Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

I VIDEO DI CHRIS PETIT
migliore definizione dell’immagine, con il digitale che oggi
è in grado di fare riprese a livelli di luminosità così bassi da
far apparire Barry Lyndon troppo illuminato – quanto più
cresce la mia impazienza di andare verso qualcosa di più
espressionistico o impressionistico, qualcosa al di là della
rappresentazione letterale.
In realtà, non ho mai avuto l’aspirazione a girare materiale
mio, e sono sempre stato troppo consapevole di me stesso
guardando attraverso il mirino del regista. Le cose sono cambiate
con l’arrivo della novità Sharp, la Hi-8 o Viewcam,
dotata di quello che all’epoca era un optional raro, lo schermo
LCD che eliminava il classico oculare. Il procedimento
era così legato tanto alle mani quanto agli occhi, soprattutto
visto che la Viewcam aveva funzioni che permettevano di
manipolare fisicamente il nastro durante le riprese. Avendo
io scritto molto, mi sono trovato perfettamente a mio agio e
non avevo più la sensazione di essere in competizione con
professionisti i cui occhi erano più esercitati dei miei. Mi sono
anche istintivamente accorto che questa forma avrebbe costituito
un mutamento paradigmatico, l’inizio di un processo
rivoluzionario almeno quanto l’invenzione del cinema. Se i
miei film diventavano più sperimentali era dovuto al fatto di
avere improvvisamente l’accessibilità istantanea, che dava
quella sensazione di work in progress, di opera in forma di
schizzo, con la possibilità di provare e di fare errori. È diventato
liberatorio. Sempre più, nel cinema commerciale, ai registi
non è permesso commettere errori, nonostante spesso l’evoluzione
ne sia il frutto. Per la prima volta non dovevo pensare
“sto girando questa storia”, oppure “sto girando un
documentario”, con il sottotesto che faceva “potrebbe essere
il mio ultimo lavoro”. Forma, contenuto e procedimento
erano diventati un tutt’uno.
Una delle poche affermazioni fatte da un regista che mi
abbiano colpito e mi siano tornate utili è stata l’osservazione
di Godard per cui agli albori del cinema si è cominciato
con il puro filmare. Le sceneggiature sono arrivate dopo,
sono state un’invenzione delle case di produzione per suddividere
e specificare i costi. Per sfuggire alle sceneggiature
ho fatto documentari Tv in video. Ho anche girato un paio
di programmi – London Labyrinth e Surveillance – utilizzando
found footage per aggirare la fase delle riprese.
L’accumularsi di immagini ha raggiunto il livello in cui il
riciclaggio diventa possibile, persino inevitabile e necessario:
si ha la sensazione concreta che sia stato girato tutto
fino alla morte. Un’eccezione a questo marasma d’immagini
è il lavoro di Chris Marker, che per un certo periodo mi
ha colpito per il metodo, la forma e la fatica solitaria, e
soprattutto per l’attenzione che Marker rivolgeva al periodo
in cui stava lavorando. Da un punto di vista pratico,
m’interessava il suo modo di ignorare il procedimento di
produzione convenzionale. C’era anche un che di evasivo
nelle sue opere che mi attraeva. Non si riusciva mai a capire
appieno come era riuscito a metterle insieme, come era
riuscito a far funzionare il montaggio. Se consideriamo le
circostanze e il tempo trascorso da allora, le sue avventure
hanno anticipato le possibilità più flessibili e nascoste della
rivoluzione digitale. […]
tion of production companies, as a way of breaking down and
itemizing costs. I did Tv documentaries on tape as a way of
escaping scripts. I also made a couple of programs – London
Labyrinth and Surveillance – using found footage as a way
of circumventing the shooting process. The accumulation of
images had reached the stage where recycling became possible,
even inevitable and necessary: there is a very real sense that
too much has been shot to death. An exception to this glut of
images is Chris Marker’s work, which for some time has
struck me as increasingly important, for its method, form, and
solitary endeavor, above all for the way Marker stayed alert to
the time in which he was working. From a practical angle, he
interested me for the way he seemed to avoid the conventional
production process; there was also something intriguingly
elusive about his work. You couldn’t quite figure out how they
have been put together, how he had gotten the cuts to work. In
the ground gone over and the distances involved, his travels
anticipated the more flexible and solitary possibilities of the
digital revolution. […]
Bresson’s notes on cinema quote a French general on how all
great battles are waged in the interstices of the map. That’s
what’s happening in popular culture today. Music has fragmented
and much of it has gone back underground. The
Internet allows for loose, widespread affiliations of cultish
enthusiasms and discoveries. A corollary to celebrity (one of
the worst diseases of this and the last century) is a growing
move toward invisibility, of a sense of worthwhile work being
done in lab-like conditions, with few in the know. We’re just
at the beginning of the breakdown of an old industrial process,
which make things interesting. Perhaps new kinds of guerrilla
filmmaking will emerge. Tomorrow’s Sam Fuller or Edgar
G. Ulmer won’t emerge via Sundance: he/she will be getting
their hand in shooting porn in Rio or Rotterdam for some
obscure satellite channel. The opportunities are there for
bizarre J.G. Ballards-like mutations to emerge – radical
forms/challenging content – intimate questionnaires, suburban
pornography, salvaged test footage, reports from the black
economy; who knows, perhaps even scripts that don’t insult
our intelligence, that don’t adhere to lottery-winning formulas.
(As Cristopher said in The Sopranos: “I’d like to know
what the fucking arc of my life is!”) Dream on. The downside
of all this is that the notion of a maverick or alternative cinema
is hijacked by the corporates the moment it appears. So
advertising is currently a form of radical filmmaking, unfortunately.
The notion of making films for little or no money is
mocked by these guys who use the same technology to make
these cheap-looking, street-funky films that are of course
incredibly expensive. (“Film Comment”, February 2001)
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