Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema
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Sulle coste giapponesi un entomologo<br />
viene ospitato per la notte da una donna<br />
che vive in fondo a un burrone e combatte<br />
contro l’avanzata <strong>del</strong>la sabbia <strong>del</strong><br />
deserto. L’uomo rimane intrappolato, e<br />
tra i due inizia una strana relazione.<br />
I simboli stanno perdendo terreno e l’ostinata<br />
tendenza a vederne in ogni film<br />
comincia a indebolirsi. […] A proposito di<br />
Suna no onna, la critica è stata quasi unanime<br />
nel dichiarare che il film non contiene<br />
simboli, o perlomeno che il simbolismo<br />
vi è secondario. Film kafkiano, beckettiano,<br />
camusiano, illustrazione <strong>del</strong> destino<br />
assurdo <strong>del</strong>l’uomo sottoposto a<br />
un compito infinito, dramma<br />
<strong>del</strong>l’intellettuale che si confronta<br />
con i problemi <strong>del</strong>la vita pratica,<br />
parabola sullo sfruttamento<br />
dei contadini da parte dei<br />
sindacati o anche scoperta dei<br />
valori autentici nell’isolamento<br />
e nel lavoro, valori che si<br />
oppongono a una illusoria<br />
libertà: tutto questo non ha più importanza poiché la forma<br />
unifica tutto. La forza <strong>del</strong>la messa in scena riassorbe la molteplicità<br />
dei contenuti, l’unica realtà visibile sostituisce il supporto<br />
comune dalle varie implicazioni possibili, la chiarezza, l’evidenza,<br />
l’inalterabilità <strong>del</strong>l’immagine resiste alla prolificazione<br />
dei significati. Questo basterebbe se il film non comprendesse<br />
un terzo protagonista oltre all’uomo e alla donna, come indica<br />
il titolo: la sabbia. Tra tutti i materiali filmabili è il più perfido,<br />
il più ambiguo e il meno fe<strong>del</strong>e. E il suo essere polimorfo, il<br />
variare a seconda <strong>del</strong>l’illuminazione, <strong>del</strong>la distanza, <strong>del</strong>l’ambiente,<br />
compromettono in modo singolare il partito preso realista<br />
<strong>del</strong>l’inizio. (Jean Narboni, “Cahiers du Cinéma”, n. 163)<br />
TESHIGAHARA HIROSHI<br />
SUNA NO ONNA<br />
(La donna di sabbia)<br />
sceneggiatura/screenplay: Abe Kôbô dal suo romanzo<br />
fotografia/photography (35mm, col.): Segawa Hiroshi<br />
montaggio/editing: Shuzui Fusako<br />
musica/music: Takemitsu Toru<br />
interpreti/cast: Okada Eiji, Kishida Kyôko, Ito Hiroko,<br />
Mitsui Koji, Yano Sen, Sekiguchi Kinzo<br />
produzione/production: Teshigahara Productions, Toho<br />
durata/running time: 127’<br />
origine/country: Giappone 1964<br />
Along the Japanese coast, a woman who<br />
lives in the bottom of a ravine and is fighting<br />
against the advancing desert sand takes<br />
in an entomologist for the night. The man<br />
ends up trapped there, and a strange relationship<br />
develops between the two of them.<br />
Symbols are beginning to lose ground, and<br />
the obstinate tendency to see them in every<br />
film is beginning to show signs of fatigue.<br />
[…] As far as Suna no onna is concerned,<br />
the critics were unanimous in declaring that<br />
the film does not contain symbols, or at least<br />
that the symbolism is secondary. A Kafkaesque,<br />
Beckett-esque, Camus-esque film, it is<br />
an illustration of the absurd fate<br />
of man, who is subjected to a<br />
never-ending task. An intellectual<br />
drama that confronts the practical<br />
problems of life, a parable on<br />
the exploitation of farmers by the<br />
labour unions or even a discovery<br />
of true values in isolation and in<br />
work, values that contradict an<br />
illusory freedom. All of this is of<br />
little importance as the form unifies everything. The strength of<br />
the mise-en-scène reabsorbs the multiplicity of the contents. The<br />
only visible reality substitutes the common support of the various<br />
possible implications; the clarity, the evidence, the unalterability of<br />
the imagery withstands the abundancy of meanings. This would<br />
satisfy us if Teshigahara had not included a third character besides<br />
the man and woman, as the title indicates: the sand. This is the<br />
most awful, the most ambiguous and the least loyal of all the<br />
filmable material. Its polymorphous state, its varying depending<br />
on the lighting, the distance and the situation, singularly compromises<br />
the <strong>del</strong>iberate realism of the beginning. (Jean Narboni,<br />
“Cahiers du Cinéma”, n. 163)<br />
CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”<br />
BIOGRAFIA<br />
Teshigahara Hiroshi (1927-2001) era il figlio di Teshigahara<br />
Sofu, il fondatore <strong>del</strong>la scuola di Ikebana di Sogetsu. Si diploma<br />
in pittura a olio all’Università di Musica e Belle Arti di<br />
Tokyo nel 1950. Dal 1958 è stato direttore <strong>del</strong> Sogetsu Art<br />
Center, e ha svolto un ruolo importante in attività di avanguardia<br />
in tutti i campi artistici.<br />
BIOGRAPHY<br />
Teshigahara Hiroshi (1927-2001) was the son of Teshigahara<br />
Sofu, the founder of the Ikebana School in Sogetsu. In 1950 he<br />
graduated from the Tokyo National University of Fine Arts and<br />
Music in oil painting. In 1958 he became the director of the<br />
Sogetsu Art Centre and took on a leading role in avant-garde<br />
activities in all the artistic fields.<br />
FILMOGRAFIA/FIMOGRAPHY<br />
Otoshiana (1962), Kashi to kodomo (1962), Suna no onna (1964), Ako (ep. di La Fleur de l'âge, 1964), Tanin no kao (1966),<br />
Bakuso (1967), Moetsukita chizu (1968), Summer Soldiers (1972), Antonio Gaudí (1984, doc.), Rikyu (1989), Goh-hime (1992)<br />
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