotto la sua guida compie i primi passi nel campo dell’arte e, grazie al suo 

consiglio, nel 1909, si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Roma. Il clima 

artistico della Capitale, a cavallo tra il primo e il secondo decennio del Novecento, 

è molto frizzante: una città viva che cerca di aggiornarsi sugli orientamenti 

artistici del resto d’Europa, aperta ai continui apporti dei diversi linguaggi 

e delle culture straniere. Lo stesso Biasi, in questi anni, moltiplica 

ripetutamente i suoi soggiorni romani: qui c’è Grazia Deledda, c’è il pittore 

Camillo Innocenti che, in seguito ad un suo viaggio in Sardegna nel 1908, 

ha stretto ottimi rapporti con gli artisti isolani. Proprio Innocenti, insieme ad 

Arturo Noci e Giacomo Balla, è uno dei principali animatori della Secessione 

romana: una trentina di giovani artisti che, sulla scia delle altre esperienze 

europee, specie quella viennese (la cui scioccante presenza nell’Esposizione 

romana del 1911 era stata una salutare doccia fredda), all’inizio del 1912 

creano una vera e propria frattura all’interno della Società degli Amatori e 

Cultori di Belle Arti. I secessionisti si dimostrano insofferenti nei confronti 

delle tendenze conservatrici del vecchio sodalizio, ai cui vertici si detiene il 

pieno controllo dell’attività artistica romana, responsabile, il più delle volte, 

dell’esclusione dei giovani dalle mostre e dell’impossibilità di una totale apertura 

alle esperienze internazionali ormai incalzanti. 

Quando nel marzo del 1913 si apre la prima mostra della Secessione, Carmelo 

Floris è a Roma. L’esposizione non è una rassegna di tendenza, rispecchia 

piuttosto la situazione italiana del momento, l’emergere dallo stanco 

accademismo ottocentesco di moderate novità di orientamento simbolista, 

espressionista-sintetista e primitivista. Già in questa edizione sono numerose 

le presenze internazionali che solo l’anno successivo, nel 1914, si arricchiscono 

delle opere di Paul Cézanne, Gustav Klimt ed Egon Schiele. 

12 

12. PASTORE DI OLLOLAI, ante 1914 

olio su cartone, cm 41 x 35. 

La datazione, spesso incerta nei lavori di Floris, 

è per quest’opera motivata dal fatto che il dipinto 

appartenne all’avvocato e poeta nuorese Sebastiano 

Satta, scomparso nel 1914. 

16 17

13 

13. I FUNERALI DI ZIU BORE, 1915 

tempera su cartoncino, cm 49 x 70. 

14. FANCIULLE IN PREGHIERA, 

seconda metà anni Dieci, tempera su 

carta, cm 23,6 x 17,8. 

15. DON DAGA, 1915 


L’opera appartenne allo scultore 

Francesco Ciusa. 

I Funerali di ziu Bore, Don Daga 

e L’ultimo ballo (oggi disperso) furono 

realizzati da Floris per essere esposti 

nella mostra della Secessione romana 

del 1915. Sono dipinti nei quali si 

individua il momento di massima 

tangenza con l’opera di Biasi. 

14 15 

18 19

le trame e i fili dell’ordito che, con una perfetta ripetizione ritmica di motivi 

geometrici e vegetali, fortemente stilizzati e divisi in bande orizzontali, creano 

uno splendido e prezioso esempio di artigianato. Il linearismo decorativo di origine 

klimtiana, la sintesi delle forme e la totale bidimensionalità dell’immagine 

data dalla pennellata che definisce campiture piatte, corrispondono con quanto 

nello stesso periodo sperimenta Melkiorre Melis, che a Roma divide con lui 

una mansarda. L’espressione contratta del volto, le grandi mani nodose, che 

paiono parlare più dello sguardo, preannunciano invece i futuri esiti della sua 

17. VENDITRICI DI 

CILIEGIE (1920) 

tempera su carta, 

cm 18,3 x 17,5. 

ritrattistica che, con una naturale propensione all’espressionismo, 

tenderà all’analisi concreta della realtà, assecondato 

dai particolari caratteri somatici dei sardi selezionati 

dall’artista come soggetti (esplicativi quelli di Ollolai). 

16 

Gli anni tra il 1910 e la fine della Grande Guerra sono 

per Floris fondamentali: assecondato da una generica 

cultura classica e dalla preparazione artistica conseguita a 

Roma, tra la Scuola Libera del Nudo e l’Accademia di 

Francia, fa sue le suggestioni delle prime Secessioni. 

L’audacia della sintesi figurativa e dell’impianto cromatico 

di quegli esempi, filtrati attraverso l’influsso di Biasi, 

costituiscono in questi anni il particolare esito stilistico 

della sua opera. 

L’allestimento di una sala sarda per la Secessione del 1915 

fallisce in seguito all’ingresso in guerra dell’Italia. Sono 

tre le opere destinate da Carmelo Floris all’esposizione: 

I funerali di ziu Bore, Don Daga e L’ultimo ballo, questa 

purtroppo dispersa, dipinti che testimoniano il momento 

di maggior tangenza con Biasi. I tipi umani che sfilano 

nel mesto corteo de I funerali di ziu Bore (fig. 13) 

16. BALLERINE 

DI BARONIA, 1920 

tempera a mezzatinta su 

carta, cm 22,9 x 33,2. 

Quest’opera fu realizzata 

da Floris per la Rivista 

Sarda, pubblicata a 

Roma e diretta sul piano 

artistico da Melkiorre 

Melis, compagno di 

studi dell’artista, a lui 

legato da profonda 

amicizia. In questo 

lavoro è curioso il ricorso 

al bianco-nero già 

nell’originale, quasi che 

Floris, nella sua 

illustrazione, volesse 

controllare il risultato 

finale della stampa. 

sembrano desunti dalle illustrazioni e dai dipinti del maestro, a ricordarcelo 

anche le notazioni violacee inserite, quasi piccole tessere di un mosaico, ad accendere 

questa «gelida visione di neve». Una più libera interpretazione degli 

apporti secessionisti mostra il ritratto di Don Daga (fig. 15): alta, severa, frontale, 

ieratica come un’icona bizantina, la figura pare incastonata, bloccata, fra 

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GLI ANNI DELLA GUERRA 

EL’ESPLORAZIONE DELLA SARDEGNA 

Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, Carmelo Floris parte volontario, 

prestando servizio nella Brigata “Sassari”, spinto da quel credo 

interventista che anima il cuore di molti altri giovani artisti; trascorre quattro 

anni nelle trincee dell’altopiano di Asiago, della Bainsizza e del Piave, 

meritandosi la medaglia d’argento al valor militare in seguito al coraggio dimostrato 

durante quelle terribili giornate, passate alla storia come la Battaglia 

dei Tre Monti. Tra le rare testimonianze riportate dal fronte un piccolo dipinto 

datato 1916, Monte Zebio (fig. 18), offre un’efficace chiave di lettura 

per questo difficile momento di passaggio: una scena in trincea ripresa dal 

vero in cui però lo studio calibrato e attento della composizione nega l’iniziale 

idea di impressione. Floris, ormai addentro all’esperienza artistica italiana 

ed europea, si muove sempre più decisamente alla ricerca della realtà. 

18. MONTE 

ZEBIO, 1916 

olio su tela, 

cm 23 x 27. 

Della Guerra del 

1915-18, logorante 

e fatta di attese, 

come mostra il 

piccolo dipinto 

raffigurante i 

soldati in trincea, 

Floris fu 

protagonista e 

spettatore diretto. 

19. PROCESSIO- 

NE A TORPÈ, 

1920, olio su 

cartone, 

cm 20,7 x 20,5. 

19 

18 

L’intervento in guerra segna una cesura molto importante nella storia della 

Sardegna. La guerra si rivela la prima vera occasione per l’integrazione dei 

sardi nel contesto nazionale. Gli uomini della Brigata “Sassari”, si distinguono 

per l’incredibile valore militare, con i singoli episodi eroici, e per la 

compattezza che lega fra loro soldati (prevalentemente contadini e pastori) 

e ufficiali (intellettuali e borghesi). I sardi maturano in trincea una forte 

solidarietà e la consapevolezza di meritare, a pieno titolo, un posto nella 

politica dello Stato. Pastori e contadini, rimasti fino a questo momento ai 

margini dello scontro sociale, ora irrompono nella scena politica: molti, 

una volta congedati, proprio come accade a Carmelo Floris, aderiscono 

prima all’Unione dei Combattenti e poi al Partito Sardo d’Azione, spinti 

dal desiderio di raggiungere il decentramento politico del governo isolano, 

la partecipazione alla sua gestione e la conseguente valorizzazione della 

cultura sarda. 

Una rivoluzione sociale che determina inevitabilmente un profondo mutamento 

del gusto estetico. In Sardegna le arti figurative sono particolarmente 

legate all’esperienza secessionista, l’attenzione di molti artisti si concentra sulle 

arti applicate. Un fenomeno che, favorito da personaggi quali Giuseppe Biasi 

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20. VECCHIA DI OLLOLAI, 1920 


21. MENDICANTE, 1920 


22. GRISTOLU, 1923 


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e soprattutto Francesco Ciusa, fondatore 

della manifattura SPICA prima 

e della Scuola d’Arte Applicata 

poi, inevitabilmente polarizza tutti 

gli artisti. Il fine ultimo è quello di 

rinnovare la produzione decorativa 

attraverso il riferimento puntuale alle 

tradizioni etnografiche locali. Un fenomeno 

che si ricollega a quanto 

nell’ambiente romano riesce a concretizzare 

Duilio Cambellotti. La rivalutazione 

delle arti applicate e della 

cultura popolare compiuta da Cambellotti 

influenza non poco gli artisti 

isolani che gravitano intorno a 

lui a Roma, primo fra tutti Melkiorre 

Melis, suo allievo e collaboratore. 

Pittori e scultori finiscono per instaurare 

un intenso ed immediato rapporto 

stilistico ed iconografico con la 

tradizione contadina, un mondo 

espresso con simboli astratti che raccontano 

millenari affetti, intimità 

domestiche e sociali, la cui potenzialità 

ispiratrice pare inesauribile. 

Anche Floris attraversa questa fase: 

nascono dipinti caratterizzati da colori 

squillanti e da forme taglienti e 

spigolose, derivate direttamente dall’asciutta 

stilizzazione dei manufatti 

popolari e dai forti contraddittori 

cromatici dei costumi. Forme e motivi 

che si possono individuare nel 

dipinto In processione (fig. 24), datato 

1924, in cui l’attenzione dell’artista 

sembra insistere sulla geometria 

delle linee, specie quelle che descrivono 

la cuffietta della bimba. Il punto 

di vista fortemente ravvicinato – il 

taglio ai margini dell’inquadratura 

rivela il fatto di trovarsi di fronte al particolare di un’opera di maggiori dimensioni 

– è uno strumento utilissimo all’artista che con la sua vena intimista 

indaga i volti, gli atteggiamenti e ci restituisce un’immagine delle tre 

età della vita in cui lo sforzo è la resa di una specificità sarda, fissata mediante 

il recupero di un geometrismo di natura artigiana e popolare, quello 

dei tessuti e delle cassapanche in primis. Per confermare l’ipotesi che si trattasse 

del frammento di una tela più grande è bastato smontare la cornice 

del dipinto: l’immagine ritagliata, infatti, combacia perfettamente con il 

profilo di donna, firmato e datato 1924, già considerato brano di una scena 

processionale. 

L’interesse per la cultura popolare, per gli usi e i costumi della Sardegna 

contribuisce a rendere sempre più forte e solido l’attaccamento dell’artista 

alla sua terra. Proprio in questi anni Carmelo Floris esplora l’Isola in lungo 

e in largo, dai paesi interni fino alle zone costiere, in compagnia dei suoi cari 

amici e colleghi Mario Delitala e Melkiorre Melis. È questa l’occasione in 

cui a Desulo viene accolto da Montanaru: più volte ospite nella casa del poeta, 

inizia a conoscere e ad apprezzare i suoi versi. Tornato ad Olzai dipinge 

incessantemente e, sicuro entro i confini del suo paese, crea i primi memorabili 

capolavori. 

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23. IN PROCESSIONE, 1924 

tempera su tela, cm 37,4 x 17. 

24. IN PROCESSIONE, 1924 

tempera su tela, cm 21,8 x 24, Sassari, 

Soprintendenza ai BAAAS, coll. Tomé. 

L’inedito dipinto testimonia del perdurare in questi 

anni dello spirito di geometrizzazione di carattere 

déco che anima il Floris della metà degli anni Dieci. 

Era abitudine degli artisti tagliare i propri dipinti, 

considerando i frammenti opere compiute. Con questo 

drastico taglio Carmelo Floris ha voluto privilegiare 

un punto di vista fortemente ravvicinato, meno 

descrittivo, certo per lui più efficace. Una decisione 

assolutamente voluta dal pittore che non a caso firma 

e data entrambi i frammenti. Diverso il caso di Ballo 

tondo (fig. 4), unico frammento superstite di una 

delle lunette dipinte per Casa Siviero. 

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DUILIO CAMBELLOTTI E I SUOI ALLIEVI SARDI 

Xilografo, illustratore, pittore, decoratore, ceramista, scultore, grafico, disegnatore di 

mobili e arredi, scenografo, Duilio Cambellotti (Roma 1876-1960) esordisce nel 

1897 come disegnatore di manifesti pubblicitari. Nel 1908 ottiene un vasto consenso 

realizzando le scenografie teatrali per la tragedia La Nave di Gabriele D’Annunzio. 

Figura cardine per il processo di rivalutazione delle arti applicate e della cultura popolare, 

a partire dal 1904 esplora l’Agro Romano in compagnia di Sibilla Aleramo, 

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Giovanni Cena, Angelo e Anna Celli e con loro 

avvia l’ardua impresa di alfabetizzazione 

della campagna romana, fondando il Comitato 

delle Scuole. Gli intenti didattici ed educativi 

prendono forma nella realizzazione di una serie 

di illustrazioni per libri e manuali destinati 

appunto ai contadini della regione, dove la stilizzazione 

delle forme coniuga una accurata 

descrizione delle diverse attività agricole, in 

una felice sintesi tra tradizione e modernità. 

Il progetto culmina nel 1911 con l’inaugurazione 

della Mostra dell’Agro Romano durante 

l’Esposizione per il cinquantenario dell’Unità 

d’Italia. Cambellotti cura l’allestimento e progetta 

la grande capanna dell’Agro nella quale 

vengono esposte tra le altre, oltre ai mobili 

intagliati della cultura agropastorale laziale, alcune 

sue sculture assieme a dipinti di Giacomo 

Balla. Maestro oltre che di Floris anche 

dei sardi Melkiorre Melis e Stanis Dessy, si 

guarderà a lui come straordinario propugnatore 

del programma che vede l’“arte in funzione 

sociale”, sentito dagli artisti sardi come 

risposta impellente a motivo della neonata 

arte regionale. 

Tutti e tre gli allievi, pur in misura diversa nei 

vari ambiti, realizzeranno disegni per mobili, 

decori per arredi, scenografie e coltiveranno 

la pratica dell’incisione xilografica, della ceramica, 

dell’illustrazione, declinazioni espressive 

care a Cambellotti. 

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25. Duilio Cambellotti, 

LA STORIA DELLE TRE 

SORELLE, tavola per 

Le mille e una notte. 

26. Duilio Cambellotti, 

CIOTOLA DELLA SIRENA, 

coppetta ceramica. 

27. Melkiorre Melis (Silem), 

RITRATTO DI ATTILIO 

MASTINO. 

28. Melkiorre Melis (Silem), 

PROFILO DI RAGAZZA DI 

OLLOLAI, coppetta ceramica. 

29 Stanis Dessy, NUDINO 

DANZANTE. 

30. Stanis Dessy, PESCE, 

coppetta ceramica. 

31. CARICATURA DI GIOVANNI MURA, 

fine anni Dieci, matita e tempera su carta, 

cm 30,2 x 13,5. 

32. SUONATORI, anni Cinquanta 

terraglia dipinta sotto vetrina, Ø cm 26,3. 

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I RITRATTI 

Uno dei capitoli principali della 

produzione di Carmelo Floris è 

il ritratto: le donne severe nell’antico 

costume, le fanciulle il cui sguardo 

par divenuto “vigile e moderno”, gli 

uomini vestiti di pelle, orbace e velluto, 

sono personaggi semplici ma 

pieni di umanità, protagonisti dell’arte 

di Floris che, ricca di luci e di 

colori, si è emancipata dal puro dato 

narrativo-descrittivo e, ben lontana 

dai semplici compiacimenti del racconto, 

diventa un fatto di puro sentimento. 

Sono tutte figure realizzate a colpi di 

picco e accetta, prive d fronzoli, apparentemente 

insensibili, eppure quegli 

occhi ci seguono, sono spesso lo specchio 

di una bellezza ormai sfiorita, la 

prova della sofferenza e della fatica, ci 

svelano inquietudini, paure, speranze. 

E la scelta dei soggetti ritratti si mostra 

vincolata ad un’esistenza interiore. 

Più che in qualsiasi altro soggetto, 

nel ritratto l’arte si confronta direttamente 

con la natura: il pittore cattura 

un’espressione fuggevole, un momento 

dell’età, uno scatto dei sentimenti, 

un moto dell’anima e li fissa indelebilmente 

sulla tela. 

Nella ritrattistica Floris si rivela capace 

di cogliere, senza il minimo sforzo e 

con rara limpidezza e sensibilità, i 

tratti più significativi dell’anima popolare 

sarda, mettendo a nudo il personaggio, 

le sue paure, le sue pulsioni. 

33. RITRATTO DI GIUSEPPE MURGIA, 1926 

olio su tela, cm 48,6 x 35. 

34. RITRATTO DEL NOTAIO SATTA, 1929 


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35. IL PICCOLO 

CAPRARO, 1931 

olio su tela incollata 

su cartone, 

cm 30,1 x 31,2. 

Crea figure prive di vezzi, dipinte con forza e arguzia; sono 

donne e uomini veri che poggiano con gravità sul 

suolo, quasi per non perdere il contatto con la terra madre, 

dipinti con quella naturale sincerità che è l’elemento 

costante del percorso artistico di Carmelo Floris. Tipi comuni 

pieni di umanità, di forza istintiva, di desideri, caratteri da lui condivisi 

perché, come loro, inserito in una condizione di isolamento. 

Ed è proprio nei ritratti che si percepisce chiaramente il momento di emancipazione 

dal modello Biasi: mentre nell’opera di quest’ultimo è evidente 

l’interesse dello studioso di tradizioni popolari, in Carmelo Floris si apprezza 

un maggior sforzo di aderenza a quella realtà viva che quotidianamente egli 

aveva sotto il suo vigile sguardo. A partire dagli anni Venti l’artista si muove 

sempre più verso la ricerca del “vero”, un approccio emotivo portato avanti 

attraverso i grafismi, già sperimentati negli anni precedenti, la sintesi e la 

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semplificazione che ora paiono lasciar spazio ad un tentativo di costruzione 

per masse plastiche. E se in ritratti come Vecchia di Ollolai (fig. 20) e Mendicante 

(fig. 21), entambi del 1920, il modello Biasi non può dirsi ancora del 

tutto superato, il bel ritratto virile intitolato Gristolu (fig. 22), firmato e datato 

13 gennaio 1923, testimonia la maturità del nuovo linguaggio: la definizione 

dei volumi, affidata ad una visone prospettica di tre quarti e alla pennellata 

libera e robusta, dichiara la definitiva rinuncia ai preziosismi grafici 

di stampo secessionista. L’opera registra un’esigenza di maggior realismo che 

Floris però non risolve con la superficiale riproduzione dei caratteri fisionomici 

dell’uomo. Gristolu ci guarda intensamente, svela se stesso attraverso 

37 

36 

36. IL VECCHIO 

ELIA, 1930 

olio su compensato, 

cm 99,6 x 89,9. 

37. VESPERO (LE 

TRE ETÀ) (1930) 

olio su tela, cm 95,5 x 

95,5, Nuoro, MAN. 

gli occhi, le rughe del viso e attraverso le labbra, serrate 

in un atteggiamento di grande contegno. Il punto di vista, 

fortemente ravvicinato, dà l’impressione di trovarci 

lì al suo fianco: basta lo sguardo fiero e carico di tensione 

per mettere a nudo la personalità fisica e psicologica 

dell’uomo, segnato dalla fatica ma pieno di dignità. 

Come la critica ha già notato, l’uso antinaturalistico del 

colore, evidente nell’insistenza dei verdi lividi del volto, 

è di chiara ascendenza espressionista, e in alcuni ritratti arriva sullo sfondo 

al dissolvimento delle forme. 

L’aderenza al pathos e all’umanità della sua gente sono la costante di tutto il 

percorso artistico di Carmelo Floris. Possiamo scorrere una ricchissima galleria 

di tipi e di caratteri senza individuare sostanziali svolte stilistiche almeno 

32 

33

38 39 

fino agli anni Cinquanta. Alla luce di una generale “costanza di stile” spesso 

sono le scelte iconografiche che permettono una approssimativa sistemazione 

cronologica delle opere non datate. Se negli anni Venti il colore viene 

sfruttato come efficace risorsa espressiva per i numerosi ritratti virili, la produzione 

degli anni Trenta è ormai rivolta, nei termini di un realismo composto 

e profondamente sentito, prevalentemente verso il mondo infantile e 

38. DONNA IN CHIESA, primi anni Trenta 

olio su compensato, cm 65 x 50,5. 

39. DONNA DI OLLOLAI, 1931 

olio su tela, cm 67,5 x 55, 

coll. Camera di Commercio di Nuoro. 

34 35

40 

41 

40. DONNA DI OLLOLAI, primi anni 

Trenta, olio su tavola, cm 39,4 x 32,2. 

41. RAGAZZA DI OLLOLAI, primi anni 

Trenta, olio su cartone, cm 26 x 17,6. 

42. SPOSA IN CHIESA, ante 1931 

olio su tela, cm 80,3 x 60,7, 

coll. Provincia di Nuoro, in esposizione al MAN. 

femminile. Quando dipinge bambine o 

donne nelle loro vesti tradizionali Floris 

rifugge dalla retorica e da forme stereotipe. 

L’attenzione dell’artista è rivolta al vero 

psicologico e fisionomico: i costumi 

non sono indagati dallo spirito che anima 

l’etnografo ma rappresentati in quanto 

carattere sostanziale del personaggio 

ritratto. Le spose immobili e frontali, le 

mute prioresse, composte entro le fogge 

dei loro abiti, diventano il simbolo del 

contegno e della dignità della donne sarde, 

centrali nell’ordine sociale isolano, affatto 

deboli e passive. 

In Fanciulla di Ollolai (fig. 43), firmato 

e datato 1933 (dipinto molto amato da 

Costantino Nivola, che in proposito ebbe 

a osservare come le particolari modalità 

di “Carmelo” nel costruire i volumi 

del volto facessero sembrare i modelli 

sempre “sudati”), Floris non indugia nella 

minuta e precisa descrizione del costume 

della giovinetta: l’attenzione dell’artista 

è indirizzata altrove. La carnagione 

olivastra del volto viene ravvivata dall’incredibile 

luminosità degli occhi che un 

tocco di bianco ha reso ancora più lucenti. 

Profondi, intensi, neri come i capelli 

che incorniciano il perfetto ovale del volto, 

sono il fulcro dell’opera, sono lo strumento 

per indagare nell’intimo il soggetto 

ritratto, per mettere a nudo la bellezza, 

ancora acerba, della fanciulla. Il bel dipinto, 

che conserva l’originale cornice lignea 

progettata dallo stesso Floris, rivela 

un artista attento ad esaltare le potenzialità 

costruttive della materia: la luce diffusa 

gioca tra le pieghe della camicia, sfumature 

di giallo e di grigio-azzurro creano 

movimenti inattesi esaltandone i volumi. 

42 

36 37

44 

43. FANCIULLA DI OLLOLAI, 1933 


L’opera fu presentata da Floris, corredata 

di cornice in legno intagliato su suo disegno, 

alla mostra del Sindacato fascista del 1933, 

ospitata alla Galleria Comunale d’Arte 

ai Giardini Pubblici di Cagliari, 

inaugurata per l’occasione. 

44. RAGAZZA DI OLLOLAI (1933) 


39 

43

45 

45. GAVOESA, 1933 

olio su tela, cm 33 x 33, 

coll. Comune di Sassari. 

46. DONNA DI GAVOI, 

primi anni Trenta 

olio su tela, cm 80,5 x 61, 

Sassari, Soprintendenza ai BAAAS. 

40 

46

47 

49 

47. UOMO DI TEULADA, primi anni Trenta 


48. TESTA DI VECCHIO, 1935 


49. RITRATTO DELL’INGEGNER FERRARI, 

anni Trenta, olio su compensato, cm 35,9 x 28,5. 

48 

50. RITRATTO DI BIMBA, anni Trenta 


E se nelle scene corali, come quelle realizzate lo stesso anno per Casa Siviero 

ad Oristano, lo studio compositivo e il solido impianto grafico delle figure 

sembrano prendere il sopravvento, il grande ritratto di gruppo, intitolato 

La famiglia di Ollolai (fig. 66), da collocare verosimilmente nello stesso periodo, 

nonostante la vivace descrizione dei costumi, non lascia dubbi sullo 

stato d’animo trepidante della sposa in secondo piano. 

Il bel dipinto, in effetti, fonde insieme la tipologia del ritratto di gruppo 

con il tema della sposa-idolo, immobile e sacralizzata, tanto caro agli artisti 

della generazione di Carmelo Floris e ben rappresentato dalla smagliante 

policromia della Sposa antica, una scultura ceramica realizzata da Federico 

Melis nel 1930. 

50 

42 43

51 

52 

51. DONNA DI OLLOLAI, 1935 

olio su tavola, cm 50 x 38. 

52. MARIANNA, 1936 


44 45

53 

53. USCITA 

DALLA CHIESA 

(1933), olio su tela, 

cm 150 x 150, 

Arborea, Consorzio 

Bonifiche, Villa 

del presidente. 

Si tratta, molto 

probabilmente, 

di un dipinto 

inizialmente 

destinato alla Casa 

Siviero di Oristano. 

Come gli altri fu 

realizzato da Floris 

a seguito della 

sua permanenza 

a Oristano quale 

insegnante della 

Scuola d’Arte 

Applicata diretta 

da Francesco Ciusa 

e attiva sino alla 

fine degli anni 

Venti. 

LA SCUOLA D’ARTE APPLICATA DI ORISTANO 

Fondata e diretta da Francesco Ciusa nel 1925, la Scuola d’Arte Applicata 

di Oristano ha il sostegno finanziario dell’Amministrazione comunale e di 

altri enti pubblici e privati, fra cui il Ministero della Pubblica Istruzione, 

quello dell’Economia Nazionale, la Camera di Commercio di Cagliari, l’impresa 

edile Martora. 

In un primo momento le lezioni si tengono nel palazzo Parpaglia, vicino allo 

studio di Ciusa, per poi trasferirsi nel locale delle Missioni. Il piano di 

studi quadriennale prevede l’insegnamento delle “arti pure”, integrato dalle 

esercitazioni pratiche e da materie di cultura generale. Gli insegnamenti 

impartiti sono: figura disegnata e modellata, ornato modellato e disegnato, 

composizione decorativa, elementi di architettura, prospettiva e teoria 

delle ombre, anatomia artistica, storia dell’arte. Si aggiungano i corsi di decorazione, 

ferro battuto, ebanisteria, ceramica e cuoio istoriato. È Francesco 

Ciusa, insegnante lui stesso, a scegliere come docenti gli artisti e gli artigiani 

più qualificati del momento. 

A Carmelo Floris, giunto ad Oristano sin dal 1925, sono assegnati gli insegnamenti 

di figura, ornato disegnato, disegno geometrico e storia dell’arte. 

54. OLLOLAESE, 1936 

olio su compensato, cm 38,4 x 34,1. 

La limpidezza delle forme e il robusto 

plasticismo del volto rendono questo 

ritratto il più “Novecento” fra 

quelli dipinti da Carmelo Floris 

negli anni Trenta. 

54 

46 47

IL CICLO DI CASA SIVIERO 

Le 12 lunette sopraporta dipinte nel 1933 per Casa Siviero, palazzo signorile sulla 

via Dritta, il corso di Oristano, costituiscono il primo ciclo decorativo realizzato 

da Floris e si inseriscono tra i progetti più impegnativi da lui affrontati. L’impresa 

comprende anche la progettazione e la realizzazione degli intagli lignei che incorniciano 

i dipinti. Le scene, tutte corali, rappresentano una sorta di esaltazione epica 

del popolo sardo tramite la narrazione di quelli che, nel corso dei mesi dell’anno, 

sono i momenti più suggestivi e significativi della sua vita sociale e religiosa. Ciascuna 

composizione, severa e scenografica insieme, conferisce ai quadri un tono 

solenne mentre l’impianto grafico e la scelta di tinte accese impongono la potenza 

plastica delle figure umane che si stagliano come assolute protagoniste sullo sfondo. 

Una celebrazione che evoca i ritmi austeri e misurati dei cortei in scene come 

Processione del Corpus Domini (fig. 57) e culmina nei festeggiamenti de L’Ardia di San 

Costantino (fig. 56), frenetica cavalcata ripetuta annualmente a Sedilo. 

56 

57 

58 

59 

55. VENDEMMIA, 1933 


56. L’ARDIA DI SAN COSTANTINO (1933) 


57. PROCESSIONE DEL CORPUS DOMINI 

(1933), olio su tela, cm 125 x 138. 

58. PASTORI (1933) 

olio su cartone, cm 140 x 148, 

Cagliari, Credito Industriale Sardo. 

59. ATTORNO AL FOCOLARE, 1933 


55 

60. ALLA FONTE (1933) 

olio su tela, cm 137,1 x 140,5. 60

61 

62 

61. ZIA PEPPA TODDE, anni Trenta 


62. DONNA DI NEONELI, anni Trenta 


50 51

63. IL POTATORE, 1936 

olio su tela, cm 30 x 27,2, Sassari, 

Soprintendenza ai BAAAS. 

64. PASTORELLO, anni Trenta 

olio su cartoncino, cm 35,2 x 25,2. 

63 

64 

65. LA VEDOVA, 1936 


Il soggetto sembrerebbe fare la sua 

comparsa nel primo piano sinistro 

della lunetta di Casa Siviero (in quel 

caso rivelatore di caratteri pittorici 

quasi interamente desunti da Biasi), 

dal titolo L’Ardia di San Costantino. 

65 

52 53

66. LA FAMIGLIA DI 

OLLOLAI, anni Trenta 

olio su compensato, cm 141 

x 80, Università di Cagliari, 

coll. Piloni. 

Il dipinto è inizialmente 

appartenuto a Guglielmo 

Cao, iniziatore a Cagliari 

di una rinomata impresa 

(la ditta si chiamerà Cau, 

in sardo “gabbiano”, 

animale usato quale 

marchio aziendale) 

produttrice di arredi in stile 

sardo e poi modernisti, alla 

quale hanno fatto capo 

artisti come Federico Melis 

e Tarquinio Sini per la 

realizzazione di mobili o 

cornici intagliate, proposte 

in stile tradizionale e 

destinate ai loro lavori 

ceramici o pittorici. 

67. RITRATTO DI 

GIOVANNI MURA, 1947 


68. “GRIFO”, IL FABBRO 

SEBASTIANO MATTU, 

1946, olio su tela, 

cm 45 x 37. 

67 

66 

69. RAGAZZA 

CON TRECCE, 

primi anni Cinquanta 


70. RITRATTO 

DI BAMBINO, 

primi anni Cinquanta 


71. RITRATTO DI 

FANCIULLA, anni 

Quaranta, olio su tavola, 

cm 34,5 x 35. 

68 

54 55

69 

70 

71 

56 57

I PAESAGGI 

Carmelo Floris è uno dei pochi pittori sardi della prima generazione del 

Novecento, insieme ad Antonio Ballero e Mario Delitala, a manifestare 

un’attenzione costante nei confronti del paesaggio, tanto da dimostrarsi uno 

degli interpreti più forti ed originali di questo genere pittorico. In realtà nel 

primo decennio di attività il giovane artista non appare molto interessato al 

soggetto: il paesaggio è soltanto lo sfondo sul quale collocare i personaggi 

della scena. In Pastore di Ollolai (fig. 12), opera non datata, da collocare verosimilmente 

poco prima del 1915, per la prima volta lo sguardo può spingersi 

oltre la figura del protagonista e soffermarsi sulla sintetica descrizione 

dello scenario retrostante. 

Il mondo da rappresentare è per Floris sempre Olzai, 

un paese visto come luogo di serenità e di pace col quale 

l’artista crea una perfetta osmosi: di esso conosce tutto, 

gli uomini, gli animali, i fenomeni astronomici e atmosferici, 

la vegetazione e da esso solo rarissime volte si 

separa. Un legame talmente forte da non poter scindere 

il nome del pittore da quello di Olzai. Il primo a capirlo 

72. PAESAGGIO 

ESTIVO, 1921 

olio su tela, 

cm 17,5 x 24,8. 

73. SCORCIO DI 

OLZAI, 1922 

olio su cartone, 

cm 17,4 x 26,5. 

è il suo carissimo amico Delitala, proprio colui che lo battezza “Carmelo de 

Olzai”, un appellativo scherzoso, memore di certi maestri medievali e rinascimentali 

il cui nome era spesso accompagnato da quello del luogo d’origine. 

È stato l’anima pittorica del piccolo paese, attento e fedelissimo interprete 

del suo mondo. In Paesaggio estivo (fig. 72), firmato e datato 1921, 

per la prima volta Olzai diventa l’indiscusso protagonista, non una figura 

umana a disturbare l’assoluto equilibrio, non un’ombra né uno strumento 

che ricordi il lavoro dei campi. Tutto è immobile, ma non per questo privo 

di suggestione. Floris è il pittore del paesaggio “stato d’animo”, un’immagine 

lirica capace di evocare il sentimento che può nascere dalla contemplazione 

della natura. Un coinvolgimento empatico, per un paesaggio che nasce 

dalla concreta e puntuale osservazione della realtà ma che diventa 

interiore evocazione dell’anima dell’artista. 

La sua pittura d’impasto e di tocco, che rende percepibili attraverso luce e 

colore le superfici, lo mostra attento a raggiungere un equilibrio compositivo 

fondato sulle differenze tonali: la sua indagine gioca sulle modulazioni di pochi 

colori e raggiunge esiti di inaspettata freschezza e immediatezza. All’Accademia 

di Roma Carmelo Floris è influenzato dagli esempi di Camille Corot 

e Paul Cézanne, specie per quell’ideale rigore geometrico che chiude il 

colore nei sintetici cubi delle case. Ma la sua pittura per tecnica e sensibilità è 

sostanzialmente macchiaiola. In Paesaggio estivo domina la macchia: ampie 

72 

73 

58 

59

74 

quelle del grigio-azzurro che descrivono il cielo e quella 

dei toni del giallo che, carico, sfuma nell’arancio e nell’oro, 

i colori della terra infiammata dal sole; più geometricamente 

definite quelle che descrivono il gruppo di 

case. Su tutto, la sintesi. La semplificazione volumetrica 

di queste case la ritroviamo in un altro paesaggio, dell’anno 

successivo, Scorcio di Olzai (fig. 73), in cui si aggiunge 

la sagoma incombente dei monti che sembra 

evocare la monumentale essenzialità de La montagna di 

Saint-Victoire, dipinta per anni, come un’ossessione, da 

Paul Cézanne. 

Per i suoi paesaggi Floris sceglie quasi sempre un punto 

di vista fortemente ravvicinato che lascia poco o nessuno 

spazio alla descrizione del cielo. Le piante, la vegetazione 

si insinuano tra le pareti delle case cotte dal sole e 

le stradine del paese, sebbene siano deserte, evocano la 

routine della realtà quotidiana e sembrano percorribili, 

tanto sono vicine, anche dall’osservatore. 

A partire dagli anni Trenta Floris raggiunge vertici di assoluta 

grandezza: numerosi i dipinti ispirati all’arcaicità 

dei luoghi, alla solennità dei boschi e delle montagne, 

alla natura tutt’intorno ad Olzai, luogo pieno di magia. 

74. SCORCIO 

CON CHIESA, 1923 


cm 17,4 x 26,7. 

75. PRIMI FIORI, 

prima metà anni Venti 

olio su tela, 

cm 22,2 x 28,9, 

Sassari, 

Soprintendenza 

ai BAAAS. 

76. IMPRESSIONE 

DI OLZAI, prima 

metà anni Venti 

olio su tavola, 

cm 14,3 x 19,7. 

75 

76 

60 61

Caleidoscopiche sinfonie di ocre dorate, di lilla e di grigi, delicate armonie 

di gialli, verdi e rossi, si avvertono grazie ai rapporti equilibrati di masse 

chiare e scure, di piani caldi e freddi. In Mattino d’aprile (fig. 100), del 

1938, si assiste al risveglio di quella natura che, per una vita, ha compiuto 

il suo ciclico rinnovamento di fronte agli occhi incantati del pittore: l’atmosfera 

è quieta e limpida, la pennellata sembra essersi 

finalmente liberata da quel rigore che, nei paesaggi precedenti, 

chiudeva i colori entro una rigorosa composizione 

geometrica. Vibrano il grigio, il lilla e il viola illuminati 

dalla debole luce del mattino, freschi come i 

tocchi di bianco rosato che caricano i rami dei mandorli 

sgranandone foglie e fiori. 

Per Carmelo Floris la natura è da considerarsi come 

un’imprescindibile fonte di ispirazione: fa da sfondo alle 

narrazioni dell’esistenza del singolo e della comunità, 

diventa protagonista nei dipinti che descrivono le fasi 

stagionali, come le promesse della Primavera, la desolazione 

dell’Autunno o i rigori dell’Inverno. Una natura 

77. OLZAI DALLO 

STUDIO DEL 

PITTORE, fine anni 

Venti, olio su cartone, 

cm 36,5 x 46,2. 

L’opera fu donata al 

pittore Stanis Dessy in 

occasione delle sue 

nozze. Il pittore Mario 

Delitala, sempre quale 

dono nuziale, ricevette 

invece il ritratto di una 

ragazza di Ollolai. 

Entrambe le opere sono 

ancora conservate dagli 

eredi dei due artisti. 

78 

amica, a volte ostile, comunque vicina perché osservata 

da un’ottica interna al mondo vissuto dall’artista. La sua 

pittura nasce da un’ispirazione spontanea, alimentata 

da un rapporto diretto con l’ambiente: dipinge all’aria 

aperta, nel corso di frequenti camminate, durante le 

quali scopre scorci e angoli di Olzai sempre nuovi. In 

lui deve aver lasciato traccia la pascoliana poetica del 

“Fanciullino”: il suo sguardo ingenuo e immediato ha 

dato grande rilievo e valore agli aspetti minori della 

realtà, alle cose più umili per le quali dimostra un atteggiamento 

di simpatia viva e diretta. 

78. IMPRESSIONE 

DI PAESE, ante 1932 

olio su tavola, 

cm 37,4 x 40,3, 

coll. Provincia di Nuoro. 

79. SANT’ANASTASIO 

DI OLZAI, anni Trenta 

olio su cartone, cm 33 x 

48,3, coll. Provincia di 

Nuoro. 

77 

62 

63

80 

82 

80. RIONE DI 

OLZAI, anni 

Trenta, olio su 

tavola, 

cm 50 x 60, 

coll. Comune 

di Sassari. 

81. SCORCIO 

DI OLZAI, 1933 

olio su compensato, 

cm 18,5 x 27. 

82. SU NODU 

MANNU, anni 

Trenta, olio su 

compensato, 

cm 59,1 x 69,3. 

83. PAESAGGIO 

DI BARBAGIA, 

1934, olio su tela, 

cm 29,6 x 37. 

81 83 

66 67

84 

85 

IL DISEGNO 

Floris ha spesso annotato le proprie 

“impressioni” di paesaggi o tipi umani 

particolarmente interessanti. In occasione 

della preparazione della sua seconda 

mostra personale, tenutasi a Cagliari 

presso la galleria Palladino, ha rilasciato 

un’intervista (L’Unione Sarda, 13 marzo 

1937) nella quale afferma di essere particolarmente 

affascinato dal meraviglioso 

mare del capoluogo e dai “lupi di 

mare” che circolano nella zona del porto 

e rivela di aver preso a matita qualche 

appunto da sviluppare. Ma per lui il 

disegno non è solo veloce appunto o 

studio del colore. Il disegno in Floris acquista 

la dignità di opera d’arte autonoma, 

capace di trattare i soggetti preferiti, 

ritratti e paesaggi, al pari della pittura. 

Nascono così splendidi scorci di Olzai 

come Barbarico (fig. 86), un pastello datato 

1928, in cui l’azzurro del cielo screziato 

d’arancio e le ombre dei tetti delle 

case suggeriscono l’ora mattutina; o il 

noto Ritratto di Sebastiano Satta (fig. 85), 

in cui i tratti obliqui, filamentosi e “divisi” 

del pastello se da una parte liricamente 

accendono il volto coi riflessi dei 

raggi del sole, dall’altra sono vettori della 

dinamica dei sentimenti e la loro fluidità 

comunica lo “stato d’animo” dell’artista 

che attraverso l’opera ricorda il 

poeta. Un modo di disegnare che appare 

un omaggio ad illustri colleghi italiani, 

a certi pastelli divisionisti di Camillo Innocenti 

ma, soprattutto, alla pittura del 

nuorese Antonio Ballero. 

86 

84. AUTORITRATTO, 1940, sanguigna, 

carboncino e biacca su cartone, cm 24,3 x 17,8. 

Il penetrante autoritratto fu inviato alla madre 

dal confino. 

85. RITRATTO DI SEBASTIANO SATTA, 

anni Trenta, pastello su carta, cm 32,4 x 26,1. 

86. BARBARICO, 1928 

pastello su cartoncino, cm 29,7 x 32,7. 

87. CASE DI OLZAI, anni Trenta 

pastello su carta, cm 30 x 40. 

87

89 

90 

88. OLZAI SOTTO LA NEVE, 1945 

pastello su carta, cm 43,3 x 50,3. 

89. STRADA DI PAESE, anni Cinquanta 

gessetto su carta, cm 23 x 18,8. 

88 

90. CORBULAIO DI OLLOLAI, anni Cinquanta 

pastello su cartone, cm 28,5 x 18,8.

91. SCORCIO 

DI PAESE, 1933 

olio su tela, 

cm 50,3 x 60. 

92. PAESAGGIO 

CON QUERCIA, 

1937, olio su 

compensato, 

cm 35,8 x 51,1. 

Protagonista indiscusso 

l’albero secolare che, 

centrale e in primo 

piano, resiste al 

trascorrere degli anni e 

alle intemperie. Il 

poetico dipinto sembra 

rievocare i versi del 

Canto della quercia 

antica, scritti dal poeta 

di Desulo Montanaru 

(Antioco Casula): 

«Quanti anni, oh! 

Quanti anni che sto 

qui sopra questa cima, 

triste, a sfidare la neve 

di gennaio, il sole 

d’agosto, e i venti che 

vengono dal mare». 

72 

91

93 

95 

94 

93. SERA AD OLZAI, anni Trenta 


94. AUTUNNO AD OLZAI, anni Trenta 


95. CASE DI GAVOI (anni Trenta) 

olio su compensato, cm 45 x 32. 

96. BOSCO ESTIVO, 1937 

olio su cartone, cm 33 x 48,7. 

76 77

97 

98 

99 

97. ESTATE AD OLZAI, 1938 


98. PAESE CON MANDORLI, seconda metà 

anni Trenta, olio su tela, cm 50,1 x 60,2. 

99. L’ALBERO FIORITO, 1938 


80 81

100. MATTINO 

D’APRILE, 1938 


cm 38,5 x 49,3. 

100

101. PRIMAVERA 

AD OLZAI, ante 1940 


101

102 

103 

LA TECNICA 

Floris predilige la pittura ad olio, tecnica 

che lo accompagna in tutto il percorso 

artistico e che si adatta alle, seppur non 

sostanzionali, variazioni di stile. Rispetto 

agli altri mezzi pittorici, l’olio si distingue, 

infatti, per duttilità e corposità materica. 

Gli impasti generosi, densi e pastosi, si 

adeguano alle campiture piatte di colore 

in dipinti come Don Daga (fig. 15) o alla 

pennellata rapida e robusta che in Gristolu 

(fig. 22) dà risalto plastico alla figura ritratta, 

mentre diventano impalpabili come 

ciprie per descrivere i mandorli degli 

indimenticabili paesaggi.Allo stesso modo 

la struttura della sua pittura, in un primo 

momento disegnativa e chiaroscurale, pare 

rinnovarsi con l’aiuto degli elementi 

del tono e della luce, raggiungendo vibrazioni 

e sonorità prima impensabili. Sono 

paesaggi dipinti all’aria aperta nel corso 

di interminabili passeggiate. Quadri che 

presuppongono un contatto diretto con 

il modello come succede per i numerosi 

ritratti risolti quasi sempre in una seduta, 

tranne rari casi come Donna di Gavoi 

(fig. 46) in cui risulta evidente la differenza 

fra lo studio del volto e l’aggiunta 

paesaggistica dell’opera finita. Sono volti 

quasi “scolpiti” grazie alla sovrapposizione 

di piani successivi di colore che spesso 

emergono dallo sfondo neutro dei 

supporti, tela, cartone, compensato, tavola, 

raramente masonite, che si alternano 

senza una evidente giustificazione. Scelte 

e atteggiamenti che rivelano l’incredibile 

amore per il mestiere di quell’artista che 

non concludeva mai la giornata senza pulire 

accuratamente i suoi pennelli. 

104 

105 

106 

102. SCORCIO DI OLZAI, anni Quaranta 

olio su tavola, cm 17,5 x 26. 

103. SCORCIO DI OLZAI, anni Quaranta 


104. Dettaglio della fig. 22. 



La fig. 105 mostra la costruzione pittorica 

realizzata nella copia dal vero e perciò immediata 

e priva di incertezze, la fig. 106 l’elaborazione 

dello stesso soggetto all’interno dello studio. 

86

107 

109 

108 

107. RUDERI IN BARBAGIA, anni Quaranta 

olio su tavola, cm 35,5 x 46,5, coll. Regione Sardegna. 

108. CASE, anni Quaranta 

olio su masonite, cm 38,6 x 46,7. 

109. STRADA DI OLZAI, anni Quaranta 


88 89

110 

111 

112 113 

110. PAESAGGIO CON QUERCE, 

anni Quaranta, olio su compensato, cm 32 x 42. 

111. STUDIO DI PAESAGGIO, 

anni Quaranta, olio su tela, cm 20 x 28. 

112. PAESAGGIO ESTIVO, 1948 


113. VERSO LA CAMPAGNA, 1949 

olio su compensato, cm 46,5 x 54. 

90 91

114 

115 

114. OLZAI DA SANTA 

BARBARA, fine anni Quaranta 


115. SU GUTTURU ’E SU 

SASSARESU, anni Cinquanta 

olio su tavola, cm 42,6 x 54,5. 

116. PAESAGGIO CON 

DONNE, anni Cinquanta 

olio su masonite, cm 85 x 43,9. 

Il taglio fortemente verticalizzato 

se da una parte annulla i valori 

di profondità, affastellando uno 

sopra l’altro i tetti delle case, 

dall’altra contribuisce a conferire 

maestosità allo scenario 

paesaggistico retrostante. 

116 

92 93

117 

119 

118 

117. OLZAI, 1953 


118. PAESAGGIO, anni Cinquanta 

olio su masonite, cm 50 x 60. 

119. OLZAI, anni Cinquanta 

olio su masonite, cm 52 x 36. 

94 95

IL MONOTIPO 

Tra le varie tecniche di stampa calcografica, la monotipia è quella più vicina alla 

pittura, soprattutto per l’unicità del risultato. L’immagine viene realizzata sulla lastra 

con colori ad olio o inchiostri speciali e trasferita su di un supporto, solitamente 

cartaceo, mediante la pressione manuale o quella esercitata da appositi 

macchinari quali il rullo o il torchio.Tale tecnica, importata in Sardegna dall’incisore 

Felice Melis Marini, risulta particolarmente congeniale a Carmelo Floris che per 

la ricerca dei rapporti tonali e per la scelta di delicati accostamenti raggiunge valori 

cromatici di particolare leggerezza, molto vicini a quelli del pastello e dell’acquerello. 

Tra gli esempi più riusciti: Gli oranti (fig. 121), certo una delle sue prime 

prove, e tuttavia già compiuta per la grande efficacia narrativa capace di evocare il 

sentimento religioso di quei devoti le cui sagome sono appena suggerite dai morbidi 

passaggi di colore. L’artista si avvicina a questa tecnica a partire dagli anni Trenta 

grazie al tramite di Antonio Ballero e vi si dedica con grande passione per tutta 

la vita, realizzando opere di straordinaria intensità. E se i numerosi ritratti stupiscono 

per il realismo e la forza di penetrazione introspettiva, i paesaggi, dai morbidi 

profili e dai contorni sfumati, paiono filtrati attraverso il velo della memoria. All’inizio 

degli anni Cinquanta il tema religioso dei Misteri e la devozione degli umili 

diventano sempre più frequenti: nascono opere come il Cristo deriso, 1950, in cui 

prevale un punto di vista fortemente ravvicinato che contribuisce ad evidenziare la 

centralità che ha la figura del Salvatore nella religione cristiana. 

121 

120 

120. SETTIMANA SANTA 

– PROCESSIONE, 1951 

monotipo su carta, cm 16,5 x 22,7. 

121. GLI ORANTI, 1930 

monotipo su carta, cm 25,5 x 19,3, 

coll. Provincia di Nuoro, in esposizione al MAN.

123 124 

122 

122. DUE UOMINI (1951) 

monotipo su carta, cm 17,5 x 13. 

Questo monotipo, esempio di una serie realizzata in 

bianco-nero, vicino alle ricerche luministiche delle 

incisioni di Rembrandt, anticipa i modi di certe 

acqueforti che Floris realizzerà nel corso degli anni 

Cinquanta. 

123. DONNA DI ORGOSOLO, primi anni 

Cinquanta, monotipo su carta, cm 27,3 x 22,1. 

124. COLLOQUIO DI PASTORI, 1950 

monotipo su carta, cm 26,3 x 21,8. 

L’impostazione dell’opera richiama la classicità 

di Masaccio, il grande maestro del Quattrocento 

fiorentino. 

125. RITRATTO DI GIOVINETTA, primi anni 

Cinquanta, monotipo su carta, cm 29 x 20,6. 

125

LA GRAFICA E LA REINVENZIONE DELL’ACQUAFORTE 

Carmelo Floris, come molti altri artisti, giunge all’incisione attraverso 

l’illustrazione: dai primi fregi realizzati nel 1914 per la rivista del caro 

amico Attilio Deffenu Sardegna, ancora venati di simbolismo di impronta 

secessionista, alle illustrazioni pubblicate nel 1920 su Rivista Sarda tra le 

quali spicca Ballerine di Baronia (fig. 16), così vicina per tematica e stile alle 

stilizzazioni biasesche. In particolare le tre ballerine nella sagoma e nella descrizione 

dei costumi paiono una trasposizione in bianco e nero di certe figure 

dipinte da Mario Mossa De Murtas in quegli stessi anni. Per Floris si 

tratta della possibilità di confrontarsi con la realtà editoriale che, vista la specificità 

del linguaggio, può non risultare congeniale a tutti gli artisti. A tale 

linguaggio si adatta perfettamente per essenzialità ed eleganza compositiva 

durante la sua collaborazione con Il giornalino della Domenica iniziata nel 

1921: stupisce la semplicità con la quale l’artista, rivitalizzando quegli influssi 

secessionisti che in pittura aveva abbandonato ormai da tempo, riesce a 

126. BANCHETTO 

NUZIALE, 1928 

xilografia, 

cm 18,2 x 22,5. 

127 

127. I VIANDANTI, 

1932, xilografia, 

cm 9,9 x 12,8. 

126 

128. I TAGLIALEGNA 

(I BOSCAIOLI), 

1932 circa, xilografia, 

cm 17,9 x 14,4. 

128 

100 101

129. SETTIMANA SANTA, 1933 

xilografia, cm 14,1 x 25. 

130. PROCESSIONE, fine anni Venti 

xilografia, cm 11,1 x 16,2. 

131. PROCESSIONE DELL’ADDOLORATA, 

anni Trenta, xilografia, cm 27,2 x 24,6. 

132. SAGRA IN SARDEGNA, 1953 

xilografia, cm 24,2 x 36,3. 131 

129 

130 

132 

bilanciare e fondere insieme il tratto descrittivo, cui è affidata la narrazione, 

e quello decorativo. Solo nel 1924, però, Floris arriva alla xilografia, elaborando 

il tema dei due cani affrontati, in una celebre cartolina realizzata per 

le onoranze a Sebastiano Satta, e realizzando una serie di illustrazioni per Il 

Nuraghe, rivista fondata e diretta da Raimondo Carta Raspi. Da questo momento 

e fino alla fine della sua vita, si dedica alla xilografia rinunciandovi 

102 

solo durante gli anni del confino. Eppure il vertice della sua produzione incisoria 

si manifesta nella calcografia tanto che, agli inizi degli anni Cinquanta, 

le sue acqueforti e le sue puntesecche sono definite da Luigi Bartolini 

«opere di un vero maestro». In effetti le tecniche di incisione su lastra metallica 

gli permettono di ottenere quei valori pittorici e tonali, quell’immediatezza 

e spontaneità difficilmente raggiungibili utilizzando una matrice lignea. 

103

133. UOMO 

INCAPPUCCIATO, 

anni Quaranta 

xilografia, 

cm 12,1 x 13,2. 

135. L’IDIOTA, anni Cinquanta 

xilografia, cm 10,5 x 6,9. 

133 

135 

134 

104 

134. FILATRICI 

SARDE, ante 1957 

xilografia, 

cm 15,4 x 13,6. 

È a Roma che Carlo Alberto Petrucci gli svela i segreti dell’acquaforte ma è 

verosimile che, tornato ad Olzai, le sue prime prove autonome siano compiute 

con la tecnica della puntasecca. Solo più tardi, negli anni Cinquanta, 

apprende da Stanis Dessy il procedimento della vernice molle. 

Il valore estetico e l’originalità della sua opera calcografica in parte dipendono 

dal fatto che segue le sue opere dalla progettazione al processo di 

stampa, attraverso l’incisione e l’inchiostrazione. A proposito di quest’ultimo 

aspetto, c’è da dire che utilizza sempre inchiostri bruni e seppia, capaci 

di conferire alla scena un’atmosfera sfumata e antichizzata, riuscendo a raggiungere, 

nella ripartizione delle masse chiaroscurali, esiti di raro equilibrio. 

Non c’è dubbio che l’esempio fondamentale per il Carmelo Floris calcografo 

sia Felice Melis Marini, ma mentre per quest’ultimo il paesaggio riveste un 

ruolo primario, per lui perde la sua centralità e il più delle volte è appena 

suggerito. È la figura umana l’assoluta protagonista: cavalieri, viandanti, venditori 

ambulanti, pastori, cacciatori, mendici e chierici occupano il primo 

piano e avanzano circonfusi da morbidezze tonali e atmosferiche. Sono ritratti 

dal vero, quasi schizzi, “impressioni” che raccontano, senza retorica, 

105

136. IL SAGRESTANO 

anni Cinquanta, acquaforte, 

cm 12 x 8,3. 

137. I PRETI DELLA SAGRA 


cm 9,5 x 13,6. 

138. CASE DI OLLOLAI, 1955 

acquaforte, cm 11,6 x 11,8. 

136 

138 

137 

106 

l’epopea del popolo barbaricino, con un profondo senso di verità, con la 

partecipazione, la simpatia e la passione sempre viva dell’artista: dall’umorismo 

bonario de I preti della sagra (fig. 137), un’acquaforte da collocare 

verosimilmente negli anni Cinquanta, all’afflato lirico di scene quali Il vento 

nel borgo, I viandanti delle solitudini o Il cieco Bernardo, fino al pathos 

coinvolgente de S’Iscravamentu o de Il Cristo miracoloso. In quest’ultima acquaforte, 

taglia al di sotto del bacino l’immagine del Crocifisso, oggetto 

della religiosa commozione di tre fedeli verso i quali, inevitabilmente, si rivolge 

la nostra attenzione. In questo modo, non solo comunica i suoi sentimenti 

ma rende tutti partecipi di quel momento di preghiera. Carmelo 

Floris racconta il dramma quotidiano della sua gente nella sua umanissima 

individualità, nella sua tristezza, nella sua malinconia e, senza mai cadere 

nell’aneddotico, trascende il particolare per restituire i valori più profondi, 

perciò universali. 

107

139. IL BANDITORE DEL 

VILLAGGIO, 1950 

acquaforte, cm 10 x 12. 

140. RIUNIONE IN CANONICA, 


cm 16,1 x 24,1. 

141. IL GIOCO DELLA 

TROTTOLA, anni Cinquanta 

vernice molle, cm 18,5 x 13,8. 

142. BETTOLA DI VILLAGGIO, 


cm 8,9 x 12,2. 

139 

141 

140 142 

108 109

143 

145 

144 

143. VIANDANTI POVERI, 1955 

puntasecca, cm 9,8 x 14. 

144. FESTAIOLI POVERI, 1955 

acquaforte e puntasecca, cm 11,9 x 10,8. 

145. GLI ALLEGRI NOTTAMBULI, 1954 

acquaforte, cm 14,7 x 11,4. 

110 111

LA NATURA MORTA 

Agli inizi del Novecento, l’opera di Cézanne fece maturare negli artisti della successiva 

generazione l’interesse per il genere della natura morta. Nella vasta produzione 

pittorica di Carmelo Floris sono numerose le nature morte floreali, mentre se ne 

conosce un unico esemplare con frutta. Questo (fig. 146) sembra derivare direttamente 

dall’esempio del pittore provenzale a cominciare dall’instabilità dei frutti in 

primo piano, che paiono ribaltarsi in avanti a causa del drappo inclinato. A partire 

dagli anni Cinquanta Floris intensifica la realizzazione di una serie di opere assai interessanti 

che hanno per soggetto mazzi di anemoni e fiori di campo, dalie, tulipani 

Rembrandt (caratteristici per la screziatura dei petali), semplicemente composti entro 

vasi ceramici o di cristallo, nella cui trasparenza indugiano i riflessi della luce. 

Nel dipinto Dalie (fig. 151) alla semplice impaginazione dell’immagine fa da contrappunto 

una studiata armonia tonale che ripropone nello sfondo la pennellata 

azzurra del centrotavola e quella bianca, rosa e rossa dei fiori, buttati nel vaso con 

noncuranza. Opere che raggiungono esiti di grande lirismo nonostante nascano 

dalla quotidiana registrazione degli oggetti domestici. E questo è il loro fascino, testimonianza 

comune di un mondo intimo e silenzioso che è al contempo tranche de 

vie, così come la maggior parte degli impressionisti intesero la natura morta, ma anche 

memento mori: le dalie, ora aperte e rigogliose, ora avvizzite 

e cadenti, sono un chiaro richiamo alla vanitas, all’inevitabile 

decadenza della freschezza e bellezza giovinili, e propongono 

con leggerezza una profonda riflessione sul trascorrere inesorabile 

del tempo. 

146. NATURA 

MORTA, anni 

Trenta, olio su tavola, 

cm 28,8 x 40,8. 

147 149 

148 150 

146 

147. FIORI DI CAMPO, anni Cinquanta 


148. NATURA MORTA CON CALENDULE, 

anni Cinquanta, olio su cartone telato, cm 42 x 32. 

149. NATURA MORTA CON ROSE, 

anni Cinquanta, olio su tela, cm 41 x 33,2. 

150. FIORI DI CAMPO, anni Cinquanta 

olio su tela, cm 59 x 48.

151. DALIE, anni Cinquanta 


152. NATURA MORTA 

CON IRIS, anni Cinquanta 


151 

152 

153. NATURA MORTA CON 

TULIPANI, anni Cinquanta 

olio su cartone, cm 37 x 27. 

Sin dai primi esempi, i fiori 

occupano un ruolo di assoluto rilievo 

nel genere della natura morta, 

spesso caricati di riferimenti simbolici 

e di richiami morali. 

153

L’ULTIMA PRODUZIONE 

Gli anni Trenta trascorrono nella totale tranquillità. Alla fine del 1938 Floris 

decide di partire per recarsi a Parigi. Nella capitale francese si trattiene 

circa tre mesi: un’esperienza fondamentale per lui dal punto di vista artistico 

ed umano. Qui continua a dipingere, particolarmente ispirato dall’atmosfera 

di quella che è, per antonomasia, la città degli artisti. Del suo soggiorno parigino 

si conserva un piccolo paesaggio intitolato L’isola del cimitero dei cani 

sulla Senna. A Parigi il pittore incontra e frequenta Emilio Lussu, in esilio dal 

1929. L’autorità fascista traduce il contatto come una dichiarazione di complicità 

alla dissidenza al regime: al suo rientro in Italia viene perquisito alla dogana 

e, il 1 marzo 1939, arrestato perché trovato in possesso di materiale di 

propaganda antifascista. Viene chiuso in carcere a Nuoro poi a Cagliari e gli 

viene tolta persino la medaglia al valore, meritata al fronte, prima di essere 

condannato al confino alle Tremiti. Qui continua a dipingere: i soggetti preferiti 

sono ora i ritratti di bambini, figli della gente del posto. Dalle Tremiti viene 

trasferito prima a Foggia poi a Monreale d’Abruzzo. Si trova proprio in questa 

località quando, il 29 ottobre del 1942, giunge la notizia dell’amnistia di Mussolini 

che celebra l’anniversario della marcia su Roma. Tornato a casa non se ne 

allontana più, tranne qualche breve 

soggiorno in occasione delle mostre 

personali che, il più delle volte, gli 

organizzano gli amici. Dal confino 

invia all’amata madre un profondo e 

intenso Autoritratto (fig. 84, novembre 

1940), realizzato a sanguigna, 

carboncino e biacca. L’opera conserva 

vivi i tratti del volto che vuole comunicare 

il dramma di un uomo ingiustamente 

allontanato dalla società 

e dalla propria terra. 

Floris nutre per sua madre un amore 

viscerale. Un ritratto a lei dedicato 

(fig. 163), dipinto a metà degli anni 

Cinquanta, la mostra seduta frontalmente, 

come una Madonna rinascimentale; 

Graziedda ricorda nel volto 

e nello sguardo, umanissimo ma forte, 

la Sant’Anna dipinta da Masaccio 

nella celebre tavola intitolata Sant’Anna 

metterza. Un ritratto che non solo 

permette di penetrare la sfera personale 

e privata degli affetti familiari, 

ma diventa una celebrazione della dignità 

di tutte le donne sarde, delle 

madri, delle mogli, capaci di mantenere 

un severo dignitoso contegno 

anche nella sofferenza più profonda. 

Lo sfondo qui indefinito, fatto di 

pennellate veloci e filamentose, in 

Ritratto di fanciulla (fig. 71), dipinto 

da Floris più o meno negli stessi 

155 

154 

154. MANDRIANI, anni Cinquanta 

tempera su carta incollata su cartone, cm 13,2 x 19,4. 

155. PILATO CHE SI LAVA LE MANI, anni 

Cinquanta, tempera su cartone, cm 42,6 x 29,6. 

156. FLAGELLAZIONE, anni Cinquanta 

tempera su cartone, cm 25,8 x 15,7. 

156 

116 

117

157 

anni, al contrario, lascia spaziare lo 

sguardo dell’osservatore che, andando 

oltre il primissimo piano, si perde 

nella descrizione della campagna 

assolata. 

A ripercorrere la parabola artistica 

compiuta da Carmelo Floris ci si rende 

conto che il suo percorso stilistico 

non ha subito grossi mutamenti, fatta 

eccezione per la decisiva svolta realista 

compiuta negli anni Venti: un’assidua 

ricerca del “vero” che a partire dagli 

anni Cinquanta si scontra con l’inevitabile 

mutamento dei tempi. 

E se un’opera come Settimana santa 

(fig. 11), dipinta intorno al 1952, nell’evocare uno dei momenti più toccanti 

della Passione rivela la commossa partecipazione di un artista addentro 

agli orientamenti espressionisti del filone neorealista isolano, la semplificazione 

formale delle ultime opere, come pure della Via Crucis – destinata 

alla cattedrale di Santa Maria della Neve a Nuoro, incarico per metà diviso 

col pittore Giovanni Ciusa Romagna –, fatta in nome di una sterile necessità 

di adeguamento alla “modernità”, viene a ripercuotersi negativamente 

sulla qualità del suo lavoro. 

Artista completo, dipinge ritratti, paesaggi e delicate nature morte, alle quali 

si dedica soprattutto a partire dagli anni Cinquanta, conosce tutti i segreti 

dell’incisione su legno e su rame, è attivo nel campo delle arti applicate con 

la realizzazione di mobili ed eleganti cornici che paiono opere di raffinati 

ebanisti. Nell’ultimo decennio della sua vita diventa il protagonista di una 

nuova grande impresa: la ceramica (figg. 32, 166-167). Linee di contorno 

nere e spesse definiscono goffe figure, a volte troppo grandi per gli spazi che 

le contengono; protagoniste assolute della scena avanzano, danzano o suonano 

in un’atmosfera da fiaba che in modo insistito concede spazio al caratteristico 

e all’aneddotico. Paesaggi solari e luminosi, distesi 

e leggeri come i colori che suggeriscono i cieli degli 

sfondi, immagini felici che testimoniano l’amore dell’artista 

per la sua terra dalla quale non vuole allontanarsi 

neanche nel momento estremo della morte: ricoverato a 

Nuoro, in seguito all’aggravarsi delle condizioni di salute, 

lascia l’ospedale nella speranza di poter rivedere ancora 

una volta i luoghi del cuore. 

157. PROCESSIONE 

AD OLZAI, 1960 

olio su tela, 

cm 70,5 x 60,7. 

158. PROCESSIONE 

IN BARBAGIA (1960) 

olio su tela, cm 69 x 49, 

coll. Regione Sardegna 

158 

118 119

CRONOLOGIA 

1891 Carmelo Floris nasce a Bono (Sassari). 

1896-98 Viene trasferito a Ollolai per essere affidato alle cure di uno zio materno, 

il parroco Carlo Nonnis, mentre la madre, rimasta vedova, si reca a 

Nuoro per lavorare. In questi anni conosce Biasi, ospite nella casa dello zio. 

1899-03 Raggiunta la madre, termina la scuola elementare a Nuoro: qui ha 

come maestro il noto “Mastru Predischedda”, che stimola le doti artistiche 

del ragazzo. 

1904-07 La madre lavora come sarta per la famiglia Deffenu. Carmelo frequenta 

il ginnasio. 

1908 La famiglia si trasferisce a Olzai, accettando l’invito del vecchio parente 

don Agostino Satta, che offre loro ospitalità in cambio di assistenza. 

1909-10 Interrotti gli studi classici, si reca a Roma per frequentare l’Accademia 

di Belle Arti. A Roma abita in una soffitta con Melkiorre Melis; assieme 

seguono i corsi della Scuola Libera del Nudo e dell’Accademia di Francia. 

1914 Grazie all’amico Attilio Deffenu, pubblica alcune illustrazioni sulla rivista 

Sardegna. 

1915-18 Si arruola nella Brigata “Sassari”. Combatte per tre anni sull’altopiano 

di Asiago e sul Piave. Continua a dipingere e alcune sue caricature vengono 

esposte alla I Esposizione Artistica Sarda, tenutasi a Sassari nel settembre 

del 1916 per la mobilitazione civile. Il 29 gennaio 1918, a Col D’Echele, viene 

insignito della Medaglia d’Argento al valor militare, per il coraggio dimostrato 

in battaglia. Tornato a casa, aderisce all’Unione dei Combattenti prima 

e al Partito Sardo d’Azione poi. 

159 

1919-20 Con Mario Delitala inizia ad esplorare i paesi della Barbagia, spingendosi 

fino alle zone costiere. Probabilmente in questo 

periodo è ospite a Desulo del poeta Montanaru (Antioco 

Casula). Nel 1920 collabora con alcune illustrazioni 

159. Carmelo Floris 

nel giardino della sua 

casa a Olzai nei primi 

alla Rivista Sarda, edita a Roma. 

anni Cinquanta. 

120 

121

1921-22 Partecipa alla I Biennale Nazionale 

d’Arte a Roma e alla Mostra 

d’Arte Sarda, tenutasi a Cagliari nella 

primavera del ’21. Collabora con il 

fiorentino Il giornalino della Domenica 

di Vamba. 

1923-24 Espone alla Quadriennale 

di Torino e alla XCI Esposizione di 

Belle Arti a Roma. Dal ’24 alcune sue 

illustrazioni vengono pubblicate su Il 

Nuraghe. 

1925-27 Su invito dello scultore Francesco 

Ciusa si trasferisce ad Oristano 

per insegnare disegno alla Scuola di 

Arti Applicate. È tra i partecipanti alla 

XCIII Esposizione degli Amatori e 

Cultori di Belle Arti, tenutasi a Roma 

nel 1926 al Palazzo delle Esposizioni. 

Esegue un manifesto pubblicitario per 

la rassegna dei prodotti alimentari sardi 

in America. 

1928-29 A Cagliari espone alcuni oli 

e due xilografie alla Mostra d’Arte in 

omaggio a Luigi Caldanzano. Firma 

la carta costitutiva della Famiglia Artistica 

Sarda, sorta per la promozione 

e la tutela degli artisti sardi in ambito 

nazionale. 

1930-31 È presente alla Prima Mostra 

organizzata in Sardegna dal Sindacato 

Fascista Belle Arti, di cui era stato segretario 

per la provincia di Nuoro; 

ogni anno rinnoverà la sua partecipazione 

fino al 1938. Nel 1931 espone 

alla I Quadriennale Nazionale d’Arte 

di Roma. 

122 

160. SALVIAMO IL FANCIULLO, 1923, cartolina. 

161. PROCESSIONE, copertina di 

Mediterranea, Cagliari, a. VII, n. 6, giugno 1933. 

160 

161 

1935-37 Partecipa come “fiduciario” 

alla Sesta Sindacale, tenutasi a Nuoro 

nel 1935. Nel giugno del ’36 organizza 

la sua prima personale a Sassari. 

A marzo dell’anno successivo inaugura 

la sua seconda personale a Cagliari 

presso la galleria Palladino. 

1938-42 Alla fine del ’38 si reca a 

Parigi dove incontra l’amico Emilio 

Lussu, in esilio dal 1929. Ripartito, 

dopo tre mesi, viene fermato al confine 

e arrestato perché trovato in 

possesso di materiale propagandistico 

del movimento “Giustizia e Libertà”. 

Detenuto prima a Nuoro poi 

a Cagliari, è privato della medaglia 

al valore, condannato a cinque anni 

di confino e condotto alle isole Tremiti. 

Qui realizza il bellissimo autoritratto 

a sanguigna che invia alla 

162. CORTEO NUZIALE, 1936 

partecipazione di nozze, xilografia, cm 17,6 x 12,2. 

madre. Dalle Tremiti è trasferito prima a Foggia poi a Monreale d’Abruzzo 

dove, il 29 ottobre del 1942, lo raggiunge l’amnistia promulgata da Mussolini 

per festeggiare il ventennale della marcia su Roma. Rientra ad Olzai. 

1944 A febbraio espone alla Triennale di Tempio Pausania. 

1948 Partecipa con alcune sue opere all’Ottobrata Iglesiente. È databile a 

quest’anno la realizzazione del grande trittico destinato alla sala consiliare del 

Municipio di Iglesias. 

1949 Sue opere sono presenti sia al Concorso Nazionale di Pittura a Siena, 

sia a Venezia dove, all’Opera Bevilacqua La Masa, viene ospitata la grande 

mostra sull’arte figurativa sarda in parallelo all’altra di natura archeologica. 

1952 Si unisce in matrimonio con Maria Porcu, originaria di Gavoi. Un 

suo olio, intitolato Paesaggio, viene segnalato dalla giuria della Mostra Regionale 

di Pittura, tenutasi a Nuoro alla fine dell’anno. 

1953-54 Lavora col pittore Giovanni Ciusa Romagna alla Via Crucis per la 

123 

162

163 

164 165 

cattedrale di Santa Maria della Neve 

a Nuoro. A gennaio del ’54 si inaugura, 

a Roma, una sua personale di 

grafica presso la Fondazione “Ernesta 

Besso”. 

1955 A marzo, presso la sede degli 

Amici del Libro di Cagliari, inaugura 

una mostra personale. 

1956 Il suo nome compare insieme 

a quello degli altri incisori sardi che 

partecipano alla mostra itinerante 

che da febbraio a luglio tocca i principali 

centri tedeschi e olandesi. A 

marzo, nella città di Rovereto, viene 

inaugurata una sua mostra presso la 

galleria d’Arte “Delfino”. 

1957 Espone prima a Viareggio, 

presso la Bottega dei Vageri poi, a 

maggio, a Sassari con un ampio repertorio 

grafico e pittorico. Ad agosto, 

con il dipinto Rione di Gavoi, 

vince il premio “Città di Nuoro”, in 

occasione del Premio Sardegna. Il 16 

dicembre dello stesso anno muore 

l’amata madre Grasiedda. 

166. IN VIAGGIO, 

anni Cinquanta 

vassoio in terraglia 

dipinta sotto vetrina, 

cm 17,9 x 17,5. 

167. PROCESSIONE, 

anni Cinquanta 

piatto in terraglia 

dipinta sotto vetrina, 

Ø cm 26,2. 

Carmelo Floris si 

dedicò con costanza 

alla ceramica solo 

nell’ultimo decennio 

di attività. Mario 

Delitala lo ricorda 

nel suo studio di Olzai, 

intento a tessere i 

racconti della fiera 

gente di Sardegna. 

Temi e soggetti, ripresi 

dalla vasta produzione 

pittorica e incisoria, 

che filtrati dalla 

trasparenza 

dell’invetriatura 

accentuano il loro 

carattere epico e 

favoloso. 

166 

163. MIA MADRE, anni Cinquanta 


164. COLOMBA, ante 1935 

ex libris, xilografia, cm 4,1 x 3,5. 

165. DON CHISCIOTTE, ante 1935 

ex libris, xilografia, cm 3,9 x 3,2. 

1960 Dopo il grande successo della 

personale fiorentina, tenutasi tra febbraio 

e marzo presso la Casa degli 

Alighieri, in estate si ammala. Ricoverato 

all’ospedale di Nuoro, chiede 

di essere dimesso con la speranza di 

vedere ancora una volta il suo paese, 

Olzai. Muore il 22 agosto. 

167 

124 

125

DOVE VEDERE FLORIS 

Nuoro: 

Olzai: 

1. Cattedrale di Santa Maria della Neve 

2-3. MAN, Museo d’Arte della Provincia di Nuoro (figg. 37, 42, 121) 

4. Casa Studio, collezione comunale 

5. Parrocchia di San Giovanni Battista 

12 

1 

2 

Cagliari: 6. Università di Cagliari, Collezione Piloni (fig. 66) 

7. Galleria Comunale d’Arte 

8. Galleria Comunale d’Arte, Raccolta Valle, nucleo di 46 incisioni 

Iglesias: 

9. Comune, Aula Consiliare 

3 

Arborea: 10. Villa del presidente della Società Bonifiche Sarde (fig. 53) 

Seneghe: 11. Parrocchiale, Cappella del S.S. Sacramento (in collaborazione con il 

pittore Giovanni Ciusa Romagna) 

Bosa: 

12. Raccolta Permanente A. Atza 

11 

4 

PER UN APPROFONDIMENTO 

SULL’OPERA DI CARMELO FLORIS: 

Carmelo Floris, a cura di E. Piras, Chiarella, 

Sassari, 1980. 

Carmelo Floris, a cura di E. Piras, Chiarella, 

Sassari, 1991. 

G. Altea, M. Magnani, Pittura e Scultura 

del Primo ’900, Ilisso, Nuoro, 1995. 

10 

5 

Salvatore Naitza 

Maria Grazia Scano 

CARMELO 

FLORIS 

ILISSO 

Il più completo volume monografico: 

M. G. Scano, S. Naitza, Carmelo Floris, 

Ilisso, Nuoro, 1992. 

9 

126 

6 

8 

7

Finito di stampare nel mese di agosto 2004 

presso lo stabilimento della Fotolito Longo, Bolzano

Carmelo Floris - Sardegna Cultura

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