Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema
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PERSONALE ROMUALD KARMAKAR<br />
piuto non prima <strong>del</strong> 2000. In quale misura esso sarebbe<br />
stato discusso in Germania non era ancora prevedibile (e<br />
neanche esaminabile); nella mia percezione tanto di allora<br />
quanto di oggi è di una semplice, sconvolgente bellezza.<br />
Manila si affermerà. Dopo la proiezione Karmakar e l’autore,<br />
Bodo Kirchoff, raccontarono <strong>del</strong>la nascita <strong>del</strong> film in una<br />
birreria all’aperto di Monaco: di quanto fosse costosa e difficile<br />
da realizzare in uno studio <strong>cinema</strong>tografico la costruzione<br />
di una sala d’attesa in un aeroporto (la sola scenografia<br />
di Manila); dei personaggi, che si fondano su reali relazioni<br />
interpersonali di viaggio; <strong>del</strong> complesso degli attori di<br />
spicco, da Margit Castensen sino a Sky Dumont, da<br />
Elizabeth McGovern sino a Manfred Zapatka; infine <strong>del</strong>l’infinito<br />
turbine <strong>del</strong> coro finale, diretto e cantato dai passeggeri.<br />
È il coro dei prigionieri <strong>del</strong> Nabucco verdiano, ma<br />
con un <strong>nuovo</strong> testo in tedesco: “Polizeistunde kennen wir<br />
nicht” 7 , condotto con moto via via più retrogrado.<br />
Kirchhoff raccontò che anche questa scena si fondava su di<br />
un’osservazione tratta dalla realtà: sul lago di Garda egli<br />
fece una volta l’esperienza di un gruppo di viaggiatori<br />
tedeschi che verso la fine di un party urlarono a squarciagola<br />
proprio questo coro con esattamente lo stesso testo. Il<br />
prodigio <strong>del</strong>la relativa scena <strong>cinema</strong>tografica è la sua perdurante<br />
ambivalenza, che al contempo si volge in bellezza,<br />
tormento, passione e abominio. Karmakar si trova qui lontano<br />
più che mai dallo stereotipo emozionale, morale o<br />
nazionale. Cantare e ballare in un film rende possibili tali<br />
esperienze che irritano lo spettatore, oscillando tra utopia e<br />
ideologia (e il <strong>cinema</strong> tedesco ha a questo riguardo una tradizione<br />
particolarmente lunga: le canzoni strampalate nell’opera<br />
di Peer Raben/Rainer Werner Fassbinder). La durata<br />
di queste scene non dev’essere considerata troppo esigua:<br />
ad esempio in Warheads, allorché, in un incontro di ex<br />
arruolati <strong>del</strong>la legione straniera presso un banco di mescita<br />
nella Guyana francese, viene intonata ogni singola strofa<br />
<strong>del</strong> canto nazista: “In einem Polenstädchen, da wohnte<br />
einst ein Mädchen…” 8 , oppure al termine <strong>del</strong>la notte in<br />
Frankfurter Kreuz, quando in un’osteria senza tavoli a sedere<br />
un’imprevista coppia d’innamorati si dondola con interminabile<br />
spensieratezza al ritmo di una musica pop <strong>del</strong>l’epoca;<br />
infine ancora in Manila, quando alla radio viene suonato<br />
un successo locale e con vaga minaccia il giovane redditiere<br />
Franz si esibisce in un inaspettato ballo nel corridoio<br />
<strong>del</strong> bagno con la donna filippina addetta alle pulizie.<br />
Il rapporto di Karmakar con la Germania, il suo coerente<br />
“lavorare alle cose tedesche” è improntato da un forte, quasi<br />
irritato senso di estraneità – e nello stesso tempo da una severa<br />
esigenza di verità, da un sapere meticoloso dei dettagli e da<br />
una volontà di articolarsi autonomamente in questo<br />
“Whirlpool”. Lo si avverte tanto nei film quanto nel discorso.<br />
Io penso che Karmakar, che ha trascorso gli anni di scuola<br />
al ginnasio tedesco di Atene e il servizio militare nell’esercito<br />
francese, si senta di appartenere a un mondo di legionari<br />
e di esuli nel bel mezzo <strong>del</strong>la Germania. In lui giacciono<br />
i frammenti <strong>del</strong>le più svariate biografie <strong>del</strong>l’estraneità.<br />
Forse i frammenti <strong>del</strong>l’esistenza di Christa Päffgen, figlia di<br />
prominent actors were, from Margit Castensen to Sky<br />
Dumont, from Elizabeth McGovern to Manfred Zapatka.<br />
And, finally, they told me about the endless whirlwind of the<br />
final chorus, directed and sung by the passengers. It is the<br />
prisoners’ chorus from Verdi’s Nabucco, but with a new text<br />
in German – “Polizeistunde kennen wir nicht” 2 – conducted<br />
in a rhythm that increasingly slows down as it goes along.<br />
Kirchhoff said that even this scene was based on an observation<br />
taken from reality: on Garda Lake he once met of a group<br />
of Germans who, at the end of a party, began screaming this<br />
music with these exact words at the top of their lungs.<br />
The beauty of the aforementioned <strong>cinema</strong>tic scene is its persistent<br />
ambivalence, which in the meantime turns into beauty,<br />
torment, passion and outrage. Here, Karmakar finds himself<br />
further away than ever from emotional, moral or national<br />
stereotypes. Singing and dancing in a film render possible<br />
experiences that irritate the viewer, oscillating between<br />
utopia and ideology. (And German <strong>cinema</strong> has a particularly<br />
long tradition in this area: the nonsensical songs in the work<br />
of Peer Raben/Rainer Werner Fassbinder). The length of<br />
these [following] scenes must not be considered too slight.<br />
For example, in Warheads, when in an encounter between<br />
ex-Foreign Legion soldiers at a bar counter in French<br />
Guyana, every single verse of the Nazi song is sung: “In<br />
einem Polenstädchen, da wohnte einst ein Mädchen…” 3 . Or<br />
at the end of the night in Frankfurter Kreuz, when in a<br />
table-less tavern young couple in love suddenly begins swaying<br />
cheerfully to the rhythm of pop music from that period.<br />
Or finally in Manila, when a local hit comes on the radio<br />
and, with vague menace, Franz begins an unexpected dance<br />
in the bathroom hallway with the Filipino cleaning woman.<br />
Karmakar’s relationship with Germany, his coherent “work<br />
on German subjects”, is marked by a strong, almost irritating<br />
sense of “foreign-ness” – and at the same time a rigorous<br />
need for the truth, for a meticulous knowledge of details and<br />
a desire to articulate himself independently in this<br />
“Whirlpool”. This is sensed in his films as much as in his discourse.<br />
I think that Karmakar, who went to a German high<br />
school in Athens and did his military service in the French<br />
army, feels like he belongs to a world of legionnaires and<br />
exiles smack dab in the middle of Germany. Fragments of the<br />
most diverse and extrinsic biographies lie within him.<br />
Perhaps the fragments of the life of Christa Päffgen, the<br />
daughter of a soldier killed by Nazi euthanasia; an inimitable<br />
star in Berlin, Paris, Rome, who sang with Warhol and the<br />
Velvet Underground under the name Nico, and later, with<br />
her drug music and death, became the Marlene Dietrich of<br />
post-1968. Or fragments of Günther Aschenbrenner, the<br />
“hero” of Warheads, the son of a family of Nazis, who joined<br />
the Foreign Legion at a young age and became a hired soldier<br />
in other people’s wars. Or perhaps fragments of the world of<br />
Peter Lorre, and old-fashioned Austrian who experienced<br />
Berlin theatre and film as well a Hollywood exile and who<br />
returned to Germany in 1951 to direct and star in his last<br />
“foreign” film: Der Verlorene.<br />
Naturally, all of these are also constructions, but a radical<br />
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