Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

PERSONALE ROMUALD KARMAKAR
entrato in gioco soltanto verso la fine delle prove. Era arrivato
a Berlino con un volo da Monaco, dove qualcuno gli
aveva messo in mano la sceneggiatura. Appena arrivato a
Berlino voleva subito ripartire, dato che in tutta la sceneggiatura…
…non aveva nemmeno una frase…
(Ride) Esattamente! Poi però si è detto: ormai che sono qui
a Berlino, posso anche passarci sopra. Allora gli ho fatto
vedere il video delle prove. Era stata un’idea di Fred
Schuler, che aveva potuto raggiungerci verso la fine delle
prove e aveva suggerito di mettere una videocamera e
riprendere quello che succedeva. Così ho mostrato il nastro
a Pierre Franckh e gli ho spiegato che in un film dove ci
sono solo tre persone in un’unica stanza era impossibile che
lui non si vedesse.
Avete fatto molti takes?
Non saprei dirlo con precisione. Ricordo una scena di circa
sei minuti e mezzo con la macchina da presa che si muove
attorno a Haarmann e al professore mentre Haarmann
parla dei dieci comandamenti: quella scena l’abbiamo girata
sei o sette volte. In ogni caso giravamo a gran ritmo, tanto
che credo che Götz alla fine fosse completamente esaurito.
È stata una cosa veramente stressante. […]
Il successivo Frankfurter Kreuz è ancora vicino a Der
Totmacher da un punto di vista stilistico?
Sì, è una prosecuzione.
Invece Manila rappresenta un salto?
No, per me anche quello prosegue sulla stessa strada. In
Der Totmacher c’era una stanza di sette metri per nove, in
Frankfurter Kreuz lo spazio era più piccolo ma c’era anche
una finestra che dava sulla strada, quindi il film era una
combinazione di interni ed esterni, il che rappresenta un
problema difficile da risolvere. Inoltre non avevo una sola
figura centrale ma molte. Questo rappresenta uno sviluppo
rispetto a Der Totmacher e una preparazione a Manila, con
cinque grossi spazi, parecchie figure di primo piano e una
numerosa folla sullo sfondo. Curiosamente c’è stato qualcuno
all’estero che lo ha visto così, come uno sviluppo ulteriore;
qui da noi invece nessuno. Da noi semmai lo hanno
considerato un passo indietro. Con Manila ho aggiunto un
altro strato alla domanda che mi faccio spesso: che cosa ha
visto realmente la gente nei miei film per tutti questi anni?
Quanto è stata stretta la collaborazione con Bodo Kirchoff nella
composizione della sceneggiatura di Manila?
Quella è stata una grande esperienza. Per Der Totmacher
avevamo i verbali come traccia, per Frankfurter Kreuz c’era
un radiodramma, qui invece avevamo carta bianca. Ci
(Laughs) Exactly! But then he said to himself, Seeing as how
I’m already in Berlin, I may as well think about it. So I
showed him the videotape of the rehearsals. It was Fred’s idea
to tape the rehearsals, and he joined us towards the end of the
rehearsal period. So I showed him the tape and I explained to
him that it would be impossible not to see him in a film in
which there were three people in only one room.
Did you take a lot of takes?
I couldn’t really tell you. I remember one scene that was
about six and a half minutes long, during which the camera
circles around Haarmann and the professor while Haarmann
talks about the ten commandments. We shot that scene about
six or seven times. In any case, we shot so quickly that I think
Götz was completely exhausted in the end. It was a truly
stressful experience. […]
Is the following film, Frankfurter Kreuz, still similar to
Der Totmacher, stylistically speaking?
Yes, it’s a continuation.
Manila, however, represents a change?
No, it continues along the same path for me. In Der
Totmacher there was a room that was seven by nine metres,
in Frankfurter Kreuz the space was even smaller but there
was a window that opened up onto the street, so the film was
a combination of interiors and exteriors, which presents a difficult
problem to resolve. Besides, I didn’t have one main
character, but many. This is a development in respect to Der
Totmacher, and a preparation for Manila, with five large
spaces, many people in close-up and a large crowd in the
background. Curiously, some people abroad saw it this way,
as an ulterior development; here, however, no one did. If anything,
local critics considered it a step backwards. With
Manila I added another layer to the question I often ask
myself: What have people actually been seeing in my films all
these years?
How closely did you collaborate with Bodo Kirchoff in
writing the screenplay for Manila?
That was a great experience. For Der Totmacher we had the
proceedings as a starting point, for Frankfurter Kreuz there
was a radio play, but here we had carte blanche. We agreed
upon the people that interested us in a first treatment.
Working together was new for both of us; later Kirchoff continued
working on the material we had developed during the
five or six times we locked ourselves away to read the texts
and to imagine the answers our characters would have given.
When did the idea of the closing chorus come about?
It was one of the first ideas we came up with. We wrote the
first treatment in March of 1996. The original idea was to
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