Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema
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I VIDEO DI CHRIS PETIT<br />
duttore, raccogliere i fondi e poi assistere a lugubri esequie<br />
ai vari festival <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>). Nel 1989 la BBC era ancora<br />
un’organizzazione monolitica, con gli studios – quelli che<br />
appartenevano alla Ealing – le troupe a tempo pieno e un<br />
intero parco di attori, gran parte dei quali improvvisati. Dal<br />
punto di vista <strong>del</strong>l’organizzazione, la BBC era molto verticale,<br />
paternalistica, abbastanza confortevole; e trasudava<br />
risentimento. Tutto dava l’idea <strong>del</strong>l’isolamento e, sebbene<br />
non ci fosse una vera e propria discriminazione, la vita<br />
assumeva un carattere insulare e irreale che la faceva assomigliare<br />
al regime di semi-apartheid <strong>del</strong>le colonie inglesi.<br />
Miss Marple è stato girato in 16mm. A me non importava<br />
niente, ma per la troupe di macho degradata dal 35mm era<br />
quasi insopportabile. Il risultato è che sul set erano tutti di<br />
malumore (“Il signore vuole la macchina da presa in quella<br />
posizione”) con tutti gli screzi <strong>del</strong> caso fra i vari reparti e<br />
alleanze fra altri, facilitati in questo dal codificato linguaggio<br />
massonico <strong>del</strong>l’ambiente <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>.<br />
Per un periodo ho anche avuto una specie di agente che mi<br />
pubblicizzava come un genio, ma non è mai riuscito a farmi<br />
avere un ingaggio. È passato un anno prima che riuscissi a<br />
rimediare uno speciale Tv di dieci minuti sullo scrittore J.<br />
G. Ballard e ne sono stato contento. Nel frattempo avevo<br />
cominciato a interessarmi di quella che si potrebbe definire<br />
la trasposizione istantanea di immagini. Mi piacevano gli<br />
schermi <strong>del</strong>le telecamere a circuito chiuso che cominciavano<br />
a fare la loro comparsa nelle stazioni di servizio, perché<br />
mostravano il luogo dove si era appena passati, immagini<br />
quotidiane imbrattate, dalla qualità piacevolmente dislocata.<br />
Ho iniziato anche a scattare un sacco di Polaroid perché<br />
davano la sensazione di catturare l’istante. Erano addirittura<br />
migliori <strong>del</strong>la pellicola classica nel catalogare il marginale,<br />
aspetto dal quale ero sempre più attratto.<br />
Agli inizi degli anni ’90 ho iniziato a dedicarmi ai documentari<br />
e sono passato dalla pellicola al video – anche se<br />
molti documentari venivano ancora girati su pellicola –<br />
perché il procedimento era più semplice e veloce, e non<br />
bisognava aspettare che tornasse dal laboratorio. Il passaggio<br />
da pellicola a video era anche dovuto alla possibilità di<br />
vedere i film in cassetta. Il videoregistratore – insieme con<br />
l’ATM – è stato la grande rivoluzione degli anni ’80, perché<br />
ha letteralmente cambiato il modo di guardare i film: andare<br />
avanti e dietro, rivedere, esaminare il montaggio – e poi<br />
decostruire e ricostruire. Il <strong>cinema</strong> non era più subordinato<br />
ai 24 fotogrammi al secondo o a una memoria inaffidabile.<br />
Ho scoperto che l’esperienza di vedere i film in sala non mi<br />
mancava poi tanto. Spielberg e Wenders potevano pure<br />
continuare a ribadire la sacralità <strong>del</strong>la sala buia e <strong>del</strong>l’esperienza<br />
accomunante <strong>del</strong> sogno condiviso ma, sebbene ci sia<br />
una parte di verità, tutto ciò si applicava a un determinato<br />
periodo in cui l’architettura, l’industria <strong>cinema</strong>tografica, la<br />
tecnologia e i costumi sessuali convergevano. Spielberg<br />
può aver guardato la luce, ma la vera essenza <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
era fondamentalmente in ciò che accadeva al buio. L’estasi<br />
di un’esperienza visiva non può essere raggiunta in una<br />
multisala. Inoltre, nella Gran Bretagna provinciale <strong>del</strong><br />
dopoguerra, la realtà era spesso tutt’altro che trascendentaresentment.<br />
Everything felt segregated, and though there was<br />
no discrimination as such, life took on a strangely insular and<br />
unreal quality akin to the quasi-apartheid of life in the British<br />
colonies. Miss Marple was shot in 16mm. I couldn’t have<br />
cared less, but for the macho camera crew who had failed to<br />
graduate to 35mm it was almost unbearable, and they were as<br />
chippy as anything as a result (“Sir wants the camera over<br />
there”). Plus the usual turf wars broke out between departments,<br />
and loose alliances were forged between others, aided<br />
by the encoded Masonic language of the film floor.<br />
For a while I even had a fancy agent at ICM, who pronounced<br />
me a cult but conspicuously failed to find any follow-up work.<br />
A year passed before I managed to scrounge a ten-minute Tv<br />
job on the writer J. G. Ballard and was grateful for the work.<br />
During this hiatus I became interested in what could be called<br />
the instant translation of images: I liked the surveillance<br />
screens that were starting to appear in gas stations, showing<br />
the forecourt you had just been standing in, smeary everyday<br />
images that had a pleasantly dislocated quality. I also started<br />
taking a lot of Polaroids because of the instant hit they gave.<br />
They also seemed better than regular film at cataloguing the<br />
peripheral, to which I found myself increasingly drawn.<br />
In the early nineties I turned to documentaries, and switched<br />
from film to tape, even though most documentaries were still<br />
shot on film, because the process was quieter and faster, and<br />
you didn’t have to wait for it to come back from the lab. The<br />
switch also had to do with the accessibility of watching movies<br />
on tape. The VCR – along with the ATM – was the big revolution<br />
of the eighties. It radically altered the way we could<br />
watch movies: shuttle back and forward, review, examine cuts<br />
– and both deconstruct and reconstruct. Film was no longer<br />
conditioned by 24 frames a second, or unreliable memory.<br />
I found that I didn’t much miss the experience of seeing films<br />
projected. Spielberg and Wenders might have gone on about<br />
the sanctity of the darkened <strong>cinema</strong> and the communal experience<br />
of the shared dream, and though there is something to<br />
that, it applied to a specific period when architecture, industry,<br />
technology, and sexual mores converged. Spielberg may<br />
have been gazing at the light, but a large part of what <strong>cinema</strong>s<br />
were about was what went on in the dark. The ecstasy of the<br />
viewing experience is not readily achieved in a multiplex.<br />
Besides, in postwar provincial British <strong>cinema</strong>s the reality was<br />
often less than transcendental – ancient faded prints that<br />
were full of scratches, soft-focus projection, reels shown in the<br />
wrong order, bad dubbing, hairs in the gate, snoring in the<br />
auditorium, and a vague smell of toilets throughout the film,<br />
and restless smoking (remember smoking?).<br />
Once or twice I’ve been to conferences on digital technology,<br />
and i have never really understood them because they always<br />
seem to focus on aesthetics, which is to miss the point. The<br />
technology is a given, so discussions about image quality have<br />
always seemed irrelevant, and part of a standard argument<br />
that revolves around any replacement of one technology by<br />
another. (Tv’s not as good as film, 16’s not as good as 35, CDs<br />
aren’t as good as vinyl, blah blah.) The point worth making<br />
(although it usually never is) is that the digital revolution is<br />
a temporal one.<br />
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