Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

I VIDEO DI CHRIS PETIT
duttore, raccogliere i fondi e poi assistere a lugubri esequie
ai vari festival del cinema). Nel 1989 la BBC era ancora
un’organizzazione monolitica, con gli studios – quelli che
appartenevano alla Ealing – le troupe a tempo pieno e un
intero parco di attori, gran parte dei quali improvvisati. Dal
punto di vista dell’organizzazione, la BBC era molto verticale,
paternalistica, abbastanza confortevole; e trasudava
risentimento. Tutto dava l’idea dell’isolamento e, sebbene
non ci fosse una vera e propria discriminazione, la vita
assumeva un carattere insulare e irreale che la faceva assomigliare
al regime di semi-apartheid delle colonie inglesi.
Miss Marple è stato girato in 16mm. A me non importava
niente, ma per la troupe di macho degradata dal 35mm era
quasi insopportabile. Il risultato è che sul set erano tutti di
malumore (“Il signore vuole la macchina da presa in quella
posizione”) con tutti gli screzi del caso fra i vari reparti e
alleanze fra altri, facilitati in questo dal codificato linguaggio
massonico dell’ambiente del cinema.
Per un periodo ho anche avuto una specie di agente che mi
pubblicizzava come un genio, ma non è mai riuscito a farmi
avere un ingaggio. È passato un anno prima che riuscissi a
rimediare uno speciale Tv di dieci minuti sullo scrittore J.
G. Ballard e ne sono stato contento. Nel frattempo avevo
cominciato a interessarmi di quella che si potrebbe definire
la trasposizione istantanea di immagini. Mi piacevano gli
schermi delle telecamere a circuito chiuso che cominciavano
a fare la loro comparsa nelle stazioni di servizio, perché
mostravano il luogo dove si era appena passati, immagini
quotidiane imbrattate, dalla qualità piacevolmente dislocata.
Ho iniziato anche a scattare un sacco di Polaroid perché
davano la sensazione di catturare l’istante. Erano addirittura
migliori della pellicola classica nel catalogare il marginale,
aspetto dal quale ero sempre più attratto.
Agli inizi degli anni ’90 ho iniziato a dedicarmi ai documentari
e sono passato dalla pellicola al video – anche se
molti documentari venivano ancora girati su pellicola –
perché il procedimento era più semplice e veloce, e non
bisognava aspettare che tornasse dal laboratorio. Il passaggio
da pellicola a video era anche dovuto alla possibilità di
vedere i film in cassetta. Il videoregistratore – insieme con
l’ATM – è stato la grande rivoluzione degli anni ’80, perché
ha letteralmente cambiato il modo di guardare i film: andare
avanti e dietro, rivedere, esaminare il montaggio – e poi
decostruire e ricostruire. Il cinema non era più subordinato
ai 24 fotogrammi al secondo o a una memoria inaffidabile.
Ho scoperto che l’esperienza di vedere i film in sala non mi
mancava poi tanto. Spielberg e Wenders potevano pure
continuare a ribadire la sacralità della sala buia e dell’esperienza
accomunante del sogno condiviso ma, sebbene ci sia
una parte di verità, tutto ciò si applicava a un determinato
periodo in cui l’architettura, l’industria cinematografica, la
tecnologia e i costumi sessuali convergevano. Spielberg
può aver guardato la luce, ma la vera essenza del cinema
era fondamentalmente in ciò che accadeva al buio. L’estasi
di un’esperienza visiva non può essere raggiunta in una
multisala. Inoltre, nella Gran Bretagna provinciale del
dopoguerra, la realtà era spesso tutt’altro che trascendentaresentment.
Everything felt segregated, and though there was
no discrimination as such, life took on a strangely insular and
unreal quality akin to the quasi-apartheid of life in the British
colonies. Miss Marple was shot in 16mm. I couldn’t have
cared less, but for the macho camera crew who had failed to
graduate to 35mm it was almost unbearable, and they were as
chippy as anything as a result (“Sir wants the camera over
there”). Plus the usual turf wars broke out between departments,
and loose alliances were forged between others, aided
by the encoded Masonic language of the film floor.
For a while I even had a fancy agent at ICM, who pronounced
me a cult but conspicuously failed to find any follow-up work.
A year passed before I managed to scrounge a ten-minute Tv
job on the writer J. G. Ballard and was grateful for the work.
During this hiatus I became interested in what could be called
the instant translation of images: I liked the surveillance
screens that were starting to appear in gas stations, showing
the forecourt you had just been standing in, smeary everyday
images that had a pleasantly dislocated quality. I also started
taking a lot of Polaroids because of the instant hit they gave.
They also seemed better than regular film at cataloguing the
peripheral, to which I found myself increasingly drawn.
In the early nineties I turned to documentaries, and switched
from film to tape, even though most documentaries were still
shot on film, because the process was quieter and faster, and
you didn’t have to wait for it to come back from the lab. The
switch also had to do with the accessibility of watching movies
on tape. The VCR – along with the ATM – was the big revolution
of the eighties. It radically altered the way we could
watch movies: shuttle back and forward, review, examine cuts
– and both deconstruct and reconstruct. Film was no longer
conditioned by 24 frames a second, or unreliable memory.
I found that I didn’t much miss the experience of seeing films
projected. Spielberg and Wenders might have gone on about
the sanctity of the darkened cinema and the communal experience
of the shared dream, and though there is something to
that, it applied to a specific period when architecture, industry,
technology, and sexual mores converged. Spielberg may
have been gazing at the light, but a large part of what cinemas
were about was what went on in the dark. The ecstasy of the
viewing experience is not readily achieved in a multiplex.
Besides, in postwar provincial British cinemas the reality was
often less than transcendental – ancient faded prints that
were full of scratches, soft-focus projection, reels shown in the
wrong order, bad dubbing, hairs in the gate, snoring in the
auditorium, and a vague smell of toilets throughout the film,
and restless smoking (remember smoking?).
Once or twice I’ve been to conferences on digital technology,
and i have never really understood them because they always
seem to focus on aesthetics, which is to miss the point. The
technology is a given, so discussions about image quality have
always seemed irrelevant, and part of a standard argument
that revolves around any replacement of one technology by
another. (Tv’s not as good as film, 16’s not as good as 35, CDs
aren’t as good as vinyl, blah blah.) The point worth making
(although it usually never is) is that the digital revolution is
a temporal one.
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