Foiso Fois - Sardegna Cultura

Gianni Murtas
FOISO
FOIS

I MAESTRI DELL’ARTE SARDA

Gianni Murtas
FOISO
FOIS
in copertina:
COLATA DI CEMENTO, 1955-57, particolare.
a fronte:
ELEONORA D’ARBOREA, 1957, particolare.

INDICE
Grafica, impaginazione e fotolito:
Ilisso Edizioni
Referenze fotografiche:
ARCHIVIO ILISSO: nn. 2-33, 35-46, 48, 51, 53-61, 66-
68, 71-78, 81-91, 97, 99-100, 102-106, 110 (Donatello
Tore, Ludovico Mura); n. 34 (Marco Ceraglia); nn. 47, 50,
52, 79-80 (Foto Saporetti); nn. 49, 69-70, 101 (Attilio
Della Maria); nn. 92-96, 98 (Nino Solinas).
7 IL RINNOVATORE DELL’ARTE SARDA
10 IL SUPERAMENTO DEL FOLKLORE
18 NEOREALISMO E POETICHE DELL’IMPEGNO
34 LA SCELTA DI UN TEMA: IL RITRATTO
48 LA CRISI INFORMALE
Periodico mensile n. 13
del 09-03-2005
Direttore responsabile: Giovanna Fois
Reg. Trib. di Nuoro n. 2 del 27-05-2004
Tutti i diritti di copyright sono riservati.
Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta,
trasmessa o utilizzata in alcuna forma o con qualsiasi mezzo,
senza l’autorizzazione scritta dell’editore.
Ogni violazione sarà perseguita a termini di legge.
59 DAL NEOREALISMO AL REALISMO
102 IL DISEGNO
113 LA XILOGRAFIA
© Copyright 2005
Ilisso Edizioni - Nuoro
www.ilisso.it - e-mail ilisso@ilisso.it
ISBN 88-89188-14-6
121 CRONOLOGIA
126 DOVE VEDERE FOIS

IL RINNOVATORE DELL’ARTE SARDA
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Foiso Fois è probabilmente l’artista più rappresentativo di quel fronte innovatore
che nel secondo dopoguerra si assume il compito di trasformare
radicalmente l’arte sarda. L’esigenza diffusa nelle giovani generazioni di
allontanarsi da un’arte folklorica ormai culturalmente attardata, e il più delle
volte propensa ad una stanca rilettura delle esperienze regionaliste del primo
Novecento, trova in lui l’interprete più lucido e determinato. La sua
pittura, orientata fin dalla fine degli anni Quaranta verso una figurazione
capace di parlare della realtà circostante senza ricorrere al filtro idealizzante
del folklore e senza rinunciare agli sviluppi linguistici del Moderno, costituisce
il punto di partenza di una ricerca che in Sardegna pone apertamente
il problema di un rinnovamento dell’arte e traccia un solco profondo con
gli orizzonti estetici della prima metà del secolo.
Così, senza essere un paladino della Neoavanguardia, ed avendo anzi spesso
un atteggiamento critico verso gli esiti più radicali delle correnti astrattoinformali,
Fois assume un ruolo guida nello svecchiamento della cultura
isolana del dopoguerra. L’adesione al Neorealismo, nella combinazione di
istanze etiche ed estetiche, salda il piano pittorico e quello sociale della sua
azione, e grazie anche ad un’abile strategia comunicativa, fa di lui per antonomasia
il pittore moderno della scena sarda degli anni Cinquanta.
Il paragone, diverse volte proposto, con Guttuso stilisticamente non regge;
pur nella comune radice realista, e nella condivisa vocazione sociale dell’arte,
il pittore sardo ha delle peculiarità, e persino delle arditezze linguistiche, che
lo collegano piuttosto agli sviluppi dell’Espressionismo italiano ed europeo;
ma è indubbio che il suo ruolo di capofila dell’arte impegnata isolana abbia
collocato la sua ricerca nell’ambito del Neorealismo, sollecitando confronti
con i maggiori protagonisti della scena nazionale degli anni Cinquanta.
Le vicende del decennio successivo, con l’accentuarsi della contrapposizione
ideologica tra figurativisti ed astrattisti, e il progressivo assorbimento nell’orbita
della tradizione anche della figurazione espressionista e neorealista,
hanno in parte alterato la specificità del suo percorso, ora considerandolo
come una anticipazione parziale della modernità delle neoavanguardie, ora
confinandolo frettolosamente in una posizione di moderata conservazione.
Si tratta tuttavia di letture errate, perché se per un
1. Foiso Fois fotografato
da Henri Cartier-Bresson
nel 1962 (particolare).
verso sacrificano sulla base di un evoluzionismo tutto
formale l’originalità della pittura di Fois, per un
altro sottovalutano la problematicità dell’adesione al
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moderno della sua esperienza figurativa, segnata da una scelta stilistica oggettivamente
perdente sulla scena internazionale degli anni Sessanta e Settanta
ma tutt’altro che avulsa dai problemi della modernità.
Occorrerà attendere la svolta culturale del Postmoderno per cogliere tutte le
sfumature della produzione foisiana: la straordinaria versatilità nel contemperare
l’urgenza espressiva con un senso quasi classico della forma, la capacità
di cogliere nella magia del colore la continuità tra la
2. GIRASOLI
(seconda metà anni
Sessanta), olio su tela,
cm 120 x 120.
3. CALLE (anni
Settanta), olio su tela,
cm 80 x 45.
dimensione decorativa e quella narrativa, tra il figurativo
e l’astratto; ma almeno in ambito regionale il senso
morale della sua rivolta pittorica è rimasto comunque
un punto fermo nel dibattito estetico contemporaneo,
accompagnando la vocazione all’impegno politico di
molta Neoavanguardia isolana.
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IL SUPERAMENTO DEL FOLKLORE
Formatosi artisticamente fuori dalla Sardegna, dapprima come autodidatta
durante il soggiorno universitario fiorentino e poi con studi regolari
all’Accademia Albertina di Torino, Fois dimostra già dalle prime esperienze
la sua distanza dalla tradizione regionale. Se ancora negli anni Quaranta la
produzione artistica dell’Isola è in gran parte erede della figurazione folklorica,
e pur in modi differenti segnata da orizzonti sardisti, la pittura di Fois
si distingue immediatamente per la presa di distanza dal costume e da una
interpretazione spiccatamente etnica del territorio. Gli acquerelli della prima
mostra a Biella, nel 1944, sono lavori acerbi: paesaggi nei quali la strutturazione
del colore a macchia cerca una sintesi tra gli effetti di luce e le esigenze
di maggiore solidità costruttiva, ma rivelano comunque un approccio diverso
alla realtà, confermato dai lavori degli anni immediatamente successivi.
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4. NATURA
MORTA, 1944
olio su tela,
cm 48,3 x 40,1.
5. RITRATTO DI
PUPA ONORATO,
1946, olio su tela,
cm 69,7 x 59,3.
Nei pochi oli sopravvissuti del periodo accademico si avverte come alle connotazioni
tonali dell’impianto si vada aggiungendo una tensione espressiva
che esploderà nella mostra cagliaritana del 1949. La personale, allestita presso
la galleria Della Maria ad un anno di distanza dal suo rientro in Sardegna,
rappresenta la vera svolta stilistica di Fois. Superati di slancio gli indugi
dell’apprendistato l’artista dà libero corso a una deformazione cromatica
che via via risale alle origini del linguaggio espressionista. Se un’opera come
Teiera bleu rivela infatti una influenza diretta della ricerca matissiana degli
anni Trenta, Il Terrapieno (fig. 9) si avvicina alle soluzioni Fauves di Derain,
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6. RITRATTO DI
LUISA FRATTA
(1949), olio su tela,
cm 65,6 x 50,7.
7. RITRATTO DI
RAFFAELLO
DELOGU, 1949
olio su tela,
cm 95 x 70, Cagliari,
coll. Piloni.
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e alcuni ritratti dello stesso anno (Raffaello Delogu, fig. 7; Salvatore Cambosu,
fig. 10) sembrano tentare un compromesso tra l’eredità poetica vangoghiana
e la deformazione esistenziale dei pittori della Brücke. Non siamo
ancora alla rappresentazione diretta dei drammatici contrasti della società
contemporanea ma le scelte di linguaggio sono in gran parte definite, e si
tratta di scelte dirompenti nell’asfittico panorama cagliaritano. Fois ne amplifica
la portata con una polemica conferenza di presentazione, subito ripresa
dai giornali locali. Culturalmente più lucido di artisti come Costantino
Spada e Libero Meledina, che negli stessi anni e con soluzioni stilistiche
simili tentavano a Sassari di rilanciare la ricerca isolana, egli riesce in poco
tempo a diventare l’elemento catalizzatore del dibattito regionale, innestando
il problema del rinnovamento linguistico sull’esigenza sempre più diffusa
di un ruolo sociale dell’arte.
Il clima è favorevole: in tutta l’Italia l’accentuata politicizzazione della cultura
seguita alla caduta del Fascismo apre la strada ad esperienze estetiche che,
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quando non arrivano alla teorizzazione di un impegno politico diretto dell’arte,
quantomeno rivendicano una presenza attenta e partecipe alle combattute
vicende contemporanee. In Sardegna la ripresa dei contrasti sociali, alimentati
dalla crisi delle attività minerarie e dal mancato rilancio della produzione agraria,
accelera la resa dei conti con le politiche economiche e sociali del passato
Regime e con le tendenze culturali ed artistiche che lo avevano rappresentato.
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8. RITRATTO DI VITTORINO FIORI (1949)
olio su tela, cm 50 x 40.
9. IL TERRAPIENO, 1949
olio su tela, cm 85 x 75.
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10. RITRATTO
DI SALVATORE
CAMBOSU, 1951
olio su tela,
cm 94,5 x 69,5.
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11. RITRATTO DI
EMILIO LUSSU, 1953
olio su tela,
cm 195,3 x 89,6.
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NEOREALISMO E POETICHE DELL’IMPEGNO
Acquisito il ruolo di leader del rinnovamento regionale, Fois si appresta
negli anni Cinquanta a definire meglio gli orizzonti della sua ricerca.
Cresciuto in una famiglia di tradizione antifascista (il padre, vicino alle posizioni
di Cavallera, aveva dovuto
abbandonare la Sardegna per sottrarsi
alla persecuzione dei fascisti
iglesienti e successivamente aveva
perso il posto di lavoro per non aver
voluto iscriversi al Partito Nazionale
Fascista), egli aveva rinforzato le sue
convinzioni prendendo parte come
staffetta alla lotta partigiana e come
militante socialista allo scontro politico
dell’immediato dopoguerra. La
sua adesione alle poetiche dell’impegno
è lo sbocco naturale di scelte
12-13. LA MATTANZA, 1951-52
olio su tela, cm 152,5 x 205,
Cagliari, Galleria Comunale d’Arte.
Il quadro, esposto alla IV Mostra Regionale d’Arte di
Cagliari nel 1952 e riproposto l’anno dopo a Roma
alla mostra L’Arte nella Vita del Mezzogiorno d’Italia,
è oggi conservato presso la Galleria Comunale di
Cagliari. È una delle opere cruciali della produzione
foisiana degli anni Cinquanta: costruito su una
sintesi cromatico-lineare estrema, traduce il suo
interesse per le tematiche sociali dell’Isola con un
linguaggio efficacissimo che coniuga la novità stilistica
con la centralità ideologica del mondo del lavoro.
Fois introduce nel dipinto ricordi classici combinati
con soluzioni decorative moderne, giungendo ad
accenti epici nella resa del tema che si consolideranno
nei grandi dipinti sociali del decennio.
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IL NEOREALISMO
Il punto di riferimento principale dell’arte socialmente impegnata di Fois è il movimento
neorealista. Il termine nasce nei primi anni Quaranta in ambito cinematografico
per indicare una produzione filmica che, dopo l’artificiosità e la distanza dal
quotidiano del cinema ufficiale del Ventennio, ritorna alla rappresentazione della
realtà sociale servendosi di uno stile nuovo, diretto e asciutto, che spesso fa ricorso
ad attori non professionisti per rendere il carattere realistico della narrazione
(Luchino Visconti, Roberto Rossellini,Vittorio De Sica). Passa poi ad indicare tutta
una serie di esperienze artistiche e letterarie che alle tematiche tradizionali del
Realismo uniscono una resa stilistica nuova, capace di rileggere in chiave sociale le
ricerche espressive della Modernità novecentesca. In pittura la corrente prende le
mosse dalle poetiche del rinnovamento formale e dell’impegno sociale teorizzate
fin dal 1946 dal Fronte Nuovo delle Arti. Il momento più significativo si ha però a
cavallo tra gli anni Quaranta e Cinquanta, quando lo scontro ideologico del dopoguerra
porta ad una accentuata politicizzazione della cultura, ponendo con forza la
centralità del rapporto arte-società. I maggiori protagonisti del movimento sono
considerati Renato Guttuso,Armando Pizzinato, Giuseppe Zigaina, più direttamente
impegnati nella lotta politica, ma anche artisti poeticamente meno ortodossi, come
Renato Birolli, Bruno Cassinari, Carlo Levi, Mario Mafai, Roberto Melli, sviluppano
ricerche concomitanti, concorrendo alla definizione stilistica del movimento.
16. Federico Patellani,
MINATORI
(CARBONIA,
CAGLIARI), 1950.
17. Carlo Bavagnoli,
GENTE DI
TRASTEVERE,
1959-61.
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14. Roberto Melli, STUDIO DI TESTA, 1919.
15. Roberto Melli, L’ABITO A SCACCHI, 1930.
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esistenziali prima ancora che estetiche. Però, nei diversi passaggi che conducono
la sua pittura dall’espressionismo ad ampio spettro degli anni Quaranta
alla scelta di campo neorealista del decennio successivo, Fois non rinuncia
ad alcune particolarità, ritagliandosi una certa autonomia nel contesto
della scena nazionale.
Nonostante le frequentazioni milanesi, e la probabile conoscenza diretta
delle vicende del Fronte Nuovo delle Arti, il pittore cagliaritano non sembra
interessato né a Guttuso né agli innesti picassiani.
Diversamente dai pittori Costantino Spada e Libero Meledina, che attraverso
l’esperienza di Mauro Manca subiscono il fascino della figurazione neocubista,
egli resta legato soprattutto ad un linguaggio espressionista che nell’approccio
alle tematiche popolari semplifica la struttura lineare delle composizioni,
affidando alla forza del colore la resa comunicativa del soggetto rappresentato.
In opere come Scaricatori di porto, La mattanza (figg. 12-13), Il mattatoio
(fig. 18), realizzate nei primi anni Cinquanta ed esposte più volte in mostre
personali e collettive di quegli anni, campiture piatte di colori puri, appena
alterate da nitide ombreggiature, si incastrano a formare una sorta di fermoimmagine
di epica bellezza. Senza indulgere nella retorica della fatica Fois
restituisce la probità dell’universo popolare con sintesi figurali che esaltano
la funzione della classe lavoratrice ed esplicitano il rapporto arte nuova-progresso
sociale.
La ricerca di soluzioni pittoriche originali è comunque solo una parte del
suo lavoro. Convinto della necessità di una azione integrale, Fois si dà un
gran daffare anche sotto l’aspetto ideologico e quello della organizzazione.
Se già le mostre presentate a Cagliari dall’Associazione “Ugo Foscolo” a partire
dal 1950, tese a dar conto dei fermenti interni ed esterni all’Isola, si
possono ascrivere agli stimoli esercitati dalle sue proposte, nel 1951 egli
prende in mano l’Associazione Provinciale degli Artisti, trasformandola in
una struttura regionale finalizzata a promuovere l’arte sarda e, in modo
neanche tanto velato, a consolidare nel territorio i principi del Neorealismo
socialista.
Non tutto fila secondo i suoi programmi: l’ambiente sassarese, più aperto
sul piano dell’aggiornamento linguistico ma meno connotato politicamente
di quello cagliaritano, si rivela restio ad allinearsi alle sue posizioni, e neppure
una intervista pubblicata da La Nuova Sardegna, in occasione di una
conferenza sull’arte moderna promossa dall’Associazione Artisti Sassaresi,
riesce ad appianare i contrasti.
Le difficoltà nelle strategie politico-culturali non sembrano
tuttavia pesare sulla produzione artistica, che per
tutti gli anni Cinquanta resta intensa e di grande qualità,
18. IL MATTATOIO,
1952-54, olio su tela,
cm 269,5 x 200,5. 18
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19. I DISOCCUPATI,
1954, olio su tela,
cm 93,5 x 143,8.
assicurandogli un ruolo di primo piano sulla scena regionale e la presenza in
tutte le Quadriennali romane del decennio.
Consolidata la scelta di campo, Fois approfondisce i riferimenti stilistici e
tecnici del suo lavoro. Nei grandi quadri sociali la sintesi figurale trova sempre
più frequentemente accenti epici, mentre nei ritratti, a partire da quello
felicemente risolto del padre (fig. 28), la dialettica segno-colore volge verso
esiti decorativi che, senza contraddire l’impianto realista, ne accrescono l’efficacia
visiva. In entrambi, peraltro, l’espressività cromatica si arricchisce via
via di un senso di sospensione contemplativa che ricorda certe soluzioni
controcorrente della pittura di Roberto Melli, e ribadisce la peculiarità del
suo percorso all’interno degli orizzonti neorealisti.
Ai dipinti si affianca anche una interessante produzione grafica: disegni a china
e a pennarello, pastelli, e soprattutto litografie e xilografie. Lavori stilisticamente
meno unitari ma utili per capire la molteplicità d’intenti che convive
nell’opera dell’artista. Più libero nell’assecondare i suoi spunti creativi, Fois rimescola
nella grafica diversi elementi linguistici, alternando una resa realistica
più tradizionale con scarti deformanti di segno e di luce; e se nelle prove xilografiche
sembra dar sfogo alle tensioni espressive più forti, sublimando nei
contrasti dei bianchi e dei neri le pulsioni aggressive verso la realtà, nelle litografie
recupera una vena romantica che oscilla tra le rimembranze
realiste del Raccoglitore di patate e le suggestioni
intimiste della serie dedicata al circo.
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Nella pittura i passaggi sono più meditati.
Tuttavia nella seconda metà
degli anni Cinquanta anch’essa rivela
aspetti nuovi. La serie dei girasoli
(figg. 21-24), realizzata nel 1957, è in
questo senso indicativa. Il riferimento
iniziale ancora una volta è Van Gogh;
però il tributo al grande maestro è
solo uno spunto e la pennellata sofferta
dell’artista olandese si trasforma
in uno scintillante arabesco di colori
che proietta in senso astratto sia l’impronta
cubista dell’impianto costruttivo
sia la resa geometrizzante dei
volumi. E poi ci sono le due grandi
tele, Eleonora d’Arborea (figg. 25-26)
20. COLATA DI CEMENTO, 1955-57
olio su tela, cm 178 x 201.
Il quadro conferma la propensione epica del
Neorealismo di Fois, che cerca nella chiarezza
compositiva la sintesi tra la tensione espressiva del
colore e la dimensione realistica del tema. Il carattere
unitario della scena risolve in modo armonico
l’apparente divaricazione fra l’astrattezza delle cromie
e la quotidianità dell’evento, proiettando l’azione
concertata dei muratori all’interno dell’ordine
geometrico delle gabbie. In questo Fois approfitta dei
motivi offerti dai ferri per l’armatura del calcestruzzo,
perno del dipinto, delle tavole lignee della carpenteria
e delle impalcature di cantiere. In primo piano la
posa fiera del giovane manovale ricorda la dura
condizione del lavoro minorile, ma esprime anche la
consapevolezza del ruolo e della funzione della classe
lavoratrice. L’opera propone anche una riflessione,
estendibile a tutta la ricerca dell’artista, di come egli
riesca, sublimandole mediante il colore, a introdurre e
far accettare forme modernissime e non ancora
“definitive” per la trasposizione artistica come
l’impastatrice del cemento, raffigurata azzurra.
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21-24. GIRASOLI,
1957, olio su tela,
cm 100 x 70,
Cagliari, ESIT.
Il medesimo mazzo
di fiori, lo stesso vaso
contenitore, l’invariato
angolo della consolle
ottocentesca forniscono a
Fois la possibilità di
applicare la gioiosa
quanto geniale formula
narrativa tonale che
reinventa la scena ogni
volta, ricorrendo a un
registro cromatico
sempre differente che
l’artista affronta, oltre
agli esempi qui
pubblicati, altre due
volte.
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e La Rivoluzione di Giovanni Maria Angioj (fig. 27), del trittico incompiuto
La Sardegna verso l’Autonomia.
Acceso sostenitore del piano di rinascita, Fois riesce nell’impresa di convogliare
nei dipinti ideali e speranze del popolo sardo, e forse non è un caso
che i due quadri siano oggi conservati presso la Presidenza della Regione
Sardegna. Soprattutto nella tela dedicata a Eleonora d’Arborea, presentata
con grande successo nella personale presso Gli Amici del Libro del 1957,
l’insolita commistione di passato e presente, di riferimenti alla grande decorazione
classica come a quella moderna, trova uno straordinario equilibrio
stilistico e ideologico, facendo dell’opera una delle più affascinanti imprese
di tutta la produzione foisiana e un punto d’arrivo, nonostante l’evidente
artificio narrativo, del Neorealismo isolano.
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“LA SARDEGNA VERSO L’AUTONOMIA”
Il dipinto Eleonora d’Arborea, insieme con quello immediatamente successivo intitolato
La Rivoluzione di Giovanni Maria Angioj, doveva far parte di un trittico ispirato
al tema La Sardegna verso l’Autonomia.
L’intento era evidentemente quello di tracciare un itinerario simbolico che, partendo
dal momento storico giudicale, passasse dalla rivolta dell’Angioj per arrivare al periodo
contemporaneo. Probabilmente deluso dagli sviluppi politici della vicenda autonomistica
e incalzato dalle nuove ricerche pittoriche che vanno facendosi strada nell’arte
isolana, Fois non porta a termine il progetto, fermandosi ai primi due episodi.
La figura di Eleonora, alla quale l’artista ha dato il volto della moglie Carla, è rappresentata
come una sorta di Giovanna D’Arco che fa da baluardo alla donna e al bambino
sulla destra, schiacciando a terra col piede la spada del nemico. Sul lato opposto
una araldica folla di arcieri e cavalieri, che parrebbe uscita da una battaglia di Paolo
25-26. ELEONORA
D’ARBOREA, 1957
olio su tela, cm 205
x 246, Cagliari,
Regione Autonoma
della Sardegna.
Uccello, attende muta ai suoi voleri. Il tono didascalico della tela
è estremamente efficace e consente a Fois di recuperare iconografie
consolidate della grande decorazione quattrocentesca
(Paolo Uccello, Piero della Francesca) e novecentesca (Corrado
Cagli), filtrandole attraverso una stilizzazione moderna che ne
rinnova la forza evocativa e la propensione al racconto.
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27. LA RIVOLUZIONE
DI GIOVANNI MARIA
ANGIOJ, 1957-58
olio su tela, cm 205 x 246,
Cagliari, Regione
Autonoma della Sardegna.
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LA SCELTA DI UN TEMA: IL RITRATTO
Fois ci ha lasciato tantissimi ritratti che segnano uno dei punti più alti della
sua produzione. Dai primi degli anni Quaranta a quelli del decennio
successivo la capacità dell’artista di rendere con immediatezza il personaggio
– l’intensità visionaria dello sguardo di Cambosu, l’integrità non priva di spigolosità
di Emilio Lussu – si arricchisce via via di soluzioni figurali nuove
che accentuano nello stesso tempo il carattere decorativo e le declinazioni affettive
del soggetto ritratto. Il candore dell’abito del padre, che si staglia netto
sui colori caldi delle miniere iglesienti, ha qualcosa del ricordo infantile, e
l’essenzialità cromatica ne amplifica la suggestione. Allo stesso modo le squillanti
cromie dei figli dell’artista, mirabilmente integrate nella scansione geometrica
dell’ambiente circostante, traducono uno sguardo partecipe che, nella
resa formale studiatissima, coglie la tenerezza familiare dell’abbraccio.
Nel Ritratto di Gabriella (fig. 31) il tentativo di far coincidere nel colore
realtà ed emotività del soggetto si avvicina a quella “pietà della forma” teorizzata
da Melli, e allo stesso artista rimanda il Ritratto di Teresa (fig. 34),
che nel modo di risolvere il rapporto tra la figura in primo piano e i fiori alle
spalle ricorda un quadro come Gladioli rossi.
L’intento di fissare il punto di incontro tra lo sguardo e la memoria sembra
modificarsi nei lavori di fine anni Cinquanta. La resa fredda del Ritratto di
Liliana (fig. 35) enfatizza la stilizzazione e dimostra una maggiore propensione
alla resa concettuale dell’immagine, mentre in un quadro come Allo
specchio (fig. 37) i motivi klimtiani della tenda danno una immediata inclinazione
decorativa all’insieme. I lavori successivi seguono l’evolversi linguistico
della ricerca di Fois, procedendo con scarti in avanti e repentini ritorni.
La resa corsiva del segno della Famiglia dell’artista
denota influenze informali che si riducono nella ripresa
icastica del Ritratto di Barbara (fig. 53), fino a sparire
negli accenti realisti del Ritratto di Corrado Alberto
(fig. 68), con quell’aria abbandonata che si ripercuote
sui panneggi della poltrona. I ritratti dell’ultimo periodo,
di nuovo orientati verso la magia del colore, mostrano
tuttavia esiti contrastanti, passando dal fascino
ombroso ma intenso della Fanciulla con strelitzie al taglio
impettito del Ritratto di Luisa Pilia, che nella decorazione
geometrica del fondo sembra restituire una
certa rigidità della figura.
28. RITRATTO DI
MIO PADRE, 1954
olio su tela,
cm 145 x 94,5,
Cagliari, Galleria
Comunale d’Arte.
29. AUTORITRATTO,
1956, olio su tela,
cm 120 x 80,2.
30. RITRATTO DI
CARLA, 1955
olio su tela,
cm 120 x 80,1.
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31. RITRATTO DI GABRIELLA, 1956
olio su tela, cm 100,1 x 69,9.
32. I FIGLI DELL’ARTISTA, 1956
olio su tela, cm 119,9 x 80,2.
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33. RITRATTO DI IOLE
PIROLA, 1957
olio su tela, cm 178 x 78,4.
34. RITRATTO DI TERESA,
33 1957, olio su tela, cm 80 x 60.
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35. RITRATTO DI LILIANA, 1958
olio su tela, cm 141 x 140,6.
36. RITRATTO DI CILLA, 1958
olio su tela, cm 195 x 69,2.
37. ALLO SPECCHIO, 1959
olio su tela, cm 206 x 60, coll. Comune di Oristano.
38. PESCATORE CHE RIMAGLIA LE RETI,
1957, olio su tela, cm 79,8 x 120.
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36 37

LA TECNICA
Osservata nel complesso della sua produzione pittorica, la tecnica di Fois appare
piuttosto varia. Alla connotazione postimpressionista dei primi paesaggi, risolti
con rapidi tocchi di colore, segue un naturalismo tonale più solido nella resa plastica
e, verso la fine degli anni Quaranta, una accentuazione espressiva che, nel
prevalere della dimensione puramente cromatica, si riallaccia alle esperienze dei
Fauves francesi e del gruppo tedesco Die Brücke.
È negli anni Cinquanta, però, che l’artista definisce le peculiarità del suo stile più
autonomo, sviluppando in senso neorealista le premesse espressioniste.Tanto nei
ritratti quanto nei grandi quadri dedicati al mondo del lavoro, la costruzione pittorica
si semplifica, strutturandosi in campiture nette risolte prevalentemente sul
piano, come un mosaico composto da tasselli di pigmento incastrati fra loro. L’uso
di tonalità pure determina passaggi cromatici squillanti, appena addolciti da sintetiche
variazioni chiaroscurali. L’estrema concisione delle figure esalta la geometrizzazione
delle forme e il contrasto delle cromie, producendo immagini che trovano
uno straordinario equilibrio tra la forza simbolica del soggetto rappresentato e
l’eleganza decorativa dell’insieme.
Per un decennio Fois mantiene inalterata la formula e solo a partire dagli anni
Sessanta introduce nei dipinti elementi tecnici nuovi. Con l’assorbimento delle influenze
informali le stesure si arricchiscono di effetti materici e il segno perde in
definizione figurale, aprendosi alle suggestioni gestuali della nuova astrazione.
Toccato il punto di maggiore tangenza con l’Informale nei primi anni Settanta, l’ultimo
periodo vede una ripresa realista, che contempera l’espressività del colore
con una struttura grafica più precisa. I contrasti cromatici restano accesi, il segno
forte, e tuttavia nei lavori tardi Fois recupera la centralità del soggetto naturale,
rendendolo con un segno carico, ricco di emozioni, capace comunque di restituirne
l’immediatezza percettiva.
41 42
43 44
39 40
39. Dettaglio fig. 7.
40. Dettaglio fig. 29.
41. Dettaglio fig. 18.
42. Dettaglio fig. 47.
43. Dettaglio fig. 22.
44. Dettaglio fig. 49.
45. Dettaglio fig. 85.
45

LA CRISI INFORMALE
Con la fine degli anni Cinquanta, lo scenario sardo comincia a cambiare.
Da un lato la vigorosa azione di Fois ha dato i suoi frutti, conquistando
una riconosciuta cittadinanza al Neorealismo e alle poetiche dell’impegno
emerse nel panorama del dopoguerra, dall’altro si avvertono i primi
echi di una nuova fase, decisamente orientata verso l’astrazione internazionale.
Il riconoscimento della ricerca di Mauro Manca nella biennale nuorese
del 1957 e il suo arrivo alla guida dell’Istituto d’Arte sassarese nel 1959,
creano i presupposti per una svolta che trova immediato riscontro anche nell’ambiente
cagliaritano. Le prime collettive promosse da Studio 58, con i richiami
alla libertà espressiva, all’impegno e allo svecchiamento dell’arte, potrebbero
ancora rientrare nella strategia antitradizionalista di Fois, e l’artista
infatti partecipa alla prima mostra da Franz, ma i protagonisti più giovani
del gruppo, Gaetano Brundu, Primo Pantoli, Rosanna Rossi, Ugo Ugo, bruciano
le tappe e in breve tempo spostano lo scontro sul terreno dei linguaggi.
Diversamente dalla generazione neorealista, che si era trovata nella difficile
situazione di contrapporsi alla tradizione folklorica senza poter rinunciare al
principio stilistico di fondo, le nuove leve fanno dell’apertura alle poetiche
delle neoavanguardie una discriminante ideologica irrinunciabile, contrapponendosi
a tutte le esperienze locali precedenti.
La saldatura del fronte neoavanguardista cagliaritano con quello sassarese
prende corpo nelle mostre regionali del 1960-61, promosse nella chiesa
sconsacrata di San Saturno proprio dal Liceo Artistico privato di cui Fois è
direttore, e segna il punto di non ritorno. Quando Brundu e Pantoli daranno
vita a Cagliari alla sezione artistica del Gruppo di Iniziativa, il divario
nelle opzioni formali e metodologiche non compenserà più la comune militanza
a sinistra, aprendo una fase di scontro tra figurativi ed astratti che si
protrarrà per quasi un ventennio.
Fois resta spiazzato dalla velocità degli eventi. Per quanto si renda conto che
si tratta di un fenomeno che va ben al di là dei confini regionali, e senta la
responsabilità morale di dialogare e di convincere le nuove generazioni a misurarsi
col problema della rappresentazione della realtà, la sua pittura soffre
il mutamento di clima. Senza la convinzione assoluta di far parte di un processo
di rinnovamento epocale all’artista sembra venir meno lo slancio. Le
opere realizzate alla fine degli anni Cinquanta restano di alto livello; la sintesi
cromatico-spaziale del Ritratto di Liliana è straordinaria: reale ed astratta
nello stesso tempo, studiatissima ma capace di restituire l’immediatezza
48
dell’immagine, dà quasi l’impressione di anticipare certi
esiti figurali della Pop Art. Tuttavia l’appesantimento
decorativo che si nota in alcuni quadri del periodo (Allo
specchio) o l’accentuazione materica di altri (Pescatori in
porto, fig. 46, Pescatori, fig. 47), fanno presagire un disagio
stilistico che sarà poi evidente nei lavori degli anni
Sessanta.
46. PESCATORI IN
PORTO, 1958-59
olio su tela,
cm 205,2 x 180.
47. PESCATORI,
1960, olio su tela,
cm 80 x 120.
Basta confrontare l’autoritratto del 1954 con quello del 1961 per rendersi
conto del cambiamento in atto. Se nel primo la sintesi segnica calibratissima
supporta tanto la dimensione realista della figurazione quanto la novità
49
46

linguistica delle cromie squillanti e astratte, creando un connubio forma-contenuto
inscindibile, nel secondo la definizione plastica delle parti anatomiche,
ispirate da un realismo più tradizionale, contrasta con gli inserti materici
degli indumenti e dello sfondo, che guardano con tutta evidenza alle esperienze
informali. Persa la magia della cifra stilistica degli anni Cinquanta Fois
comincia una lunga fase di ripensamento. Ancora nel 1964 sulle pagine di
Sardegna Oggi egli ribadisce le scelte di poetica, ponendo ancora il problema
di un’arte ideologicamente impegnata, però è evidente che si tratti di un intervento
di difesa che manca, al momento, di certezze operative. La pubblicazione
nello stesso anno del Manifesto del Gruppo di Iniziativa per un impegno
rivoluzionario e socialista, firmato da Brundu, Pantoli, Staccioli, e significativamente
da un ex-allievo del Liceo Artistico come Luigi Mazzarelli, sposta in
avanti il rapporto tra politica rivoluzionaria e arte progressista, generando più
di un dubbio nelle convinzioni estetiche di Fois. Lo conferma d’altra parte il
suo vagare di questi anni lungo tutto il fronte figurativo. In un’opera come
Anagrafe pare avvicinarsi all’espressionismo plasticamente robusto di Pantoli,
per poi tornare nei Girasoli ad un’espressività cromatica più congeniale, alterandola
però con una stesura materica spessa e nervosa.
Nella serie di capre realizzata con tecniche diverse nel 1968 l’artista sembra
ritrovare, se non lo stile, almeno la felicità iconica del recente passato. Nei dipinti
ad olio la violenza della pennellata comprime i volumi accendendo lo
sguardo luciferino dell’animale, mentre nei disegni a pastello la resa più naturalistica
della forma stempera l’impeto gestuale senza però ridimensionare
la carica espressiva.
Nemmeno questo passaggio felice ferma, tuttavia, l’ansia di ricerca. Anzi subito
dopo il confronto-scontro con la pittura informale riprende il sopravvento.
Fois non crede agli sperimentalismi, ma avverte la necessità di misurarsi
con le nuove esperienze; forse si illude di trovare una strada per riconvertirle.
La Madre dell’ucciso, che nel titolo rimanda inevitabilmente alla famosa opera
di Francesco Ciusa, è un quadro al limite dell’astratto. Il profilo della madre,
infagottata in uno scialle scuro come il corpo del figlio che abbraccia, si
percepisce appena. Come accennata è la figura eretta, di un rosso intenso,
che si staglia sull’azzurro violaceo del cielo. In basso la silouette di alcune capre
si confonde col terreno, innescando una fusione di piani che visivamente
converge verso il centro del quadro. È una immagine strana, carica di pathos,
che, linguisticamente lontana dalla scultura di Ciusa, ne restituisce però il
dramma, l’universalità del dolore.
Al di là del tributo all’artista scomparso, ricordato da Fois qualche anno prima
in un articolo su L’Unione Sarda, il dipinto rivela una netta virata verso le ricerche
informali. E la svolta è ribadita da un’altra opera del 1969, Nello studio,
48. INTERNO
CON FIORI E
SEDIA, 1960
olio su tela,
cm 120,3 x 60.
48
52 53

49. GIRASOLI (1968)
olio su tela,
cm 120 x 80.
50. IRIS (1968)
olio su tela,
cm 99,5 x 80.
50
49
che contrappone la riproduzione plastica di un corpo femminile sulla destra,
di un azzurro carico ma modellato con passaggi tonali, al profilo di alcuni
girasoli sulla sinistra, resi con un segno intricato e aggressivo. La combinazione
linguistica destruttura completamente l’immagine e rimanda in
modo esplicito alla provocatoria figurazione del gruppo Cobra (Appel, Alechinskij,
Corneille, Constant e Jorn).
Alla fine del decennio Fois sembrerebbe aver risolto i conti con l’astrazione
informale, riuscendo in qualche modo ad adattarla al suo percorso creativo
ma, paradossalmente, è ormai tardi. Con il piano di rinascita naufragato nelle
secche della politica regionale e la crisi incipiente della sinistra storica annunciata
dal movimento del ’68, le dirompenti esperienze delle correnti concettuali
portano ad esaurimento le poetiche dell’impegno nate dalla cultura
del dopoguerra, e tutte le contrapposizioni stilistico-ideologiche che ne erano
seguite. Gli anni Settanta dovranno misurarsi con un mondo diverso, in rapido
cambiamento, e anche Fois si troverà a fare i conti con la nuova realtà.
54
55

52
51
51. FICO D’INDIA IN FIAMME, 1968
olio su tela, 120 x 80.
52. LO SPACCAPIETRE (fine anni Sessantaprimi
anni Settanta), olio su tela, cm 120 x 100.
53. RITRATTO DI BARBARA, 1968
olio su tela, cm 134,4 x 94,4.
L’opera ritrae la figlia dell’artista.
56 57

DAL NEOREALISMO AL REALISMO
53
Il ciclo Storia di Sardegna, del 1971, chiude un’epoca della vita artistica e
politica di Fois. È l’ultima grande opera che, a dispetto dello stile, sempre
più segnato dalle esperienze astrattiste, si può considerare neorealista nei
suoi valori di fondo. Per quanto resa con una figurazione minimale, stravolta
da pennellate rapide che accennano più che rappresentare, le esplosioni
cromatiche e gestuali restituiscono una idea progressiva e progressista della
lotta sociale che rimanda direttamente alle esperienze, dure ma ricche di
speranza, del dopoguerra, concludendo quel lavoro di rappresentazione storica
avviato e non portato a termine nel trittico degli anni Cinquanta.
Difficile dire quanto l’artista sia consapevole del valore conclusivo dell’opera,
ma la produzione successiva ritornerà di rado su problematiche sociali o
politiche, spostandosi tematicamente su una dimensione privata, e stilisticamente
sul recupero di una figurazione ancora affidata al fascino del colore
ma risolta di solito in una ottica più semplicemente realista.
Come se l’ulteriore balzo in avanti del dibattito estetico l’avesse liberato dall’ansia
di inseguirlo, l’artista prende a guardarsi intorno, cercando stimoli
per la pittura nell’ambiente circostante.
Complice il calo di tensione politica che si crea nei primi anni Settanta in
ambito isolano, cui seguono le avvisaglie della crisi postmoderna, Fois sposta
il personale interesse sulla natura, usando le sollecitazioni naturalistiche
per una rilettura del suo percorso stilistico. Così il recupero di un tema caro
come i girasoli, resi ora con una maggiore solidità costruttiva, diventa nello
stesso tempo l’ennesimo ritorno a Van Gogh e una riflessione sulla sua esperienza
pittorica. E lo stesso può dirsi di un’opera come Il pallonaro (fig. 61)
che, nel riferimento all’Espressionismo piemontese, suggerisce il ricordo del
periodo di formazione.
Alla fine degli anni Settanta l’atmosfera sospesa della Fanciulla con strelitzie
sembra ricondurlo sulle tracce di Melli, mentre nella scomposizione cromatica
di alcuni paesaggi dei primissimi anni Ottanta (Effetto di luce nel bosco,
Myoporum Punctulatum) riecheggiano insospettabili suggestioni del Futurismo
divisionista.
Non è da escludere che in queste scelte abbia un peso il clima culturale del
momento, particolarmente attento ai revival e alle rivisitazioni, ma per Fois
è soprattutto una esigenza soggettiva, che parte ancora una volta da una
condizione esistenziale. All’amico Dino Sanna, durante la personale alla
Galleria Comunale di Cagliari del 1982, dirà di avere scoperto il paesaggio.
58
59

Mai come ora la natura lo affascina, divenendo il tema dei quadri più belli
dell’ultimo periodo. La raffinatezza decorativa della serie di barche nel porto,
ancora una volta risolta in modi differenti nei dipinti ad olio e nei pastelli,
e alcuni ritratti felici non raggiungono l’intensità emotiva delle folgoranti
cromie delle agavi, o dei boschi accesi da vibranti contrasti di luce.
Al di là delle differenze nelle scelte espressive, la produzione tarda ha una
notevole coesione poetica, e l’artista vorrebbe presentarla in modo unitario
in una mostra dedicata esclusivamente agli anni Ottanta. Il progetto però
non giunge a termine: debilitato da un intervento chirurgico Fois muore a
Cagliari il 21 febbraio 1984.
54. CAPRE, 1968
olio su tela, cm 100,2 x 100,2.
55. CESTO CON GIRASOLI (fine anni Sessanta)
olio su tela, cm 119,7 x 79,8.
54
55
60
61

56. ANGOLO
DELLO STUDIO
CON GIRASOLI
(primi anni Settanta)
olio su tela,
cm 99,8 x 119,5.
56

STORIA DI SARDEGNA
Composto come un ciclo ma concepito secondo un soggetto
unitario e consequenziale, il dipinto Storia di Sardegna, del
1971, è una sorta di testamento. Ultima opera di grande respiro
politico dipinta da Fois, è un tributo alla storia che unisce la
dimensione personale dell’artista e quella sociale dell’Isola, ricollegandosi
idealmente al trittico La Sardegna verso l’Autonomia.
Il linguaggio però è sensibilmente diverso. Alla cadenza
classicheggiante delle tele degli anni Cinquanta si sostituisce
ora una resa pittorica quasi astratta, che traccia con rapidi
cenni il profilo di una futuristica «marea multicolore di folle
agitate dalla sommossa». Nel caleidoscopio di immagini in movimento
di tanto in tanto si colgono frammenti figurali: scontri
di piazza, un «viva Cavallera» (sesto scomparto) confuso tra i
cartelli di protesta, molte bandiere rosse. Un largo uso di contrasti
complementari accende i colori, accentuando il dinamismo
delle pennellate.
Come ha giustamente notato Salvatore Naitza, se le dimensioni
non fossero notevoli sembrerebbe dipinto di getto. E forse
proprio questo ritrovare slancio, questo recuperare gli eventi
della storia sociale attraverso gli stilemi linguistici dell’attualità
è il vero messaggio del quadro, certamente distante dalla narrazione
didascalica dei dipinti degli anni Cinquanta e tuttavia
pervaso della stessa vocazione sociale, dello stesso desiderio
di incidere sulla realtà.
57
57-60. STORIA DI SARDEGNA, 1971
acrilico su masonite, 8 pannelli di cm 280 x 128 ciascuno.
58

61. IL PALLONARO,
1973, olio su tela,
cm 99,6 x 119,3.
61

FOIS CRITICO E SAGGISTA
In parallelo all’attività pittorica, Fois ha
coltivato costantemente una produzione
letteraria di notevole interesse: recensioni
di mostre per il quotidiano nazionale
L’Unità, a cavallo tra gli anni Quaranta e
Cinquanta; interventi critici su problemi
dell’arte e della politica apparsi sui quotidiani
regionali; impegnative ricerche a carattere
storico sull’architettura religiosa
e civile dell’Isola.Tra queste ultime vanno
ricordate le pubblicazioni sui castelli della
Sardegna medioevale (Siliqua, Bosa, Monreale,
Burgos, ecc.); sulle mura medioevali
di Iglesias e di Oristano; sulle chiese vittorine
del cagliaritano e, soprattutto,
quelle sui ponti romani, sulle torri spagnole,
sui forti piemontesi, che restano,
ancora oggi, tra gli studi più completi e
documentati su tali argomenti.
62
62. CASTELDORIA:
TORRE
PENTAGONA VISTA
DA NORD-OVEST,
da Castelli della
Sardegna medioevale,
Cinisello Balsamo,
1992.
63. BURGOS. IL
CASTELLO VISTO
DALLA VALLE
DEL TIRSO:
PROSPETTO SUD-
SUD-OVEST, da
Castelli della Sardegna
medioevale, Cinisello
Balsamo, 1992.
64. BOSA. IL
CASTELLO DI
SERRAVALLE.
VEDUTA
D’INSIEME DELLA
TORRE E DELLA
MURAGLIA, da
Castelli della Sardegna
medioevale, Cinisello
Balsamo, 1992.
65. CASTELLO DI
POSADA O DELLA
FAVA. Appunti sulla
planimetria e sezione
verticale del castello, da
Castelli della Sardegna
medioevale, Cinisello
Balsamo, 1992.
Fois, esperto di
fortificazioni, è autore
della pubblicazione
dalla quale sono tratte
le foto e il disegno.
Il volume riporta
numerosi studi come
quello riprodotto,
realizzati per una più
agevole leggibilità dei
siti, spesso ridotti per lo
più a esigue persistenze.
63 65
64

66. BETTI, 1973
olio su tela,
cm 80 x 119,8.
67. ANCORE (prima
metà anni Settanta)
olio su tela,
cm 119,8 x 150,3.
68. RITRATTO
DI CORRADO
ALBERTO, 1976
olio su tela,
cm 119,8 x 99,8.
69. BARCHE, 1979
olio su tela,
cm 80 x 100.
70. CANNE, 1979-80
olio su tela, cm 80 x 100,
Cagliari, Credito
Industriale Sardo. 67

68 70
69

71. BALLERINE
(fine anni Settanta)
olio su tela,
cm 100,2 x 119,7.
71

72-73. BALLERINA
CON STRELITZIE
(fine anni Settanta)
olio su tela, cm 206 x 74,1.
72 73

AGAVI
I diversi quadri che hanno per soggetto le agavi, realizzati a cavallo tra gli anni Settanta
e Ottanta, sono tra i lavori più sentiti dell’ultimo periodo. Straordinariamente
intensi nella resa cromatica, restituiscono a un tempo la percezione ottica della
pianta e una sua lettura simbolica. Il taglio ravvicinato, che tende a far uscire il soggetto
dallo spazio di rappresentazione, lo proietta sullo spettatore avvolgendolo
visivamente e rendendolo partecipe del coinvolgimento emotivo dell’artista.
Approdato tardi all’incanto del paesaggio, Fois sembra quasi voler recuperare il
tempo perduto, concentrando sui temi naturalistici il meglio del suo repertorio
linguistico ed escludendo progressivamente quella presenza umana che tanta parte
aveva avuto nel suo percorso poetico.
L’agave diviene per Fois oggetto di concretizzazione della sua espressività; è la
scoperta della “sua” pianta: mossa, elastica, flessuosa, naturalmente striata, geometrica,
piena, allargata nello spazio ma mai confusa, arriva ad essere ambientata
dal pittore non più sulla terra ma sulla superficie
acquea. Il passaggio, nella proposta di un contesto
75. AGAVI, 1979
olio su tela, cm 124,7 x 170.
76. AGAVI, 1981
olio su tela, cm 80 x 119,6.
innaturale ma accettabile nel racconto artistico, invita
a riscoprire delle “memorie” nella bellezza della
pianta, presenza costante e forse trascurata nel paesaggio
mediterraneo.
74
74. CANNE, 1980
olio su tela, cm 119,6 x 100.
75
84

77. GIRASOLI BLEU
(primi anni Ottanta)
olio su tela,
cm 49,8 x 60.
78. GIRASOLI BLEU
(primi anni Ottanta)
olio su tela,
cm 80 x 119,6.
Il tema della resa in
monocromia della
composizione è ripreso
in diversi momenti da
Fois, soprattutto nei
toni del blu, come
dimostrato in
precedenza da Betti
(fig. 66). Per il pittore
questa scelta
sembrerebbe quasi un
bisogno di azzerare, di
compiere una pausa,
nell’uso invece di una
costante variata e spesso
esplosiva gamma
cromatica.
77
79. FIORI (primi
anni Ottanta), olio
su tela, cm 120 x 60.
78 79

80. BANCO DEI FIORI
(primi anni Ottanta)
olio su tela,
cm 100 x 120.
80

81. IL GINEPRO
BRUCIATO, 1979
olio su tela,
cm 99,9 x 119,4.
81

83
82
82. SARROCH 2, 1982
olio su tela, cm 99 x 120.
83. AUTUNNO, 1982
olio su tela, cm 99,5 x 119,7.
84. ESTATE, 1983
olio su tela, cm 99,3 x 120.
85. PRIMAVERA, 1982
olio su tela, cm 130 x 172,9.
94
84

86. PORTO 1, 1983
olio su tela,
cm 99 x 120.
86

87. PORTO 2, 1983
olio su tela,
cm 99,1 x 120.
87

IL DISEGNO
Nei disegni le stesure compatte dei dipinti lasciano il posto a un tratteggio
nervoso. L’impronta espressionista resta evidente nelle gamme cromatiche,
accese e il più delle volte impostate sul contrasto di colori primari
e complementari, ma le campiture si fanno irregolari, rinforzando la connotazione
grafica dell’immagine. Nell’interpretazione di
scorci urbani, spesso realizzati col pennarello, Fois si
concentra su pochi elementi, alterando la dimensione
descrittiva del luogo in un gioco serrato di segni e colori.
88. LE MIETITRICI,
1954, pastello su carta,
cm 30,5 x 30.
La definizione sintetica dello spazio
accentua la resa sul piano, fondendo
la struttura cromatica e segnica delle
superfici. Nei disegni a pastello invece
la maggiore duttilità chiaroscurale
del mezzo consente effetti pittorici
più raffinati. La possibilità di
sgranare il segno fino a fare emergere
la texture del supporto fa vibrare
le campiture, creando effetti di luce
che impreziosiscono i ritmi grafici e
rendono più dinamico il rapporto
tra figure e sfondo.
89. STUDIO PER IL MATTATOIO (1953)
pennarello e inchiostro su carta, cm 34,5 x 24,5.
89
90. STUDIO PER IL MATTATOIO, 1952
pastello su carta, cm 66 x 48,3.
91. STUDIO PER IL MATTATOIO, 1953
pennarello e inchiostro su carta, cm 34,5 x 24,5.
88 90
91
102
103

92-96. ALBUM
CON STUDI
DI CAPRA, 1968
pastello a cera su carta,
cm 18 x 24,5.
97. ALGHERO
(seconda metà anni
Settanta), pennarello
su carta, cm 50 x 70,1.
92
104
105

93
95
94
96
106 107

99
98
100
99. PRUA DI BARCA, 1983
pastello a cera su carta, cm 50 x 70,2.
98. GIOSTRA, 1978
pastello a cera su carta, cm 50 x 50.
100. BARCHE, 1983
pastello a cera su carta, cm 50 x 70,2.
110 111

LA XILOGRAFIA
101
101. PORTO DI CAGLIARI (primi anni Ottanta), pastello a cera su carta, cm 50 x 70.
102. BARCHE, 1983, pastello a cera su carta, cm 50 x 70.
Pur essendo considerato in senso generazionale l’erede della scuola xilografica
isolana degli anni Trenta, le incisioni di Fois con matrice in legno
sono molto lontane dalle esperienze di Mario Delitala, di Carmelo Floris
o di Stanis Dessy. Fedele all’impostazione espressionista della sua poetica
Fois predilige anche nella xilografia campiture piatte e passaggi netti dal
bianco al nero che esprimono con forza la stilizzazione figurale dei soggetti.
E se è vero che una incisione come Girasoli (fig. 106) denota un attento studio
degli effetti decorativi, costruiti nell’incastro dei profili delle foglie e nella
resa stratificata dei piani, più spesso l’artista sembra
indifferente alle raffinatezze tecniche dell’intaglio, puntando
con decisione sull’impatto emotivo. Pochi tratti
rendono i gesti cadenzati e rituali dei pescatori nella
Mattanza (fig. 104), pochissimi il carattere duro della
vita dei minatori, che quasi fusi col loro strumento di
lavoro si staccano appena dal fondo.
103. MONDINE,
1955, xilografia,
cm 34,8 x 49,6.
104. MATTANZA,
1951, xilografia,
cm 34,3 x 50,2.
102 103
112 113

104

105. MORTE DEL
COMPAGNO, 1955
xilografia, cm 32,5 x 35,9.
106. GIRASOLI, 1954
xilografia, cm 34,4 x 49,2.
105

106

CRONOLOGIA
1916 Foiso Fois nasce ad Iglesias il 28 dicembre.
1938 A Cagliari, dove la sua famiglia si era trasferita nel 1923, dopo una permanenza
di qualche anno in Toscana, consegue il Diploma di Perito Agrario.
1939-43 Lascia la Sardegna per iscriversi alla facoltà di Economia e Commercio
di Genova, ma in seguito ai bombardamenti abbandona la città ligure
e raggiunge il fratello Ninì a Firenze. Nel capoluogo toscano entra in
contatto con l’ambiente artistico locale e comincia a definire il suo interesse
per la pittura. Nel 1942 ottiene la laurea in Economia e Commercio e l’anno
successivo si stabilisce nel biellese, presso la moglie del fratello, ed entra
a far parte delle brigate partigiane.
1944-45 Nell’inverno del 1944 viene arrestato dai nazisti e dopo pochi giorni
rilasciato in seguito ad uno scambio con un ufficiale tedesco catturato dai
partigiani. Nello stesso anno tiene la sua prima personale a Biella, alla Galleria
Leonardo da Vinci. La mostra, presentata in catalogo da don Luigi Vernetti,
raccoglie una serie di acquerelli ispirati ai paesaggi del luogo. L’esperienza
si rivela decisiva perché durante la rassegna conosce Luigi Boffa
Tarlatta, ritrattista allievo di Giacomo Grosso e docente di figura all’Albertina
di Torino. Tarlatta lo convince ad iscriversi all’Accademia per completare
con studi regolari il lungo apprendistato da autodidatta. Nel 1945 partecipa
a Milano alla Mostra Nazionale degli Artisti Profughi.
1946-48 Nel 1946 sposa Carla Ravetti e l’anno successivo ottiene il Diploma
all’Accademia di Belle Arti di Torino ed espone alla Galleria Della Maria
di Cagliari presentato dallo scrittore Salvatore Cambosu. Sempre nel 1947
prende parte a Roma alla Mostra Itinerante degli Incisori Sardi. Nel 1948
tiene una personale a Biella presso la Saletta dell’Orso e partecipa al Premio
Nazionale di Pittura e Scultura “Città di Milano”. Nello stesso anno rientra
in Sardegna stabilendosi con la famiglia a Cagliari.
107
107. Foiso Fois mentre
dipinge la grande tela
L’uomo nella chiesa
di Pio X, nel 1977.
1949-50 La mostra che segna un punto di svolta nella
sua ricerca è la personale allestita presso la Galleria Della
Maria di Cagliari. Superata la fase accademica la sua
pittura accoglie suggestioni espressioniste nel colore e
121

nella semplificazione strutturale della figura, combinate ad accenti neorealisti
che vanno diffondendosi nell’arte italiana del secondo dopoguerra. L’esposizione
ha un effetto dirompente nell’ambiente isolano, ancora influenzato
dalle esperienze di origine modernista o legato a forme di realismo più tradizionali.
Nello stesso anno partecipa al Premio e alla Mostra d’Arte Moderna
della Sardegna allestita presso l’Opera Bevilacqua La Masa di Venezia, e l’anno
successivo alla Mostra d’Arte Moderna in Sardegna al Gabinetto delle
Stampe dell’Università di Cagliari e a quella proposta alla Galleria Nazionale
d’Arte Moderna di Roma.
1951-53 Nel 1951 due personali, alla Galleria Della Maria di Cagliari e all’Istituto
Magistrale di Nuoro, definiscono il suo ruolo di punta nel panorama
del Neorealismo isolano. Sempre nel 1951 prende parte a diverse rassegne
regionali e nazionali (L’Arte contro le Barbarie, Biella 1951; Premio
Sassari, Sassari 1951; I Biennale Internazionale d’Arte Marinara, Genova
1951; Premio Suzzara, Suzzara 1951), e l’anno seguente partecipa alla VI
Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma con l’opera Mondine, ed espone
un olio e una xilografia sul tema della mattanza alla IV Mostra Regionale
d’Arte di Cagliari; l’olio viene poi ripresentato alla mostra L’Arte nella Vita
del Mezzogiorno d’Italia, tenutasi a Roma nel 1953.
Galleria Colonna di Milano, e l’anno successivo due sue opere (Ritratto di
Liliana e Ritratto di Cilla) vengono premiate alla I Mostra Regionale delle
Arti Figurative organizzata dal Liceo Artistico di Cagliari. Sempre nel 1959
partecipa alla VIII Quadriennale d’Arte di Roma con tre opere (Allo specchio,
Bosco di sughere, Pescatori in porto).
1960-64 Nel 1960 diventa direttore del Liceo Artistico fondato a Cagliari
da Guido Vascellari, incarico che manterrà fino al 1967. Partecipa nello
stesso anno alla II Mostra Regionale delle Arti Figurative in Sardegna, allestita
nella Chiesa di San Saturno, e nel 1961 ottiene una medaglia d’oro al
Premio Ramazzotti di Milano. L’anno successivo una
personale alla galleria Il Capitello di Cagliari apre un ciclo
(“Appunti di Viaggio”) dedicato ai viaggi in Italia e
in Europa. Nel 1963 tiene ancora una personale agli
108. Foiso Fois con
Aligi Sassu a Milano
nel 1967.
1954-55 Nel 1954 tiene una personale al Gabinetto delle Stampe dell’Università
di Cagliari e realizza, in occasione del cinquantenario dello sciopero di
Buggerru, tre disegni riproposti in parte alla mostra di Biella per il decennale
della Resistenza del 1955. Sempre nel 1955 partecipa alla Exposition d’Art
Contemporain Sarde a Bastia, al Premio Michetti a Francavilla, alla VII Quadriennale
d’Arte di Roma con cinque grandi tele (Il mattatoio, Ritratto di mio
padre, Ritratto di Carla, Autoritratto, I figli dell’artista), ed ottiene una borsa di
studio dal Ministero degli Esteri per un soggiorno in Spagna.
1956-59 Nel 1956 prende parte alla CXII Esposizione Internazionale d’Arte
Figurativa di Torino, alla Collettiva di Incisori Sardi promossa dall’associazione
Amici del Libro a Cagliari e alla Mostra dell’incisione Italiana organizzata
a Sassari, e tiene una personale alla Hill Gate Gallery di New York. L’anno
successivo espone agli Amici del Libro di Cagliari una serie di dipinti, tra
i quali spicca il grande quadro storico Eleonora d’Arborea, opera realizzata per
un trittico intitolato La Sardegna verso l’Autonomia, mai portato a termine.
La tela, insieme all’altra opera realizzata del progetto (La Rivoluzione di Giovanni
Maria Angioj), è oggi conservata presso la Presidenza della Regione
Sardegna. Nel 1958, presentato da Aligi Sassu, espone oli e incisioni alla
108
122
123

Amici del Libro di Cagliari e l’anno dopo presenta il secondo appuntamento
di “Appunti di Viaggio” sempre presso la galleria cagliaritana Il Capitello.
1965-71 Nel 1965 propone alla galleria Il Capitello una personale dal titolo
“Cagliari come un’autobiografia”, e l’anno successivo nello stesso spazio presenta
il terzo appuntamento del ciclo “Appunti di Viaggio”. Nel 1967 espone alla
galleria Il Pennellaccio di Cagliari la serie dei Girasoli, e successivamente realizza
una personale alla Galleria 32 di Milano. Nel 1968 tiene una personale
nella Biblioteca Central di Barcellona presentata da Jaime Ainaud de Lasarte.
Nello stesso anno apre a Cagliari il nuovo Liceo Artistico Statale e Fois viene
nominato docente di Discipline pittoriche. Tra il 1970 e il ’71 ritorna alla galleria
Il Pennellaccio con due personali e dipinge il ciclo “Storia di Sardegna”,
otto grandi pannelli che rielaborano con un segno vibrante, sensibile alle suggestioni
della pittura informale, i grandi eventi di popolo della storia isolana.
1972-80 Nel 1972 lo storico Alberto Boscolo, Rettore dell’Università di
Cagliari, presenta presso la galleria L’Incontro una antologica che ripercorre
le tappe fondamentali del suo percorso poetico, e quattro anni dopo, nella
stessa galleria, è Placido Cherchi a presentare una mostra tutta dedicata alla
110
109. Foiso Fois con lo
scultore Pinuccio Sciola a
San Sperate (1967-68).
110. INVITO PER LA
MOSTRA DI PITTURA
E GRAFICA, 1981
xilografia, cm 29,6 x 29,6.
produzione grafica. Dal 1973 al ’76 ricopre la carica
di preside nel Liceo Artistico Statale di Cagliari, e subito
dopo, nel 1977, dipinge il grande Cristo nella
chiesa di San Pio X di Cagliari. Chiudono il decennio
una personale all’Arengario di Milano nel 1979 e
una alla galleria La Bacheca di Cagliari.
109
1981-84 Nel 1981 ancora due personali alla galleria La Bacheca di Cagliari, e
poi, l’anno successivo, la grande antologica dedicatagli dalla Galleria Comunale
di Cagliari chiudono il suo lungo percorso espositivo. Due anni dopo,
mentre ha in preparazione una mostra sui lavori degli anni Ottanta, subisce
un intervento chirurgico da cui non riuscirà a rimettersi. Muore a Cagliari il
21 febbraio 1984.
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125

DOVE VEDERE FOIS
Cagliari: 1-3. Galleria Comunale d’Arte: Pinacoteca (figg. 12-13, 28)
e Raccolta Valle (nucleo di 13 incisioni)
4. Università degli Studi di Cagliari, Collezione Piloni (fig. 7)
5. Chiesa di San Pio X, grande tela decorativa de L’Uomo
6-7. Collezione Regione Autonoma della Sardegna (figg. 25-27)
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1
PER UN APPROFONDIMENTO
SULL’OPERA DI FOISO FOIS:
6
Il più completo volume monografico:
S. Naitza, Foiso Fois, Nuoro, Ilisso,
1989.
S. Naitza, Artisti sardi nella collezione
civica, Cagliari, 1985.
S. Naitza, M.G. Scano, Quarant’anni
di incisione artistica in Sardegna 1930-
1970, Quartu Sant’Elena, 1986.
S. Naitza, Per un giudizio su Foiso
Fois, presentazione della retrospettiva
alla Galleria Comunale di Cagliari,
Cagliari, 1989.
M.G. Scano Naitza, La collezione Nicola
Valle. Incisori Sardi del Novecento,
Cagliari, 2000.
G. Altea, M. Magnani, Pittura e Scultura
dal 1930 al 1960, Nuoro, Ilisso,
2000.
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5
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Finito di stampare nel mese di febbraio 2005
presso lo stabilimento della Fotolito Longo, Bolzano