Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

BANG-BANG
Incontri con Romuald Karmakar e i suoi film
di Alexander Horwath
Quando verso la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ’90 si
esordiva dicendo: “Il film tedesco…” vi era sempre
tra gli interlocutori e gli astanti del momento qualcuno che
sogghignava, ridacchiava oppure prorompeva in una sonora
risata. Essi non erano invero così pochi e si doveva per lo
più troncare la frase anche subitaneamente (a causa dell’incresciosa
sensazione oppure per il sopraggiunto riso dello
stesso relatore).
Naturalmente tutto ciò avveniva immeritatamente.
Nondimeno rispecchiava la fruizione del film tedesco tra la
critica, inoltrandosi sino agli ambienti specialistici.
L’autoqualifica di “cinema tedesco”, cosí come essa veniva
brandita tra le associazioni, tra i promotori del cinema e altri
portavoce del settore, era cioè evidentemente inconsistente e
anche un poco risibile. Codesti portavoce non sapevano bene
se, come già negli anni ’70, dovessero porre in rilievo la valenza
universale degli autori del cinema tedesco oppure se fosse
preferibile sottolineare la recente volontà di mercato nazionale,
che si veniva manifestando in una corrente di successo contro
i film e le commedie d’autore. Quella valenza universale
era già una chimera intorno al 1990 e la volontà di mercato
produsse soprattutto cattivi film, a mala pena esportabili.
Le reali energie del cinema narrativo di questo periodo – i
film di Michael Klier, Uwe Schrader, Dominik Graf – passarono
sotto silenzio (per lo meno in ambito internazionale e
nell’autorappresentazione retorica della cultura nazionale)
tanto quanto la coerente prosecuzione dell’attività della precedente
e più energica generazione: Wohin e Hades di
Achternbusch, Empedokles e Antigone di Straub/Huillet
oppure i film d’essai di Hartmut Bitomsky e Harun Farocki.
Ancor meno fu presa in considerazione l’ultima generazione,
che a metà degli anni ’80 cominciò a riappropriarsi di
concetti caduti nel discredito negli ambienti della cultura
cinematografica – quali politica, storia, realtà –, per proseguire
(in stile punk) là dove la scomparsa di Fassbinder
(1982), il lungo congedo di Kluge dal cinema (durato sino al
1986) e il neoconservatore “argomento Kohl” avevano lasciato
dietro di sé sensibili discrasie. Menziono soltanto due rappresentanti,
ma probabilmente quelli decisivi di questa generazione:
Christoph Schlingensief e Romuald Karmakar.
Ciò che quindici anni più tardi possiederà forza argomentativa,
precisione, intelligenza analitica e/o autentica capacità
di suscitare entusiasmo nella produzione dell’odierno lungometraggio
tedesco, è quasi esclusivamente in relazione
agli artisti di questa generazione, nati tra il 1959 e il 1965: Das
Himmler-Projekt e Manila di Karmakar (entrambi del 2000),
Die Unberührbare (2000) di Oskar Roehler, Die innere Sicherheit
(2000) di Christian Petzold, Dealer (1998) e Der schöne Tag
(2001) di Thomas Arslan, nonché degli esempi “commerciali”
quali 23 (1998) di Hans-Christian Schmid, Lola rennt di
Tom Tykwer (1998) oppure Sonnenallee di Leander
BANG-BANG
Encounters with Romuald Karmakar and his films
by Alexander Horwath
When one began a sentence with “German cinema…”
towards the end of the 80s and the beginning of the
90s, there was always someone among the listeners and
onlookers that would sneer, giggle or burst out laughing.
There were indeed more than a few of these people and one
had to usually break off the sentence abruptly (due to the
awkwardness of the situation or even because of the speaker’s
own laughter).
Naturally, all of that was undeserved. Nevertheless, it
reflected what critics thought of German cinema, and even
seeped into specialised circles. The self-labelling of “German
cinema”, as it was brandished among the associations, promoters
and other cinema spokespeople, was rather evidently
inconsistent and even somewhat laughable. These spokespeople
didn’t know whether to emphasise the universal value of
the German auteurs or whether it was preferable to stress the
latest will of the international market, which was being
manifested in a wave of success against auteur films and
comedies. That universal value was already a chimera around
1990 and the desires of the market produced, above all, bad
films that were hardly exportable.
The real forces of narrative cinema of this period – the films
of Michael Klier, Uwe Schrader, Dominik Graf – passed by
unnoticed (at least on the international level and in the selfrepresentational
rhetoric of national culture), in much the
same way that the coherent continuation of the films of the
earlier and more active generation had passed. Films such as
Wohin and Hades by Achternbusch, Straub/Huillet’s
Empedokles and Antigone, or even the more arthouse films
of Hartmut Bitomsky and Harun Farocki. The later generation
was taken even less seriously and during the mid-80s it
began to re-appropriate the concepts of cinema culture that
had been discredited – such as politics, history, reality – to
carry on (in the Punk style) where Fassbinder’s death (1982),
Kluge’s long absence from cinema (which has lasted since
1986) and the neo-conservative “Kohl Argument” had left off
and left behind gaps of sensitivity. I cite only two representatives,
but they are probably the crucial names of this generation:
Christoph Schlingensief and Romuald Karmakar.
That which fifteen years later possesses argumentative force,
precision, analytical intelligence and/or the authentic capacity
to arouse enthusiasm in the production of today’s German
feature film is almost exclusively related to the artists of this
generation, born between 1959 and 1965. For example: Das
Himmler-Projekt and Manila by Karmakar (both made in
2000), Oskar Roehler’s Die Unberührbare (2000),
Christian Petzold’s Die innere Sicherheit (2000), Dealer
(1998) and Der schöne Tag (2001) by Thomas Arslan; as
well “commercial” examples such as Hans-Christian
Schmid’s 23 (1998), Lola rennt by Tom Tykwer (1998) or
Sonnenallee by Leander Haußmann (1999). Even Christoph
PERSONALE ROMUALD KARMAKAR
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