Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

PERSONALE ROMUALD KARMAKAR
nondimeno citato solo in modo assai lacunoso (Das
Himmler-Projekt); il carteggio tra Friedrich Nietzsche e la
madre poco prima dell’“ottenebramento” dello stesso
Nietzsche (Der Tyrann von Turin, 1989-’94).
Karmakar inventa e depura: un documento contraffatto, il
presunto racconto di un amico monacense di Hitler sul selvaggio
periodo degli anni ’20, gravido di esperienze comuni
(Eine Freundschaft in Deutschland, 1985). Trova e depura: testi
letterari quali il radiodramma di Jörg Fauser Für eine Mark
und acht, che è servito di fondamento per il bel mediometraggio
televisivo, parimenti girato in una sola località, Frankfurter
Kreuz (1997). Persino la realizzazione della sceneggiatura di
Manila, elaborata insieme allo scrittore Bodo Kirchhoff, possiede
il carattere di una simile analisi stratificata.
Nei film di Karmakar l’attore è una sorta di ecoscandaglio (lo
dice Kluge di Manfred Zapatka, inteso quale “oracolo del
cielo“); una sonda che, inoltrata nel testo, vi viene “lasciata
penetrare”, per indurre questo a parlare. Ciò richiede una
problematica forma di rappresentazione a metà realistica e a
metà oltre la verosimiglianza (oppure sotto di essa), che deve
corrispondere anche all’artificiosità del testo-verità oppure
alla sua condensazione letteraria (in Fauser e Kirchhoff). A
questo riguardo l’ideale interprete di Karmakar è probabilmente
Manfred Zapatka (come Warren Oates per Hellman)
– da me conosciuto sino a quel momento solo attraverso la
sua assidua frequentazione di serie televisive –, che in
Frankfurter Kreuz, Himmler Projekt e Manila sviluppa un’incredibile,
ma sempre trasparente intensità. Non solo attraverso
Zapatka si può supporre, a cominciare da questi film,
che Karmakar veneri e in un certo senso desideri i suoi attori-scandaglio
(“You complete me” verrebbe fatto di dire a
questo punto in un film d’amore). Il “rifiuto” di Götz George,
successivo alle riprese di Der Totmacher, non dimostra pertanto
necessariamente da parte di Karmakar un’eccezione
alla regola, ma piuttosto un classico caso di lotta per l’egemonia
nell’industria dell’identità: un attore voleva assolutamente
rimanere il re, non “completare” alcuno e comunque
essere non il messaggero, ma il messaggio stesso.
Al principio dell’opera in Super8 di Karmakar Eine
Freundschaft in Deutschland si trova una semplice frase, che
può essere applicata all’intera produzione del regista:
“Tutto l’apparato documentario di questo film è reale e la
finzione non è necessariamente fittizia”.
Non ancora ventenne, Karmakar interpreta qui Adolf
Hitler in riprese amatoriali fittizie, che il suo “amico” narrante
fuori campo rincorre con il proiettore. D’altronde
anche Christoph Schlingensief ha girato alcuni anni più
tardi un film su Hitler (100 Jahre Adolf Hitler - die letzte
Stunde im Führerbunker, 1989) nonché un impetuoso remake
del film di Veit-Harlan Opfergang (Mutters Maske, 1988).
“Dobbiamo cambiare la storia per giungere a un altro materiale”,
dice la voce di Alexander Kluge nel suo film Die
Patriotin. Per di più si ha a volte l’impressione che
Karmakar e Schlingensief avessero preso sul serio questa
frase più di qualsiasi altro. (Provenendo da un’altra direzione,
anche Herbert Achternbusch presentò nel 1985 un
friends in Munich during the wild 1920s, full of common
experiences (Eine Freundschaft in Deutschland, 1985). He
finds and filters: literary texts like Jörg Fauser’s radio play
Für eine Mark und acht, which served as the basis of the
television feature Frankfurter Kreuz (1997), which was also
shot in just one location. Even the creation of the screenplay
for Manila, worked on with the writer Bodo Kirchhoff, possesses
the quality of a similar layered analysis.
In Karmakar’s films, the actor is a kind of sonic probe
(Kluge says that of Manfred Zapatka, meaning an “oracle
from heaven”); a probe that, late in the text, is allowed to
“penetrate”, to induce him to talk. This requires a problematic
form of representation that is halfway realistic and
halfway beyond realism (or perhaps under it), that has to also
correspond with the truth-text or with the literary condensation
(in Fauser and Kirchhoff). In this sense, Karmakar’s
ideal actor is probably Manfred Zapatka (like Warren Oates
for Hellman) – whom I knew up until then only through his
professional persistence in television series – who, in
Frankfurter Kreuz, Himmler Projekt and Manila develops
an increasingly transparent intensity. Not only through
Zapatka can one presume, beginning with these films, that
Karmakar venerates and in a certain sense desires his actorprobes
(“You complete me” would be said at this point if it
were a romantic film). Götz George’s “rejection”, after the
filming of Der Totmacher, does not prove that Karmakar is
an exception to the rule, but rather a classic case of a fight for
superiority in the industry of identity. An actor absolutely
wanted to be king, and not “complete” someone; therefore,
not to be the messenger but the message itself.
At the beginning of Karmakar’s Super8 film Eine
Freundschaft in Deutschland there is a simple phrase, that
can be applied to all of the director’s work: “All of the documentary
material in this film is real and the fiction is not
necessarily fictitious”.
Not yet twenty, Karmakar here plays Adolf Hitler in an amateurish
and fictitious film, whom his narrator and off screen
“friend” chases with a spotlight. On the other hand, even
Christoph Schlingensief shot a film about Hitler several
years later (100 Jahre Adolf Hitler - die letzte Stunde im
Führerbunker, 1989) itself an impetuous remake of the Veit-
Harlan’s film, Opfergang (Mutters Maske, 1988). “We
have to change history to arrive at other material”, says
Alexander Kluge in his film Die Patriotin. What is more,
one has the impression at times that Karmakar and
Schlingensief took this phrase more seriously than any other.
(Coming from another direction, even Herbert Achternbusch
presented his film on Hitler, Heilt Hitler, in 1985. That happened
at the beginning of his creative phase with the Super8
camera. Three years later he recruited Karmakar as assistant
director on Mixwix.)
Punk represents the second attitude present in these films.
The Super8 camera as the appropriate medium – just like in
the New York and Berlin scenes – marked a cheap liberation
from the historical-political relationships considered, up
until then, to be aesthetically and/or intellectually “correct”.
152