Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

I VIDEO DI CHRIS PETIT
plessivo e cronologico, ma contestuale e simultaneo, il
suo essere tante vite quanti sono i mezzi che riescono ad
afferrare e registrare parti del suo tempo vitale. Eppure,
al vampirismo dell’immagine di Petit, il solo corpo non
basta. È l’interiorità l’obiettivo: lo dimostrano i momenti
più visionari, quelli (splendidi) delle animazioni, che plasmano
la materia visiva in pensiero incarnato, emozione
raffigurata non più tramite correlativi oggettivi, ma in
maniera diretta. Il bacio che l’angelo-donna-pipistrello dà
a Peter Whitehead intervistato in uno squinternato studio
televisivo postmoderno, rende il realismo qualcosa di
irreale e posticcio, invade l’immagine, e concretizza lo
stato d’animo del personaggio scisso dalla sua immagine
composta secondo i codici “ufficiali” della messa in onda.
Si tratta di uno di quei colpi di genio, di quelle figure epigrammatiche
di un modo di fare cinema che rendono
conto, in un solo gesto e in pochi istanti, dell’intero spirito
dell’opera, della sua stimmung estetizzante, nostalgia
dei desideri che musica e scritte e gesti sospesi nel tempo
della narrazione come danze astratte da uno scopo
accompagnano in sottofondo nel tempo della visione. Un
discorso estetico ripreso a chiare lettere anche nel cortometraggio
Dead Tv, storia degli ultimi giorni dell’umanità
televisiva, a cui viene sovrapposta una “Real Tv” fatta
delle alchimie estetiche con cui Petit tratta il reale, che
vanno a fotografare addirittura lo stendersi dei punti del
tubo catodico sulla tela dello schermo come pennellate di
un linguaggio arcano, interamente artificiale, impossibile
da riferire a una realtà preesistente: a essere narrato è di
nuovo il mezzo, non una storia. La “Real Tv” del clandestino
Petit è un’aggressione visiva ai danni delle tante
“Junk”, “Cheap” o “Laugh” Tv che hanno la funzione di
intorpidire e irreggimentare le coscienze: analizzare tecnicamente
e scindere molecolarmente le immagini, come
direbbe Fassbinder, “libera il cervello”.
Che il materiale di lavoro di Petit sia l’immagine come
mezzo e come oggetto puro e autonomo, ancor prima che
quel che essa raffigura, appare con evidenza anche nel
doveroso tributo a uno dei geni più misconosciuti della
critica cinematografica del ’900, il pittore americano
Manny Farber, dal titolo Negative Space. L’idea che anima
questo atipico documento è la suggestiva concretizzazione
di un’intuizione di Farber: l’esistenza di uno “spazio
negativo” dove le immagini emergono dal nulla, da una
sorta di buco nero dove navigano scisse per sempre dalla
loro matrice originaria, la vita. L’America come industria
dell’immaginario è la porta aperta su questo buco nero
inafferrabile. Il sonoro del film è un profluvio di reminescenze
filmiche, musiche e dialoghi che circondano, in
uno spazio avvertito ma invisibile, dei quadri-polaroid, al
cui interno lo spazio della visione si trasforma: brani di
film rallentati, alterati, sfibrati, movimento senza realtà
catturato nei film storici, sindoni di una vita mai stata e
imperitura. A esso fa da contrappeso l’attraversamento
coast to coast dell’America, il paese del Buco Nero. È un
certo modo di disegnare il movimento a dare un’anima alle
immagini: per Farber, come per Wenders e Petit, il raplanguage,
entirely artificial and impossible to connect with a
pre-existing reality. What is narrated is once again the medium,
and not a story. The “Real Tv” of the “clandestine” Petit
is a visual aggression against the damage done by the many
“Junk”, “Cheap” or “Laugh” Tv programmes whose sole function
is to numb and regiment the conscience. It technically
analysed and molecularly took apart the images to, as
Fassbinder would say, “free the brain”. That Petit’s working
material is the image as the means and as a pure and independent
object, even before that which it represents, is made
evident even in the reverential tribute to one of the most misunderstood
geniuses of film criticism in the 1900s – the
American painter Manny Farber – in the film Negative
Space. The idea that inspired this atypical document is the fascinating
proof of Farber’s intuition: the existence of a “negative
space” where the images emerge from nothing, from a kind of
black hole where they navigate, forever cut off from their original
matrix – life. America as the industry of the imaginary is
the open door into this incomprehensible black hole. The film’s
soundtrack is a stream of memories of surrounding film, music
and dialogues, in a perceived but invisible space. Of Polaroidpaintings
inside which the space of vision is transformed: fragments
of films that are slowed down, altered, unwoven; movement
without reality captured in historical films, cerements of
an everlasting life that never was. A coast to coast trip across
America, the country of the Black Hole, creates a counterbalance
to all of this. It is a certain way of designing the movement
to give life to the images. For Farber, like for Wenders and
Petit, the relationship between movies and to move is essential.
Negative Space is a Personal Voyage through American cinema
that depicts, even more radically than the film by devoted
cinephile Martin Scorsese, Farber’s axiom that what counts in
a film is not a film but several singular moments with which it
guides, as it progresses, the more often than not prosaic narrative
that we most regularly forget about: the “negative space”
of the few moments that are alive. Negative Space gathers and
re-works together the moments chosen by Farber: simple
milieus, gestures, spaces and expressions, not made to be
extraordinary or narrative, but fragments of truth captured
despite the fiction. When the critic appears in the film to
explain his “sentimental” idea, mixing together moments of
noir classics – from Godard, Rossellini, Fassbinder, and up to
the paradox of Michael Snow’s Wavelength – what is seen is
the most essential of film’s proprieties, that of cutting a space
and filling it with life. The game of rediscovering the moment
in the Black Hole goes on until the image is blown-up and
decentralised so much so as to capture its background fragments.
Where that which passes behind the objects brought to
our attention (for example, Ingrid Bergman’s in a camera-car
inside the car in Voyage to Italy) bears testimony to the existence
of countless other invisible films within every film; to the
imprisoned life that waits in a state of patient suspension to be
freed from the fog of negative space.
The trip is a trap then. But if the film image is a trap with a
beginning and an end, that nevertheless provides an exit, the
television image is a blind alley of experience. And this is what
Asylum confirms, with its emblematic title that simultaneous-
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