Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

no cripticamente il senso, e senza mai rifletterlo realisticamente,
ne metamorfizzano costantemente i significati
deferendoli a una continua reinterpretazione. Tutti gli
stadi dell’immagine, dal disegno alla fotografia al fotogramma,
co-agiscono, scorrono l’uno nell’altro, si contaminano.
In Asylum le stesse immagini riprese più volte si
sfibrano, finché la loro sgranatura progressiva giunge a
negare la compattezza e l’indipendenza “oggettiva” della
forma-immagine (uno dei cardini dell’ideologia televisiva,
che identifica visibile e vero): il visibile viene soggettivizzato
in una dimensione infraoculare, mentale, mimesi
attiva (e non descrittiva) dei processi della memoria e
dell’associazione. Il fondersi di gesti colti con parvenza di
casualità nel flusso della vita in presa diretta con scritte,
mappe e disegni animati di quello che a tutti gli effetti è
un capolavoro nel suo genere, The Falconer (1998), fa della
sovrapposizione e della coesistenza audiovisiva i cardini
di un attentato alla violenza della narrazione come movimento
che appiattisce ogni unicità e differenza dell’esistente
in una storia lineare, che al contrario di quanto
accade nell’esperienza vissuta in prima persona, diventa
universalmente “comprensibile”. L’idea stessa di documentare
una vita irregolare come quella di Peter
Whitehead, flaneur, filmmaker, alfiere della contro-cultura
negli anni della “swinging London”, mitomane e presunto
amante di star, cancella il confine tra personaggio e
realtà, e ri-crea una verità accentuandone i tratti pertinenti
alla luce di un sentimento del mondo, di un’emozione
oggettivata. Come nel lavoro sugli idioti e gli emarginati
di Ciprì e Maresco (o di Herzog con Bruno S. in
L’Enigma di Kaspar Hauser), l’obiettivo è spingere la realtà
a diventare più reale di se stessa: Whitehead è anche tutte
le cose (poetiche e nefande) che gli si ascrivono, e di cui
parla nelle interviste raccolte dai due scrittori/filmmaker,
ma la sua statura, nel bene e nel male, è elevata all’ennesima
potenza dalla superfetazione estetica, che riflette
l’assurda storia occultistica a cui fa riferimento il titolo
del film. Non stupisce dunque che il vero Whitehead, che
pure si è prestato al macabro scherzo che lo vede superstizioso
ritualista e torbido sessuomane in aria di morte
dopo un grave infarto, di fronte all’opera compiuta si sia
sentito ferito, al punto da rivoltarsi pubblicamente contro
i suoi autori: la sua vita, piuttosto che essere resa coerente
in un racconto, è stata fatta esplodere in mille frammenti,
atomizzata, penetrata nelle sue linee di forza fin
nel nucleo più intimo dell’individualità. In altri termini,
volutamente e dolcemente profanata, irreversibilmente
sciolta nella forza del visibile. Così come i corpi scritti che
abitano il film, e i volti che si disegnano e sfuggono al
tratto di matita che li vorrebbe fissare, o le figure che svaniscono
divorate dalla luce accecante della sovraesposizione,
la vita di Whitehead diventa un indizio cristallino
dell’antimetodo usato da Petit e Sinclair: un’anatomia delle
immagini che si risolve in un processo di dissoluzione, che
bissa il gioco della morte al lavoro annidato nel più profondo
manifestarsi della vita.
Le immagini che scorrono su più piani in The Falconer non
dimension that is intraocular, mental, an active (and not
descriptive) mimesis of the processes of memory and association.
The merging of refined gestures that appear random in the
flow of a life filmed live – with writings, maps and animated
designs in what is a masterpiece in its genre in all respects, The
Falconer (1998) – create a superimposition and audio-visual
coexistence of the foundations of an attack against narrative
violence as a movement that flattens any individuality and difference
of what exists in a linear story which, unlike when it
happens in a real life experience, becomes universally “understandable”.
The same idea of documenting an irregular life like
that of Peter Whitehead’s (flaneur, filmmaker, counter-culture
torchbearer of the “swinging London” years, mythomaniac and
alleged lover of numerous female celebrities) erases the boundary
between character and reality, and recreates a truth accentuating
the pertinent outlines in light of a global sentiment, of
an objectified emotion.
Just as in Ciprì and Maresco’s work on idiots and the marginalised
(or in Herzog’s work with Bruno S. in Every Man For
Himself and God Against All), the aim is to push reality to
become even more real that it is. Whitehead is all of those things
(poetic and nefarious) that are attributed to him, and of which
he speaks in the interviews gathered by the two writer/filmmakers.
But his prestige, for better or for worse, is elevated to
the utmost power of aesthetic superfetation, which reflects the
absurd occultist story to which the film’s title refers. It is not
surprising then that the real Whitehead, who even played along
with the macabre joke in which he is seen as a superstitious ritualist
and disturbed sexual maniac on the verge of death after
a serious heart attack, felt hurt by the finished work, to the
point of turning against its creators publicly. His life, rather
than being rendered coherent in a story, was exploded into a
thousand pieces, atomised, penetrated down to the most intimate
nucleus of individuality. In other words, sweetly and
deliberately desecrated, irreversibly bared in the might of the
visible. Just like the written bodies that inhabit the film, and the
faces that are designed and then disappear by the stroke of a
pencil that would like to affix them, or the figures that dissolve,
devoured by the blinding light of superimposition, Whitehead’s
life becomes a crystalline indication of the anti-method used by
Petit and Sinclair: an anatomy of the image that is resolved
in a process of dissolution, that repeats the game of death at
work, lurking in the deepest manifestations of life.
The images that run on many levels through The Falconer not
only echo a Godard-esque knocking down of absoluteness of
point of view, but lead to a definitive unveiling of iconic illusion.
When an image appears on a screen and a second image,
which is a back-lit or animated human profile, surrounds and
contrasts the first fictitious “image” with its presumed greater
reality, that which differentiates the image from the concrete
presence is rendered palpable in a game of Chinese boxes (which
ends only with the out-of-frame, with that which is around
and outside the television screen). What is “shown” is the
invisibility of the point of view, which vanishes in a perceptive,
frame-less flood. The images orchestrated by Petit assault and
condemn point of view; render the frame a dramatic element;
pass by modifying themselves through countless systems of ref-
I VIDEO DI CHRIS PETIT
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