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Renato Mambor. In prestito dall’infinito
a cura di Achille Bonito Oliva
IN PRESTITO DALL’INFINITO
arte, simmetria e ordine
Testo in catalogo di Achille Bonito Oliva
"La scultura, sarebbe il farsi-corpo di luoghi che, aprendo una contrada e custodendola, tengono
raccolto intorno a sé un che di libero che accorda una dimora a tutte le cose e agli uomini un abitare in
mezzo alle cose" (Martin Heidegger).
Ecco l'emblema fìlosofìco di Renato Mambor, che individua la possibilità di fondare un luogo dell'arte
non circoscritto ai generi tradizionali, non ancorato al semplice riferimento della pittura, della scultura, del
disegno e della pura architettura.
In questo caso l'opera non è il frutto di uno sconfinamento o di un intreccio linguistico, bensì il risultato di
una fondazione di un diverso spazio estetico, in cui non contano soltanto i singoli la-certi linguistici. Una
pulsione wagneriana ha attraversato tutte le esperienze creative delle avanguardie storiche, e anche di
alcune neoavanguardie del secondo dopoguerra, circa la possibilità di un'arte capace di totalizzare
dentro di sé un ventaglio di linguaggi diversi tra loro e comunque intessuti in una interagenza spettacolare.
Un desiderio di onnipotenza attraversa il processo creativo dell'arte dagli ultimi decenni
dell'Ottocento fino alle esperienze dei nostro secolo. Il linguaggio diventa l'attrezzo adeguato per
proporre un confronto tra arte e vita, intesa come campo della complessità a cui è possibile contrapporre
un'altra complessità, quella dell'opera appunto, fatta di relazione tra linguaggi diversi.
Renato Mambor erge una sorta di diga estetica contro l'inerzia dell'esistente o perlomeno costruisce un
confine interno, percorribile in uno spazio e un tempo reali. Se generalmente l'esperienza artistica fonda
una temporalità e una spazialità metaforica, indicante un periplo di pura fantasia, la costruzione di un
luogo intrecciato intorno all'uso di vari linguaggi permette invece una possibilità di concretezza
contemplativa che sostituisce il rapporto col quotidiano, seppure momentaneamente.
In qualche modo l'arte diventa la possibilità di spingere la vita verso una concreta impossibilità di
articolarsi così come è. L'opera fonda un confine circolare dentro cui si compiono reali relazioni e
spostamenti. Lo spostamento riguarda l'esperienza psicosensoriale dell'artista e dello spettatore che si
muove dentro un campo mobile di relazioni, realizzato dal sistema complesso di segni creati dal suo
artefice.
Lo statuto della complessità diventa una componente che accompagna la costruzione dell'opera di
Renato Mambor che non vuole sfidare la realtà sul versante della verosimiglianza, ma piuttosto della
contrapposizione antagonista capace di creare stupefazione e meraviglia. Le avanguardie storiche e
quelle più recenti del secondo dopoguerra hanno adottato tale tentazione, come attitudine possibile che
introduce un ulteriore tema, quello della costruzione dell'opera.
Ma per essere una costruzione moderna, è necessario per l'artista introdurre un rapporto con la tecnica
ineludibile. La tecnica acquista il compito di fondare un'ulteriore produzione rispetto a quella che
normalmente realizza. Nell’opera assume il ruolo di un mezzo piegato a un fine contemplativo e di
possibile registrazione di un diverso rapporto con la complessità del mondo. Viene scardinato così il
principio di una comunicazione frontale con l'opera, poggiante semplicemente su di uno scambio di tipo
razionale, e proposto invece un commercio diverso capace di ben altre implicazioni. D'altronde esiste
per l'arte contemporanea il problema del tempo, inteso come accelerazione e velocità, che impedisce
l'assunzione di un impossibile silenzioso stato di contemplazione fissato semplicemente nella zona dello
sguardo mentale.
L'adeguamento della tecnica diventa in tal modo una necessità dell'artista contemporaneo che mediante
la complessità introduce una sana deconcentrazione di elementi che impegna lo spettatore in diversi
versanti. L'opera diventa una fonte di stimoli che affrontano in tal modo il complesso campo delle
pulsioni inconsce. Rappresentare l'indicibile diventa l'imperativo dell'artista, anche di quello attuale,
oltretutto favorito dall'evoluzione dell'arte contemporanea che ha decongestionato il moralismo dell'arte,
spostandolo sul piano di una sana moralità adiacente con una vitale disinibizione, specialmente dopo
l'ingresso sulla scena dell'arte internazionale della transavanguardia.

La totalità della posizione di Mambor trova la sua possibile fondazione in una totalità tecnica, in un'opera
capace di restituire la rappresentazione di un impiego complesso di più generi possibili. Soltanto in tal
modo l'arte contemporanea riesce a realizzare lo scopo di mettere in scena una complessità adeguata.
Se con il romanticismo, il simbolismo e il surrealismo l'arte totale trova la sua effettuazione mediante una
voluta regressione dell'immagine, ora questo è possibile soltanto con uno spostamento verso una
complessità futuribile, che non si lascia intimorire dall'uso della tecnologia, semmai l'adopera con una
maturità postindustriale e, dunque, con arcaica maturità. Per questo l'artista odierno, totalmente
disinibito e consapevole della progressione non lineare dell'arte, adotta un metodo in cui la complessità
non significa integrazione dei generi, fondazione di un'opera compatta, e invece tende verso un'opera
risolta in un campo di vibrante disseminazione.
Il metodo di Mambor diventa la costante che accompagna opere di diversa estrazione, eppure legate tra
loro dal bisogno di uno sconfinamento interdisciplinare non puro e semplice, ma necessario per fondare
una peripezia estetica legata a un processo di conoscenza.
L'arte ambientale degli anni Sessanta aveva allargato i varchi delle esperienze delle avanguardie
storiche, ma le aveva anche ancorate a una costruzione di spazi in cui non esisteva se non una messa
in scena dei processi di formazione dell'immagine, una pedante analiticità di stampo nord-americano con
una inflessione orientale rivolta verso un desiderio di vuoto.
In Mambor invece esiste una tensione conoscitiva rivolta anche verso l'assunzione di risvolti che
travalicano il semplice assunto formale, con una predilezione verso la rappresentazione di contenuti
seppure trasfigurati formalmente attraverso l'elaborazione linguistica.
Il processo di conoscenza elaborato dall'opera riguarda non soltanto lo stato di complessità tecnica ma
anche pulsioni interne e bisogni ulteriori che appartengono a un'idea del mondo. La maturità di questi
artisti consiste nell’elaborazione di forme che aggregano elementi disparati tra loro ma dati in pura
associazione. Invece negli anni Sessanta e Settanta la maturità sembrava consistere nella capacità di
integrazione, apparentemente competitiva con l'integrata complessità dell'universo tecnologico. Saldare i
vari elementi sembrava l'unica maniera di competere con un mondo in cui tutto sembrava strutturato in
maniera adeguata. Invece questi artisti operano su di una diversa lunghezza d'onda, fondata su una
elaborazione che non tende a mascherare la diversità, semmai a esibirla nella problematica unità
dell'opera, come processo di aggregazione di diversi linguaggi che necessitano di un diverso trattamento.
In questo consiste la maturità di Renato Mambor, che richiede una perizia tecnica allargata, e nello
stesso tempo una mentalità che non crede nell'integrazione tra arte e vita, ma semmai alla possibilità di
creare un'opera fatta anche di interstizi fluttuanti tra le forme elaborate dall'arte e quelle preesistenti della
vita.
In tal modo l'opera diventa quel luogo heideggeriano che non si contempla frontalmente come una
vecchia scultura, ma il campo di riserva di un linguaggio capace di creare una dimora effettiva in cui lo
spettatore possa fluttuare e respirare.
Accordare una dimora all'uomo e abitare in mezzo alle cose significa la capacità di non essere
monolitici, al contrario irregolari fino al punto di muoversi lungo coordinate impalpabili e relative, tra punti
di riferimento dislocati in maniera asimmetrica tra loro, con una felice afasia spaziale e temporale.
L'arte ambientale degli anni Sessanta e Settanta ci aveva proposto spazi abitati da un progetto
organico, di omogeneità, fino alla completa integrazione di ogni dettaglio o segno dentro un invaso retto
da un principio di utopica assolutezza. Tale assolutezza corrispondeva a uno svuotamento,
all'eliminazione di ogni accidentalità che veniva spazzata via da una forte tensione geometrica. Il
risultato era uno spazio di pura apnea. Le opere di Renato Mambor in Castel Sant’Elmo invece fondano
la possibilità della "dimora", intesa come luogo ampio di relazione, sistema aperto a vari apporti
linguistici per puro accostamento tra loro. L'accostamento lascia appunto varchi, interstizi dentro cui
respira una vitale distanza spuria tra i vari linguaggi.
L'afasia spaziale e temporale nasce proprio dal distanziamento fisico degli elementi e dal percorso
soggettivo compiuto dallo spettatore. La distanza aumenta proporzionalmente alla differenza delle
soluzioni linguistiche e formali, che non rispondono a uno stato di omogeneità ma a uno volutamente
sporco. Linguaggi astratti e figurativi, soluzioni plastiche e disegnate, architetture di interno e di esterno
si assommano tra loro e si costringono in un perimetro delimitato dall'architettura che ospita il tutto,
attraversato a sua volta da immagini sonore, statiche come la fotografìa o cinetiche come quelle del
cinema.
La disinibizione prodotta dalla transavanguardia funziona così a disingorgare lo spazio da nodi
eccessivamente programmati e geometrici. II piacere del puro percorso e l'edonismo dello sguardo
nomade si intrecciano col bisogno di comunicare strutture astratte come la musica e concrete come un

duro messaggio.
"La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell'arte, per cui l'altra metà è l'eterno e
l'immutabile. Esiste una modernità per ogni pittore antico" (Baudelaire, Curiosità estetiche). In tal senso
queste opere sono moderne, ma nello stesso tempo antiche, in quanto l'artista adotta l'itinerario
strutturale del percorso abitato da entrambe le dimensioni, il transito e la sosta. Nel transito lo spettatore
consuma il fuggevole, quel tempo necessario per spostarsi da un punto all'altro del percorso. Ma per lo
spostamento è necessario un punto d'appoggio, di lancio nello spazio, una piattaforma durevole e nello
stesso tempo girevole capace di procurare la visione d'insieme e il bisogno di avanzare nuovamente
nell'esperienza di conoscenza nomade. Spazio e tempo così si intrecciano inesorabilmente, creando
una dimensione in cui impatto e memoria funzionano in maniera integrata. I piani così interagiscono
continuamente, in una coazione allo spostamento che determina una condizione di reale superamento. I
rimbalzi da un punto all'altro rientrano nella dinamica dell'opera, come nella meccanica celeste in cui i
corpi si muovono a partire da parabole disegnate secondo accelerazioni e rallentamenti determinati da
campi di attrazione e repulsione. Certamente tale movimento è retto da una regola, dunque da un
sistema preordinato, ma nel caso di Mambor, la regola è fondata dallo statuto della fantasia dell'artista e
dalla successiva reazione dello spettatore che sceglie l'orbita più consona alla propria sensibilità.
"Dentro una dimora sotterranea a forma di caverna, con l'entrata aperta alla luce e ampia quanto tutta la
larghezza della caverna, pensa di vedere degli uomini che vi siano dentro sin da fanciulli, incatenati
gambe e collo, tanto da dover restare fermi e da poter vedere soltanto in avanti, incapaci, a causa delle
catene, di volgere attorno il capo. Alta e lontana brilli alle loro spalle la luce di un fuoco e tra il fuoco e i
prigionieri corra rialzata una strada. Lungo questa pensa di vedere costruito un muricciolo come quegli
schermi che i burattinai pongono davanti alle persone per mostrare, al di sopra di essi, i burattini.
"Immagina di vedere uomini che portano lungo il muricciolo oggetti di ogni sorta sporgenti dal margine, e
statue e altre figure di pietra e di legno in qualunque modo lavorate; e, come naturale, alcuni portatori
parlano, altri tacciono.
"Credi che i prigionieri della caverna possano vedere altro innanzitutto di se stessi e dei propri compagni,
se non le ombre proiettate dal fuoco sulla parete della caverna che sta loro di fronte Se questi
prigionieri potessero conversare tra loro, non credi che penserebbero di chiamare oggetti reali le loro
visioni E se la prigione avesse pure un'eco dalla parete di fronte Ogni volta che uno dei passanti
facesse sentire la sua voce, credi che la giudicherebbero diversa da quella dell'ombra che passa
"Per tali persone, insomma, la verità non può essere altro che quella delle ombre artificiali degli oggetti"
(Platone, Repubblica,libro VII).
Rispetto alla caverna platonica le opere di Mambor hanno l'agio della dimora heideggeriana, dove tutti
gli arredi sono realizzati non col criterio della verosimiglianza che rimanda gerarchicamente al modello
del reale, ma secondo un ordine autosuffìciente e corrispondente alla natura del linguaggio, il vero
materiale su cui e di cui è costruita la dimora. Lo spettatore non ha gambe e collo incatenati, non ha
obblighi di sorta, schiavitù a cui rispondere. Qui egli scioglie ogni nodo, ma non nel senso che dimentica
e annega nel panico mare di un altrove. Qui lo spettatore conserva i riflessi condizionati dalla propria
memoria e sensibilità, ma li adatta a un diverso circumnavigare tra slittamenti e intoppi che conservano
comunque tra loro una salutare distanza, adatta a permettere ritorni e spostamenti come in un abitare
seppure eccentrico e non quotidiano.
I segni non sono ombra di un linguaggio, ma discendenza e carne di quella specifica sostanza di cui è
fatta l'arte, tesa a rappresentare l'esemplarità. In questo caso l'esemplarità non è controllata da un sol
punto di vista, attraverso un sol genere artistico fissato su un linguaggio specifico, in quanto frutto
bilanciato in maniera struggente tra fuggevole e duraturo, tra attimo della percezione e stasi della forma
che regge a ogni sguardo.
La modernità della posizione di Mambor è dettata proprio dalla condizione dell'opera che prevede anche
la distrazione e l'assentarsi, proprio come è concepibile “l’esserci" nell'esistenza in cui molteplici segnali
attraversano l'esperienza secondo una vitale compresenza. "La maggior parte degli scrittori — poeti
soprattutto — lascia intendere che essi compongono in una specie di splendida frenesia — d'estatica
intuizione — e avrebbero certo rabbrividito di spavento all'idea di permettere al pubblico di dar
un'occhiata dietro le scene", di vedere "le cancellature e le interpolazieni così penose — in una parola, le
ruote e gli ingranaggi — i paranchi per i cambiamenti di scena — le scale e i trabocchetti, le penne di
gallo, il belletto e i nei che, novantanove casi su cento, costituiscono gli accessori dell'istrione letterario"
(Edgar Allan Poe).
Anche lo spettatore normalmente si illude che all'estatica intuizione corrisponda un'estatica
contemplazione, una perfezione del momento fruitivo simmetrica alla perfezione creativa. II percorso
erratico porta necessariamente a una conoscenza erratica, a un processo giocato sul dislocamento che

non è mai istantaneo, perché non corrisponde alla posizione ottimale del cacciatore che si assesta nella
stasi dell'unica mira. Qui l'opera è circolare e lo spettatore, non avendo le gambe e il collo impediti, deve
compiere peripli molteplici su se stesso, avanzare e indietreggiare a seconda del percorso accidentato
dell’opera.
Il percorso dell'arte di Mambor è accidentato, dunque, fatto di peripezie in avanti e indietro nello spazio e
nel tempo. Tale mobilità è il frutto del movimento eccellente del linguaggio che si consolida nella forma,
in cui si condensano passato, presente e futuro. In questo l'opera non è mai fuori dalla storia.
"La storia è un angelo che è stato soffiato indietro nel futuro. La storia è un gran cumulo d'immondizie e
l'angelo vorrebbe sistemare le cose che sono accadute nel passato. Ma un vento forte che arriva dal
Paradiso spinge l'angelo verso il futuro. Questo vento si chiama progresso" (Paul Klee, Angelus novus).
Ma un progresso diverso da quello delle avanguardie tradizionali.
Perché Mambor ha un afflato metafisico che gli lascia sospettare ordine e simmetria superiori al nostro
vivere.
Achille Bonito Oliva