Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

concentrazione che scattava con il ciak – quel preciso momento
in cui suono e immagine si congiungono – può essere sostituito
da qualcosa di molto più vago. Ma solo dopo aver iniziato
a usare il video mi sono sentito pronto a fare esperimenti
con suoni casuali, senza tenere in conto la colonna sonora.
Nel montaggio la fusione di suono e immagine ha sempre
lasciato poco spazio a qualsiasi ulteriore manipolazione –
almeno per quanto mi riguarda. Anche nelle primissime fasi
del montaggio la pellicola sembra più “finita” del video.
Ho iniziato col sostenere che c’è poca o nessuna differenza
fra video e pellicola, e ora sto per contraddirmi. Infatti c’è
una differenza enorme. La pellicola rimane ancora qualcosa
di magico, in quanto forma primaria della rappresentazione
in movimento. I primi film dei fratelli Lumière, in un
certo senso, non sono mai stati superati – si è solo aggiunto
qualcosa alla sorpresa iniziale delle immagini in movimento.
I film avevano e hanno a che fare con le aspirazioni – è
la fabbrica dei sogni dopo tutto – e alla fine dei conti
dovrebbero far sentire meglio le persone rispetto a quando
sono entrate nel cinema, o almeno distrarle. Il video, che
racchiude più cose ed è più legato al controllo (sicurezza,
vigilanza, autovelox), segna un cambiamento fondamentale
a livello e tipo di voyeurismo.
Alla pellicola possono essere attribuite anche qualità alchemiche.
Pur dipendendo da un processo meccanico, la pellicola
ha una potenziale luminosità che il nastro non ha per
natura, e che ricorda la pittura. Anche la composizione dell’immagine
nel cinema in pellicola è più vicina alla pittura
che non al video, molto più casuale e versatile. In Moving
Pictures Anne Hollander fa notare che “la somiglianza fra
un’inquadratura presa da un qualsiasi film commerciale
americano e un Vermeer va intesa… come esempio di continuità
culturale, di tradizione pittorica che viene interiorizzata
e naturalizzata, come è sempre stato, solo che questa volta
accade grazie al balzo tecnologico fatto dalla fotografia al
volgere del secolo”. Con il video spesso non c’è una composizione
dell’immagine, che viene semplicemente centrata,
poiché l’atto dell’inquadrare è meno ineteressato a scegliere
l’inquadratura e la posizione della m.d.p. e più al rapporto
con le immagini che vengono prima e dopo. Gli spot pubblicitari
e i video musicali favoriscono questo approccio per
ovvie ragioni; velocità, risparmio, messaggio e stimoli.
In genere il video è più veloce, più uniforme e più regolare,
e più difficile da illuminare, che è il problema principale.
Ma è lì, pronto per giocarci. Può essere forzato più della
pellicola, e reagisce bene anche se trattato con noncuranza.
Come le Polaroid, risponde meglio della pellicola alle cattive
inquadrature. La pellicola somiglia a qualcos’altro, il
video somiglia a se stesso. Va bene con ciò che è familiare:
ha più dell’istantanea che della fotografia professionale. Le
immagini video di Godard con i bambini che si sporgono
da una finestra o con la sponda del lago e il cielo azzurro
rimangono scolpite nella memoria proprio come alcune
delle sue immagini in 35mm più studiate e riprese con la
luce naturale, in film come Slow Motion o Passion.
Tanto migliore è la rappresentazione – maggior fedeltà,
much more casual and accommodating. Anne Hollander’s
Moving Pictures notes that “a resemblance between a frame
from an ordinary commercial American film and a Vermeer
may be understood… as an example of cultural continuity, of
pictorial tradition becoming internalized and naturalized, as
it always has, only this time by means of the great leaps made
by phototechnology at the turn of the century.” With video
the image often isn’t framed, but merely centered, the framing
less to do with lining up the shot than its relation to shots
before and after. Commercials and music videos favor this
approach, for obvious reasons: speed, economy, message, and
stimulation.
Tape is generally faster, flatter, and cleaner, and harder to
light, which is the biggest problem. But it’s there to be messed
about with. It can be pushed harder than film and it responds
well to being handled badly. Like Polaroids, it copes better
than film with awkward framing. Film looks like something
else. Tape looks like itself. It’s good with the familiar: more
snapshot than professional photograph. Godard’s video
images of kids hanging out of a window or a lakeside and blue
sky stick in the mind just as long as some of his more studied
35mm images shot with a natural light in films like Slow
Motion or Passion.
The better representation gets – higher fidelity, improved
image resolution, with digital tape now capable of shooting at
such low light levels that it makes Barry Lyndon look overlit
– the more I find myself impatient to move into something
more expressionistic or impressionistic, to something beyond
a literal representation.
I never really had any aspirations to shoot my own material,
ad I always felt self-conscious looking through a director’s
viewfinder. That changed with the introduction of Sharp’s
novelty Hi-8 camera, the Viewcam, which had the then-rare
option of an LCD screen, cutting out the need for a regular
eyepiece. The process came to have as much to do with the
hands as with the eye, especially as the Viewcam had several
features that let you physically manipulate the tape during
shooting. As someone who had done a lot of writing, I felt
comfortable with this and didn’t feel as though I was competing
with professionals whose eyes were more trained than
mine. I also realized instinctively that this form was the next
paradigm shift, the start of a process as revolutionary in its
way as the beginning of cinema. If my films became more
experimental, it had to do with suddenly having instant
access, which allowed for a sense of work-in-progress, work
that could be more sketch-like, with an opportunity to try
things out and make mistakes. It became liberating.
Increasingly in commercial cinema, filmmakers are not
allowed to make mistakes, although arguably most developments
come about as the result of errors. For the first time I
didn’t have to think, “I’m shooting this story,” or “I’m shooting
a documentary”, the subtext of which was “I may never
work again.” Form, content, and process became indistinguishable.
One of the few remarks by filmmakers that have struck me as
useful is Godard’s observation that in the earliest days of cinema
they started by just filming. Scripts came later, an inven-
I VIDEO DI CHRIS PETIT
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