Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

I VIDEO DI CHRIS PETIT
ca lucidità, da clandestino, nella fabbrica della banalità,
Petit, con le sue non-storie tra documento e fiction, tra
calligrafismo elettronico e tribalismo analogico, ribalta
con un surplus estetico l’idea di narratività, e ne amplia il
senso inserendo al suo interno inquietanti fusioni del
rimosso sociale, biografie immaginarie, vita in presa
diretta ricostruita: movimenti fumogeni che animano un
clima intravisto nell’episodio “fantascientifico” che apre
Lo stato delle cose del padre putativo Wenders, ma con
un’attrazione morbosa per la morte e la degenerazione, la
metastasi e la malattia, sintomi del processo di erosione
di una civiltà e dei suoi modi di vita, che ha pari solo nel
lavoro di un altro inquieto conterraneo, il non meno eclettico
artista della visione Peter Greenaway.
Verità e invenzione, vita vissuta e fiction, diventano elementi
indistinti e alla pari, confluiscono assieme a brani
di opere altrui utilizzati alla maniera del found-footage in
un unico tessuto, per suscitare una casuale spontaneità
espressiva, la stessa della vita che scivola davanti alla
telecamera di un negozio: ogni brano di film si porge
come bandolo di una matassa inestricabile a cui è legato
tutto il resto del mondo, nella sua ragnatela di tempo,
spazio e caso. Le suggestioni frammentarie che Petit utilizza
per mettere in scena oscure vite d’artista off (The
Falconer) e malattie virali della tele-visione (Asylum), con
il loro procedimento indiziario, innescano nella narrazione
una trama di evocazioni incontrollate, esplosioni a
catena e connessioni “a domino” tra gli oggetti della
visione, che generano una moltiplicazione dimensionale
delle immagini. A sfondare il limite delle due dimensioni
è il tempo come terza dimensione visibile: un tempo suddiviso,
corrotto, che scorre nei suoi diversi gradi simultaneamente
nello spazio visivo. Il ricordo e la fantasmagoria
si compenetrano all’attualità: il baricentro del tempo
fluttua, la crono-logica diviene una variante tra le altre
che l’immagine, con i suoi processi raffigurativi, muove
in avanti e indietro a suo piacimento. Un fattore di caos
semiotico ancor più marcato dall’uso della parola, che
entra prepotentemente nello spazio visivo in tutte le sue
forme (scritta, detta, vista), e che ha la proprietà di interagire
con la visione fino a provocarle degli shock percettivi.
Spesso asincrona rispetto all’immagine, la parola
nelle ultime opere di Petit si fa testimone della scissione
tra espressione e verità, tra apparenza ed essenza. Le
zone dell’immagine invase dalle parole scritte, mentre
enfatizzano e rendono permanenti con velocità stocastica
brani vocali transeunti nella dimensione cronologica
lineare, coniugano la grammatica del videoclip a quella
del libro e dell’articolo di giornale, fondono la definitezza
di una lettera privata alla mano furtiva di un graffitista
sul muro della città. Come spiega lo stesso regista, si
tratta di “convertire la scrittura in immagini, e non di filmare
dei libri”.
Dunque, con Petit e Sinclair ci troviamo di fronte al ribaltamento
della “caméra-stylo” della Nouvelle Vague: non
la macchina da presa usata come una penna, ma una
scrittura fatta di immagini che come geroglifici designasurplus,
and expands its meaning by inserting a disturbing
fusion of social repression, imaginary biographies, and reconstructed
“live” lives into it. Smoky movements that bring to life
an ambience half-glimpsed in the science-fictional episode that
opens The State of Things by the putative father Wenders, but
with a morbid attraction for death and degeneration, metastasis
and sickness, symptoms of the erosive process of a civilisation
and its ways of life, which is matched only by the work of
another disquieting fellow countryman of Petit’s, the no less
eclectic visual artist Peter Greenaway.
Truth and invention, real lives and fiction, become indistinct
and equal elements, merging with other people’s work in the
found-footage style into a single fabric, to create a random
spontaneous expressiveness, not unlike the life that slides by in
front of a shop video camera. Each piece of film presents a clue
to a inextricable tangle to which everything in the world is connected
in its spider web of time, space and chance. The fragmented
intimations (and their circumstantial methods) that
Petit uses to put obscure lives of an “off” artist (The Falconer)
and viral diseases of television (Asylum) onto film, trigger a
plot of uncontrolled evocations, chain reaction explosions and
domino connections between the visual objects in the narration
that generate a dimensional multiplication of images. Time
breaks through the limits of the two dimensions as a visible
third dimension: a subdivided, corrupt time that passes by
simultaneously at its different levels in visual space. The memory
and phantasmagoria are interpenetrated with current
events: the barycentre of time fluctuates, the chrono-logic
becomes a variant like any other that the image, with its representational
processes, moves forward and backwards as it pleases.
A factor of semiotic chaos even more marked by the use of
language, which enters domineeringly into the visual space in
all of its forms (written, spoken, seen) and that has the ability
to interact with the vision up until the point of even provoking
in it perceptive shocks. Often asynchronous in respect to the
image, the language in Petit’s latest works bears testament to
the fission between expression and truth, appearance and
essence. The image zones are invaded by the written words,
which emphasise and render permanent the ephemeral vocal
fragments with stochastic speed in the linear chronological
dimension, joining the syntax of the music video with that of
the book and newspaper article, establishing the tangibility of a
private letter in the hands of a furtive graffiti artist on a city
wall. As the director himself explains it, it is a question of “converting
the writing into images, and not filming books”.
Therefore, with Petit and Sinclair we found ourselves in front
of an upheaval of the “camera-pen” of the New Wave. The camera
is not used like a pen; rather the writing is made up of
images that, like hieroglyphics, cryptically design the meanings,
submitting them to continuous reinterpretation. All of the
phases of the image, from the design to the photograph to the
film frame, work together, flow into each other, contaminate one
another. In Asylum, the same images shot several times wear
themselves out, until their progressive blurring achieves in
denying the tightness and “objective” independence of the
image-form (one of the cornerstones of television ideology that
determines the visible and true). The visible is subjectified in a
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