Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

I VIDEO DI CHRIS PETIT
riecheggiano solo un godardiano abbattimento dell’assolutezza
del punto di vista, ma conducono fino al disvelamento
definitivo dell’illusione iconica. Quando un’immagine
scorre su uno schermo e una seconda immagine,
che sia un profilo umano in controluce o un’animazione,
circonda e rende la prima “immagine” fittizia in opposizione
a una presunta maggiore realtà, si rende palpabile
in un gioco di scatole cinesi (che termina solo con il fuori
quadro, con quel che sta intorno e fuori dello schermo televisivo)
quel che differenzia l’immagine dalla presenza
concreta: l’invisibilità del punto di vista, che scompare in
un flusso percettivo senza cornice. Le immagini orchestrate
da Petit aggrediscono e denunciano il punto di
vista, rendono la cornice un elemento drammatico, passano
modificandosi attraverso innumerevoli sistemi di
riferimento e di registrazione, occhi, apparecchi e prospettive
che svelano continuamente il “di più” dello strumento,
e distruggono alle fondamenta l’illusione di una
realtà assoluta, astratta e indifferente allo sguardo che la
fonda. Numeri e lettere, voci e disegni animati, attraversano
la piatta freddezza del digitale, rendono inquietanti
e misteriose persino le cose più ovvie, la camminata di
una ragazza tra la folla o la più abusata e ingenua delle
immagini di passaggio dello stile documentario: il camera-car
fuori del finestrino di un’automobile. Allo stesso
modo il lavoro sul suono, la compenetrazione musicale e
rumoristica delle immagini, si svolge da un lato come una
partitura autonoma che solo a tratti coincide con il flusso
e lo svolgimento delle immagini: dall’altro, la distinzione
tra suono e luce che la scissione percettiva rende evidente,
finisce per rimarcare le differenti velocità della materia,
la lentezza cronologicamente compromessa del
suono, e la velocità inafferrabile e traditrice della luce
come dato visivo che compone l’immagine. L’alterazione
della visione è usata dunque da Petit in senso espressionista,
come portato di una forza psichica sottesa allo
sguardo, con una conseguente moltiplicazione dei livelli
di interpretazione. Non c’è immagine di videocamera che
non sia manipolata, corrotta e amplificata in segnicità e
significazione da un profluvio di codici inafferrabili,
numerici e alfabetici, che creano mistero, attrazione
semantica, e irretiscono con la calligrafica bellezza del
gesto di assemblaggio spazzando via ogni residuo di
naturalismo della narrazione. C’è sempre qualcosa di
poco decifrabile e incontestabilmente bello ad aggiungere
un senso interrogativo a queste immagini, a negare la
letteralità del significato. Bianchi e neri colorati, saturazioni
cromatiche, polarizzazioni, sfocature, tutto l’armamentario
dei più prosaici effetti a disposizione di ogni
semplice handycam, assume qui una funzione demiurgica
e stilistica precisa, quanto i found-footage televisivi, veri
e simulati, mescolati con le animazioni e le manipolazioni
grafiche delle immagini. Luoghi estetici complessi e
anarcoidi, che si spiegano solo alla luce radiante del procedimento
di antinarrazione.
Giocando con la realtà anagrafica dell’uomo-Whitehead,
Petit e Sinclair mettono in corto circuito la presunta verierences
and recording – eyes, instruments and perspectives that
continually unveil the “most” of the instrument, and destroy at
its foundations the illusion of an absolute, abstract and indifferent
reality of the person constructing it. Numbers and letters,
voices and animal designs, pass through the flat coldness
of the digital medium, and make even the obvious seem disturbing
and mysterious: a girl walking through a crowd or the
most overused and ingenuous of the documentary-style travelling
images – the car-camera outside the window of an automobile.
In the same way, the use of sound – the deep permeation
of music and noise in the images – on the one hand seems to be
an independent score that only occasionally coincides with the
flow and sequence of the images. On the other hand, the distinction
between sound and light which the perceptive division
renders evident, serves to enumerate the different speeds of the
material, the slowness chronologically compromised by the
sound, and the elusive and traitorous speed of the light as a
visual given that constitutes the image. The alteration of the
vision is thus used by Petit in an expressive fashion, as the outcome
of the mental force of the gaze, with a subsequent multiplication
of the levels of interpretation. There is no video camera
image that is not manipulated, corrupted and amplified in
“sign-ness” and meaning by a stream of elusive codes, numerical
and alphabetical, that create mystery, semantic attraction
and inveigle one with the over-refined beauty of assemblage,
sweeping away any remnant of narrative naturalism. There is
always something barely decipherable and indisputably beautiful
in adding an interrogative sense to these images, in denying
the literalness of the meaning. Coloured blacks and whites,
chromatic saturations, polarisations, blurring, the entire arsenal
of the most prosaic effects at the disposal of any simple
handycam, here play a role that is demiurgic and stylistically
precise; just like the found-footage television clips, real and simulated,
mixed with animation and the graphic manipulations of
the images. Complex and anarchical aesthetic places, which are
explained only in light of the progress of the anti-narrative.
Playing with the reality of the personal information of the man
Whitehead, Petit and Sinclair create a short circuit in the presumed
documentary truth of The Falconer, rendering tangible
the creative process of the legend and character in the moment
of his creation. With his narcissistic plots running counterpart
to the visual, acoustic and content-related metamorphic “exaggerations”
staged by the filmmakers, Whitehead embodies a
culture (and a generation) that has lived creating and destroying
people like abstractions created by life, personifications of
attitudes, radicalisations in standard images of behaviours
mutated into attitudes, transforming the spontaneity into a
language of gesture and the idiosyncrasies into distinctive outlines.
Whitehead’s meditation on death and the soul through the
mythical figure of the falcon, and his black magic rituals for
confronting the dark force of imminent death, that function as
a mysterious contextual glue in the narrative, are parallel
attempts by the filmmakers to surprise and to capture the
process of agony and relaxation in an existential moment when
vital energy is being dissipated as is it returning to the ecological
pyramid that has always contained only one form of energy
in constant flux. The character’s heavy box/dark object of
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