Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema
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tà documentaria di The Falconer, rendendo tangibile il<br />
processo di creazione <strong>del</strong> mito e <strong>del</strong> personaggio nel<br />
momento <strong>del</strong>la sua genesi. Con le sue narcisistiche affabulazioni<br />
parallele alle metamorfiche “esagerazioni” visive,<br />
acustiche e contenutistiche inscenate dagli autori,<br />
Whitehead incarna una civiltà (e una generazione) che ha<br />
vissuto creando e distruggendo personaggi come astrazioni<br />
compiute sulla vita, personificazioni di attitudini,<br />
radicalizzazioni in immagini standard di comportamenti<br />
mutati in atteggiamenti, trasformando la spontaneità in<br />
una grammatica <strong>del</strong> gesto e le idiosincrasie in tratti<br />
distintivi. Le meditazioni di Whitehead sulla morte e sull’anima<br />
attraverso la figura mitica <strong>del</strong> falco e i suoi rituali<br />
di magia nera per affrontare la forza oscura <strong>del</strong>la morte<br />
imminente, che fanno da misterioso collante contenutistico<br />
alla narrazione, sono paralleli al tentativo degli autori<br />
di sorprendere e catturare il processo di agonia e rilassamento<br />
nel momento esiziale in cui l’energia vitale si disperde,<br />
tornando equamente distribuita nella piramide<br />
ecologica che contiene da sempre un’unica energia in<br />
costante mutazione. La pesante scatola-oscuro oggetto<br />
<strong>del</strong> desiderio <strong>del</strong> protagonista, che ci si dice contenere la<br />
sua anima o lo spirito mummificato <strong>del</strong> falco, si fa metafora<br />
<strong>del</strong>la vita come viene vista e rappresentata nel modo<br />
narrativo di Petit e Sinclair: esemplifica il contrasto tra<br />
l’energia interiore e l’involucro che la intrappola nel<br />
tempo, quell’accumulo di impressioni che dall’infanzia<br />
procedono fino alla vecchiaia a formare il senso <strong>del</strong> sé.<br />
Accompagnare un uomo a recuperare e ad aprire la scatola<br />
<strong>del</strong>la vita significa rendere di <strong>nuovo</strong> disponibili le<br />
sinapsi e le connessioni <strong>del</strong>la memoria e <strong>del</strong>la percezione,<br />
rimettere in gioco quel processo multiforme e complesso<br />
per cui le costellazioni di impressioni che chiamiamo le<br />
nostre idee, prendono forma.<br />
Nella trilogia prodotta da Channel Four, le lingue <strong>del</strong>la<br />
ripresa video che ogni giorno confluiscono persuasivamente<br />
nel flusso ininterrotto dei linguaggi mediatici,<br />
dalla cadenza ritmata <strong>del</strong>la “diretta” televisiva da cui traspare<br />
la regia come “montaggio in diretta”, al “tempo<br />
reale” e sperperato dalle riprese “casalinghe”, fino all’animazione<br />
e all’effettistica da spot, vengono nuovamente<br />
scisse, distinte, e caricate di senso. Le specificità <strong>del</strong><br />
mezzo di ripresa affluiscono alla creazione <strong>del</strong> messaggio<br />
secondo l’antica formula di Marshall McLuhan, al punto<br />
che lo stesso volto di Whitehead in The Falconer si carica<br />
di emozioni “private” se ripreso con una handycam in<br />
una casa privata, e di atteggiamenti ed emozioni “pubbliche”<br />
quando ripreso con i mezzi <strong>del</strong>la televisione pubblica.<br />
L’immagine si muta in anatomia <strong>del</strong> corpo, esplorazione<br />
e amplificazione <strong>del</strong>la superficie visibile: corpi<br />
che possono essere sensuali o mortuari, repellenti o<br />
seduttivi, cambiano continuamente senso e funzione,<br />
facendo sentire la contraddittorietà insita in ogni forma<br />
di vita (o di morte potenziale). Le modificazioni che la<br />
persona subisce a opera <strong>del</strong> mezzo che la fagocita e la<br />
connota, vengono svelate: l’oggetto <strong>del</strong>l’investigazione di<br />
finzione non è tanto la vita <strong>del</strong>l’uomo in un senso comdesire,<br />
which we are told contains his soul and the falcon’s<br />
mummified spirit, is used as a metaphor for life as it is seen and<br />
represented in Petit and Sinclair’s narrative mode. It exemplifies<br />
the contrast between interior energy and the casing that<br />
entraps it in time; that accumulation of impressions that functions<br />
from infancy to old age to form the sense of self.<br />
Accompanying and helping a man recover and open the box of<br />
life means rendering the synapses and connections of memory<br />
and perception once again available; putting back into play that<br />
complex and multi-form process from which the constellations<br />
of impressions we call our ideas take shape.<br />
In the trilogy produced by Channel Four, the language of the<br />
video clips that merge persuasively on a daily basis with the<br />
uninterrupted flood of media language – from the rhythmic<br />
cadence of “live” television from which direction as “live editing”<br />
emerges, to the “real” and squandered time of “homemade”<br />
clips, to the animation and sensationalism of advertisements<br />
– are newly split, distinguished and charged with meaning.<br />
The specificities of the filming medium pour into the creation<br />
of the message based on the Marshall McLuhan’s age-old<br />
formula, to the point where even Whitehead’s face in The<br />
Falconer is charged with “private” emotions if shot with a<br />
handycam in a private house, and with “public” emotions and<br />
attitudes when shot with public television means. The image<br />
mutates into an anatomy of the body, into exploration and<br />
amplification of the visible surfaces. Bodies that can be sensual<br />
or deathly, repellent or seductive, constantly change meaning<br />
and function, making the inherent contradictions in every form<br />
of life (or potential death) apparent. The changes that the person<br />
undergoes at the hands of the medium that engulfs or<br />
records him are unveiled. The object of the fictional investigation<br />
is not so much the life of a man in a comprehensive and<br />
chronological sense, but in the contextual and simultaneous<br />
sense; his being as many lives as there are means to capture and<br />
record parts of his “life time”. And yet, the body alone is not<br />
enough for Petit’s vampirism: the interior life is the goal. This<br />
is depicted in the more visionary moments, those (splendid)<br />
moments of animation, that mould the visual material into<br />
thought incarnate. Emotions are no longer depicted through<br />
correlative objectives, but directly. The kiss that the angel-batwoman<br />
gives Peter Whitehead during an interview in a dilapidated<br />
post-modern television studio turns the realism into<br />
something unreal and artificial. It invades the image, and solidifies<br />
the mood of the character cut off from his composed image<br />
according to the “official” codes of broadcasting. It is one of<br />
those strokes of genius, those epigrammatic devices of a way of<br />
making films that capture, in a single gesture and in a few<br />
moments, the entire spirit of the work: its aesthetics-leaning<br />
stimmung and nostalgia of desires that the music and writing<br />
and suspended gestures accompany in the background, like<br />
abstract dances, throughout the narration of the time of the<br />
vision. A clearly spelled out aesthetic discussion is present even<br />
in the short film Dead Tv, the story of the last days of “televisional”<br />
humanity. The film is superimposed by a “Real Tv”<br />
made up of the alchemist aesthetics with which Petit treats the<br />
authentic, that even photograph the mechanics of the cathode<br />
tube on the canvas of the screen like brush strokes of an arcane<br />
I VIDEO DI CHRIS PETIT<br />
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