Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

PICTURES BY NUMBERS
di Chris Petit
Digitale, analogico, 35mm, 16mm, Super8, alla fine è sempre
cinema. Certo, si può rimanere abbagliati dalla
luminosità del 35mm, ma i miei ricordi di quando facevo
film a soggetto rimandano a un sistema incredibilmente antiquato,
quasi vittoriano nel metodo, con macchinari ingombranti.
Se da un lato era un privilegio lavorare con un procedimento
rimasto sostanzialmente immutato dai giorni di
Stroheim o Griffith, da un altro lato era anche una seccatura.
Tutto richiedeva troppo tempo. Lo sceneggiatore Rudy
Wurlitzer ha detto una volta che fare film si riduce in genere
a un’attesa: attesa di una risposta sulla sceneggiatura,
attesa di un produttore, attesa di un’attrice. E anche quando
finalmente si ottengono i finanziamenti, si continua ad
aspettare – che il set sia pronto o che smetta di piovere.
Ovviamente il corollario dell’attesa dovrebbe essere il meeting
ma, come sottolinea ancora Wurlitzer, questo è spesso
erroneamente interpretato come fine dell’attesa: in realtà,
nella maggior parte dei casi, altro non è che un mezzo formale
per annunciare un ulteriore rinvio.
Io sono stato fortunato perché, fra il 1979 e il 1984, sono
riuscito a realizzare quattro lungometraggi in 35mm, che in
retrospettiva sembrano fare una buona media, anche se
all’epoca tendevo a considerarmi più come disoccupato che
a riposo. Ciò che è rimasto maggiormente impresso nella
mia memoria è quanto fossero improbabili le cose che venivano
realizzate. Così ho abbandonato il cinema prima che
lui abbandonasse me. Tutto qui. Non ero una solida prospettiva
commerciale, e non avevo grandi ambizioni artistiche.
In parte ho lasciato perdere perché tutto richiedeva
troppo tempo. Io bramavo la velocità, una carriera segnata
da quantità e soldi, in cui i progetti realizzati si rincorressero
uno dietro l’altro. Volevo lavorare più velocemente di
quanto non lo permettesse il sistema, ai ritmi raggiunti da
Godard o da Fassbinder, ma mi mancava il fisico, la droga,
o i fondi, o magari il coraggio, e forse mi trovavo nel paese
sbagliato. La rapidità è raramente possibile quando si
fanno film in Gran Bretagna, e le carriere inglesi si notano
per le lacune che presentano: Michael Powell ne è un esempio
lampante. All’epoca in cui ho lasciato, Loach riusciva a
malapena a trovare lavoro, e lo stesso vale per Lindsay
Anderson. Poi ho capito che il ritmo di lavoro che avrei
voluto veniva raggiunto in televisione da un regista come il
defunto Alan Clarke (Elephant, The Firm, Road), ma all’epoca
quello della fiction televisiva era un mondo impenetrabile
per gli outsider, soggetto a regole oscure e perciò difficile
da avvicinare anche per chi aveva già diretto dei film.
Nell’arco di diversi anni non ho fatto altro che un episodio
di Miss Marple di Agatha Christie per la BBC, che ho accettato
perché volevo fare l’esperienza di lavorare in una struttura
che somigliasse almeno approssimativamente allo studio
system di una volta. (Per di più, è stato un sollievo venire
assunto piuttosto che iniziare a scrivere, trovare un pro-
PICTURES BY NUMBERS
by Chris Petit
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igital, analog, 35mm, 16mm, Super8: it’s all pictures in
the end. You can get misty-eyed about 35mm in terms of
luminosity if you want, but my memories of making feature
films were of an incredibly antiquated system, almost
Victorian in its method, involving cumbersome machinery.
Though it was a privilege to work with a process that hadn’t
changed substantially since the days of Stroheim or Griffith,
it was also a drag.
Everything took too long. Screenwriter Rudy Wurlitzer once
said the process of filmmaking usually comes down to waiting.
You’re waiting for an answer on your script, waiting for
a producer, waiting for an actress. Even when you get the
money you’re still waiting – for the setup or the rain to stop.
The corollary of waiting is, of course, supposed to be the meeting;
except Wurlitzer pointed out that the meeting is widely
misunderstood as an end to waiting when, more often than
not, it’s merely a formal device for announcing a further postponement.
I was lucky in that I managed to make four 35mm feature
films between 1979 and 1984, which in retrospect seems productive
enough, though at the time I considered myself to be
mostly out of work rather than resting. My main memory was
of the unlikelihood of things getting made. I gave up on
movies before they gave up on me. Just. I wasn’t a reliable
commercial prospect, nor was I arty enough for the other circuit.
I gave up partly because everything took too long. I
craved speed, a career of quantity and economy where the
project in hand was buffered by the next already lined up. I
wanted to work faster than the system allowed, at the pace
achieved by Godard or Fassbinder, but I lacked the constitution,
the drugs, or the funding, perhaps the courage, and possibly
the right country. Speed is rarely possible when you’re
making movies in Britain, and British careers are notable for
their hiatuses, Michael Powell being the obvious example. At
the time I quit, Loach could barely get work, and the same
goes for Lindsay Anderson. I can see now that the work rate I
wanted was being achieved in Tv by a director like the late
Alan Clarke (Elephant, The Firm, Road), but Tv drama was
pretty much a closed shop to outsiders then, dependent on
obscure rules of grace and favor, and therefore hard to break
into even if you had directed movies.
For several years I didn’t make anything apart form an
Agatha Christie Miss Marple episode for the BBC, which I
did for the experience of working within something that still
approximated the old studio system. (It was a relief to get
hired – as opposed to initiating, writing, finding a producer,
and raising money, then conducting gloomy postmortems at
various film festivals.) In 1989 the BBC was still a monolithic
organization with its own studio – previously belonging to
Ealing Films – full-time crews and a virtual repertory of
actors, mostly hammy. In terms of organization the BBC was
very vertical and paternalistic, rather cozy and seething with
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