Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

PERSONALE ROMUALD KARMAKAR
piuto non prima del 2000. In quale misura esso sarebbe
stato discusso in Germania non era ancora prevedibile (e
neanche esaminabile); nella mia percezione tanto di allora
quanto di oggi è di una semplice, sconvolgente bellezza.
Manila si affermerà. Dopo la proiezione Karmakar e l’autore,
Bodo Kirchoff, raccontarono della nascita del film in una
birreria all’aperto di Monaco: di quanto fosse costosa e difficile
da realizzare in uno studio cinematografico la costruzione
di una sala d’attesa in un aeroporto (la sola scenografia
di Manila); dei personaggi, che si fondano su reali relazioni
interpersonali di viaggio; del complesso degli attori di
spicco, da Margit Castensen sino a Sky Dumont, da
Elizabeth McGovern sino a Manfred Zapatka; infine dell’infinito
turbine del coro finale, diretto e cantato dai passeggeri.
È il coro dei prigionieri del Nabucco verdiano, ma
con un nuovo testo in tedesco: “Polizeistunde kennen wir
nicht” 7 , condotto con moto via via più retrogrado.
Kirchhoff raccontò che anche questa scena si fondava su di
un’osservazione tratta dalla realtà: sul lago di Garda egli
fece una volta l’esperienza di un gruppo di viaggiatori
tedeschi che verso la fine di un party urlarono a squarciagola
proprio questo coro con esattamente lo stesso testo. Il
prodigio della relativa scena cinematografica è la sua perdurante
ambivalenza, che al contempo si volge in bellezza,
tormento, passione e abominio. Karmakar si trova qui lontano
più che mai dallo stereotipo emozionale, morale o
nazionale. Cantare e ballare in un film rende possibili tali
esperienze che irritano lo spettatore, oscillando tra utopia e
ideologia (e il cinema tedesco ha a questo riguardo una tradizione
particolarmente lunga: le canzoni strampalate nell’opera
di Peer Raben/Rainer Werner Fassbinder). La durata
di queste scene non dev’essere considerata troppo esigua:
ad esempio in Warheads, allorché, in un incontro di ex
arruolati della legione straniera presso un banco di mescita
nella Guyana francese, viene intonata ogni singola strofa
del canto nazista: “In einem Polenstädchen, da wohnte
einst ein Mädchen…” 8 , oppure al termine della notte in
Frankfurter Kreuz, quando in un’osteria senza tavoli a sedere
un’imprevista coppia d’innamorati si dondola con interminabile
spensieratezza al ritmo di una musica pop dell’epoca;
infine ancora in Manila, quando alla radio viene suonato
un successo locale e con vaga minaccia il giovane redditiere
Franz si esibisce in un inaspettato ballo nel corridoio
del bagno con la donna filippina addetta alle pulizie.
Il rapporto di Karmakar con la Germania, il suo coerente
“lavorare alle cose tedesche” è improntato da un forte, quasi
irritato senso di estraneità – e nello stesso tempo da una severa
esigenza di verità, da un sapere meticoloso dei dettagli e da
una volontà di articolarsi autonomamente in questo
“Whirlpool”. Lo si avverte tanto nei film quanto nel discorso.
Io penso che Karmakar, che ha trascorso gli anni di scuola
al ginnasio tedesco di Atene e il servizio militare nell’esercito
francese, si senta di appartenere a un mondo di legionari
e di esuli nel bel mezzo della Germania. In lui giacciono
i frammenti delle più svariate biografie dell’estraneità.
Forse i frammenti dell’esistenza di Christa Päffgen, figlia di
prominent actors were, from Margit Castensen to Sky
Dumont, from Elizabeth McGovern to Manfred Zapatka.
And, finally, they told me about the endless whirlwind of the
final chorus, directed and sung by the passengers. It is the
prisoners’ chorus from Verdi’s Nabucco, but with a new text
in German – “Polizeistunde kennen wir nicht” 2 – conducted
in a rhythm that increasingly slows down as it goes along.
Kirchhoff said that even this scene was based on an observation
taken from reality: on Garda Lake he once met of a group
of Germans who, at the end of a party, began screaming this
music with these exact words at the top of their lungs.
The beauty of the aforementioned cinematic scene is its persistent
ambivalence, which in the meantime turns into beauty,
torment, passion and outrage. Here, Karmakar finds himself
further away than ever from emotional, moral or national
stereotypes. Singing and dancing in a film render possible
experiences that irritate the viewer, oscillating between
utopia and ideology. (And German cinema has a particularly
long tradition in this area: the nonsensical songs in the work
of Peer Raben/Rainer Werner Fassbinder). The length of
these [following] scenes must not be considered too slight.
For example, in Warheads, when in an encounter between
ex-Foreign Legion soldiers at a bar counter in French
Guyana, every single verse of the Nazi song is sung: “In
einem Polenstädchen, da wohnte einst ein Mädchen…” 3 . Or
at the end of the night in Frankfurter Kreuz, when in a
table-less tavern young couple in love suddenly begins swaying
cheerfully to the rhythm of pop music from that period.
Or finally in Manila, when a local hit comes on the radio
and, with vague menace, Franz begins an unexpected dance
in the bathroom hallway with the Filipino cleaning woman.
Karmakar’s relationship with Germany, his coherent “work
on German subjects”, is marked by a strong, almost irritating
sense of “foreign-ness” – and at the same time a rigorous
need for the truth, for a meticulous knowledge of details and
a desire to articulate himself independently in this
“Whirlpool”. This is sensed in his films as much as in his discourse.
I think that Karmakar, who went to a German high
school in Athens and did his military service in the French
army, feels like he belongs to a world of legionnaires and
exiles smack dab in the middle of Germany. Fragments of the
most diverse and extrinsic biographies lie within him.
Perhaps the fragments of the life of Christa Päffgen, the
daughter of a soldier killed by Nazi euthanasia; an inimitable
star in Berlin, Paris, Rome, who sang with Warhol and the
Velvet Underground under the name Nico, and later, with
her drug music and death, became the Marlene Dietrich of
post-1968. Or fragments of Günther Aschenbrenner, the
“hero” of Warheads, the son of a family of Nazis, who joined
the Foreign Legion at a young age and became a hired soldier
in other people’s wars. Or perhaps fragments of the world of
Peter Lorre, and old-fashioned Austrian who experienced
Berlin theatre and film as well a Hollywood exile and who
returned to Germany in 1951 to direct and star in his last
“foreign” film: Der Verlorene.
Naturally, all of these are also constructions, but a radical
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