L'estetica di Jean Paul Richter - Università di Palermo
L'estetica di Jean Paul Richter - Università di Palermo
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<strong>Università</strong> degli Stu<strong>di</strong> <strong>di</strong> <strong>Palermo</strong><br />
Dipertimento <strong>di</strong> Filosofia, Storia e Critica dei Saperi<br />
Dottorato <strong>di</strong> Ricerca in Estetica e Teoria delle Arti - XX Ciclo<br />
Coor<strong>di</strong>natore: Prof. Luigi Russo<br />
SSD: M-Fil/04<br />
L'ESTETICA DI JEAN PAUL RICHTER<br />
<strong>di</strong> Erasmo Silvio Storace<br />
Tutor: Prof. Salvatore Tedesco<br />
Co-tutor: Prof.ssa Silvia Vizzardelli<br />
1
INDICE<br />
INTRODUZIONE – NICHILISMO E IRONIA IN JEAN PAUL ................5<br />
PARTE PRIMA – CLASSIFICAZIONE DEI VARI TIPI DI POESIA NELLA<br />
VORSCHULE DER ÄSTHETIK DI JEAN PAUL ........29<br />
CAPITOLO PRIMO – LA “POESIA ANTICA” E LA “POESIA MODERNA” .30<br />
1.1. La “poesia antica” ...............................................................33<br />
1.2. La “poesia moderna” tra materialismo, nichilismo e<br />
romanticismo .............................................................................40<br />
CAPITOLO SECONDO–<br />
LA “POESIA MATERIALISTICA” E LA “POESIA<br />
NICHILISTICA” ............................................45<br />
2.1. La “poesia materialistica” ...................................................45<br />
2.2. La “poesia nichilistica” .......................................................51<br />
2
2.3. Altre forme <strong>di</strong> nichilismo nei romanzi <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> ...........53<br />
2.3.1. Il Discorso del Cristo morto .......................................56<br />
- Contenuto del “Discorso” .................................................59<br />
- Senso del “Discorso” ........................................................65<br />
2.3.2. La Clavis fichtiana ....................................................70<br />
- La <strong>di</strong>sputa su Spinoza e sull'ateismo .................................70<br />
- La Clavis .........................................................................76<br />
- <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> vs. Fichte ..........................................................87<br />
PARTE SECONDA – LA “POESIA ROMANTICA” IN JEAN PAUL: IL GENIO<br />
E L'ARGUZIA ..............................................97<br />
CAPITOLO TERZO – LA “POESIA ROMANTICA” IN JEAN PAUL ........98<br />
- Genio e ironia nella poesia romantica ...............................110<br />
CAPITOLO QUARTO – IL GENIO .................................................119<br />
4.1. Arte e bellezza nell’estetica romantica e postromantica ...119<br />
4.2. Il genio come facoltà dell’intelletto ..................................122<br />
4.3. Il genio moderno: espressione dell’irrazionale o del<br />
sovrarazionale ..........................................................................123<br />
4.4. Il genio romantico .............................................................124<br />
4.5. La facoltà del genio nella Vorschule der Ästhetik ...............125<br />
3
CAPITOLO QUINTO – L'IRONIA .................................................131<br />
5.1. La nozione <strong>di</strong> ironia nella Vorschule der Ästhetik ...............131<br />
- Il ri<strong>di</strong>colo e il sublime .....................................................134<br />
5.1.1. Il comico ................................................................138<br />
- Il comico e la satira .........................................................144<br />
5.1.2. L'umorismo ............................................................146<br />
- Umorismo e ironia ...........................................................156<br />
- Umorismo epico, drammatico e lirico ................................159<br />
- Il comico lirico o il capriccio e il burlesco .........................161<br />
5.1.3. L'arguzia ................................................................162<br />
CONCLUSIONI – LA POESIA ROMANTICA ...............................176<br />
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ...................................................................183<br />
4
Introduzione<br />
NICHILISMO E IRONIA IN JEAN PAUL<br />
La Vorschule der Ästhetik 1<br />
(Propedeutica all'estetica) <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
(Johannes <strong>Paul</strong> Friedrich <strong>Richter</strong>, Wunsiedel, 21 marzo 1763 –<br />
Bayreuth, 14 novembre 1825) incarna essenzialmente una teorizzazione<br />
estetologica delle forme artistiche concernenti l’ambito poeticoletterario,<br />
dalla poesia al dramma al romanzo 2 ; si può infatti affermare<br />
1 Vorschule der Ästhetik: nebst einigen Vorlesungen in Leipzig Uber <strong>di</strong>e Parteien der Zeit /<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; herausgegeben von Joseph Muller; mit einer "Einfuhrung in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s<br />
Gedankenwelt" von Johannes Volkelt. - Leipzig: Meiner, 1925; Vorschule der Ästhetik /<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; Nach der Ausgabe von Norbert Miller; herausgegeben, textkritisch<br />
durchgesehen und eingeleitet von Wolfhart Henckmann. – Hamburg: Meiner, 1990<br />
(d’ora in poi sarà citata quest’ultima versione).<br />
2 Per la letteratura critica sulla Vorschule der Ästhetik, cfr. ad es.: A. M. Bachmann, Das<br />
Umschaffen der Wirklichkeit durch den ‘poetischen Geist’. Aspekte der Phantasie und des<br />
Phantasierens in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s Poesie und Poetik, Frankfurt 1986; E. Berend, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s<br />
Ästhetik, Berlin 1909 (rist. 1978); G. Carchia, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> e la teoria dell’umorismo, in<br />
“Rivista <strong>di</strong> estetica”, 1989; E. Endres, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. Die Struktur seiner<br />
Einbildungskraft,Zuerich 1961; G. Müller, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s Ästhetik und Naturphilosophie,<br />
5
che “l’opera maggiore <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> è una complessa enciclope<strong>di</strong>a<br />
dell’estetica romantica, intesa come propedeutica alla conoscenza del<br />
mondo che illustra l’origine della poesia, della natura del genio, del<br />
valore del bello. Sono queste<br />
forme dell’arte che costituiscono il<br />
fondamento della verità” 3 .<br />
Questo scritto, pubblicato da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> nel 1804, ossia in una fase<br />
matura della sua carriera <strong>di</strong> scrittore (inaugurata all’inizio degli anni<br />
’80 del Settecento e conclusasi nel 1825, anno della sua morte), è,<br />
insieme al trattato Levana, a carattere pedagogico, l’elemento<br />
filosoficamente più rilevante della sua opera, il cui quantitativo<br />
maggiore consta perlopiù <strong>di</strong> romanzi, alcuni dei quali contengono<br />
comunque <strong>di</strong>gressioni, intermezzi o appen<strong>di</strong>ci concernenti tematiche<br />
<strong>di</strong> filosofia 4 .<br />
Tübingen 1983; G. Müller, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s im Kontext, Wuerzburg 1996; W. Rasch, Die Poetik<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s, Göttingen 1967; H. M. Speier, Die Ästhetik <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s; W. Wiethölter,<br />
Witzige Illumination,Tuebingen 1979; G. Wilken<strong>di</strong>ng, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> Sprachauffassung in<br />
ihrem Verhaeltnis zu seiner Ästhetik, Marburg 1968.<br />
3<br />
E. Franzini, S. Zecchi, Storia dell’estetica, il Mulino, Bologna 1995, pag. 408.<br />
4<br />
Si pensi qui in particolare al “Discorso che Cristo morto tenne dall’alto<br />
dell’universo sulla non esistenza <strong>di</strong> Dio”, contenuto nel romanzo Siebenkäs (Siebenkas /<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; herausgegeben von Carl Pietzcker. - Stuttgart: Reclam, 1983, tr. it.<br />
Setteformaggi (Siebenkäs), Milano 1998), e la “Clavis fichteana”, in appen<strong>di</strong>ce al<br />
romanzo Titan (Titan; Komischer Anhang zum Titan; Clavis Fichtiana seu Leibgeberiana /<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; hrsg. von Norbert Miller; Nachwort von Walter Hollerer. - Munchen:<br />
Hanser, 1961, tr. it. dell’appen<strong>di</strong>ce: <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Clavis Fichteana seu leibgeberiana, a cura<br />
<strong>di</strong> Eleonora de Conciliis e Hartmut Retzlaff, Cronopio, Napoli 2003).<br />
6
L’opera, sud<strong>di</strong>visa in tre parti, è una teoria delle forme <strong>di</strong><br />
produzione letteraria<br />
volta a determinare la poetica romantica in<br />
generale e, più in particolare, a ravvisare nel concetto <strong>di</strong> “ironia” la<br />
cifra del genere letterario “moderno” in contrapposizione a quello<br />
“classico” 5 . Per tali ragioni, i concetti classici dell’estetica (come<br />
5<br />
Questa concezione, ampiamente <strong>di</strong>ffusa all’interno del <strong>di</strong>battito estetologico e<br />
filosofico del protoromanticismo, è ravvisabile anche in <strong>di</strong>versi altri luoghi, <strong>di</strong> cui ci<br />
limitiamo a ricordare quelli più noti: - F. Schiller, Lettere sull’educazione estetica<br />
dell’uomo, Roma 1991; F. Schiller, Saggi estetici, Torino 1959; F. Schiller, Sulla poesia<br />
ingenua e sentimentale, Milano 1993; A. W. Schlegel, Corso <strong>di</strong> letteratura drammatica,<br />
Genova 1977; F. Schlegel, Dialogo sulla poesia, Torino 1991; F. Schlegel, Frammenti<br />
critici e scritti <strong>di</strong> estetica, Firenze 1967; F. Schlegel, Sullo stu<strong>di</strong>o della poesia greca,<br />
Napoli 1988; F. Schlegel, Simbolicità dell’arte, Firenze 1988; F. Schlegel, Frammenti <strong>di</strong><br />
estetica, <strong>Palermo</strong> 1989; K. W. F. Solger, Erwin, Berlin 1907. Il Romanticismo è stato<br />
talora interpretato come un tentativo <strong>di</strong> risposta alla Querelle des anciens et des<br />
modernes (nata nel 1688 con Perrault e ancora centrale non solo negli autori del<br />
Settecento, come Du Bos, ma anche tra i Romantici), al centro della quale si poneva<br />
l’antitesi tra antichità e modernità, tra autorità e ragione, tra pregiu<strong>di</strong>zio e progresso:<br />
se i sostenitori degli antichi affermavano l’impossibilità, in arte, <strong>di</strong> superare o<br />
uguagliare la grandezza dei modelli antichi, i sostenitori dei moderni, senza negare la<br />
vali<strong>di</strong>tà dei gran<strong>di</strong> artisti del passato, attribuivano all’epoca moderna una visione più<br />
vera della realtà delle cose. In questo contesto si inseriscono i Romantici: Friedrich<br />
Schlegel, anzitutto, <strong>di</strong>stingue tra opere antiche, che offrono appagamento, armonia e<br />
perfezione, e che hanno come principio la bellezza, e opere moderne, dominate dal<br />
caos, dal <strong>di</strong>sor<strong>di</strong>ne, dall’eccesso, volte a rappresentare non solo il bello, ma anche il<br />
brutto, e caratterizzate da una tensione verso l’indeterminato e l’infinito.<br />
Analogamente, Schiller <strong>di</strong>stingue una poesia ingenua da una poesia sentimentale,<br />
mentre Schelling parlava dell’arte greca, simbolica, in quanto contrapposta all’arte<br />
cristiana, in cui prevale l’allegoria e in cui si gioca la cifra del romanticismo. Il<br />
termine “romantico” viene dunque impiegato per <strong>di</strong>stinguere le opere dei moderni. È<br />
7
l’immaginazione, il genio, ecc.) vengono da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> accostati a<br />
nozioni quali quelle <strong>di</strong> “ironia”, “ri<strong>di</strong>colo”, “comico”, “umorismo”,<br />
“arguzia” (o “motto <strong>di</strong> spirito”), ecc 6 .<br />
La prima parte prende le mosse da una categorizzazione delle<br />
<strong>di</strong>verse figure <strong>di</strong> poesia (nichilistica o materialistica, greco-antica o<br />
romantico-moderna, ecc.), al fine <strong>di</strong> far emergere quelle categorie<br />
estetiche che agiscono nell’atto della produzione o della fruizione <strong>di</strong><br />
un testo poetico: dal genio al ri<strong>di</strong>colo all’umoristico, ecc. Essa si<br />
articola in otto capitoli (o “programmi”, come scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>): “Sulla<br />
poesia in generale”, “Scala delle forze poetiche”, “Sul genio”, “Sulla<br />
poesia greca o plastica”, “Sulla poesia romantica”, “Sul ri<strong>di</strong>colo”,<br />
“Sulla poesia umoristica”, “Sull’umorismo epico, drammatico e lirico”.<br />
in questo panorama che si innestano le riflessioni <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. Nella Vorschule egli<br />
ironizza intorno alla sud<strong>di</strong>visione classico/romantico, la riformula e la esemplifica.<br />
“Classico” sta ad in<strong>di</strong>care la poesia plastica, oggettiva, ideale, quieta e serena dei<br />
Greci, mentre “romantico” si riferisce alla poesia cristiana, in cui viene espresso il<br />
bello senza limitazione, il “bello infinito”. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, come <strong>di</strong>versi altri autori a lui<br />
contemporanei, de<strong>di</strong>ca molte pagine al tema dell’ironia e alle sue possibili variazioni:<br />
il comico, l’umorismo e l’arguzia (o motto <strong>di</strong> spirito). L’ironia, come vedremo nel<br />
corso <strong>di</strong> questo lavoro, è per <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> da una parte ciò che può opporsi alla visione<br />
nichilistica del mondo, inverandola, e dall’altra ciò che identifica il genere letterario<br />
moderno, romantico, contrapposto a quello classico.<br />
6<br />
Cfr. ad es., Il comico, l’umorismo e l’arguzia, Padova 1994, e in particolare<br />
l’introduzione del curatore, o anche G. Carchia, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> e la teoria dell’umorismo, in<br />
“Rivista <strong>di</strong> estetica”, 1989.<br />
8
La seconda parte prosegue questo tipo <strong>di</strong> indagine, partendo dallo<br />
stu<strong>di</strong>o dell’arguzia, per poi prendere in esame i caratteri, il dramma<br />
greco, il romanzo, la poesia lirica, per finire con alcune considerazioni<br />
conclusive rivolte allo stile, alla raffigurazione e alla lingua tedesca.<br />
Essa si compone <strong>di</strong> sette capitoli: “Sull’arguzia”, “Sui caratteri”, “La<br />
trama storica del dramma e dell’epos”, “Sul romanzo”, “Sulla lirica”,<br />
“Sullo stile o sulla raffigurazione”, “Frammento sulla lingua tedesca”.<br />
Una terza e ultima parte riporta tre lezioni tenute a Lipsia,<br />
rispettivamente de<strong>di</strong>cate agli stilisti, ai poeti e alla poesia poetica.<br />
La Vorschule riassume all’interno del proprio intreccio tematico una<br />
significativa serie <strong>di</strong> questioni legate agli ambiti della poetica e<br />
dell’estetica che presuppongono tuttavia, nel loro stesso svolgersi, un<br />
riferimento costante all’uomo ed al suo mondo. La natura dello<br />
sguardo verso la <strong>di</strong>mensione umana dell’esistenza non si riduce<br />
d’altro canto ad una semplice ripetizione meccanica del dato naturale,<br />
così come non prevede in alcun modo l’abbandono alle <strong>di</strong>storsioni<br />
legate ai romantici e ai nostalgici dell’illuminismo. La risposta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong> si muove innanzitutto dalla necessità <strong>di</strong> riconoscere una unità<br />
all’interno del campo dell’arte; dal momento che, senza l’ammissione<br />
<strong>di</strong> un principio certo, non si potrà mai proporre una alternativa<br />
realmente percorribile nei confronti del <strong>di</strong>sor<strong>di</strong>ne provocato dalla<br />
9
icerca <strong>di</strong> posizioni estreme e alla moda. Di conseguenza, come è<br />
possibile ravvisare nella terza parte della Vorschule, intitolata Drei<br />
Vorlesungen in Leipzig, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> si muove consapevolmente in un<br />
quadro <strong>di</strong> assoluta solitu<strong>di</strong>ne, dove viene a trovarsi del tutto<br />
abbandonato dal pubblico, fatta eccezione del solo Albano, il<br />
personaggio principale del romanzo Der Titan.<br />
Il principio dell’unità dell’arte si lega inoltre ad un altro aspetto del<br />
tutto fondamentale agli occhi <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> – l’autonomia dell’arte<br />
stessa e della sua caratteristica forma <strong>di</strong> rappresentazione del mondo<br />
attraverso il linguaggio estetico. Una completa e reale forma <strong>di</strong><br />
autonomia del linguaggio dell’arte, nei confronti <strong>di</strong> termini e concetti<br />
filosofici, è tuttavia <strong>di</strong> ben <strong>di</strong>fficile applicazione. Infatti, parte della<br />
stessa Vorschule, in particolar modo la terza, si svolge attraverso un<br />
<strong>di</strong>alogo che prende decisamente le mosse dall’esempio lasciatoci dai<br />
più celebri <strong>di</strong>aloghi platonici. Quanto appena affermato non deve<br />
comunque far sviare l’interpretazione del pensiero <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> dallo<br />
“spirito cristiano” che rappresenta il vero orizzonte <strong>di</strong> senso<br />
determinante la sua stessa visione del mondo, legandosi alla nostalgia<br />
per le tra<strong>di</strong>zioni, le feste e lo spirito burlesco del me<strong>di</strong>oevo cristiano,<br />
periodo ancora capace, a <strong>di</strong>fferenza del moralismo settecentesco, <strong>di</strong><br />
10
intendere la profonda serietà del riso al <strong>di</strong> là della sua apparenza<br />
frivola e superficiale 7 .<br />
Il rapporto tra il riso e la serietà, nello spirito cristiano, riesce<br />
dunque a rimaner vivo attraverso il senso dell’infinito che, toccando le<br />
corde dell’indeterminato, il non finito appunto, è in grado <strong>di</strong> andar<br />
7 Il riso e l'ironia in genere sarà uno dei temi ricorrenti del romanticismo, inaugurato<br />
ad esempio dagli stu<strong>di</strong> <strong>di</strong> Friedrich Schlegel (1772-1829), uno dei più importanti<br />
esponenti del romanticismo tedesco. La propria posizione <strong>di</strong> teorico romantico va<br />
oltre il kantismo <strong>di</strong> Schiller, ispirato ancora all’idea <strong>di</strong> un possibile equilibrio tra<br />
antico e moderno, tra classico e romantico. Schlegel è vicino infatti alla nuova<br />
filosofia <strong>di</strong> Fichte e si ispira, nel campo della poesia, alle figure <strong>di</strong> Geothe e Tieck.<br />
D’altra parte, Friedrich è fratello del letterato August Wihelm (1767-1845), il<br />
fondatore con lo stesso Friedrich, nel 1789, della rivista Athenaeum; inoltre, egli<br />
partecipa attivamente ai circoli <strong>di</strong> Jena e Berlino, occupandosi <strong>di</strong> storia, <strong>di</strong> letteratura<br />
e <strong>di</strong> critica d’arte, ma trovando nella filosofia il proprio reale centro d’interesse, tanto<br />
da essere il primo autore ad esplicitare una vera e propria teoria del movimento<br />
romantico, attraverso i suoi interventi nelle riviste Lyzeum der Schönen Künste ed<br />
appunto nella già ricordata Athenaeum. Il romanticismo, con Friedrich Schegel,<br />
acquista un significato ulteriore rispetto all’originario riferimento al genere letterario<br />
del romanzo ambientato in una età me<strong>di</strong>evale da sogno, venendo così ad identificarsi<br />
con un nuovo modo <strong>di</strong> guardare alla poesia, dove l’arte stessa si prefigge lo scopo<br />
d’essere arte totale, come mostra il romanzo <strong>di</strong> Geothe, Wilhelm Meister, classico<br />
esempio <strong>di</strong> romanzo <strong>di</strong> formazione. Nell’arte totale l’artista si sforza <strong>di</strong> raggiungere<br />
quella suprema libertà che è possibile cogliere esclusivamente attraverso uno sguardo<br />
capace <strong>di</strong> riflettere la realtà a partire dalla più piena comprensione della società e del<br />
tempo storico vissuto. La poesia romantica, intesa come quel luogo dove possono<br />
fondersi gli stili poetici più <strong>di</strong>versi, <strong>di</strong>venta così espressione, anche se in forma<br />
ancora aconcettuale, dell’assoluto e dell’infinito, stu<strong>di</strong>ato dalla stessa filosofia<br />
fichtiana. La poesia, quin<strong>di</strong>, non fa altro, secondo Schlegel, che ripetere, seppur in<br />
modo <strong>di</strong>verso, il lavoro della filosofia; lo specchiarsi della poesia nella filosofia <strong>di</strong><br />
11
oltre sia allo sterile opporsi <strong>di</strong> concetti contrari che ad ogni facile<br />
soluzione compiuta sulle ali della <strong>di</strong>alettica spinte da un eccesso <strong>di</strong><br />
spirito <strong>di</strong> ragione.<br />
Gli aspetti caratteristici della Vorschule appena enunciati, attraverso<br />
il susseguirsi <strong>di</strong> un rapido sguardo panoramico sul suo stesso valore<br />
critico-conoscitivo, non sono stati in alcun modo intuiti da autori<br />
tedeschi del periodo come Geothe, Hegel e Schlegel, secondo i quali<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> poteva essere, nel migliore dei casi, un originale quanto<br />
sterile esercizio della fantasia oppure, da un punto <strong>di</strong> vista più<br />
realistico, solo un buon esempio <strong>di</strong> in<strong>di</strong>sciplina filosofica, dove la<br />
fatica del concetto veniva risparmiata alla luce <strong>di</strong> fatui colpi ad effetto<br />
<strong>di</strong> nessuna sostanza. Friedrich Ast è stato il primo a scorgere una sorta<br />
<strong>di</strong> unità, anche se non <strong>di</strong> tipo banale o imme<strong>di</strong>ato, all’interno<br />
Fichte, porta lo stesso Schlegel a coniare, sull’esempio della fichtiana filosofia<br />
trascendentale, detta anche filosofia della filosofia, la formula <strong>di</strong> poesia trascendentale o<br />
poesia della poesia.<br />
Gli aspetti che la poesia <strong>di</strong> Schlegel ha in comune con la filosofia<br />
fichtiana sono poi molteplici, innanzitutto, la fede nella libertà e nella creatività<br />
dell’immaginazione del genio, a loro volte unite ad una visione della filosofia e della<br />
poesia in chiave religiosa, quasi come se fossero le portatrici <strong>di</strong> una missione decisiva<br />
per tutta l’umanità. D’altra parte, il tema centrale della poesia romantica e della<br />
filosofia idealistica, che riveste <strong>di</strong> nuova originalità l’arte e la sua verità, è senz’altro<br />
quello dell’ironia – l’ironia dei <strong>di</strong>aloghi <strong>di</strong> platonici, rispecchiata dalla figura <strong>di</strong><br />
Socrate – che si estende ora, nell’arte romantica, attraverso le opere <strong>di</strong> Forster,<br />
Lessing, Hemsterhuis e Hülsen, <strong>di</strong>ventando la cifra stessa dell’arte ed espressione <strong>di</strong><br />
un nuovo e più profondo modo <strong>di</strong> leggere il mondo. L’ironia, in quest'ottica, è una<br />
“buffoneria trascendentale”, che tende ad approssimarsi verso l’infinito; ma su questo<br />
torneremo nel capitolo de<strong>di</strong>cato al concetto <strong>di</strong> ironia.<br />
12
dell’opera <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, in cui, al <strong>di</strong> là dell’apparente succedersi<br />
multiforme <strong>di</strong> aspetti della vita totalmente <strong>di</strong>stanti tra loro, è presente<br />
una sorta <strong>di</strong> sintesi capace <strong>di</strong> portare i volti contrastanti dell’esistenza<br />
ad un livello superiore. Il limite principale dell’originale<br />
interpretazione <strong>di</strong> Ast si staglia tuttavia sul modo del concepire la<br />
sintesi operata da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, interpretando così lo sciogliersi dei<br />
contrasti della vita come parte <strong>di</strong> un reale movimento <strong>di</strong>alettico. In<br />
questo modo il principale merito <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> rimane, agli occhi <strong>di</strong><br />
Ast, quello <strong>di</strong> aver anticipato, anche se non del tutto consapevolmente,<br />
il movimento stesso della <strong>di</strong>alettica, intesa come cifra del <strong>di</strong>spiegarsi<br />
stesso, attraverso il ritmo tria<strong>di</strong>co, della vita nel tempo. Il<br />
rinvenimento <strong>di</strong> un luogo preciso e determinato dove cogliere la<br />
sintesi <strong>di</strong> questa <strong>di</strong>alettica rimane però del tutto imprecisato come<br />
conseguenza del fatto che la lettura <strong>di</strong> Ast, portata alle sue estreme<br />
conseguenze, non fa altro che sovrapporsi alle pagine <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
ritrovando una regolarità della sintesi tra gli opposti che in realtà è<br />
assente nelle intenzioni dell’autore. Del resto è del tutto innegabile<br />
che la Vorschule si presenti, al proprio interno, come attraversata da<br />
una serie <strong>di</strong> rapporti tria<strong>di</strong>ci del tutto evidenti e riconoscibili, anche se<br />
incapaci <strong>di</strong> insistere su un unico centro <strong>di</strong> forza unitario capace <strong>di</strong><br />
garantirne tout court una effettiva sintesi.<br />
13
D’altro canto le tria<strong>di</strong> afferrate dal pensiero <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> 8 , anche se<br />
incapaci <strong>di</strong> realizzare una sintesi <strong>di</strong> tipo definitivo, possono trovare<br />
del resto un punto <strong>di</strong> analisi privilegiato attraverso il riferimento alle<br />
figure caratterizzanti il moto del riso – il comico, l’umorismo e il Witz.<br />
Si presenta ora, in modo del tutto esplicito, il problema del come<br />
intendere la particolare relazione che occorre tra i tre lati, appena<br />
esposti, del riso; infatti, la negazione <strong>di</strong> una <strong>di</strong>alettica <strong>di</strong> tipo<br />
hegeliano in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, anche se in forma larvata, come ha mostrato la<br />
critica alla lettura <strong>di</strong> Ast, non deve tuttavia giustificare la posizione<br />
contraria, rappresentata per esempio da Carchia 9 , dove viene tolto<br />
valore e senso ad ogni lettura intesa a poggiarsi sul concetto <strong>di</strong><br />
me<strong>di</strong>azione degli opposti. Sempre secondo Carchia la volontà <strong>di</strong><br />
riscontrare in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> un superamento, per mezzo della me<strong>di</strong>azione<br />
appunto, della travagliata lotta tra gli opposti è figlia esclusivamente<br />
<strong>di</strong> una impropria proiezione <strong>di</strong> senso effettuata attraverso categorie<br />
attinte dalla modernità, senza l’uso <strong>di</strong> alcuna cautela storico-filosofica.<br />
L’osservazione presentata da Carchia può esser messa in <strong>di</strong>scussione<br />
soltanto portando il gioco <strong>di</strong>rettamente a livello delle ra<strong>di</strong>ci e delle<br />
8 Le <strong>di</strong>verse forme <strong>di</strong> triade <strong>di</strong>alettica, a cui si è appena fatto riferimento, possono<br />
essere raggruppate nelle seguenti serie ternarie: materialismo poetico-nichilismo<br />
poetico-poesia poetica, immaginazione-fantasia-genio, ri<strong>di</strong>colo-sublime-umorismo,<br />
ironia-Laune-umorismo, arguzia-acume-profon<strong>di</strong>tà <strong>di</strong> pensiero epos-dramma-lirica.<br />
9 Cfr. G. CARCHIA, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> e la teorica dell’umorismo, “Rivista <strong>di</strong> estetica”, 31, 1989,<br />
pp. 23-31.<br />
14
fonti più imme<strong>di</strong>ate dell’opera <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. Il terreno in cui si ra<strong>di</strong>ca<br />
la Vorschule è rappresentato, secondo quanto affermato attraverso gli<br />
stu<strong>di</strong> <strong>di</strong> Proß 10 , dal riferimento ad Hamann, ad Herder, a Jacobi e a<br />
Pope, senza scordare però il peso determinante della filosofia Leibniz,<br />
rimando costante del periodo giovanile <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, soprattutto nelle<br />
satire e negli scritti <strong>di</strong> carattere filosofico. La relazione tra <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> e<br />
Leibniz non deve tuttavia essere relegata ad un specifico periodo della<br />
vita dell’autore, quasi come se si trattasse <strong>di</strong> un semplice momento del<br />
passato ormai sepolto dal trascorrere impietoso del tempo; infatti, il<br />
profondo vincolo nei riguar<strong>di</strong> <strong>di</strong> Leibniz rimarrà pressoché costante<br />
nella vita <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, finendo col fondersi con l’anima stessa del<br />
pensiero espresso attraverso le pagine della Vorschule. Detto<br />
altrimenti, Leibniz è stato sempre così vicino a <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> da non poter<br />
mai esser riconosciuto del tutto attraverso la sua reale presenza nei<br />
pensieri dell’autore – è sempre <strong>di</strong>fficile infatti cogliere ciò che è<br />
vicino, troppo vicino, all’occhio scrutatore del nostro intelletto e della<br />
nostra ragione. Del resto, come potrebbe affermare lo stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
è sempre necessaria una <strong>di</strong>stanza, una <strong>di</strong>fferenza, nei riguar<strong>di</strong> <strong>di</strong> ciò<br />
che si intende spiegare e comprendere, tanto più se la cosa in<br />
questione è il mondo, inteso come quel concetto limite, quella cifra<br />
impossibile, tra reale e possibile o forse al <strong>di</strong> là del concetto stesso <strong>di</strong><br />
realtà e <strong>di</strong> possibilità.<br />
1 0 Cfr. W. PROSS, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> geschichtliche Stellung, Tübingen, Niemeyer 1975.<br />
15
Per il resto un altro aspetto che rende ardua e <strong>di</strong>fficile<br />
l’identificazione <strong>di</strong> un chiaro para<strong>di</strong>gma leibniziano nella Vorschule<br />
consiste nella effettiva e reale contaminazione <strong>di</strong> questo particolare<br />
modello filosofico con altri non del tutto affini; d’altra parte, però, il<br />
valore della teo<strong>di</strong>cea in chiave estetologico è un tema caratteristico che<br />
richiama esplicitamente, come afferma Casini 11 , la cultura europea del<br />
Settecento nelle figure <strong>di</strong> Herder, <strong>di</strong> Pope, <strong>di</strong> Rousseau, <strong>di</strong> Shaftesbury<br />
oltre che dello stesso Leibniz. La sintesi a cui aspira, anche se in modo<br />
sottile, la Vorschule, non è quin<strong>di</strong> quella <strong>di</strong> un meccanismo <strong>di</strong>alettico<br />
non ancora posseduto con aperta evidenza, ma, al contrario, si<br />
identifica con quell’unità capace <strong>di</strong> riflette, al <strong>di</strong> là delle <strong>di</strong>ssonanze<br />
del reale, una armonia ideale attraverso la forma dell’arte, la quale<br />
non può in alcun modo trovare nella realtà e nella natura il proprio<br />
modello, in quanto essa stessa, rovesciando il gioco artistico in serietà,<br />
giunge a offrire i modelli ideali, sotto forma <strong>di</strong> idee platoniche, per la<br />
stessa vita umana.<br />
A questo livello del <strong>di</strong>scorso è possibile introdurre in modo ancora<br />
più chiaro ed aperto quelli che, già in precedenza, sono stati in<strong>di</strong>cati<br />
come i poli costitutivi della triade <strong>di</strong>alettica principale della Vorschule<br />
– il comico, l’umorismo e l’arguzia. Questi tre momenti non devono<br />
essere visti infatti come lati predeterminati dal pensiero al fine <strong>di</strong> una<br />
me<strong>di</strong>azione statica e <strong>di</strong>alettica; ma ciò non può comportare certo un<br />
1 1 Cfr. P.CASINI, Introduzione all’illuminismo, Laterza, Roma-Bari 1973.<br />
16
ifiuto ad ogni sorta <strong>di</strong> me<strong>di</strong>azione all’interno del loro reciproco<br />
relazionarsi ed auto-rimandarsi; dal momento che il rifiuto della<br />
me<strong>di</strong>azione comporterebbe la rinuncia ad ogni comprensione effettiva<br />
del loro valore e della loro stessa natura.<br />
Il comico, l’umorismo e l’arguzia rappresentano <strong>di</strong> conseguenza<br />
proprio quella particolare cifra della possibilità, da parte dell’uomo, <strong>di</strong><br />
dare un senso alla natura e alla propria vita naturale attraverso il<br />
gioco del tutto serio dell’arte, che, intervenendo sull’assurdo, riesce a<br />
capovolgerne la <strong>di</strong>sarmonia nel suo stesso contrario – l’armonia. Lo<br />
spostamento dalla <strong>di</strong>sarmonia prestabilita del mondo della natura<br />
all’equilibrio armonico è possibile soltanto, come afferma<br />
esplicitamente Blumenberg 12 , a partire da una secolarizzazione del<br />
teologico in <strong>di</strong>rezione del suo valore esclusivamente estetologico. Nel<br />
comico, in particolare, abitato dalla imme<strong>di</strong>atezza della simpatia<br />
guidata dall’intelletto, è possibile, attraverso un inganno prodotto<br />
dell’intelletto stesso, portare l’assurdo ad una sorta <strong>di</strong> equilibrio <strong>di</strong><br />
senso, per mezzo dell’esercizio del ri<strong>di</strong>colo, inteso come luogo ideale<br />
per l’espressione <strong>di</strong> un riso segnato dalla cifra del tutto kantiana del<br />
<strong>di</strong>sinteresse. L’assurdo viene così reso accettabile attraverso il comico,<br />
il quale prepara poi il terreno per l’umorismo, che si <strong>di</strong>fferenzia dal<br />
primo in quanto, uscendo dall’imme<strong>di</strong>atezza della simpatia, riesce a<br />
guadagnare un punto <strong>di</strong> vista più consapevole nei confronti<br />
1 2 Cfr. H. BLUMENBERG, Die Legitimität der Neuzeit, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1966.<br />
17
dell’assur<strong>di</strong>tà che attraversa la physis, sdoppiandosi così in due figure<br />
opposte, da una parte la natura assurda e caotica e dall’altra un’ideale<br />
<strong>di</strong> libertà, capace <strong>di</strong> assolvere la natura nel momento stesso della<br />
propria <strong>di</strong>struzione. L’ultimo elemento della triade, il Witz, si articola,<br />
in un certo senso, attraverso un grado <strong>di</strong> complessità superiore<br />
rispetto l’umorismo; infatti, con il Witz, si supera la semplice<br />
opposizione bipolare natura versus idea, costitutiva dell’umorismo, in<br />
<strong>di</strong>rezione, invece, <strong>di</strong> un continuo rimando alla <strong>di</strong>mensione giocosa del<br />
linguaggio, attraverso il quale il pensiero riesce a ripetere su <strong>di</strong> sé<br />
l’esperienza <strong>di</strong> una densa trama riman<strong>di</strong> tra spirito e materia, al pari<br />
del profondo legame che unisce nascostamente gli aspetti più <strong>di</strong>sparati<br />
della realtà e della vita.<br />
L’esempio portato attraverso l’analisi del comico, dell’umorismo e<br />
del Witz ha mostrato come il riso possa tradurre positivamente, nei<br />
suoi stessi effetti concreti, quello che la tra<strong>di</strong>zione ha invece inteso<br />
come il fallimento della teo<strong>di</strong>cea mossa e giocata all’interno <strong>di</strong> un<br />
orizzonte essenzialmente teologico. Il passaggio, quin<strong>di</strong>, dal piano<br />
teologico a quello estetologico permette all’uomo <strong>di</strong> muoversi nel<br />
mondo libero, cercano costantemente <strong>di</strong> opporsi al vincolo nichilista,<br />
attraverso il principio regolatore <strong>di</strong> una armonia che deve <strong>di</strong> continuo<br />
esser cercata ed imposta al caos della natura. L’uomo risulta così<br />
stretto tra due opposti modelli in conflitto, l’essere naturale<br />
18
dell’animale e l’essere sovrannaturale <strong>di</strong> Dio; d’altra parte tali figure<br />
archetipe sono da intendere, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, come figure derivate<br />
da una teologia ormai rovesciata, attraverso un chiaro processo <strong>di</strong><br />
secolarizzazione, in una <strong>di</strong>mensione estetologica, in cui la stessa teoria<br />
estetica prende le mosse dalle cadenze prima applicate ad un ambito<br />
umano del tutto <strong>di</strong>fferente. Da questo punto <strong>di</strong> vista risulta chiaro che<br />
il passaggio dal teologico alla <strong>di</strong>mensione più propriamente<br />
estetologica non comporta in alcun modo un rovesciarsi del<br />
domandare teologico nel campo dell’estetica; ma, al contrario, è<br />
l’estetica stessa che ripete la forma ed i ritmi delle questioni<br />
teologiche.<br />
Il <strong>di</strong>scorso, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, si gioca quin<strong>di</strong> nel campo dell’arte,<br />
l’armonia a cui l’artista deve tendere presuppone infatti la<br />
giustificazione del mondo stesso, il quale, tuttavia, può esser<br />
realmente giustificato solo attraverso una sua riconduzione all’unità; il<br />
mondo <strong>di</strong>sperso e frammentato della physis deve <strong>di</strong> conseguenza esser<br />
ricomposto, segnando in questo modo lo scopo reale della Vorschule. In<br />
questo modo la sintesi realizzata da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> si può muovere<br />
riferendosi, piuttosto che a un indeterminato senso <strong>di</strong>alettico prehegeliano,<br />
ad una armonia attraversata da un telos unificante in grado<br />
<strong>di</strong> coor<strong>di</strong>nare i <strong>di</strong>versi enti in <strong>di</strong>rezione del modello-uno. Le <strong>di</strong>verse<br />
mona<strong>di</strong> possono così essere or<strong>di</strong>nate secondo un or<strong>di</strong>ne razionale, che<br />
19
esclude il prevalere della contingenza nei confronti della regola<br />
dettata dall’idea. L’or<strong>di</strong>ne che si viene a organizzare, non è però una<br />
realtà uniforme ed in<strong>di</strong>stinta; infatti, lo stesso movimento verso l’unità<br />
presuppone una scala <strong>di</strong> or<strong>di</strong>ni <strong>di</strong>fferenziati per gra<strong>di</strong> dal più basso al<br />
più alto. All’apice <strong>di</strong> questa scala dell’essere delle mona<strong>di</strong> estetiche si<br />
trova l’attività dell’arte umana autentica, ossia la poetische Poesie, la<br />
poesia tesa tra le figure del comico, dell’umorismo e del Witz.<br />
La Vorschule declina pertanto il proprio compito <strong>di</strong> ricerca<br />
dell’armonia a partire da due lati opposti tra loro, che devono esser<br />
entrambi giustificati - il lato del soggetto, o meglio del mondo<br />
interiore del poeta, e quello dell’arte e del riso riferito all’ambito<br />
estetico. In questa teo<strong>di</strong>cea estetologica la tensione verso l’armonia si<br />
gioca tra il particolare e l’universale, in quanto il particolare stesso<br />
deve essere trasfigurato e giustificato in <strong>di</strong>rezione della forma ideale,<br />
attraverso un processo che si declina per gra<strong>di</strong> <strong>di</strong> perfezione sempre<br />
maggiore.<br />
Il riferimento all’universale era un aspetto comune sia all’arte greca,<br />
l’arte del senso della vita e dell’oggettività dell’epos, che a quella<br />
romantica, l’arte del senso della morte e della tensione verso il sogno,<br />
il sublime e l’infinito. L’estetica <strong>di</strong> conseguenza dovrà muoversi tra<br />
questi due momenti, rappresentati rispettivamente dal classicismo e<br />
dal romanticismo, cercando <strong>di</strong> coglierne la profonda armonia. D’altra<br />
20
parte i modelli opposti devono necessariamente trovarsi in una<br />
<strong>di</strong>mensione armonica, in quanto l’isolarsi degli estremi, privati <strong>di</strong> ogni<br />
tensione vero l’equilibrio, produce le due forme <strong>di</strong> poesia che <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong> intende superare - la poesia materialista e la poesia nichilista. La<br />
<strong>di</strong>stinzione dei generi <strong>di</strong> poesia appena presentata riprende,<br />
proseguendola in modo autonomo, la querelle tra classicismo e<br />
romanticismo 13 . Il poeta materialista cerca <strong>di</strong> ripetere la realtà, nella<br />
1 3<br />
A tal proposito va ricordata la nota <strong>di</strong>stinzione tra poesia ingenua e poesia<br />
sentimentale elaborata da Schiller. Nella lettura compiuta da Frie<strong>di</strong>ch Schiller,<br />
attraverso la scrittura delle lettere Sulla educazione estetica dell’uomo (1793-1795), i vari<br />
e frequenti dualismi della filosofia kantiana sono interpretati come la cifra <strong>di</strong> una<br />
nascosta unità armonica della natura che la cultura umana ha il compito <strong>di</strong> sviluppare<br />
e <strong>di</strong> portare a compimento, senza fissarsi per questo nel momento della separazione<br />
degli opposti separati dalla contrad<strong>di</strong>zione. Schiller intende poi <strong>di</strong>vulgare la filosofia<br />
kantiana ad un ampio pubblico, ra<strong>di</strong>candola in un ambito allargato anche alla<br />
<strong>di</strong>mensione politica e pedagogica. Le <strong>di</strong>fficoltà a livello politico sono poi amplificate<br />
dall’insorgere della rivoluzione in Francia e, proprio per questa ragione, Schiller<br />
intende trovare una soluzione che tocchi la ra<strong>di</strong>ce stessa dei problemi in questione,<br />
intervenendo sulla stessa educazione estetica dell’uomo, in quanto, secondo la sua<br />
opinione, solo attraverso la bellezza è possibile condurre l’uomo alla libertà. I<br />
problemi dell’uomo moderno, attraversato da fratture <strong>di</strong>fficilmente sanabili, erano<br />
sconosciute agli uomini antichi, dove l’unità e l’armonia tra la vita e le sue forme non<br />
era mai messa in <strong>di</strong>scussione. L’uomo moderno vive una ra<strong>di</strong>cale frattura tra<br />
intelletto intuitivo e intelletto speculativo, tale scissione è prodotta dall’evolvere<br />
stesso della società, per mezzo della <strong>di</strong>visione del lavoro, della specializzazione<br />
scientifica e della separazione tra le classi sociali. I benefici <strong>di</strong> questa nuova<br />
con<strong>di</strong>zione dell’umanità si riflettono esclusivamente nel campo dell’utile sociale, ma<br />
si devono pagare con un prezzo salatissimo, ossia con l’incrinarsi dell’equilibrio<br />
all’interno dell’in<strong>di</strong>viduo - il progresso della specie umana compiuto nella modernità<br />
21
forma della realtà bella ed esemplare, quasi come se si trattasse <strong>di</strong><br />
imitare un meccanismo del tutto privo, a <strong>di</strong>fferenza della vera natura,<br />
<strong>di</strong> una qualsiasi forma <strong>di</strong> organicità e <strong>di</strong> possibilità <strong>di</strong> cambiamento.<br />
L’occhio del materialista porta uno sguardo <strong>di</strong> Medusa cristallizzato e<br />
fermo <strong>di</strong> fronte alla multiforme Proteo della natura; mentre il<br />
si paga paradossalmente con un ri<strong>di</strong>mensionamento del valore del singolo uomo. La<br />
situazione <strong>di</strong>fficile in cui si trova l’uomo moderno non è tuttavia il segno <strong>di</strong> un<br />
irrefrenabile declino, ma, al contrario, rappresenta la premessa per la costruzione <strong>di</strong><br />
una nuova forma <strong>di</strong> umanità, dove l’arte, l’educazione e la bellezza devono esser<br />
intesi come i nuovi mezzi col quale può essere possibile ricomporre l’unità spezzata<br />
degli opposti - libertà dell’in<strong>di</strong>viduo e stato, mondo naturale e mondo morale,<br />
sensibilità ed intelletto. L’arte si prefigura come un esercizio necessario per lo<br />
sviluppo dell’armonia all’interno dell’umanità in quanto, attraverso il proprio istinto<br />
del gioco [Spieltrieb], rende possibile la giusta me<strong>di</strong>azione tra l’istinto materiale<br />
[Stofftrieb], che conduce l’uomo fuori da se stesso verso il <strong>di</strong>venire della realtà<br />
materiale e accidentale, e l’istinto formale [Formtrieb], che riporta l’uomo in sé per<br />
mezzo del riferimento alla necessità della legge. Il gioco dell’arte conduce quin<strong>di</strong><br />
l’uomo ad un equilibrio tra vita e forma - la bellezza dell’idea non viene quin<strong>di</strong><br />
infranta dal suo molteplice manifestarsi nella realtà. Nel gioco l’uomo riesce poi a<br />
realizzare un atteggiamento <strong>di</strong>sinteressato verso le cose, <strong>di</strong>venendo così<br />
effettivamente libero, attraverso il più completo realizzarsi della propria natura.<br />
Nello sta<strong>di</strong>o estetico, in particolare, l’uomo gioca con la bellezza, armonizzando così<br />
le proprie facoltà attraverso un loro reciproco contenersi e limitarsi, soprattutto in<br />
quelli che possono essere gli eccessi negativi <strong>di</strong> un uso unilaterale della ragione e del<br />
sentimento. Per quanto riguarda i contributi <strong>di</strong>retti <strong>di</strong> Schiller al romanticismo è<br />
possibile fare riferimento a due opere in particolare - Sulla grazia e la <strong>di</strong>gnità (1793) e<br />
Sulla poesia ingenua e sentimentale (1795-1796). All’interno del primo scritto è definita<br />
la celebre figura dell’anima bella, dove il dovere è compiuto con naturale spontaneità,<br />
sulla spinta della bellezza morale della stessa azione, superando così, attraverso la<br />
grazia, le opposizioni presupposte al dovere per il dovere kantiano. Analogamente,<br />
22
nichilista, ripetendo la solida fiducia dell’io fichtiano, cerca<br />
l’universale <strong>di</strong>menticando la sfera <strong>di</strong> senso dell’accidente, l’universale<br />
si riduce così nell’io stesso senza alcuna me<strong>di</strong>azione compiuta<br />
attraverso la <strong>di</strong>mensione transeunte della vita. Dal punto <strong>di</strong> vista <strong>di</strong><br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, invece, la spinta verso l’universale può esser compiuta solo<br />
smarrendosi prima nel concreto e nell’unilaterale della natura; infatti,<br />
è solo perdendosi che l’uomo può poi ritrovarsi ancora.<br />
nel campo dell’arte, la libertà e la bellezza s’incontrano nella più felice armonia <strong>di</strong><br />
opposti, in quanto la stessa libertà viene resa sensibile nonostante la tecnica che è<br />
necessario esercitare per realizzare, nella natura, l’opera d’arte in quanto tale.<br />
Schiller riprende invece, nell’opera Sulla poesia ingenua e sentimentale, la <strong>di</strong>scussione<br />
intorno alla <strong>di</strong>fferenza tra l’uomo moderno e l’uomo antico dal punto <strong>di</strong> vista della<br />
poesia. D’altra parte, secondo la chiave <strong>di</strong> lettura offerta da Schiller, la poesia degli<br />
antichi è definita ingenua, in quanto l’artista si identifica imme<strong>di</strong>atamente con la<br />
natura; mentre quella dei moderni viene detta poesia sentimentale, poiché il poeta,<br />
proprio poiché non è più uno con la natura, cerca la natura, riflettendo sul proprio<br />
stesso sentimento. L’ingenuità degli antichi non viene pertanto a ricoprire un <strong>di</strong>fetto<br />
o un aspetto negativo della poesia, dal momento che, al contrario, in<strong>di</strong>ca la spontanea<br />
identificazione dell’artista con la natura da parte del genio. Un esempio <strong>di</strong> poesia<br />
ingenua, per Schiller, è senz’altro Omero, il cui corrispettivo, in ambito sentimentale,<br />
è rappresentato dalla figura <strong>di</strong> Shakespeare. Nelle intenzioni <strong>di</strong> Schiller, tale<br />
<strong>di</strong>stinzione tra poesia ingenua e sentimentale, è utile, tra l’altro, al fine <strong>di</strong> <strong>di</strong>stinguere<br />
la propria produzione poetica, ritenuta sentimentale, da quella <strong>di</strong> Geothe, considerato<br />
appunto espressione <strong>di</strong> una genialità dal carattere ingenuo. L’esito reale del contrasto<br />
si è rivelato tuttavia <strong>di</strong> segno del tutto contrario rispetto quanto previsto da Schiller;<br />
infatti la poesia <strong>di</strong> Geothe verrà ritenuta ingenua nel senso più profondamente<br />
classico del termine e, <strong>di</strong> conseguenza, proprio in quanto autore classico, lo stesso<br />
Geothe raggiungerà il ruolo <strong>di</strong> autore modello della poesia sentimentale e romantica.<br />
23
La visione che lo stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> ha dell’uomo, in quanto soggetto,<br />
presuppone un rimando imprescin<strong>di</strong>bile all’unità, <strong>di</strong>stinguendosi così<br />
sia dal dualismo cartesiano che da Fichte, il quale, portando alle<br />
estreme conseguenze la stessa posizione cartesiana, giunge ad un<br />
concetto <strong>di</strong> io, che, proprio in quanto affetto da un ra<strong>di</strong>cale<br />
gigantismo, viene attraversato da una profonda serie <strong>di</strong> irrime<strong>di</strong>abili<br />
aporie. La centralità dell’uomo e del suo io è quin<strong>di</strong> ciò che offre alla<br />
poesia lo strumento del suo stesso operare; tuttavia l’importanza<br />
dell’io, dal punto <strong>di</strong> vista della teoria estetica <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, non<br />
incarna un vuoto centro <strong>di</strong> potere, ma, al contrario, presuppone<br />
l’attenzione per tutti quei particolari che lo rendono un ricco ed<br />
inesausto vortice <strong>di</strong> senso estetologico, ben al <strong>di</strong> là dell’astratta<br />
megalomania fichtiana e nichilista. La figura complessa <strong>di</strong> questo io,<br />
in particolare, rimanda alle stesso orizzonte letterario della<br />
produzione <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> attraverso i temi celebri delle del sogno, della<br />
follia e della frantumazione dell’io, segnando così in modo esplicito la<br />
sua vicinanza alla cultura romantica intesa come espressione letteraria<br />
dello stesso Cristianesimo.<br />
D’altra parte la vicinanza alla visione del mondo del romanticismo,<br />
espressa nel programma sulla poesia romantica della stessa Vorschule,<br />
non ha reso lo sguardo <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> cieco <strong>di</strong> fronte alle deriva verso<br />
cui questo fenomeno culturale si stava <strong>di</strong>rigendo attraverso una<br />
24
evidente degenerazione in chiave irrazionalistica. Il lato nascosto del<br />
romanticismo si <strong>di</strong>spiega nei mon<strong>di</strong> incantati dell’evasione e del<br />
delirio onirico, rievocando i miti della tra<strong>di</strong>zione passata oppure della<br />
fantasia legata ad orienti magici 14 . In questo quadro generale, dove la<br />
realtà trova la propria totale <strong>di</strong>storsione, la <strong>di</strong>mensione del riso veniva<br />
del tutto abbandonata, legandosi così ai sentimenti della in<strong>di</strong>fferenza<br />
o dell’incomprensione. Il declino del romanticismo comporta la messa<br />
in crisi <strong>di</strong> quella stessa visione del mondo che nel momento del suo<br />
14 Su questo tema cfr. ad es. quanto scrive E. Endres in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. Die Struktur seiner<br />
Einbildungskraft: “Wenn <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> in seiner auf <strong>di</strong>e<br />
Phantasie zu sprechen kommt, verweist er auf seinen Aufsatz , der bereits als Anhang zum erscheinen ist.<br />
Mit Recht erwähnt er hier noch einmal eine der wichtigsten Schriften, <strong>di</strong>e es uns<br />
ermöglicht, seine Werke und seine Anschauungen so zu beurteilen, wie es der<br />
Intention und der inneren Art des Dichters entspricht. Schon der Titel deutet an, daß<br />
es sich hier um eine Magie, also um irgendeine Verzauberung und Veränderung,<br />
handelt, <strong>di</strong>e freilich auf natürliche. Weise stattfinden wird. Was versteht nun <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong> Phantasie? Die ersten Abschnitte zeigen, dass er darunter <strong>di</strong>e Kraft des<br />
Menschen versteht, innere Bilder zu entwerfen, also sich etwas vorzustellen. Er stellt<br />
<strong>di</strong>e Phantasie den Sinnen gegenüber, besonders dem Gesichtsinn. Sie stellt dem<br />
Dichter meines Kopfes einen Blumengarten vor <strong>di</strong>e Seele>> (V, S. 185 Z.<br />
10 f.), ohne dabei wie <strong>di</strong>e Sinne eines unmittelbaren äußeren Eindrucks zu bedürfen.<br />
Sie kann den Inneren des Menschen das zeigen und in ihn das aufstellen, was im<br />
Augenblick nicht von den Sinnen registriert wird. So erinnert man sich etwa eines<br />
Tages an <strong>di</strong>e Kindheit durch ihre Kraft. So sehnt man sich nach etwas, man hofft auf<br />
etwas; <strong>di</strong>e Phantasie stellt dann das Künftige, das <strong>di</strong>e Sinne noch nicht erfassen, wie<br />
das Vergangene nicht mehr, vor <strong>di</strong>e Seele„ (E. ENDRES, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. Die Struktur seiner<br />
Einbildungskraft, Atlantis Verlag AG Zürich Buchdruckerei Fritz Frei Horgen, 1961, p.<br />
19-20).<br />
25
sorgere ha condotto l’umanità verso una più profonda conoscenza<br />
dell’uomo, del suo mondo e del reale.<br />
Il pericolo <strong>di</strong> questa deformazione è, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, resa ancora<br />
più perniciosa dal profondo legame che l’autore stesso intravede tra la<br />
poesia e la realtà, le quali non rappresentano altro che i due poli<br />
opposti <strong>di</strong> quella che è già stata introdotta come teo<strong>di</strong>cea estetica.<br />
L’armonia a cui la poesia deve tendere si gioca sul rimandarsi<br />
continuo, sotto la <strong>di</strong>rezione del genio, <strong>di</strong> una doppia melo<strong>di</strong>a tra<br />
estetica ed arte. Il genio rappresenta la figura in grado <strong>di</strong> compiere,<br />
attraverso l’esercizio delle proprie facoltà, quell’armonia che, nella<br />
realtà, si deve determinare a partire dal confronto con l’apparente caos<br />
della natura. L’attività del genio si declina attraverso l’applicarsi <strong>di</strong><br />
una serie <strong>di</strong> particolari facoltà - l’immaginazione [Einbildungskraft], la<br />
fantasia [Bildungskraft, Phantasie] e la luci<strong>di</strong>tà [Besonnenheit].<br />
L’immaginazione implica essenzialmente il possesso <strong>di</strong> una memoria<br />
particolarmente sviluppata, impulsiva sensibile e potente. La fantasia,<br />
invece, rappresenta una facoltà in grado <strong>di</strong> leggere il libro della natura<br />
attraverso l’esercizio <strong>di</strong> un particolare spirito <strong>di</strong> finezza che porta ad<br />
afferrare il generale senza però lo stu<strong>di</strong>o analitico e scientifico <strong>di</strong> ogni<br />
sua parte. La fantasia si declina poi per gra<strong>di</strong> maggiori o minori <strong>di</strong><br />
attività e ricettività. Il genio, al pari della monade leibniziana, si<br />
mostra come specchio incontrastato del mondo, dove gli opposti si<br />
26
declinano in un rapporto governato dall’armonia e dall’equilibrio; <strong>di</strong><br />
conseguenza la visione del genio si identifica con uno sguardo del<br />
tutto privo <strong>di</strong> contrasti e <strong>di</strong> fratture, come se rispecchiasse appunto<br />
una realtà ideale più alta, in quanto pacificata con se stessa e con il<br />
mondo. La figura del genio specchio del mondo si sposa con la<br />
luci<strong>di</strong>tà, intesa appunto in quanto facoltà poetica legata all’equilibrio.<br />
La luci<strong>di</strong>tà si identifica poi, al suo livello più basso, col buon senso,<br />
mentre a quello più alto provoca la scissione del mondo interiore del<br />
genio in un io riflettente ed in un mondo <strong>di</strong> riflessi proteiformi e<br />
variabili. L’equilibrio del genio è tuttavia un qualcosa <strong>di</strong> molto fragile<br />
e sottile, è sufficiente infatti un leggero stimolo del mondo esterno per<br />
spezzare l’incanto e rompere quella che<br />
Geothe chiamerebbe<br />
Gelassenheit - la quiete del pensiero stesso del genio. In questa quiete il<br />
genio si avvicina alla forma del puro pensiero, in quanto pensiero del<br />
movimento stesso del pensare.<br />
La schiusura <strong>di</strong> questa nuova <strong>di</strong>mensione estetologica, aperta<br />
dall’analisi della figura del genio, conduce, ancora una volta, al tema<br />
della teo<strong>di</strong>cea dell’arte, intesa quale luogo del superamento <strong>di</strong> ogni<br />
lettura in chiave meccanica della natura umana, dove il poeta, al pari<br />
del filosofo, si mostra in quanto occhio del mondo, superando ogni<br />
imitazione ed ogni idolatria della quoti<strong>di</strong>anità. La poesia si realizza<br />
quin<strong>di</strong> come liberazione dell’uomo, superamento del senso comune, e<br />
27
trasformazione dell’uomo stesso, a partire dalla propria “morte”, in<br />
una sorta <strong>di</strong> <strong>di</strong>vinità, specchio appunto <strong>di</strong> uno sguardo ideale sul<br />
mondo. In questo orizzonte <strong>di</strong> senso ogni errore, ogni dolore ed ogni<br />
travaglio deve essere elaborato, attraverso l’armonia, al fine <strong>di</strong><br />
sviluppare una reale resistenza dell’uomo nei confronti degli urti e<br />
degli insulti che il mondo gli impone per mezzo della sua<br />
impreve<strong>di</strong>bile violenza. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> raffigura questa concezione<br />
particolare dell’arte con una immagine tratta dal mondo naturale;<br />
infatti, così come l’uomo si serve della poesia per superare il dolore,<br />
piegandolo all’armonia, l’ostrica produce in sé la perla, attraverso un<br />
lento concentrarsi delle sue energie, per resistere al mare.<br />
La ricerca dell’equilibrio, attraverso il ritmo armonico della teo<strong>di</strong>cea,<br />
è possibile, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, prendendo la giusta <strong>di</strong>stanza dal<br />
mondo; infatti, il poeta non può affatto identificarsi in modo<br />
imme<strong>di</strong>ato con la realtà che intende armonizzare con la sua arte.<br />
Pertanto, è necessario un passo all’in<strong>di</strong>etro che permetta la giusta<br />
presa <strong>di</strong> <strong>di</strong>stanze da parte del genio.<br />
28
PARTE PRIMA<br />
CLASSIFICAZIONE DEI VARI TIPI DI POESIA<br />
NELLA VORSCHULE DER ÄSTHETIK DI JEAN PAUL<br />
29
CAPITOLO PRIMO<br />
LA “POESIA ANTICA” E LA “POESIA MODERNA”<br />
La Vorschule der Ästhetik si apre con un capitolo intitolato “Della<br />
poesia in generale”, in cui ha luogo una prima classificazione delle<br />
forme poetiche basata sul concetto <strong>di</strong> imitazione della natura.<br />
Il fine <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> si espliciterà nel complesso della Prima parte,<br />
inaugurata da questo primo capitolo, e risulterà essere quello <strong>di</strong><br />
mostrare come la poesia antica o plastica, incarnata dal mondo greco,<br />
abbia come principio guida un carattere mimetico rivolto alla bellezza<br />
delle forme riscontrabile nella natura, che la poesia romantica<br />
abbandonerà in favore <strong>di</strong> facoltà estetiche nuove, dall’immaginazione<br />
alla fantasia al genio: tratti caratteristici della poesia moderna saranno<br />
il ri<strong>di</strong>colo, l’umorismo e soprattutto l’arguzia, su cui torneremo.<br />
La classificazione delle forme poetiche proposta da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
consiste anzitutto nel prendere in esame i <strong>di</strong>versi tipi <strong>di</strong> poesia “in<br />
generale” (<strong>di</strong>e Poesie überhaupt), dando luogo ad una prima tassonomia<br />
fondata sulla nozione <strong>di</strong> immaginazione della natura. A questo punto<br />
si renderà necessario prendere in esame anche alcuni concetti<br />
30
irrinunciabili dalla tra<strong>di</strong>zione estetologica sette- e ottocentesca,<br />
dall’immaginazione alla fantasia, dal talento al genio. Seguirà poi la<br />
classificazione della poesia sulla base delle sue concrete formazioni<br />
storiche 15 , <strong>di</strong>stinguendo dunque la poesia greca, definita plastica o<br />
oggettiva, in quanto connessa con gli ideali <strong>di</strong> bellezza, serenità e<br />
15 Diversi sono stati i tentativi, sia nel protoromanticismo che nel romanticismo<br />
vero e proprio, <strong>di</strong> classificare le varie forme poetiche sulla base della <strong>di</strong>stinzione tra<br />
poesia antica e poesia moderna: si pensie a Schlegel, ma soprattutto a Schiller, la cui<br />
filosofia incarna il momento esemplare dove il passato ed il presente si incontrano<br />
per mezzo dell’opposizione tra la poesia ingenua – la poesia degli antichi, dove il<br />
poeta si identifica in modo imme<strong>di</strong>ato con la natura – e la poesia sentimentale – la<br />
poesia dei moderni, in cui il poeta, a partire dalla propria cultura nata, in buona<br />
sostanza, attraverso l’esercizio della riflessione, cerca proprio quella natura che ha,<br />
con ogni sforzo, abbandonato. La <strong>di</strong>stinzione appena presentata doveva segnare, nelle<br />
intenzioni <strong>di</strong> Schiller, la <strong>di</strong>fferenza tra la propria poesia sentimentale e quella <strong>di</strong><br />
Geothe, ritenuta invece espressione ingenua, in quanto frutto appunto <strong>di</strong> un genio <strong>di</strong><br />
natura classica. Il risultato mostrato poi dallo svolgersi della storia è stato invece del<br />
tutto opposto – Geothe, infatti, proprio in quanto ritenuto come autore ingenuo, fu<br />
considerato dagli stessi autori romantici come classico e quin<strong>di</strong> come il vero modello<br />
della poesia romantica-sentimentale.<br />
L’opposizione antichi-monderni è uno dei temi ricorrenti anche all'interno del<br />
pensiero poetante <strong>di</strong> Christian Friedrich Hölderlin (1770-1843), dove la<br />
contrad<strong>di</strong>zione si muove, ancora una volta, a partire dalle opposte polarità espresse<br />
dalle sfere della natura e della cultura. Nel romanzo epistolare Iperione, o l’eremita in<br />
Grecia (1797-1799), Hölderlin sviluppa un vero e proprio romanzo <strong>di</strong> formazione,<br />
dove, partendo dall’unità armonica tra uomo e natura, si passa poi allo sta<strong>di</strong>o della<br />
cultura, letta appunto come <strong>di</strong>mensione <strong>di</strong> una nuova ed ulteriore complessità, in cui<br />
i bisogni dell’uomo, moltiplicati dall’uso della ragione, possono trovare il loro<br />
sod<strong>di</strong>sfacimento solo attraverso uno strenuo esercizio delle nostre forze vitali e<br />
31
grazia, dalla poesia romantica, propria dell’età cristiana, che tende ad<br />
esprime il bello senza limitazione alcuna, e i cui tratti <strong>di</strong>stintivi<br />
possono essere ravvisati nelle categorie del ri<strong>di</strong>colo, dell’umoristico e<br />
dell’arguto. Il ri<strong>di</strong>colo concerne l’infinitamente piccolo ed è definibile<br />
come l’infinita insensatezza intuita in modo sensibile; esso è dunque<br />
l’opposto del sublime, connesso invece con l’infinitamente grande.<br />
L’umorismo rimanda invece ad una sfera più ampia e si <strong>di</strong>fferenzia a<br />
seconda del suo relazionarsi con l’ambito della poesia epica,<br />
drammatica oppure lirica. Il vero tratto <strong>di</strong>stintivo della poetica<br />
romantica viene però in<strong>di</strong>viduato nel concetto <strong>di</strong> Witz (arguzia o motto<br />
spirituali. Lungo lo scorrere <strong>di</strong> questa tensione, l’armonia naturale del tempo passato<br />
viene, da una parte, idealizzata attraverso il riferimento alla Grecia <strong>di</strong> Omero, mentre<br />
dall’altra è ricondotta al fallimento espresso della Grecia moderna, durante la guerra<br />
del 1770 tra Russia e Turchia, descritta amaramente da Iperione al proprio amico<br />
Bellarmin. L’ideale non può quin<strong>di</strong> vivere su questa terra, essendo condannato ad un<br />
destino <strong>di</strong> morte e <strong>di</strong>struzione, come accade a Diotima, la donna amata da Iperione,<br />
che incarna il <strong>di</strong>ssolversi, in questo mondo, dello stesso ideale della bellezza.<br />
Iperione finirà poi propri giorni come eremita, cercando la pace attraverso il ritorno<br />
armonico alla <strong>di</strong>mensione della natura, intesa come luogo dove gli opposti possono<br />
finalmente conciliarsi. L’armonia offerta dalla poesia non è però una pace vuota <strong>di</strong><br />
significato e <strong>di</strong> contenuto, ma presuppone, al contrario, l’inscriversi <strong>di</strong> un nuovo<br />
equilibrio tra elementi prima letti, attraverso gli occhi della cultura, come un<br />
qualcosa <strong>di</strong> reciprocamente separato e contrastante. Inoltre, nelle pagine della sua<br />
stessa trage<strong>di</strong>a incompiuta – Empedocle – Hölderlin rappresenta questo filosofo,<br />
Empedocle appunto, che ormai sicuro del proprio essere <strong>di</strong>vino si getta nel cuore<br />
stesso dell’Etna, ritornando così tra le braccia della natura, per mezzo <strong>di</strong> un gesto,<br />
allo stesso tempo, tragico ed epico.<br />
32
<strong>di</strong> spirito), <strong>di</strong> cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> costruisce una dettagliata descrizione e<br />
classificazione.<br />
Partendo dallo stu<strong>di</strong>o della poesia nichilistica, cercheremo in questa<br />
sede <strong>di</strong> mostrare come tutte queste modalità dell’ironia, riconducibili<br />
alla poetica romantica quale suo tratto <strong>di</strong>stintivo, possano porsi in<br />
relazione con quel fenomeno detto “nichilismo”, cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> fa cenno<br />
nelle primissime pagine della sua <strong>di</strong>ssertazione <strong>di</strong> estetica, la<br />
Vorschule der Ästhetik, riservandosi però <strong>di</strong> trattarne più<br />
approfon<strong>di</strong>tamente in altre se<strong>di</strong>, ossia mettendolo in scena nei suoi<br />
romanzi.<br />
1.1. La “poesia antica”<br />
Nel mondo antico, o meglio, secondo ciò a cui espressamente si<br />
riferisce <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, nel mondo greco, la poesia non è un elemento<br />
prettamente estetico, ma piuttosto una sorta <strong>di</strong> atmosfera <strong>di</strong> cui risulta<br />
intessuta l'intiera società 16 ; scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: ”L'arte della poesia non<br />
1 6<br />
Scrive Walther Harich: “In den folgenden Teilen [ossia nel Quarto e nel Quinto<br />
Programma] werden <strong>di</strong>e 'griechische oder plastische Dichtkunst' und <strong>di</strong>e 'romantische<br />
Dichtkunst' einander entgegengestellt. Auch hier wieder wird das Griechentum<br />
Herders gegen das Griechentum des Goethe- und Schillerschen Kreises abgegrenzt.<br />
Nicht alseine überzeitliche Norm wird bei <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> das Griechentum begriffen,<br />
sondern aus seinen besonderen Be<strong>di</strong>ngungen heraus verstanden. Was hier, mit den<br />
Augen Herders gesehen, über Griechentum gesagt wird, reicht viel tiefer hinaus als<br />
alles, was seit Lessing <strong>di</strong>e idealistisch klassische Epoche hervorbrachte. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> und<br />
33
era imprigionata, seppellita dentro i muri <strong>di</strong> una capitale; essa<br />
planava, al contrario, e fluttuava sulla Grecia intiera, parlava tutti i<br />
<strong>di</strong>aletti greci e collegava così tutte le orecchie ad un unico cuore” 17 . Il<br />
perno <strong>di</strong> tutto il mondo greco, e in particolare delle sue manifestazioni<br />
artistiche (che non vanno intese come altro da esso) consiste, secondo<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, nel concetto <strong>di</strong> “bello”, che va dalla bellezza del corpo<br />
umano a quella <strong>di</strong> un esercito schierato, sino alla bellezza <strong>di</strong> un'opera<br />
seiner Zeit fehlten freilich noch <strong>di</strong>e historischen Grundbegriffe. Er konnte noch nicht<br />
erkennen, daß das GriechentumGoethes im Grunde von spätrömischen<br />
Zivilisationsmomenten überwuchert war, wie ja bereit Lessings Laokoon das<br />
griechische Bildungsideal aus einer späträömischen Skulptur abgeleitet hatte. Der<br />
große Abschnitt der Vorchule 'Über <strong>di</strong>e griechische oder plastische Dichtkunst' ist <strong>di</strong>e<br />
letzte Abhndlung der Zeit, <strong>di</strong>e das historische Griechentum an ihren Wurzeln faßt.<br />
Unmittelbar nach ihr verliegte der Herdersche Geist in Deutschland. Was durch<br />
<strong>di</strong>esen großen Welthistoriker und <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> erarbeitet war, ging unter in der<br />
'grichenzenden' Nachahmung einer unwirklichen und konstruirten 'Antike' und<br />
muste in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts durch Nietzsche erst wieder erobert<br />
werden. Aber unsere Schulen und Bildungsanstalten sind noch heute von <strong>di</strong>esem<br />
“griechenzenden' Ideal der Antike besessen, das zu leerem und formalem<br />
Kunstenthusiasmus hinführt statt zu leben<strong>di</strong>ger Erneuerung aus Griechischem Geiste.<br />
Dem Freiheitsgefühl des griechischen Menschen werden <strong>di</strong>e abgestorbenen instinkte<br />
der spätrömischen Kaiserzeit untergelegt, als hätte nie ein Herder <strong>di</strong>e leben<strong>di</strong>gen<br />
Quellen des Griechentums erschloffen und in <strong>di</strong>e deutsche Seele hineingeleitet”<br />
(Walther Harich, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, cit., pagg. 620-621).<br />
1 7 “Die Dichtkunst war nicht gefesselt in den Mauern einern Hauptstadt eingesargt,<br />
sondern schwebte fliegend über ganz Griechenland und verband durch das Sprechen<br />
aller griechischen Mundarten alle Ohren zu einem Herzen”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der<br />
Ästhetik, cit., pag. 69.<br />
34
d'arte o alla bellezza spirituale propria <strong>di</strong> un'anima. “Popolo ebbro <strong>di</strong><br />
bellezza” 18 : così viene definito da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> il popolo greco.<br />
In un mondo già <strong>di</strong> per sé traboccante <strong>di</strong> bellezza, il ruolo della<br />
poesia non può che consistere nel riproporre il bello che pervade la<br />
natura 19 . O meglio, possiamo <strong>di</strong>re che la natura consta <strong>di</strong> <strong>di</strong>versi gra<strong>di</strong><br />
1 8<br />
“Nun <strong>di</strong>eses schönheittrunkne Volk noch mit einer heitern Religion n Aug' und<br />
Herz, welche Götter nicht durch Buß-, sondern durch Freudentage versöhnte und, als<br />
wäre der Tempel schon der Olymp, nur Tänze und Spiele und <strong>di</strong>e Künste der<br />
Schönheit verordnete und mit ihren Festen wie mit Weinreben drei Viertel des Jahrs<br />
berauschen umschlang – Und <strong>di</strong>eses Volk, mit seinen Göttern schöner und näher<br />
befreundet als irgendeines, von seiner heroischen Vorzeit an, wo sich, wie auf einem<br />
hohen Vorgebirge stehend, seine Helden-Ahnen riesenhaft unter <strong>di</strong>e Götter verloren,<br />
bis zu Gegenwart, worin auf der von lauter Gottheiten bewohnten oder verdoppelten<br />
Natur in jedem Haine ein Gott oder sein Tempel war, und wo für alle menschliche<br />
Fragen und Wünsche, wie für jede Blume, irgendein Gott ein Mensch wurde, und wo<br />
das Ir<strong>di</strong>sche überall das Überir<strong>di</strong>sche, aber sanft wie einen bauen Himmel über und<br />
um sich hatte.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 70.<br />
1 9<br />
A tal proposito <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> scrive: “Ist nun einmal ein Volk schon so im Leben<br />
verherrlicht und schon im Mittagschein von eine Zauberrauche umflossen, den andere<br />
Völker erst in ihrem Ge<strong>di</strong>cht auftreiben: wie werden erst, müssen wir alle sagen, um<br />
solche Jünglinge, <strong>di</strong>e unter Rosen und unter der Aurora wachen, <strong>di</strong>e Morgenträume<br />
der Dichtkunst spielen, wenn sie darunter schlummern – wie werden <strong>di</strong>e Nacht-<br />
Blumen sich in <strong>di</strong>e Tag-Blumen mischen – wie werden sie das Frülingsleben der Erde<br />
auf Dichter-Sternen wiederholen – wie werden sie sogar <strong>di</strong>e Schmerzen an Freuden<br />
schlingen mit Venus-Gürteln! – Auch <strong>di</strong>e Heftigkeit, womit wir Nordleute ein solches<br />
Gemälde entwefen und beschauen, verrät das Erstaunen der Armut. Nicht, wie <strong>di</strong>e<br />
Bewohner der warmen schönen Länder, an <strong>di</strong>e ewige Gleiche der Nacht und des Tages<br />
gewöhnt, d. h. des Lebens und der Poesie, ergreift uns sehr natürlich nach der<br />
längsten Nacht ein längster Tag desto stärker, und es wird uns schwer, uns für <strong>di</strong>e<br />
Dürre des Lebens nicht durch <strong>di</strong>e Üppigkeit des Traums zu entschä<strong>di</strong>gen -sogar in<br />
35
<strong>di</strong> bellezza, e che pertanto il compito del poeta consiste nel riprodurre<br />
e nel riproporre ciò che contiene un maggior grado <strong>di</strong> bellezza: perciò<br />
il poeta canterà ad esempio gli strumenti dell'aratore e non quelli del<br />
panettiere, perché i primi sono più nobili dei secon<strong>di</strong>, oppure gli<br />
aspetti eterni della natura a <strong>di</strong>scapito dei suoi momenti contingenti,<br />
oppure esalterà ad esempio le macchie che decorano il manto <strong>di</strong> una<br />
tigre ma non le macchie <strong>di</strong> grasso, ecc 20 . Si nota quin<strong>di</strong> che la facoltà<br />
mimetico-imitativa 21 , in gioco nell'arte greca, non consiste nella vuota<br />
Paragraphen.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 70-71.<br />
2 0 Portiamo ad esempio le parole stesse <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: ”Doch gibt es noch eine reine<br />
frische Nebenquelle des griechischen Ideals. – Alles sogenannte Edle, der höhere Stil<br />
begreift stets das Allgemeine, das Rein-Menschliche und schließt <strong>di</strong>e Zufälligkeiten<br />
der In<strong>di</strong>vidualität aus, sogar <strong>di</strong>e schönen. Daher <strong>di</strong>e Griechen (nach Winkelmann)<br />
ihren weiblichen Kunstgebilden das reizende Grübchen nicht kiehn, als eine zu<br />
in<strong>di</strong>viduelle Bestimmung. Die poesie fodert überall (ausgenommen <strong>di</strong>e komische, aus<br />
künftigen Gründen) das Allgemeinste der Manschheit; das Ackergeräte z. B. ist edel,<br />
aber nicht das Backgeräte; – <strong>di</strong>e ewigen Teile der Natur sind edler als <strong>di</strong>e des Zufalls<br />
und des bürgerlichen Verhältnisses; z. B. Tigerflecke sind edel, Fettflecke nicht; – der<br />
Teil, wieder in Unterteile zerlegt, ist weniger edel, z. B. Kniescheibe statt Knie; – so<br />
sind <strong>di</strong>e auslän<strong>di</strong>schen Wörter, als mehr eingeschränkt, nicht so edel als das<br />
inlän<strong>di</strong>sche Wort, das für uns als solches alle fremde der Menschheit umschließt und<br />
darbietet; z. B. das Epos kann sagen <strong>di</strong>e Befehle des Gewissens, aber nicht <strong>di</strong>e<br />
Dekrete, Ukasen etc. desselben; – so reicht und herrscht <strong>di</strong>ese Allgemeinheit auch<br />
durch <strong>di</strong>e Charaktere, welche sich erheben, indem sie sich entkleiden, wie Verklärte,<br />
des in<strong>di</strong>viduellen Ansatzes.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 75-76.<br />
2 1<br />
Scrive Paolo D'Angelo: “La tesi che le arti in genere siano riconducibili a una<br />
riproduzione della realtà, a una imitazione della natura, a una mimesi <strong>di</strong> oggetti o<br />
azioni, appartiene infatti al novero delle convinzioni più stabili e <strong>di</strong>ffuse dell'intera<br />
estetica occidentale fino a tutto il Settecento, ed è anzi la pietra angolare sulla quale<br />
36
ed inconsapevole riproduzione meccanica <strong>di</strong> ogni singolo aspetto della<br />
natura – come accade nella poesia materialistica –, bensì coincide con<br />
una riproduzione mirata <strong>di</strong> alcuni aspetti che sono stati<br />
precedentemente selezionati dallo sguardo critico dell'artista, che li<br />
giu<strong>di</strong>ca come degni <strong>di</strong> essere riprodotti.<br />
L'artista greco, a detta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, non può esimersi dall'avere a<br />
che fare con un modello natura: per questi motivi egli definisce l'arte<br />
antica oggettiva o plastica, in quanto non può prescindere dal mondo<br />
naturale. In questo processo, però, l'artista deve saper cogliere le varie<br />
gradazioni del bello e saperle riprodurre adeguatamente. Ora, in cosa<br />
consiste la bellezza per l'uomo greco? Secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, essa si cela<br />
nella “quiete” e nella “gioia serena” – o, secondo le note parole <strong>di</strong><br />
Winckelmann, che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> cita espressamente in queste pagine (cfr.<br />
ad es. § 19, p. 77), in “una nobile semplicità e una quieta grandezza”.<br />
Ci che merita <strong>di</strong> essere riprodotto dal poeta è ciò che ha in sé il bello,<br />
ovvero ciò in cui si possono ravvisare “equilibrio, serenità, bellezza e<br />
quiete”. Scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “La poesia, imitando l'ostrica perlifera, deve<br />
rivestire <strong>di</strong> sostanza perlacea ogni granello <strong>di</strong> sabbia grezzo o aguzzo<br />
gettato nella vita” 22 . E l'artista greco esprime la gioia nella sua arte<br />
si e<strong>di</strong>ficano la maggior parte delle teorie estetiche che si sono succedute in questo<br />
lunghissimo lasso <strong>di</strong> tempo” ( Paolo D'Angelo, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, Il Mulino,<br />
Bologna 1977, pag. 93.).<br />
2 2 Leggiamo ancora dalla Vorschule: ”Poesie soll, wie sie auch in Spanien sonst hieß,<br />
<strong>di</strong>e förhliche Wissenschaft sein und ein Tod zu Göttern und Seligen machen. Aus<br />
37
della poesia attraverso la quiete 23 ; al contrario,'inquietu<strong>di</strong>ne viene<br />
relegati ai generi artistici inferiori, quali ad esempio i drammi satirici<br />
o i ritratti 24 .<br />
In ultima analisi, ciò che per <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> caratterizza l'arte greca è<br />
sempre la sua imprescin<strong>di</strong>bile valenza etica, tanto che egli arriva ad<br />
affermare che, per i Greci, ogni azione morale è imme<strong>di</strong>atamente<br />
poetischen Wunden soll nur Ichor fließen, und wie <strong>di</strong>e Perlenmuschel muß sie jedes<br />
ins Leben geworfene scharfe oder rohe Sandkorn mit Perlenmaterie überziehen. Ihre<br />
Welt muß eben <strong>di</strong>e beste sein, worin jeder Schmerz sich in eine größere Freude<br />
auflöset und wo wir Menschen auf Bergen gleichen, um welche das, was unten im<br />
wirklichen.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 77.<br />
2 3 ”Wie drückt nun der Grieche <strong>di</strong>e Freude in seiner Dichtkunst aus? – Wie an seinen<br />
Götter-Bildern: durch Ruhe. Wie <strong>di</strong>ese hohen Gestalten vor der Welt ruhen und<br />
schauen: so muß der Dichter und sein Zuhörer vor ihr stehen, selig-unverändert von<br />
der Veränderlichkeit.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 77.<br />
2 4 ”In Satyrs und in Porträts legten <strong>di</strong>e Alten ie Unruhe, d. h. <strong>di</strong>e Qual des Sterbens.<br />
Es gibt keine trübe Ruhe, keine stille Woche des Leidens, sondern nur <strong>di</strong>e des<br />
Frauens, weil auch der kleinste Schmerz regsam und kriegerisch bleibt. Eben <strong>di</strong>e<br />
glücklichen In<strong>di</strong>er setzen das höchste Glück in Ruhen, eben <strong>di</strong>e feurigen Italiener reden<br />
von dolce far niente. Pascal hält den Menschen-Trieb nach Ruhe für eine Reliquie des<br />
verlorenen göttlichen Ebenbildes. Mit Wiegenliedern der Seele nun zieht uns der<br />
Grieche singend auf sein großes glänzendes Meer, aber es ist ein stilles. ”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 78-79.<br />
38
poetica 25<br />
e, al contrario, ciò che non è etico non può mai essere<br />
poetico 26 .<br />
2 5 ”Die vierte Hauptfarbe ihrer ewigen Bildergalerie ist sittliche Grazie. Poesie löset<br />
an sich schon den rohen Krieg der Leidenschaften in ein freies Nachspielen derselben<br />
auf, so wie <strong>di</strong>e olympischen Spiele <strong>di</strong>e ernsten Kriege der Griechen unterbrachen und<br />
aussetzten und <strong>di</strong>e Feinde durch ein sanfteres Nachspielender Kämpfe vereinigten.<br />
Da jede moralische Handlung als solche und als eine Bürgerin im Reiche der Vernunft<br />
frei, absolut und unabhängig ist, so ist jede wahre Sittlihkeit unmittelbar poetisch,<br />
und <strong>di</strong>e Poesie wird wiederum jene mittelbar. Ein Heiliger ist dem Geiste eine<br />
poetische Gestalt, so wie das Erhabne in der Körperwelt. Freiliche spricht <strong>di</strong>e Poesie<br />
sich nicht sittlich aus durch das Auswerfen klingender Sentenzen (so wenig als <strong>di</strong>e<br />
Gothaner unter Ernst I. sich sehr durch <strong>di</strong>e Dreier werden gebessert haben, auf<br />
welche er Bibel-Sprüche prägen lassen), sondern durch leben<strong>di</strong>ge Darstellung, in<br />
welcher der sittliche Sinn – so wie der Weltgeist und <strong>di</strong>e Freiheit sich hinter das<br />
mechanische Räderwerk der Weltmaschine verbergen – als unsichtbarer Gott mitten<br />
über eine sün<strong>di</strong>ge freie Welt regieren muß, <strong>di</strong>e er erschafft.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der<br />
Ästhetik, cit., pag. 79.<br />
2 6 ”Das Unsittliche ist nie als solches poetisch, sondern wird es nur durch irgendeine<br />
Zumischung; z. B. durch Kraft, durch Verstand; daher ist, wie ich später zeigen<br />
werde, nur ein rein-unsittlicher Charachter, nämlich grausame und feige Ehrlosigkeit,<br />
unpoetisch, nicht aber ihr Gegensatz, der rein-sittliche Charakter höchster Liebe, Ehre<br />
und Kraft. Je größer das Dichtgenie, desto höhere Engelbilder kann dasselbe aus<br />
seinem Himmel auf unsere Erde herunterlassen; da es sie aber, so wenig als eine neue<br />
Anschauung, willkürlich zusammenbauen oder erfinden, sondern nur in sich finden<br />
kann: so besiegelt <strong>di</strong>es wieder den Bund zwischen Sittlichkeit und Poesie. Man wende<br />
nicht ein: je größer ein Milton, desto größer sein Teufel. Denn zur Schilderung der<br />
Teufelsuperlativen als umgekehrten Götter ist nicht eine bejahende innere<br />
39
1.2. La “poesia moderna” tra materialismo, nichilismo e<br />
romanticismo<br />
Una volta delineati i tratti salienti della poesia antica, si tratta per<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> <strong>di</strong> tentare una descrizione della poesia moderna che, a suo<br />
<strong>di</strong>re, si articola in tre <strong>di</strong>fferenti possibilità, ognuna delle quali si<br />
caratterizza in base alla propria relazione con la poesia antica e con il<br />
suo modo <strong>di</strong> rapportarsi alla natura.<br />
Abbiamo visto che per gli antichi la poesia svolge il ruolo <strong>di</strong><br />
imitazione (mimesis) del bello secondo un principio selettivo; la poesia<br />
dei moderni, dal canto suo, può essere classificata secondo tre<br />
tipologie, a seconda <strong>di</strong> quanto questo parametro dell'imitazione venga<br />
utilizzato dal poeta. I poeti della modernità si caratterizzano in genere<br />
o per un uso eccessivo della facoltà imitativa o per un suo rifiuto<br />
completo; solo in rari casi il poeta sa mantenere un giusto equilibrio<br />
tra l'approccio mimetico degli antichi e quello più fantasioso dei<br />
moderni.<br />
Secondo la tassonomia proposta da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, la poesia moderna è<br />
poesia materialistica, laddove la mimesis <strong>di</strong>viene l'unico parametro<br />
attraverso cui relazionarsi alla realtà, la quale viene riprodotta in ogni<br />
suo dettaglio sino all'eccesso della minuzia e del particolare,<br />
<strong>di</strong>menticando che la poesia antica imita non ogni aspetto della natura,<br />
bensì il bello <strong>di</strong> cui la natura, per l'uomo antico, è ebbra. Questo<br />
Anschauung, sondern nur eine Verneigung alles Guten vonnöten; wer also am<br />
reichsten zu bejahen weiß, vermag am reichsten zu verneinen.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule<br />
der Ästhetik, cit., pagg. 79-80.<br />
40
spirito materialistico-imitativo, che propone un ritorno all'antico senza<br />
avvedersi del travisamento operato sull'atteggiamento degli antichi,<br />
non incarna però il vero cuore dell'età moderna che, a detta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>, preferisce prendere le <strong>di</strong>stanze dall'antichità, proponendo una<br />
forma nuova <strong>di</strong> poesia, che nelle pagine della Vorschule viene detta<br />
poesia nichilistica. I poeti nichilisti sono infatti coloro i quali<br />
pretendono <strong>di</strong> poter fare completamente a meno della facoltà mimetica<br />
e, per contro, si affidano intieramente a ciò che caratterizza l'età<br />
moderna: la fantasia 27 . Secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> la fantasia è una forma<br />
2 7<br />
Sul tema della fantasia si è espresso ad esempio R.R. Wuthenow: “Alles kann einer<br />
werden durch – Phantasie, alles Böse, alles Gute. Sie vermag sogar Autonomie zu<br />
verheißen, und sei es auch nur in der bescheidensten Form der Selbstbehauptung –<br />
durch Anpassung, Sie ist Weltaneignung, wiewohl auf trügerische Weise. So entfaltet<br />
Wutz <strong>di</strong>e Strategien seiner Überlebens-Kunst und macht sich sogar noch zum Autoren<br />
der Bücher, <strong>di</strong>e er nicht erwerben kann. So ist Schmelzles Furchtsamkeit nur <strong>di</strong>e<br />
Phantasie eines Tapferen. So wird auch Fibel zum Autor, der immerhin <strong>di</strong>e Grundlage<br />
aller möglichen Autorschaft (nach-)liefert. Nikolaus Marggraf schließlich hegt <strong>di</strong>e<br />
Träume eines ehrgeizigen Bürgers, der er auch als Fürst noch bleibt. Er träumt sich in<br />
<strong>di</strong>e Rolle eines setimentalen Prinzen, dem es nicht und politische Aktionen, um Macht<br />
und Repräsentation zu tun ist, sondern um Großherzigkeit, Sanftmut, Leutseligkeit.<br />
Wer <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> kennt, wird wissen, wovon im Zusammenhang mit Phantasie bei ihm<br />
<strong>di</strong>e Rede ist, wie sehr <strong>di</strong>eses Phänomen von den Anfängen bis zum fragmentarischen<br />
Spätwerk beschäftigt hat. Es handelt sich jedoch keineswegs um ein nur <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
betreffendes Problem, aber er vor allem hat es beinahe in seinem ganzen Werk stets<br />
neu behandelt, in immer neuen Varianten erfaßt und durchgespielt, in der harmlosen,<br />
heiteren, liebenswür<strong>di</strong>gen wie in der folgenschweren, abgrün<strong>di</strong>gen Form <strong>di</strong>e<br />
tragische Konsequenzen nicht ausschließt. Hiervon zeugt insbesondere <strong>di</strong>e Gestalt<br />
des Roquairol im , den der Erzähler gewiß nicht ohne weitere Absicht als<br />
Kind und Opfer seiner Epoche bezeichnet„ (RALPH-RAINER WUTHENOW, “Verfürung<br />
durch Phantasie”, <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-Gesellschaft Bayreuth. Nachdruck, auch auszugsweise,<br />
41
<strong>di</strong>storta <strong>di</strong> immaginazione che porta a generare un mondo altro del<br />
tutto privo <strong>di</strong> relazione con la natura, dando in questo modo vita a<br />
eccessi <strong>di</strong> scarso pregio e valore: questo l'atteggiamento tipico del<br />
nichilista che, sul piano estetico, produce un'opera completamente<br />
<strong>di</strong>staccata dal mondo; sul piano metafisico, al pari <strong>di</strong> Fichte, dà vita a<br />
un sistema idealistico basato sulla folle pretesa dell'io <strong>di</strong> essere il<br />
fondamento del mondo; e sul piano morale, invece, genere una per<strong>di</strong>ta<br />
complessiva <strong>di</strong> valori da cui la degenerazione dell'epoca moderna. Tra<br />
queste due estremità pochi tra i moderni hanno saputo trovare un<br />
sensato equilibrio che sappia conciliare, accogliendola ma anche<br />
superandola <strong>di</strong>aletticamente, la lezione degli antichi con la nuova<br />
potenza immaginativa dei moderni: stemperando la fantasia<br />
nell'immaginazione, ossia lasciando che in essa agisca anche la mimesis<br />
in quanto selettiva imitazione del bello nella natura, il poeta moderno<br />
autentico, ossia il poeta romantico, si mostra come colui che, per<br />
mezzo della facoltà del genio, sa calibrare correttamente la propria<br />
facoltà immaginativa, accostando ad essa l'altro elemento<br />
fondamentale che <strong>di</strong>stingue l'età moderna da quella antica: l'ironia.<br />
Nell'attenta analisi che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> compie sulla modernità l'ironia, che<br />
verrà classificata secondo i suoi momenti essenziali del comico,<br />
dell'umorismo e dell'arguzia, troverà proprio in quest'ultima la sua<br />
essenza più propria.<br />
In quest'ottica, anche Paolo D'Angelo fa notare che il romanticismo è<br />
caratterizzato da un vero e proprio superamento del principio <strong>di</strong><br />
nur mit Genhmigung der <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-Gesellschaft. Druck: Buch- und Offsetdruckerei<br />
Emil Mühl Bayreuth GmbH – 1993, p. 92).<br />
42
imitazione; egli scrive: “Se si ricorda che per il romanticismo l'arte è<br />
produzione <strong>di</strong> verità, che per i romantici noi ci apriamo la via alla<br />
conoscenza del mondo innanzitutto attraverso l'attività artistica, si<br />
comprende subito agevolmente il percorso che condusse l'estetica<br />
romantica a uno dei suoi risultati <strong>di</strong> più ampia portata, a una<br />
trasformazione che segna un netto <strong>di</strong>scrimine rispetto alle teorie<br />
precedenti: l'abbandono definitivo del principio <strong>di</strong> imitazione. Se l'arte<br />
è creatrice e instauratrice <strong>di</strong> verità, se è l'arte a dare l'accesso alla<br />
realtà, è evidente che non è più in alcun modo possibile pensare l'arte<br />
come legata a un mondo o una verità preesistenti da un vincolo <strong>di</strong><br />
fedeltà, <strong>di</strong> imitazione” 28 . Notiamo che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> è stato <strong>di</strong> ciò un<br />
interprete molto acuto, ravvisando tra i suoi contemporanei sia la<br />
tendenza ad abbandonare, o in parte (poesia romantica) o del tutto<br />
(poesia nichilistica) il principio imitativo, sia la tendenza, carsica e<br />
meno frequente, a rifiutare la modernità stessa operando un ritorno<br />
eccessivo ed esasperato al mondo dell'antichità (poesia materialistica),<br />
che in genere viene criticato dai romantici, come sottolinea anche<br />
D'Angelo: “Il concetto <strong>di</strong> imitazione è ancora centrale tanto per il<br />
classicismo francese, contro il quale quasi tutti i romantici<br />
polemizzano esplicitamente, quanto per i teorici tedeschi della<br />
generazione precedente a quella romantica, per esempio Lessing e<br />
Winckelmann, dei quali invece almeno i componenti del gruppo <strong>di</strong><br />
Jena si sentono piuttosto ere<strong>di</strong> e continuatori. Attraverso la critica al<br />
principio <strong>di</strong> imitazione, dunque, i romantici definiscono nel modo più<br />
netto la <strong>di</strong>stanza che li separa dai loro predecessori, e operano nel<br />
2 8<br />
Paolo D'Angelo, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, Il Mulino, Bologna 1977, pag. 93.<br />
43
paraigma della teoria dell'arte una rottura destinata a non<br />
ricomporsi” 29 . In questo senso D'Angelo può affermare che l'estetica<br />
romantica, a <strong>di</strong>fferenza <strong>di</strong> quella precedente, non è un'estetica della<br />
ricezione o fruizione dell'opera, bensì un'estetica della produzione,<br />
della creazione artistica: <strong>di</strong> qui le riflessioni <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> e dei suoi<br />
contemporanei su concetti quali quello <strong>di</strong> immaginazione, fantasia,<br />
genio, arguzia, ecc. “Il romantico, insomma”, prosegue D'Angelo,<br />
“avversa la teoria tra<strong>di</strong>zionale dell'imitazione perché essa presuppone<br />
un'attitu<strong>di</strong>ne meramente ricettiva e passiva, in luogo <strong>di</strong> quella<br />
autonoma e creativa che egli richiede all'artista [...]. La poesia e l'arte<br />
non sono registrazioni <strong>di</strong> impressioni, ma produzioni attive, il cui<br />
movimento va dall'interno verso l'esterno e non viceversa: poetare è<br />
generare” 30 .<br />
2 9<br />
Paolo D'Angelo, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, cit., pagg. 94-95.<br />
3 0<br />
Paolo D'Angelo, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, cit., pag. 96.<br />
44
CAPITOLO SECONDO<br />
LA “POESIA MATERIALISTICA” E LA “POESIA NICHILISTICA” IN JEAN PAUL<br />
2.1. La “poesia materialistica”<br />
Nelle prime righe del primo capitolo della Vorschule <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
citando Aristotele, esor<strong>di</strong>sce ponendo la questione se l’essenza della<br />
poesia possa essere ricondotta alla bella imitazione della natura, e<br />
nota che questa è, seppur negativamente, la miglior definizione<br />
possibile, dal momento che esclude due estremi: il nichilismo poetico e<br />
il materialismo poetico 31 .<br />
L’epoca contemporanea, scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, risulta caratterizzata da tre<br />
elementi: anzitutto un culto sfrenato dell’io, seguito da una per<strong>di</strong>ta dei<br />
valori tra<strong>di</strong>zionali (dalla religione alla patria, ecc.), e accompagnato<br />
infine da una visione del mondo volta ad escludere che la natura possa<br />
essere considerata frutto della creazione <strong>di</strong> un creatore 32 ; questi<br />
3 1<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 30.<br />
3 2<br />
Ivi, pag. 31, dove si legge: “Es folgt aus gesetzlosen Willkür des jetzigen Zeitgeistes<br />
– der lieber ichsüchtig <strong>di</strong>e Welt una das All vernichtet, um sich nur freien Spiel-Raum<br />
im Nichts auszuleeren, und welcher den Verband seiner Wunden als eine Fessel<br />
abreißet –, daß er von der Nachahmung und dem Stu<strong>di</strong>um der Natur verächtlich<br />
45
isultano essere, in ultima analisi, i tratti fondamentali <strong>di</strong> quel<br />
fenomeno che verrà specificandosi come “nichilismo” 33 .<br />
Se i poeti antichi fondano il loro atto creativo sull’imitazione della<br />
natura, i poeti romantici moderni utilizzano piuttosto la facoltà del<br />
genio, che ha la caratteristica <strong>di</strong> creare una nuova natura 34 . Ci<br />
sprechen muß. Denn wenn allmählich <strong>di</strong>e Zeitgeschichte einem Geschichtschreiber<br />
gleich wird und ohne Religion und Vaterland ist: so muß <strong>di</strong>e Willkür der Ichsucht<br />
sich zuletzt auch an <strong>di</strong>e harten, scharfen Gebote der Wirklichkeit stoßen und daher<br />
lieber in <strong>di</strong>e Öde der Phantasterei verfliegen, wo sie keine Gesetze zu befolgen findet<br />
als eigne, engere, kleinere, <strong>di</strong>e des Reim- und Assonanzen- Baues. Wo einer Zeit Gott,<br />
wie <strong>di</strong>e Sonne, untergehet; da tritt bald darauf auch <strong>di</strong>e Welt in das Dunkel; der<br />
Verächter des All achtet nichts weiter als sich und fürchtet sich in der Nacht vor<br />
nichts weiter als vor seinen Geschöpfen. Spricht man denn nicht jetzo von der Natur,<br />
als wäre <strong>di</strong>ese Schöpfung eines Schöpfers – worin ihr Maler selber nur ein Farbenkorn<br />
ist – kaum zum Bildnagel, zum Rahmen der schmalen gemalten eines Geschöpfes<br />
tauglich; als wäre nicht das Größte gerade wirklich, das Unendliche? Ist nicht <strong>di</strong>e<br />
Geschichte das höchste Trauer- und Lustspiel?”.<br />
33 Cfr. ad es. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, Morcelliana, Brescia 1997; F. Masini,<br />
Alchimia degli estremi. Stu<strong>di</strong> su <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> e Nietzsche, Parma 1967; Id., Nichilismo e<br />
religione in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Bari 1974; W. Rehm, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> - Dostoevskij. Eine Stu<strong>di</strong>e zur<br />
<strong>di</strong>chterischen Gestaltung des Unglaubens, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1962.<br />
3 4 Ivi, pagg. 32-33, dove si legge: “Wie <strong>di</strong>e bildende und zeichnende Kunst ewig in der<br />
Schule der Natur arbeitet: so waren <strong>di</strong>e reichsten Dichter von jeher <strong>di</strong>e<br />
anhänglichsten, fleißigsten Kinder, um das Bildnis der Mutter Natur andern Kindern<br />
mit neuen Ähnlichkeiten zu übergeben [...]. Bei gleichen Anlagen wird sogar der<br />
unterwürfige Nachschreiber der Natur uns mehr geben (und wären es Gemälde in<br />
Anfangbuchstaben) als der regellose Maler, der den Äther in den Äther mit Äther<br />
malt. Das Genie uterscheidet sich eben dadurch daß es <strong>di</strong>e Natur reicher und<br />
vollstän<strong>di</strong>ger sieht, so wie der Mench vom halbblinden und halbtauben Tiere; mit<br />
jedem Genie wird uns eine neue Natur erschaffen, indem es <strong>di</strong>e alte weiter enthüllet.<br />
46
troviamo dunque <strong>di</strong>nanzi a due polarità opposte: la mera imitazione<br />
della natura, da una parte, e pretesa del genio, dall’altra, <strong>di</strong> creare<br />
qualcosa <strong>di</strong> ine<strong>di</strong>to. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> vuole mostrare come l’elemento più<br />
proficuo consista in una compenetrazione <strong>di</strong> questi due aspetti e non<br />
nell’esaltazione esasperata <strong>di</strong> uno <strong>di</strong> essi, dalla quale avrebbero<br />
appunto luogo due forme estreme <strong>di</strong> poesia: quella nichilistica e quella<br />
materialistica appunto.<br />
La poesia nichilistica 35<br />
è per <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> una delle prime modalità<br />
della poesia moderna: possono essere definiti poeti nichilisti coloro i<br />
quali presuppongono una visione del mondo dominato dal caso, in cui<br />
tutti i valori tra<strong>di</strong>zionali vengono rinnegati in favore del culto dell’Io.<br />
I poeti nichilisti, a <strong>di</strong>fferenza dei poeti antichi, non si limitano ad una<br />
semplice riproduzione della natura, che sarà sempre insufficiente in<br />
quanto non potrà mai esaurire il proprio modello; essi pretendono<br />
piuttosto <strong>di</strong> creare la loro opera in<strong>di</strong>pendentemente da qualsiasi<br />
regola 36 .<br />
Alle <strong>di</strong>chterische Darstellungen, welche eine Zeit nach der andern bewundert,<br />
zeichnen sich durch neue sinnliche In<strong>di</strong>vidualität und Auffassung aus”.<br />
3 5<br />
A tal proposito si veda, oltre al volume <strong>di</strong> Eduard Berend, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s Ästhetik, cit.,<br />
anche il testo <strong>di</strong> Waltraud Wiethölter, Witzige Illumination. Stu<strong>di</strong>en zur Ästhetok <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>s, cit., in particolare da pag. 68 a pag. 82.<br />
3 6<br />
Scrive: Walther Harich: “In dem ersten ‘Programm’, wie <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> <strong>di</strong>e einzelnen<br />
Abteilungen der Vorschule bezeichnet, stellt er <strong>di</strong>e ‘poetischen Nihilisten’ und <strong>di</strong>e<br />
‘poetischen Materialisten’ einander entgegen. Schon <strong>di</strong>ese Definitionen zeigen <strong>di</strong>e<br />
Frontstellung an. Unter Nihilisten versteht er jene Kunstrichtung, deren<br />
47
D’altro canto, la poesia materialistica, modellata sulla lezione degli<br />
antichi senza però coglierla nel suo significato ultimo, risulta essere il<br />
contraltare della poesia nichilistica, dal momento che consiste soltanto<br />
in una piatta imitazione della natura, priva <strong>di</strong> utilità, come scrive lo<br />
stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>.<br />
Partendo dall’analisi <strong>di</strong> queste due forme <strong>di</strong> poesia, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> ci<br />
conduce nel cuore <strong>di</strong> una tematica squisitamente estetologica, ossia il<br />
tema della imitazione della natura (Nachahmung der Natur), rigettata<br />
dai nichilisti poetici ed esasperata dai materialisti poetici. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
prende le <strong>di</strong>stanze da entrambe queste due possibili impostazioni, che<br />
Formensprache des Untergrundes der Wirklichkeit entbehrt. Es ist der gleiche<br />
Vorwurf, den er von jeher der Weimarischen Schule machte und den er jetzt,<br />
entsprechend den ‘Titan’ (‘Liane’), auch auf <strong>di</strong>e Romantiker von der Reiheit und<br />
Durchsichtigkeit eines Novalis ausdehnt. Unter den Materialisten fertigt er <strong>di</strong>e<br />
platten rationalistischen Nachahmer der Natur, wie Hermes, Brockes oder Gellert, ab.<br />
Auch gegen Kants Ästethik wendet er sich. Kant suchte, wie das rein sittlich Gute, so<br />
auch das ästhetisch Vollendete durch Isolierung des Begriffs. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> hingegen hat<br />
als obersten Leitpunkt stän<strong>di</strong>g das Leben selbst im Auge. ‘Dem Nihilisten mangelst<br />
der Stoff und daher wieder <strong>di</strong>e Form, kurz, beide durchschneiden sich in Unpoesie’<br />
Der rechte Dichter ‘wird begrenzte Natur mit der Unendlichkeit der Idee umgeben,<br />
und jene wie auf einer Himmelsfahrt in <strong>di</strong>ese verschwinden lassen’. Damit war kurz<br />
umrissen, was <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> unter Dichtung oder Kunst überhaupt versteht. Schon hier<br />
wird <strong>di</strong>e Methode des Buches klar: er leitet nicht Begriffe aus Begriffen ab, sondern<br />
sucht durch Bilder und Metaphern sein Ideal der Kunst erlebbar zu machen. Er baut<br />
nicht ein lückenloses System der ästhetischen Werte auf, sondern er fügt Stein auf<br />
Stein sein Kunsterlebnis in das Leben ein, wie es von jedem klar gefühlt und erlebt<br />
wird.” (Walther Harich, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, H. Haessel Verlag, Leipzig 1925, pagg. 616-617).<br />
48
non sono altro che forme <strong>di</strong> non-poesia (Unpoesie), mostrando che la<br />
creazione artistica non può prescindere del tutto dall’imitazione, ma<br />
che tale imitazione non deve però ridursi ad un mero tentativo <strong>di</strong><br />
riproduzione del reale, bensì deve darsi in quanto opera del genio, che<br />
per definizione deve già sempre produrre una nuova natura. Il quarto<br />
paragrafo del primo capitolo si intitola infatti “Precisazione sulla bella<br />
imitazione della natura”, e arriva appunto a stabilire che la poesia non<br />
deve limitarsi a copiare dei modelli né pretendere <strong>di</strong> poter creare una<br />
natura ex novo e svincolata da ogni modello, ma deve perseguire la<br />
bella imitazione, ossia l’equilibrio tra questi due estremi, che deve sì<br />
avere come fine l’elaborazione <strong>di</strong> una copia, la quale deve però poter<br />
risultare più ricca del modello 37 . E questo qualcosa in più altro non è<br />
3 7<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 43, dove si legge: “Wir kommen zum<br />
Grundsatze der poetischen Nachahmung zurück. Wenn in <strong>di</strong>eser Abbild mehr als das<br />
Urbid enthält, ja sogar das Widerspiel gewährt – z. B. ein ge<strong>di</strong>chtetes Leiden Lust –:<br />
so entsteht <strong>di</strong>es, weil eine doppelte Natur zugleich nachgeahmt wird, <strong>di</strong>e äußere und<br />
<strong>di</strong>e innere, beide ihre Wechselspiegel. Man kann <strong>di</strong>eses mit einem scharfsinnigen<br />
Kunstrichter sehr gut ‘Darstellung der Ideen durch Naturnachahmung’ nennen. Das<br />
Bestimmtere gehört in den Artikel vom Genie. Die äußere Natur wird in jeder innern<br />
eine andere, und <strong>di</strong>ese Brotverwandlung ins Göttliche ist der geistige poetische Stoff,<br />
welcher, wenn er echt poetisch ist, wie eine anima Stahlii seinen Körper (<strong>di</strong>e Form)<br />
selber bauet, und ihn nicht erst angemessen und zugeschnitten bekommt. Dem<br />
Nihilisten mangelt der Stoff und daher <strong>di</strong>e belebte Form; kurz, beide durchschneiden<br />
sich in Unpoesie. Der Materialist hat <strong>di</strong>e Erdscholle, kann ihr aber keine leben<strong>di</strong>ge<br />
Seele einblasen, weil sie nur Scholle, nicht Körper ist; der Nihilist will beseelend<br />
blasen, hat aber nicht einmal Scholle. Der rechte Dichter wird in seiner Vermählung<br />
der Kunst und Natur sogar dem Parkgärtner, welcher seinem Kunstgarten <strong>di</strong>e<br />
49
che il prodotto del genio, che deve creare una nuova natura, senza<br />
avere però la presunzione <strong>di</strong> poter agire senza alcun sostrato <strong>di</strong><br />
partenza da imitare per poter originare la propria opera.<br />
Il genio, da una parte, e l’ironia, dall’altra, si mostreranno come i<br />
due tratti <strong>di</strong>stintivi caratterizzanti la poesia moderna – ma su questi<br />
aspetti torneremo nelle prossime pagine.<br />
Ve<strong>di</strong>amo dunque che in queste prime pagine della Vorschule <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong> ha già delineato i tratti essenziali <strong>di</strong> quel fenomeno, detto<br />
nichilismo, che vedremo poi approfon<strong>di</strong>to i due luoghi molto<br />
significativi della sua produzione letteraria: il “Discorso che Cristo<br />
morto tenne dall’alto dell’universo sulla non esistenza <strong>di</strong> Dio”,<br />
contenuto nel romanzo Siebenkäs, e la “Clavis fichteana”, in appen<strong>di</strong>ce<br />
al romanzo Titan. Nella Vorschule der Ästhetik viene abbozzata una<br />
nozione <strong>di</strong> nichilismo connessa, in sede estetica, con una rinuncia<br />
totale al principio <strong>di</strong> imitazione ad opera <strong>di</strong> un genio che pretende<br />
presuntuosamente <strong>di</strong> poter fare a meno <strong>di</strong> ogni modello, e, in sede<br />
etica, con una per<strong>di</strong>ta <strong>di</strong> valori, religiosi e socio-culturali, strettamente<br />
correlata con un culto sfrenato dell’io, la cui genesi viene da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
ravvisata nella filosofia <strong>di</strong> Fichte quale reazione esasperata e<br />
Naturumgebungen gleichsam als schrankenlose Fortsetzungen desselben anzuweben<br />
weiß, nachahmen, aber mit einem höhern Widerspiele, und er wird begrenzte Natur<br />
mit der Unendlichkeit der Idee umgeben und jene wie auf einer Himmelfahrt in <strong>di</strong>ese<br />
verschwinden lassen”.<br />
50
nichilistica della filosofia trascendentale <strong>di</strong> Kant – come vedremo nei<br />
prossimi paragrafi.<br />
2.2. La “poesia nichilistica”<br />
In conclusione, le tre forme artistiche che, a detta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
caratterizzano l'età moderna, sono dunque il Romanticismo, il<br />
Materialismo e il Nichilismo, laddove queste ultime due non sono<br />
altro che variazioni esasperate della prima. Ricapitolando, potremmo<br />
<strong>di</strong>re che il Materialismo è il tentativo <strong>di</strong> negare lo spirito romantico,<br />
attraverso una inattuale ripresa delle metodologie estetologiche<br />
antiche, fraintendendole e banalizzandole.<br />
Il materialista poetico rifiuta infatti <strong>di</strong> avvalersi della facoltà del<br />
genio e pretende <strong>di</strong> utilizzare soltanto la facoltà dell'imitazione,<br />
attraverso cui riprodurre inutili copie della natura, senza avvedersi<br />
del fatto che la mimesis, per l'artista greco, era qualcosa <strong>di</strong> altro: una<br />
imitazione della natura, sì, ma che ne pre<strong>di</strong>ligeva e isolava gli aspetti<br />
più belli (ossia dotati <strong>di</strong> or<strong>di</strong>ne, armonia e serenità), al fine<br />
sensibilizzare ed educare lo spettatore.<br />
Il poeta romantico è invece colui il quale coglie in modo positivo la<br />
lezione degli antichi, senza fossilizzarsi su <strong>di</strong> essa: egli sviluppa il<br />
concetto <strong>di</strong> mimesis attraverso gra<strong>di</strong> <strong>di</strong>versi, attraverso le facoltà della<br />
51
fantasia (o immaginazione) e del genio, che le racchiude tutte. La<br />
fantasia è anzitutto fantasia ricettiva, ossia immaginazione<br />
riproduttiva, e <strong>di</strong> poco si <strong>di</strong>scosta dalla mimesis degli antichi. Essa può<br />
però svilupparsi sempre più, sin quasi a perdere il controllo <strong>di</strong> se<br />
stessa.<br />
Il poeta nichilista è dunque colui che fa un uso illecito e sfrenato<br />
degli strumenti utilizzati dal poeta romantico: egli sa portare le facoltà<br />
della fantasia e del genio ai loro estremi, laddove la fantasia <strong>di</strong>viene<br />
“la grande immaginazione creatrice <strong>di</strong> finzioni” e il genio una sorta <strong>di</strong><br />
“arbitrio ribelle ad ogni legge, [che] sacrifica il mondo e il tutto al<br />
culto sfrenato dell'Io, per liberarsi nel nulla in un libero spazio <strong>di</strong><br />
gioco [...]. Quando la storia <strong>di</strong> un'epoca si mette ad assomigliare ad<br />
uno storico, e non ha più né religione né patria, il furore dell'Io, nel<br />
suo arbitrio, viene fatalmente contro le regole dure e taglienti della<br />
realtà; essa ama <strong>di</strong> più volare nel deserto delle chimere, dove essa si<br />
trova ad osservare solo le piccole regole particolari e ristrette della<br />
combinazione delle rime e delle assonanze. Là dove Dio, un tempo,<br />
come il sole, scompariva all'orizzonte, il mondo non tarda ad entrare<br />
nelle tenebre; lo spregiatore del tutto non tiene conto che <strong>di</strong> se stesso e<br />
non teme, in questa notte, che le sue stesse creature” 38 . Non è <strong>di</strong>fficile<br />
notare che il tratto più caratteristico, interessante ed anche innovativo<br />
del pensiero <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> consiste non tanto nella teorizzazione della<br />
3 8 <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 31.<br />
52
poesia romantica, già tentata svariate volte in quegli anni, ma proprio<br />
nella determinazione <strong>di</strong> quelle forme che da essa hanno origine ma che<br />
possono prendere una via del tutto autonoma. Questo è senza dubbio<br />
il caso del Nichilismo, che non a caso, negli anni successivi, <strong>di</strong>verrà il<br />
fenomeno cultura più ampiamente <strong>di</strong>ffuso e forse anche maggiormente<br />
stimolante.<br />
Ciò che in questa sede vogliamo mostrare (senza pretese <strong>di</strong><br />
originalità, dato che è già stato tentato in molti altri luoghi, ma<br />
semplicemente ripetendo quanto è già stato detto attraverso le parole<br />
<strong>di</strong> un autore cui la storia del pensiero non ha forse ancora dato il<br />
giusto peso) è proprio la genesi romantica <strong>di</strong> quel fenomeno che è il<br />
Nichilismo, che non viene per l'appunto inventato ex nihilo, ma che<br />
affonda le proprie ra<strong>di</strong>ci in quell'humus fertile e variegato che è la<br />
cultura Protoromantica e Romantica, sviluppatasi a cavallo tra il XVIII<br />
e il XIX secolo, cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> <strong>Richter</strong> ha a suo modo contribuito.<br />
2.3. Altre forme <strong>di</strong> nichilismo nei romanzi <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
Il Nichilismo è dunque la vera cifra dell'età moderna, ossia l'ultimo<br />
sviluppo del Romanticismo, che ne accentua ed al tempo stesso ne<br />
esaspera tratti essenziali.<br />
53
La nozione <strong>di</strong> “nichilismo”, che si mostrerà particolarmente utile<br />
all'interno della nostra trattazione in quanto risulterà strettamente con<br />
un'altra nozione, quella <strong>di</strong> “ironia” (che verrà in seguito presa in<br />
esame, quale altro elemento fondamentale della poesia romantica, o<br />
meglio, dell'epoca contemporanea tout court, tanto nel suo aspetto<br />
romantico quanto in quello nichilistico), non soltanto – come abbiamo<br />
già visto – viene affrontata ed esposta da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> tra le prime pagine<br />
del suo capolavoro filosofico ed estetologico, la Vorschule der Ästhetik,<br />
ma viene inoltre tratteggiata, attraverso un approccio <strong>di</strong> <strong>di</strong>verso<br />
genere, in alcuni dei suoi romanzi, e in particolare nel “Discorso che<br />
Cristo morto tenne dall’alto dell’universo sulla non esistenza <strong>di</strong> Dio”,<br />
contenuto nel romanzo Siebenkäs, e nella “Clavis fichteana”, in<br />
appen<strong>di</strong>ce al romanzo Titan.<br />
Scrive a tal proposito Paolo D'Angelo: “Nel romanticismo, e anche<br />
nel primo romanticismo, non ci sono soltanto toni squillanti, attese<br />
piene <strong>di</strong> fede, impeti rivoluzionari, non si guarda alla storia<br />
esclusivamente come alla garanzia <strong>di</strong> una palingenesi. Non meno<br />
caratteristici sono atteggiamenti del tutto <strong>di</strong>versi, anzi antitetici, nei<br />
quali l'oscurità e la notte prendono il posto della luce, la <strong>di</strong>sperazione<br />
quello della speranza, l'incredulità quello della fede, e invece <strong>di</strong><br />
annunciare la pienezza <strong>di</strong> senso della storia si dà espressione alla pura<br />
insensatezza del mondo” 39 : questo è il fenomeno che chiamiamo<br />
3 9<br />
Paolo D'Angelo, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, cit., pagg. 83-84.<br />
54
nichilismo 40 . “È stato in particolare il filosofo F.H. Jacobi (1743-1819)<br />
ad utilizzare il termine nella sua polemica con le dottrine <strong>di</strong> Fichte. In<br />
alcune lettere <strong>di</strong>rette a quest'ultimo, fatte circolare nella primavera del<br />
1799 e stampate nell'autunno dello stesso anno, Jacobi interpretava il<br />
soggettivismo fichtiano e la sua costruzione che fa scaturire tutto<br />
dall'io come una negazione <strong>di</strong> ogni più seria realtà e <strong>di</strong> ogni fede.<br />
L'esaltazione della produttività del soggetto, risolvendo ogni ente<br />
nell'io, fa sì che ogni cosa <strong>di</strong>venti nulla al <strong>di</strong> fuori della mia<br />
immaginazione. L'idealismo è un nichilismo e conduce all'ateismo” 41 .<br />
In questo panorama si inseriscono le posizioni <strong>di</strong> Brentano, Von<br />
Kleist, Tieck, Wackenroder e soprattutto <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, che affronta il tema<br />
del nichilismo in quanto per<strong>di</strong>ta <strong>di</strong> valori e in quanto culto sfrenato<br />
dell'io rispettivamente nel Discorso del Cristo morto e nella Clavis<br />
fichteana che ora andremo ad analizzare.<br />
4 0<br />
Ovviamente il termine non va confuso con quello tanto usato da Nietzsche in poi:<br />
“Se per in<strong>di</strong>care questi aspetti si fa ricorso alla parola 'nichilismo', il lettore non pensi<br />
ad un anacronismo in cui si incorra per sfruttare il potere suggestivo <strong>di</strong> un termine<br />
che, da Nietzsche in poi, non ha cessato <strong>di</strong> dominare il <strong>di</strong>battito filosofico. Per<br />
quanto, infatti, l'impiego della <strong>di</strong>zione 'nichilismo' venga comunemente fatto risalire<br />
appunto a Nietzsche per quel che riguarda le sue valenze filosofiche, e al romanziere<br />
russo Turgenev (in particolare al suo romanzo Padri e figli, del 1862) per le sue<br />
valenze letterarie e socio-politiche, pure è certo invece che le prime occorrenze<br />
rilevanti del nome e della cosa risalgono proprio all'epoca romantica” (Paolo<br />
D'Angelo, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, cit., pag. 84).<br />
4 1<br />
Paolo D'Angelo, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, cit., pag. 84.<br />
55
2.3.1. Il Discorso del Cristo morto<br />
Parlando <strong>di</strong> “morte <strong>di</strong> Dio”, ovvero dell'arcinota sentenza che<br />
risuona quale emblema del nichilismo novecentesco, non si può<br />
ovviamente non pensare a Nietzsche, che ha elaborato e sviluppato<br />
questo concetto che ha avuto così tanta fortuna sino ai nostri giorni.<br />
Eppure, non tutti sanno che questa idea della “morte <strong>di</strong> Dio” era già<br />
stata sviluppata, seppur in mo<strong>di</strong> e con parole <strong>di</strong>verse, da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
all'interno del “Discorso che Cristo morto tenne dall’alto dell’universo<br />
sulla non esistenza <strong>di</strong> Dio”, contenuto, come “Primo pezzo fiorito”, nel<br />
romanzo Siebenkäs, il cui titolo completo suona come: Blumen-, Fruchtund<br />
Dornenstücke, oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F.<br />
St. Siebenkäs (Fiori, frutti e spine, ossia vita coniugale, morte e nozze<br />
dell'avvocato dei poveri F. St. Setteformaggi). Tale romanzo è comparso<br />
anzitutto in una prima e<strong>di</strong>zione, datata 1796, e poi in una e<strong>di</strong>zione<br />
definitiva, fortemente rielaborata, nel 1818.<br />
Anzitutto, come fa notare Adriano Fabris nella sua “Prefazione” a<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo 42 , in cui è riportata una versione<br />
italiana del celebre <strong>di</strong>alogo, questo Discorso va collocato all'interno<br />
del romanzo che lo contiene, nonché all'interno delle altre opere <strong>di</strong><br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, soprattutto dove contengono riman<strong>di</strong> ad esso o dove, in<br />
qualche modo, lo anticipano, come ad esempio la “Lamentazione <strong>di</strong><br />
42<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 7 e ss.<br />
56
Schakespeare morto, fra ascoltatori morti nella chiesa, in cui si<br />
proclama che non vi è Dio alcuno”, nonché il “Secondo pezzo fiorito”<br />
del Siebenkäs, ossia “Il sogno nel sogno” 43 . Pur tenendo conto <strong>di</strong> tutti<br />
questi passi, chi scrive si limiterà però, in questa sede, ad estrapolare<br />
da tutti questi materiali, e il particolare dal “Discordo del Cristo<br />
morto”, ciò che potrà risultare utile ai fini della presente trattazione.<br />
4 3<br />
Scrive a questo proposito Adriano Fabris: “Isolare [...] questo brano dal contesto<br />
più ampio in cui si trova inserito comporta il rischio <strong>di</strong> avallare un'interpretazione<br />
parziale ed inadeguata <strong>di</strong> esso. In primo luogo, infatti, il Discorso del Cristo morto<br />
rappresenta il punto d'arrivo <strong>di</strong> una particolare ricerca espressiva condotta da <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>:una ricerca che è scan<strong>di</strong>ta da alcuni momenti letterari altrettanto ricchi <strong>di</strong><br />
invenzioni linguistiche, e tuttavia non così famosi come il Primo pezzo fiorito del<br />
Siebenkäs. Fra <strong>di</strong> essi spicca, accanto ad altri scritti, la Lamentazione <strong>di</strong> Schakespeare<br />
morto, fra ascoltatori morti nella chiesa, in cui si proclama che non vi è Dio alcuno : un<br />
breve testo contenuto a sua volta, come Primo intermezzo serio, all'interno della<br />
Baierische Kreuzerkomö<strong>di</strong>e (la cui elaborazione risale alla seconda metà del 1789). In<br />
tale scritto è la figura <strong>di</strong> Schakespeare quella che <strong>di</strong> notte, da <strong>di</strong>etro l'altare <strong>di</strong> una<br />
chiesa abitata da spiriti inquieti, afferma che Dio non esiste. [...] In secondo luogo,<br />
poi,lo stesso Discorso del Cristo morto dev'essere considerato nel quadro complessivo<br />
<strong>di</strong> quel romanzo, Siebenkäs, all'interno del quale esso compare come Primo pezzo<br />
fiorito. Per un verso, infatti, può essere mostrato come alcuni dei motivi presenti nel<br />
Discorso ricorrano anche entro la struttura narrativa del Siebenkäs, e trovino in esso<br />
sviluppo in una chiave ironica. Per l'altro verso, soprattutto, bisogna tenere nel<br />
giusto conto il fatto che, in quest'opera, a seguire il Primo, compare un Secondo pezzo<br />
fiorito, Il sogno nel sogno. A ben vedere, infatti,in quest'ultimo scritto la prospettiva<br />
del Discorso del Cristo morto risulta per molti aspetti rovesciata: ad esso sembra quasi<br />
in<strong>di</strong>care, se letto in relazione con il brano che lo precede, una possibile via d'uscita,<br />
letterariamente elaborata, al prepotente incombere del nichilismoche quel testo<br />
illustrava.” (A. Fabris, “Prefazione”, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., pp. 8 e 9).<br />
57
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> <strong>di</strong>stingue tra varie modalità <strong>di</strong> nichilismo, e quella che<br />
compare qui <strong>di</strong> seguito concerne quella “per<strong>di</strong>ta <strong>di</strong> valori”, che<br />
abbiamo già trovato tra le prime righe della Vorschule der Ästhetik. Dio<br />
rappresenta infatti tutti i valori, e l'annuncio della sua morte o della<br />
sua non esistenza sta ad in<strong>di</strong>care quel complesso fenomeno,<br />
caratteristico dell'epoca contemporanea, secondo il quale i valori<br />
tra<strong>di</strong>zionali si <strong>di</strong>ssolverebbero in un mero e vuoto nulla.<br />
Il “Discorso che Cristo morto tenne dall’alto dell’universo sulla non<br />
esistenza <strong>di</strong> Dio” è un breve brano, <strong>di</strong> una decina <strong>di</strong> pagine, in cui<br />
viene narrato un sogno inquietante. In una delle precedenti versioni, o<br />
meglio, in uno degli abbozzi preparatori della “Lamentazione <strong>di</strong><br />
Shakespeare morto”, riportato in una pagin del <strong>di</strong>ario <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
(fasc. 13c) datata 3 agosto 1989 44 , il Nostro utilizza come titolo:<br />
“Rappresentazione dell'ateismo. Egli pre<strong>di</strong>ca che non vi è Dio alcuno”.<br />
Il “Discorso del Cristo morto”, sin dai suoi primi abbozzi, vuole<br />
dunque essere una “rappresentazione dell'ateismo” – o, potremmo<br />
<strong>di</strong>re, del “nichilismo” torut court. Qui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> mette in scena<br />
un'angusta, tetra ed angosciosa (per usare le sue stesse parole)<br />
immagine onirica, che lascia inorri<strong>di</strong>ti come facendo esperienza del<br />
“velenoso miasma” cui va incontro chi per la prima volta s'imbatte in<br />
quell'esperienza che è l'ateismo.<br />
4 4<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 19.<br />
58
Contenuto del “Discorso”<br />
Così esor<strong>di</strong>sce <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, nelle due paginette che introducono il<br />
“Discorso”: “Lo scopo <strong>di</strong> quest'opera è la giustificazione della sua<br />
stessa audacia. Gli uomini negano l'esistenza <strong>di</strong> Dio con la stessa<br />
pochezza <strong>di</strong> sentimento che, ai più, consente <strong>di</strong> ammetterla. Persino<br />
nei nostri veraci sistemi raccogliamo, come avi<strong>di</strong> collezionisti <strong>di</strong><br />
numismatica, unicamente parole, gettoni e medaglie; – e solo<br />
successivamente trasformiamo le parole in sentimenti e le monete in<br />
possessi. Si può credere per vent'anni all'immortalità dell'anima – –<br />
ma solo al ventunesimo, in un istante gran<strong>di</strong>oso, ci si stupisce del<br />
ricco contenuto <strong>di</strong> questa fede, del calore che offre una tale sorgente <strong>di</strong><br />
combustione” 45 . Già da queste prime battute si nota lo spirito audace e<br />
polemico attraverso cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> vuole trattare il tema, allora tanto<br />
<strong>di</strong>scusso, dell'ateismo, laddove questo va inteso come una delle<br />
manifestazioni possibili, e forse la più alta, <strong>di</strong> quel fenomeno che<br />
viene a delinearsi tra le pagine <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> assumendo il nome <strong>di</strong><br />
“nichilismo”. Egli prosegue: “Allo stesso modo sono rimasto inorri<strong>di</strong>to<br />
dal velenoso miasma che spira soffocante incontro al cuore <strong>di</strong> chi, per<br />
la prima volta, s'avventura nell'e<strong>di</strong>ficio dottrinario dell'ateismo. La<br />
negazione dell'immortalità mi fa meno male <strong>di</strong> quella della <strong>di</strong>vinità: in<br />
quel caso, non perdo nient'altro che un mondo coperto da coltri<br />
nebbiose; in questo, vengo a perdere il mondo presente, il sole che lo<br />
4 5<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 23.<br />
59
illumina; l'intero universo spirituale viene spaccato e frantumato in<br />
innumerevoli punti-io, come <strong>di</strong> mercurio, i quali brillano, stillano,<br />
errano, fuggono, incontrandosi e separandosi, senza unità né<br />
consistenza” 46 . Negare Dio significa non soltanto perdere la speranza<br />
<strong>di</strong> una vita ultraterrena, bensì tutto ciò che si possiede nella vita<br />
attuale, che improvvisamente <strong>di</strong> tramuta in un'orrida e cieca casualitò<br />
priva <strong>di</strong> consistenza e <strong>di</strong> valore. Infatti egli può proseguire <strong>di</strong>cendo:<br />
“Nessuno è così solo nel Tutto come colui che nega Dio – costui,<br />
avendo perduto il Padre più grande, si trova in lutto, con il cuore<br />
orfano, accanto allo smisurato cadavere della natura, il quale non è più<br />
animato e unito dallo spirito del mondo, e che s'accresce nella tomba; e<br />
il miscredente s'affligge così a lungo, fino a quando egli non si stacca,<br />
sfaldandosi, da quel cadavere. Davanti a lui sta immobile il mondo<br />
intero, come la grande Sfinge egizia <strong>di</strong> pietra semisdraiata nella<br />
sabbia; e il Tutto è la fredda maschera <strong>di</strong> ferro dell'informe eternità” 47 .<br />
Notiamo anzitutto che qui si parla <strong>di</strong> un vero e proprio “lutto” per<br />
aver “perduto il Padre più grande”, e in conseguenza <strong>di</strong> ciò il cuore<br />
dell'uomo è “orfano accanto allo smisurato cadavere della natura”: qui<br />
non si sta parlando semplicemente dell'ateismo inteso come “non<br />
esistenza <strong>di</strong> Dio”, bensì <strong>di</strong> quel concetto, sottilmente <strong>di</strong>fferente, che<br />
<strong>di</strong>verrà centrale nel pensiero <strong>di</strong> Nietzsche: la “morte <strong>di</strong> Dio”. Ovvero,<br />
4 6<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., pp. 23-24.<br />
4 7<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 24.<br />
60
Dio è pensato non come qualcosa <strong>di</strong> inesistente, bensì come una sorta<br />
<strong>di</strong> nozione storica, che ha trovato senso in determinate epoche e che<br />
invece nell'epoca del nichilismo, ossia nelle estreme propaggini della<br />
cultura romantica propria dell'età moderna, risulta non più possibile,<br />
e dunque destinato a venir meno, a soccombere. Questo è il nichilismo:<br />
la vita nell'epoca della consapevolezza dell'impossibilità <strong>di</strong> Dio,<br />
ovvero <strong>di</strong> tutti i valori che, sul piano assiologico, possono dare una<br />
<strong>di</strong>rezione alla vita dell'uomo: per questo gli in<strong>di</strong>vidui sulla terra,<br />
orfani <strong>di</strong> Dio, sono come schegge impazzite o – per usare l'esempio <strong>di</strong><br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> – gocce <strong>di</strong> mercurio che rotolano in ogni <strong>di</strong>rezione, unendosi<br />
e <strong>di</strong>videndosi senza sosta e senza criterio. Il Dio che viene meno non è<br />
il “Padre buono” che dona l'immortalità, <strong>di</strong> cui si può ben fare a meno,<br />
bensì il “Padre più grande”, ossia il supremo garante dell'or<strong>di</strong>ne e<br />
della regolarità della natura: se esso viene meno, ciò <strong>di</strong> cui ne va è<br />
questo or<strong>di</strong>ne stesso, la cui per<strong>di</strong>ta porta ad uno stato <strong>di</strong> confusione e<br />
<strong>di</strong> caos, ad una bruta ed informe casualità, ad un atomismo democriteo<br />
in cui ogni certezza viene meno. Di qui l'estrema solitu<strong>di</strong>ne <strong>di</strong> chi nega<br />
l'esistenza <strong>di</strong> Dio.<br />
Dopo questa breve introduzione, che svolge la funzione <strong>di</strong> cornice,<br />
ha inizio la narrazione vera e propria, ossia il racconto <strong>di</strong> questa<br />
tremenda visione onirica ambientata nella chiesa <strong>di</strong> un camposanto a<br />
mezzanotte, ossia “nell'ora in cui il nostro sonno sfiora l'anima sino a<br />
61
toccarla, oscurando anche i sogni, [e] i morti si levano dal sepolcro e<br />
scimmiottano nelle chiese il servizio <strong>di</strong>vino dei vivi” 48 . Il sogno si<br />
svolge dunque <strong>di</strong> notte, in un camposanto, ovvero in un tipico<br />
scenario romantico, dove, al chiaro <strong>di</strong> luna, i morti escono dalle loro<br />
tombe per recarsi nella chiesa attigua: “tutte le tombe erano<br />
scoperchiate, e le porte <strong>di</strong> ferro dell'ossario si aprivano e si<br />
chiudevano aperte da mani invisibili. Sui muri fluttuavano ombre che<br />
nessuno proiettava, e altre tombe vagavano ritte nell'aria” 49 . Vengono<br />
qui evocate immagini fortemente nichilistiche, dai sarcofagi vuoti alle<br />
mani invisibili, dalle ombre che nessuno proietta alla morte stessa: si<br />
tratta cioè <strong>di</strong> mo<strong>di</strong> attraverso cui evocare quel nulla che verrà<br />
pienamente descritto laddove si proclamerà la non esistenza <strong>di</strong> Dio,<br />
ovvero la sua morte. Il racconto prosegue con la descrizione <strong>di</strong> altre<br />
immagini simili; dopo<strong>di</strong>ché entra in scena “una figura alta e nobile,<br />
accompagnata da un dolore inestinguibile” 50 : Gesù Cristo. Vedendolo,<br />
“tutti i morti gridarono: 'Cristo! Non c'è Dio alcuno?'. Egli rispose:<br />
'Non c'è'. L'ombra <strong>di</strong> ogni defunto tremò tutta intera, non solamente<br />
nel petto, e per questo tremito ciascuna fu <strong>di</strong>sgiunta dall'altra. Cristo<br />
proseguì: 'Ho attraversato i mon<strong>di</strong>, sono salito fino ai soli e ho<br />
percorso a volo, lungo le vie lattee, i deserti del cielo; ma non c'è Dio<br />
4 8<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 25.<br />
4 9<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 25.<br />
5 0<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 26.<br />
62
alcuno. Sono <strong>di</strong>sceso fin dove l'essere proietta le sue ombre e ho<br />
scrutato nell'abisso gridando: 'Dove sei tu, Padre?'. Ma ho u<strong>di</strong>to<br />
solamente l'eterna tempesta che nessuno governa, mentre il variopinto<br />
arcobaleno degli esseri, senza che vi fosse un sole a crearlo, s'inarcava<br />
e sgocciolava sopra l'abisso. E quando levai lo sguardo al mondo<br />
sconfinato, cerando l'occhio <strong>di</strong>vino, esso mi fissò con una vuota orbita<br />
senza fondo; e l'eternità si stendeva sopra il caos e lo erodeva e<br />
ruminava se stessa. – Continuate a risuonare, o note <strong>di</strong>ssonanti,<br />
stridete sino a <strong>di</strong>ssolvere le ombre; poiché Egli non c'è'” 51 . In questo<br />
passo è racchiuso il cuore del “Discorso che Cristo morto tenne<br />
dall’alto dell’universo sulla non esistenza <strong>di</strong> Dio”, in cui emerge con<br />
forza ciò che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> intende con Nichilismo: un mondo privo <strong>di</strong><br />
valori, su cui regna il caos, in cui il solo garante dell'or<strong>di</strong>ne morale e<br />
fisico, Dio, è venuto meno. L'ateo non è colui il quale s'avvede della<br />
non esistenza <strong>di</strong> Dio, bensì colui che compie <strong>di</strong> sua mano il deici<strong>di</strong>o,<br />
come si vede bene da alcune parole dette da Cristo. Anzitutto egli <strong>di</strong>ce<br />
che, “cercando l'occhio <strong>di</strong>vino, esso [lo] fissò con una vuota orbita senza<br />
fondo”: al pari dei morti descritti poche righe più su, anche l'occhio <strong>di</strong><br />
Dio risulta vuoto, ossia si è putrefatto a seguito della sua morte –<br />
nessuna orbita vi sarebbe, infatti, se egli non fosse mai stato, ossia,<br />
un'orbita vuota è appartiene propriamente ad un cadavere che si sta<br />
decomponendo (si notino qui queste lugubri immagini, che a detta <strong>di</strong><br />
5 1<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., pp. 26-27.<br />
63
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> sono tipiche della poetica romantica a <strong>di</strong>fferenza <strong>di</strong> quella<br />
antica). Inoltre, poche righe più sotto, egli <strong>di</strong>ce che “siamo tutti<br />
orfani” (e si è orfani, è ovvio, <strong>di</strong> un padre che è venuto a mancare, ma<br />
che prima esisteva): “Le ombre sbia<strong>di</strong>te volarono via, e scomparvero<br />
come il bianco vapore del gelo si <strong>di</strong>ssolve a un soffio caldo; e tutto si<br />
fece vuoto. Giunsero allora nel tempio, spettacolo orribile per il cuore,<br />
i bambini morti che si erano svegliati nel camposanto, e si gettarono<br />
davanti all'alta figura presso l'altare e <strong>di</strong>ssero: 'Gesù! non abbiamo noi<br />
un padre?' – Ed egli rispose, piangendo: 'Siamo tutti orfani, io e voi,<br />
siamo tutti senza padre'” 52 . Al suonare <strong>di</strong> queste parole, il mondo<br />
intero inizia a sprofondare in un abisso senza fine e il gigantesco<br />
serpente dell'eternità inizia a stritolare tutto, e proprio nel momento<br />
in cui sta per suonare l'ultima ora del mondo, il terribile incubo<br />
finisce. Ecco le parole <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> a commento <strong>di</strong> tale sogno: “La mia<br />
anima pianse dalla gioia <strong>di</strong> poter adorare <strong>di</strong> nuovo Dio – e la gioia e il<br />
pianto e la fede in lui furono la mia preghiera. E quando mi alzai il<br />
sole riluceva ancora, al fondo, <strong>di</strong>etro le colme spighe purpuree, e<br />
gettava, in pace, il riflesso del suo tramonto sulla piccola luna, che,<br />
senza aurora, si levava da oriente; e fra cielo e terra <strong>di</strong>stendeva le sue<br />
brevi ali un gioioso mondo transeunte, che viveva, come me, al<br />
5 2<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 27.<br />
64
cospetto del Padre infinito; e da tutta la natura che mi circondava<br />
fluivano suoni <strong>di</strong> pace, come da campane remote nella sera” 53 .<br />
Senso del “Discorso”<br />
Ora che abbiamo presentato i contenuti del “Discorso che Cristo<br />
morto tenne dall’alto dell’universo sulla non esistenza <strong>di</strong> Dio”<br />
dobbiamo tentare <strong>di</strong> estrapolarne la valenza filosofica ed estetologica,<br />
riconducibile alle nostre indagini sin qui condotte.<br />
Iniziamo seguendo la chiave <strong>di</strong> lettura offerta da Adriano Fabris nel<br />
saggio “Uno sguardo dal sogno. La rappresentazione del nichilismo in<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>”, riportato in appen<strong>di</strong>ce alla e<strong>di</strong>zione italiana degli Scritti<br />
sul nichilismo <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> 54 . Come nota Fabris, in sede preliminare si<br />
deve sottolineare che l'importanza <strong>di</strong> questo testo consiste nel fatto<br />
che esso è uno <strong>di</strong> quei luoghi della storia del pensiero in cui emerge,<br />
in modo chiaro e <strong>di</strong>stinto, o comunque in modo esplicito e<br />
consapevole, quel fenomeno che oggi riconosciamo nel concetto <strong>di</strong><br />
nichilismo e che viene inaugurato e vede la luce proprio in queste<br />
pagine 55 . Significativo è anzitutto il fatto che venga qui preso in<br />
5 3<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 30.<br />
5 4<br />
A. Fabris, “Uno sguardo dal sogno. La rappresentazione del nichilismo in <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>”, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., pp. 39-84.<br />
5 5<br />
A. Fabris, “Uno sguardo dal sogno. La rappresentazione del nichilismo in <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>”, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 42. Notiamo qui che, pur essendo<br />
possibile intendere il nichilismo come un fenomeno culturale in senso lato,<br />
ravvisandone la genesi magari nel mondo greco, qui si sta semplicemente <strong>di</strong>cendo che<br />
65
considerazione, parlando della genesi del concetto <strong>di</strong> nichilismo, non<br />
un trattato <strong>di</strong> filosofia bensì un romanzo, ossia il pensiero non <strong>di</strong> un<br />
filosofo speculativo bensì <strong>di</strong> un romanziere reso noto – certo – anche<br />
per le sue speculazioni filosofiche, ascrivibili però precipuamente<br />
all'ambito estetico 56 : ciò sta a significare che il concetto <strong>di</strong> nichilismo<br />
ha avuto una genesi estetica.<br />
Uno dei luoghi in cui le tematiche del Discorso vengono<br />
preannunciate è una lettera del 15 novembre 1790, in cui egli scrive:<br />
“La sera più importante della mia vita:giacché provai il pensiero della<br />
morte; che non c'è assolutamente nessuna <strong>di</strong>fferenza se io muoio<br />
domani o fra trent'anni; che ogni progetto e tutte le cose si <strong>di</strong>leguano<br />
davanti a me, e che devo amare i poveri uomini, che così presto vanno<br />
a fondo con il loro brandello <strong>di</strong> vita; il pensiero [della morte] si<br />
trasformò in quello dell'inutilità <strong>di</strong> ogni faccenda. Mi spinsi davanti al<br />
mio futuro letto <strong>di</strong> morte, attraversando i trent'anni, mi vi<strong>di</strong> con la<br />
mano da defunto, abbandonata, con il viso da malato, <strong>di</strong>sfatto, con gli<br />
occhi <strong>di</strong> marmo, u<strong>di</strong>i il combattersi delle mie fantasie nell'ultima<br />
notte... Oh voi, miei fratelli, vi voglio amare <strong>di</strong> più, vi voglio dare più<br />
la genesi <strong>di</strong> tale termine e <strong>di</strong> tale concetto, il quale poi può ovviamente, in modo più<br />
o meno lecito o più o meno corretto, venire applicato anche ad altri perio<strong>di</strong> storici, va<br />
ravvisata proprio in questi anni a cavallo tra la fine del XVIII secolo e l'inizio del XIX<br />
secolo.<br />
5 6<br />
A. Fabris, “Uno sguardo dal sogno. La rappresentazione del nichilismo in <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>”, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 43.<br />
66
gioia. Come potrei tormentare il vostro paio <strong>di</strong> giorni decembrini <strong>di</strong><br />
vita piena, le vostre immagini, colme <strong>di</strong> colori mondani, che<br />
sbia<strong>di</strong>scono nel riflesso tremolante della vita? Non <strong>di</strong>menticherò mai<br />
quel 15 <strong>di</strong> novembre”. Come si vede già in queste righe, quello <strong>di</strong><br />
nichilismo non è un concetto filosofico che possa essere elaborato a<br />
tavolino, ma nasce da un'esperienza molto forte, <strong>di</strong> tipo estetico –<br />
potremmo <strong>di</strong>re –, ovvero un'esperienza vissuta 57<br />
del corpo e dello<br />
spirito che precede ogni categorizzazione dell'intelletto ma che<br />
concerne una percezione <strong>di</strong>retta e imme<strong>di</strong>ata della morte, che coincide<br />
con la nullità e l'inutilità della vita stessa. La percezione e la paura (o<br />
angoscia) della morte, cui va <strong>di</strong> pari passo la sensazione che la vita sia<br />
vana, è un'esperienza estetica originaria e genuina e non un'inferenza<br />
logica operata dall'intelletto: quest'ultimo può sopravvenire in un<br />
secondo momento laddove l'angoscia, una volta messa da parte, può<br />
essere osservata e stu<strong>di</strong>ata al fine <strong>di</strong> interrogarsi circa la condotta<br />
pratica da intraprendere in una visione del mondo in cui la vita risulta<br />
vanificata dal suo epilogo. Il nichilismo nasce dunque come esperienza<br />
estetica della finitu<strong>di</strong>ne e vanità della vita, cui segue una sorta <strong>di</strong><br />
nichilismo derivato, e comunque intellettualizzato, che tenta <strong>di</strong><br />
oggettivare e spiegare tale concetto, per poi applicarlo alla vita pratica<br />
5 7<br />
A. Fabris, “Uno sguardo dal sogno. La rappresentazione del nichilismo in <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>”, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 47, dove si legge: “Nel racconto <strong>di</strong><br />
questa esperienza vissuta non c'è più spazio, a ben vedere, per l'esercizio <strong>di</strong> quel<br />
sovrano <strong>di</strong>stacco dell'ironia”.<br />
67
in modo da in<strong>di</strong>care una condotta possibile in un mondo reso vano<br />
dalla finitu<strong>di</strong>ne che esso cela in grembo e che può solo essere esperita<br />
<strong>di</strong>rettamente, tramite l'esperienza dell'angoscia.<br />
Qualcosa <strong>di</strong> analogo accade nella già citata Lamentazione <strong>di</strong><br />
Shakespeare morto: “In esso [...] è già menzionata la presenza, <strong>di</strong> notte,<br />
<strong>di</strong> uno spirito nella chiesa che pre<strong>di</strong>ca la vanità <strong>di</strong> tutte le cose: una<br />
vanità che non apre, cristianamente, all'ambito in cui tutto, da ultimo,<br />
può risultare salvaguardato all'interno <strong>di</strong> una prospettiva escatologica;<br />
che evita, cioè, il rimando a una <strong>di</strong>mensione finale <strong>di</strong> salvezza, ma che<br />
piuttosto dà voce ad un senso <strong>di</strong> irre<strong>di</strong>mibile, universale, reiterata<br />
<strong>di</strong>ssoluzione” 58 .<br />
Nel testo che invece stiamo prendendo in esame, il “Discorso che<br />
Cristo morto tenne dall’alto dell’universo sulla non esistenza <strong>di</strong> Dio”,<br />
è Cristo stesso a fare da protagonista: non più lo stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
come nella lettera del 15 novembre 1790, e non più un importante<br />
personaggio della storia della letteratura come Shakespeare, ma Cristo<br />
stesso esprime quell'esperienza della morte che ciascuno <strong>di</strong> noi ha<br />
vissuto in alcune situazioni limite della propria vita. Scrive Fabris:<br />
“Nella prospettiva nichilistica messa in scena da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> – una<br />
prospettiva implicita sui possibili esiti del cristianesimo –, sarebbe il<br />
Cristo stesso a risultare quasi un 'doppio' dell'uomo. Il Discorso del<br />
5 8<br />
A. Fabris, “Uno sguardo dal sogno. La rappresentazione del nichilismo in <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>”, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 48.<br />
68
Cristo morto, infatti, non solo lo raffigura nella sua incarnazione in<br />
sembianze umane, non solo, una volta proclamata la morte <strong>di</strong> Dio, lo<br />
vede assumere la dolorosa consapevolezza <strong>di</strong> essere uomo tra gli<br />
uomini, orfano tra gli orfani, ma soprattutto lo presenta come<br />
quell'alter ego, come quella figura accomunata alle creature da un<br />
medesimo destino, nella quale un uomo privilegiato – il narratore –<br />
proietta se stesso e ritrova la propria angoscia” 59 . In questo scritto,<br />
l'esperienza della morte (della propria e <strong>di</strong> quella <strong>di</strong> Dio), e l'angoscia<br />
che ne consegue, non viene esperita <strong>di</strong>rettamente, bensì all'interno <strong>di</strong><br />
un angoscioso sogno che raffigura scenari <strong>di</strong> morte; scrive ancora<br />
Fabris: “Il sogno, qui, ha la stessa funzione che tra<strong>di</strong>zionalmente è<br />
propria della teoria: offre cioè la possibilità <strong>di</strong> rivolgere al mondo uno<br />
sguardo dall'alto, <strong>di</strong> porsi in una <strong>di</strong>mensione <strong>di</strong> lontananza rispetto ai<br />
coinvolgimenti e agli affanni della quoti<strong>di</strong>anità. [...] Tuttavia, ad uno<br />
sguardo più attento, la capacità <strong>di</strong> raggiungere un effettivo <strong>di</strong>stacco<br />
dal mondo seguendo la via del sogno risulta puramente illusoria.<br />
Giacché il sogno bensì trascende l'io, ma [...] all'io costitutivamente e<br />
in primo luogo rimanda. Il sogno, in altre parole, permette certamente<br />
<strong>di</strong> vedere meglio la realtà in cui l'uomo è coinvolto e sembra<br />
ad<strong>di</strong>rittura essere in grado <strong>di</strong> racchiuderla in sé, riproducendola e<br />
ricreandola con una luci<strong>di</strong>tà non comune. E tuttavia, nel contempo, la<br />
5 9<br />
A. Fabris, “Uno sguardo dal sogno. La rappresentazione del nichilismo in <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>”, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., p. 56.<br />
69
stessa visione onirica fa parte a sua volta <strong>di</strong> questa realtà, ne è in<br />
effetti contenuta” 60 .<br />
2.3.2. La Clavis fichtiana<br />
Se sin qui abbiamo visto la “pars destruens” del Nichilismo, ossia la<br />
sua forza negatrice e <strong>di</strong>struttrice che pretende <strong>di</strong> sbarazzarsi <strong>di</strong> tutti i<br />
valori tra<strong>di</strong>zionali, arrivando persino a proclamare la morte <strong>di</strong> Dio, a<br />
questo punto dobbiamo stu<strong>di</strong>are questo fenomeno nella sua “pars<br />
construens”, ovvero mostrare che “nichilismo” non significa soltanto<br />
annichilamento e per<strong>di</strong>ta <strong>di</strong> tutti i valori, bensì anche “autoesaltazione<br />
dell'Io”. Prima <strong>di</strong> prendere in esame il luogo dell'Opera <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> in<br />
cui avviene questo passaggio ci è però utile tratteggiare a brevi linee il<br />
panorama storico in cui ciò si colloca: la cosiddetta <strong>di</strong>sputa su Spinoza<br />
e sull'ateismo, in cui si inscrivono sia le tematiche del Discorso del<br />
Cristo morto che abbiamo appena descritto, sia quelle che emergono<br />
nella Clavis fichtiana in cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> polemizzerà contro il sistema <strong>di</strong><br />
Fichte.<br />
La <strong>di</strong>sputa su Spinoza e sull'ateismo<br />
La <strong>di</strong>sputa su Spinoza si delinea in Germania tra il 1783 e il 1887,<br />
nutrendosi delle critiche che Schelling e Hegel muovono a Friedrich<br />
Heinrich Jacobi (1743-1819), per poi confluire nelle polemiche sul<br />
6 0<br />
A. Fabris, “Uno sguardo dal sogno. La rappresentazione del nichilismo in <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>”, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., pp. 58-59.<br />
70
kantismo e nella successiva “<strong>di</strong>sputa sull’ateismo” compiuta a partire<br />
dalla <strong>di</strong>scussione <strong>di</strong> tesi fichtiane.<br />
Il <strong>di</strong>battito si apre in occasione della commemorazione <strong>di</strong> Lessing<br />
(1729-1781) voluta e realizzata da Mendelssohn (1729-1786), il quale si<br />
propone pubblicamente come centro <strong>di</strong> raccolta <strong>di</strong> materiale sul<br />
celebre filosofo tedesco. Tra i filosofi e uomini <strong>di</strong> cultura che<br />
accolgono la proposta <strong>di</strong> Mendelsshon, si trova Jacobi, il quale riporta<br />
su carta il contenuto <strong>di</strong> una <strong>di</strong>scussione che egli stesso aveva avuto<br />
tempo ad<strong>di</strong>etro con Lessing, sostenendo che quest’ultimo gli avesse<br />
confidato che non è in alcun modo possibile una filosofia <strong>di</strong>versa da<br />
quella elaborata da Spinoza. L’affermazione <strong>di</strong> Jacobi crea scalpore, in<br />
quanto la filosofia <strong>di</strong> Spinoza era ritenuta all’epoca come una esplicita<br />
forma <strong>di</strong> ateismo o, per lo meno, veniva interpretata come una<br />
filosofia che negava in modo incontrovertibile il valore della<br />
rivelazione. L’affermazione compiuta da Jacobi provoca <strong>di</strong><br />
conseguenza una forte reazione in tutti quei filosofi che intendono<br />
conciliare una visione religiosa della realtà con la filosofia<br />
razionalistica <strong>di</strong> Leibniz e <strong>di</strong> Wolff; tra l’altro, a peggiorare la<br />
situazione contribuisce il fatto che lo stesso Lessing era celebre agli<br />
occhi del grande pubblico per la propria avversione nei confronti della<br />
filosofia <strong>di</strong> Spinoza.<br />
71
Nel successivo <strong>di</strong>battito che segue a questo polemico inizio, Jacobi si<br />
schiera apertamente contro la filosofia <strong>di</strong> Spinoza, finendo col<br />
sostenere, nelle Lettere sulla filosofia <strong>di</strong> Spinoza (1785), che lo<br />
spinozismo è ateismo così come la scuola leibnizio-wolfiana è fatalista,<br />
essendo <strong>di</strong> fatto riducibile ai principi del pensiero dello stesso<br />
Spinoza. Il senso della polemica <strong>di</strong> Jacobi è pertanto chiaro, dal<br />
momento che, dal suo punto <strong>di</strong> vista, ogni sforzo del pensiero<br />
filosofico razionalista non può che condurre al determinismo, ossia<br />
alla negazione della libertà dell’uomo.<br />
La reazione alle tesi <strong>di</strong> Jacobi è molto dura, la sua condanna del<br />
razionalismo, implicato dal pensiero filosofico <strong>di</strong> Spinoza, suscita<br />
infatti una forte polemica in chiave opposta; dal momento che gli<br />
stessi esponenti dello Sturm und Drang, tra i quali figuravano Geothe e<br />
Herder, riprendono il concetto spinoziano <strong>di</strong> immanenza <strong>di</strong> tutte le<br />
cose in Dio, rovesciandolo però da un piano razionalisticodeterministico,<br />
per leggerlo poi nei termini <strong>di</strong> un illuminato flusso<br />
della vita. La verità, la vita interiore e la stessa esistenza, secondo<br />
Herder, possono essere pensate a partire dal loro manifestarsi<br />
attraverso le singole cose, in quanto mo<strong>di</strong>ficazioni dell’esistenza<br />
suprema, intesa, a sua volta, come l’unica realtà effettivamente<br />
esistente, la quale non è tuttavia da leggere in termini esclusivamente<br />
razionali ed astratti, dal momento che in<strong>di</strong>ca invece l’infinita ed eterna<br />
72
a<strong>di</strong>ce dell’albero stesso della vita. La riduzione dell’essere infinito<br />
della vita a cosa, attraverso un modo vuoto ed astratto <strong>di</strong> considerare<br />
il linguaggio, è quin<strong>di</strong> la ragione per cui Jacobi vede nel “Dio” <strong>di</strong><br />
Spinoza solo un vuoto nome che nasconde <strong>di</strong>etro <strong>di</strong> sé il sordo rumore<br />
<strong>di</strong> un sistema meccanicistico-deterministico universale. La lettura in<br />
chiave deterministica <strong>di</strong> Spinoza è quin<strong>di</strong> conseguenza <strong>di</strong> un errore <strong>di</strong><br />
prospettiva <strong>di</strong> chi interpreta la filosofia spinoziana a partire da un<br />
proprio personale ateismo, giustificato per mezzo <strong>di</strong> una nozione<br />
meccanica e deterministica dello stesso Dio.<br />
L’accusa <strong>di</strong> Jacobi a Spinoza <strong>di</strong> non aver rispettato i caratteri<br />
antropomorfici <strong>di</strong> Dio, oltre al fatto <strong>di</strong> averlo risolto nella serie<br />
meccanica delle operazioni da lui stesso generate, viene<br />
paradossalmente del tutto accolta dai romantici e dagli idealisti, ma<br />
non nella forma <strong>di</strong> un limite del pensiero spinoziano, bensì alla<br />
stregua <strong>di</strong> una sua caratteristica del tutto positiva. I romantici,<br />
tuttavia, si batteranno apertamente per una interpretazione della<br />
filosofia spinoziana scevra dalle influenze determinate dai vecchi<br />
para<strong>di</strong>gmi geometrizzanti della scuola cartesiana.<br />
I motivi del <strong>di</strong>ssenso <strong>di</strong> Jacobi nei confronti <strong>di</strong> Spinoza si ra<strong>di</strong>cano in<br />
un profondo anti-intellettualismo filosofico, finendo così per <strong>di</strong>fendere<br />
i <strong>di</strong>ritti dell’esperienza interiore nei confronti dell’illuminismo senza<br />
per questo cedere, come già mostrato, alle posizioni estreme dello<br />
73
Sturm und Drang. Jacobi vede tra l’altro l’insorgere <strong>di</strong> una nuova forma<br />
<strong>di</strong> spinozismo, dal carattere esplicitamente nichilistico, nella nuova<br />
filosofia idealistica, dove la libertà umana viene, in qualche modo<br />
misconosciuta, attraverso il sovrapporsi della ragione alla vita. Le<br />
ragioni che giustificano l’avvicinarsi al nichilismo <strong>di</strong> istanze<br />
idealistiche, sono, agli occhi <strong>di</strong> Jacobi, essenzialmente due, anche se<br />
entrambe legate in<strong>di</strong>ssolubilmente tra loro: da una parte, infatti, si<br />
realizza una ipertrofizzazione della coscienza, la quale, attraverso un<br />
vero e proprio processo <strong>di</strong> assolutizzazione, rende poi possibile, in un<br />
secondo momento, la negazione della realtà. Il concetto della<br />
negazione, in particolare, si declina verso la negazione della stessa<br />
esistenza della realtà, la quale trova il proprio fondamento nella<br />
separazione ra<strong>di</strong>cale che viene così a cadere tra la coscienza e la realtà<br />
del mondo e <strong>di</strong> Dio.<br />
In questo modo è possibile comprendere il motivo per cui le critiche<br />
aperte dall’anti-intellettualismo <strong>di</strong> Jacobi si leghino poi, ancora una<br />
volta, al tema dell’ateismo, come accade nel 1798, con la <strong>di</strong>sputa<br />
sull’ateismo [Atheismusstreit]. All’origine <strong>di</strong> questa nuova <strong>di</strong>sputa si<br />
trovano un articolo <strong>di</strong> Fichte e uno scritto del kantiano Forberg. Il<br />
saggio <strong>di</strong> Fichte, in particolare, dal titolo Sul fondamento della nostra<br />
fede in un governo <strong>di</strong>vino del mondo [Über den Grund unseres Glaubens an<br />
eine göttlische Weltregierung] sostiene che Dio non è da intendere in<br />
74
senso antropomorfico come se fosse una persona <strong>di</strong> natura<br />
trascendente, ma, al contrario, come or<strong>di</strong>ne morale del mondo. La<br />
stesura dell’articolo costa a Fichte l’accusa <strong>di</strong> ateismo, il quale, invece,<br />
<strong>di</strong> sedare la polemica, arriva a minacciare il governo stesso <strong>di</strong> lasciare<br />
l’università <strong>di</strong> Jena, credendosi affiancato dai propri colleghi e da<br />
buona parte degli studenti dell’università. La rigi<strong>di</strong>tà <strong>di</strong> Fichte gli<br />
aliena l’appoggio <strong>di</strong> Geothe e <strong>di</strong> Schiller, cosa che lo porterà presto al<br />
più totale isolamento e ad accettare le proprie <strong>di</strong>missioni.<br />
Lasciata Jena, Fichte si <strong>di</strong>rige a Berlino, dove rimane fino al 1805,<br />
rielaborando intanto la propria Dottrina della scienza; d’altra parte la<br />
<strong>di</strong>sputa sull’ateismo lascia il proprio segno, oltre che sulla vita<br />
accademica, sulla sua stessa filosofia; infatti, Fichte giunge a rivedere<br />
il concetto <strong>di</strong> Dio, il quale non era più soltanto or<strong>di</strong>ne morale, ma<br />
or<strong>di</strong>nans, principio attivo, che arriva poi ad identificare in modo del<br />
tutto esplicito con la vita stessa. Durante il periodo berlinese Fichte<br />
vede aumentare ancora il proprio isolamento, così come accrescono<br />
costantemente anche gli attacchi <strong>di</strong>retti alla sua filosofia da parte sia<br />
<strong>di</strong> filosofi che <strong>di</strong> scrittori: Bar<strong>di</strong>li, Hegel, Nicolai, Reinhold, Schelling e<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. Ad aggravare la situazione contribuisce ulteriormente il<br />
fatto che Fichte perde l’appoggio anche del circolo romantico <strong>di</strong><br />
Berlino, dove viene ora apertamente attaccato da Schleiermacher. Il<br />
<strong>di</strong>stacco da Schelling, come già ricordato, avviene in questo stesso<br />
75
periodo, segnando così il definitivo tramonto della filosofia <strong>di</strong> Fichte,<br />
cominciato con una <strong>di</strong>scussione che intendeva conciliare l’or<strong>di</strong>ne<br />
<strong>di</strong>vino e morale del mondo con la liberta espressa dalla stessa capacità<br />
umana <strong>di</strong> comprendere ed afferrare la vita.<br />
La Clavis<br />
Si è detto che il fenomeno del Nichilismo, così come emerge tra le<br />
pagine <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> e dei suoi contemporanei, può constare <strong>di</strong> una<br />
“pars destruens” <strong>di</strong> assoluta negazione e rifiuto dei valori tra<strong>di</strong>zionali,<br />
e <strong>di</strong> una “pars construens”, che porta alla già citata “autoesaltazione<br />
dell'Io”.<br />
Ciò che dobbiamo notare, in via preliminare, è il fatto che questi due<br />
aspetti non possono essere pensati come isolati l'un l'altro, in quanto<br />
costituiscono un circolo,per così <strong>di</strong>re, laddove l'uno è fondamento per<br />
l'altro, e viceversa. L'autoesaltazione dell'Io risulta infatti essere la<br />
con<strong>di</strong>zione a partire da cui i valori tra<strong>di</strong>zionali possono essere<br />
transvalutati, depauperati della loro valenza originaria e dunque<br />
annichilati: è questo stesso Io che opera questa negazione – negazione<br />
che concerne tanto l'ambito morale quanto quello estetico. D'altro<br />
canto, però, la con<strong>di</strong>zione che consente all'Io <strong>di</strong> autoesaltarsi ed<br />
ergersi a giu<strong>di</strong>ce supremo della natura, potendo negarla e ricrearla a<br />
proprio piacimento attraverso le facoltà della fantasia e del genio<br />
esasperate nel loro uso e nelle loro potenzialità, è proprio la per<strong>di</strong>ta<br />
76
dei valori: solo in un mondo in cui niente ha valore, ossia in cui i<br />
valori tra<strong>di</strong>zionali hanno perduto la loro forza e capacità <strong>di</strong> imporsi<br />
come incontrovertibili, è possibile che l'Io esalti se stesso sino al punto<br />
<strong>di</strong> immaginarsi come creatore della natura. Risulta evidente che i<br />
riferimenti all'Io fichteano che in primo luogo pone se stesso e che, in<br />
secondo luogo, oppone a sé un non-Io, non sono certo casuali, e che<br />
pertanto il vero bersaglio polemico, sul piano filosofico, <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
inizia a prendere le sembianze <strong>di</strong> Fichte, che verrà <strong>di</strong>rettamente<br />
attaccato in quel noto pamphlet detto Clavis fichtiana.<br />
77
La Clavis fichtiana seu leibgeberiana 61 – come cita il titolo completo –<br />
pensata come “Prima appen<strong>di</strong>ce comica” al romanzo Titan, iniziato tra<br />
il 1798 e il 1800 ma pubblicato nel 1806, è stata progettata in due sole<br />
settimane, nel <strong>di</strong>cembre del 1799, quale risultato dell'intenso <strong>di</strong>alogo<br />
intrapreso in quegli anni con Jacobi e con Herder (nonché con lo stesso<br />
Fichte, incontrato nel 1798 – ma sul rapporto con Fichte si veda il<br />
paragrafo successivo), e pubblicata in<strong>di</strong>pendentemente prima<br />
dell'uscita del romanzo, nel marzo del 1800. Questo scritto si inserisce<br />
nella ben nota “polemica sull'ateismo” che, a cavallo tra il 1798 e il<br />
61<br />
Scrive S. Hesse a proposito della Clavis: “In der Clavis Fichtiana seu Leibgeberiana<br />
unterzieht <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> Fichtes Frühphilosophie einer facettenreichen Kritik. Seine<br />
Einwände, <strong>di</strong>e sich insbesondere gegen den transzendentalphilosophischen Ansatz<br />
der Jenaer Wissenschaftslehre richten, beinhalten sowohl sprachkritische wie auch<br />
epistemologische und moralphilosophische Überlegungen. In der Absicht, nicht nur<br />
eine >>Widerlegung gegen Fichte>über <strong>di</strong>e Dinge der Zeit ganz aus[zu]lassen
1799, costringerà Fichte a lasciare la sua cattedra presso l'<strong>Università</strong> <strong>di</strong><br />
Jena.<br />
Come è stato notato molto bene dai curatori dell'e<strong>di</strong>zione italiana<br />
nell'“Avvertenza” 62 , ci troviamo qui <strong>di</strong> fronte ad un testo molto denso<br />
e complesso, data la sovrapposizione <strong>di</strong> <strong>di</strong>versi livelli, letterali e<br />
6 2 Cfr. Eleonora de Conciliis e Hartmut Retzlaff, “Avvertenza per il lettore”, in <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>, Clavis Fichteana seu leibgeberiana, cit., p. 7 e ss. Per inquadrare il panorama cui<br />
questo testo va riprodotto, riportiamo qui <strong>di</strong> seguito una parte <strong>di</strong> tale “Avvertenza”:<br />
“Il testo s'inserice a pieno titolo nella famosa polemica sull'ateismo, che negli anni<br />
179-99 travolse Fichte obbligandolo a lasciare l'insegnamento universitario a Jena.<br />
Esso costituisce un bizzarro pendant della Lettera che Jacobi aveva inviato qualche<br />
mese prima al filosofo in segno <strong>di</strong> solidarietà, ma anche <strong>di</strong> <strong>di</strong>ssenso; ne rappresenta<br />
un originalissimo 'doppio' narativo, in cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, se da un lato ricalca la posizione<br />
teoretica <strong>di</strong> Jacobi, dall'altro prova i fuochi d'artificio della propria fantasia creativa<br />
nell'aria rarefatta e seriosa della filosofia. In un'epoca <strong>di</strong> giganti come Goethe,<br />
Schiller e Herder, nella quale le <strong>di</strong>spute si animavano, spesso violentemente,<br />
attraverso la circolazione <strong>di</strong> epistole, recensioni e pamphlet, la Clavis si presenta come<br />
un complicato ibrido filoofico-letterario, traboccante <strong>di</strong> dopi sensi, <strong>di</strong> invettive e<br />
riferimenti alle vicende contemporanee, ma anche <strong>di</strong> un gusto tard-illumiistico per<br />
l'enciclope<strong>di</strong>smo, i virtuosismi filologici ed i riman<strong>di</strong> alla cultura classica. Lo stesso<br />
titolo originario, Chiave per la visione del mondo <strong>di</strong> Fichte, cioè <strong>di</strong> Leibgeber, è modellato<br />
sulla Clavis ciceroniana <strong>di</strong> J. A. Ernestis (1739), che una volta viene anche menzionata<br />
nel testo. Per esso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> usa sempre l'articolo maschile (der Clavis), mentre la<br />
forma femminile compare soltanto <strong>di</strong> sfuggita in un passo del Titan. La struttura della<br />
Clavis e finanche il suo titolo presuppongono una continua sovrapposizione <strong>di</strong> realtà<br />
storica e finzione letteraria, frutto <strong>di</strong> un espe<strong>di</strong>ente narrativo tipicamente<br />
jeanpauliano: l'Autore finge che il testo sia stato scritto da Heinrich Leibgeber, un<br />
personaggio del suo precendente romanzo, il Siebenkäs (1797); si tratta <strong>di</strong> un alter ego,<br />
<strong>di</strong> un doppio clau<strong>di</strong>cante, estroverso ed ironico del protagonita (l'avvocato dei poveri<br />
Firmian Siebenkäs, cioè Setteformaggi), che riapparirànel Titan – l'originalissimo<br />
79
filosofici, e <strong>di</strong> <strong>di</strong>versi piani <strong>di</strong> lettura, nonché <strong>di</strong> sovrapposizioni tra la<br />
realtà storica e la finzione letteraria. Lo scopo è per l'appunto quello<br />
<strong>di</strong> tentare una critica all'impianto dell'Io trascendentale, così come è<br />
stato elaborato da Fichte nella Dottrina della scienza.<br />
romanzo cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> lavora già nel 1799 – nelle vesti del satirico Schoppe. In<br />
tedesco, Leibgeber significa datore-<strong>di</strong>-corpo; nel Siebenkäs, egli 'dona' la propria<br />
identità al suo amico Setteformaggi, per aitarlo ad evadere da un matrimonio<br />
malriuscito e a farsi un'altra vita. Schoppe è il nuovo nome che il protagonista<br />
assume nel Titan, dove svolge un'importante funzione nella formazione del<br />
protagonista Albano, <strong>di</strong> cui è tutore. Nella versione definitiva, Schoppe impazzisce<br />
per aver letto la Dottrina della scienza <strong>di</strong> Fichte, e muore dopo aver reincontrato il suo<br />
vecchio amico Setteformaggi, protagonista del romanzo precedente. Dunque, quando<br />
a <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> venne l'idea <strong>di</strong> uno scritto polemico contro Fichte – un personaggio reale<br />
– egli 'prese in prestito' la figura letteraria <strong>di</strong> Schoppe, che era in piena elaborazione<br />
psicologica nel Titan; lo scrittore era infatti solito creare una sorta <strong>di</strong> continuità<br />
narrativa tra i suoi romanzi, corredandoli <strong>di</strong> prefazioni e appen<strong>di</strong>ci in cui egli stesso<br />
poteva apparire in qualità <strong>di</strong> personaggio; talvolta questa tecnica veniva<br />
sapientemente associata a quella della cornice o dell'incastro, per ottenere un effetto<br />
<strong>di</strong> in<strong>di</strong>stinzione tra piano letterario e piano storico reale. Anche nella Clavis, testo in<br />
cui torna all''acetificio satirico' della sua prima giovinezza, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> adotta la mise<br />
en abìme, portandola quasi all'esasperazione. L'identità Schoppe-Leibgeber viene<br />
piegata a favore del secondo: <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> si finge curatore dello scritto composto dal<br />
misterioso ed errante personaggio; costui glielo avrebbe inviato già in preda alla<br />
follia, dopo aver stu<strong>di</strong>ato il pensiero <strong>di</strong> Fichte a Jena. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> lo fa precedere da un<br />
proprio, antifichtiano Prologo (sotto forma <strong>di</strong> lettera a Jacobi), e lo correda <strong>di</strong> un<br />
Protektorium – una sorta <strong>di</strong> salvacondotto da esibire ai suoi amici per evitare <strong>di</strong><br />
passere per fichtiano –, nel quale inserisce, tra l'altro, una delirante lettera 'privata'<br />
dello stesso Leibgeber, in<strong>di</strong>rizzata all'Autore assieme al testo della Clavis; essa rivela<br />
confusamente a <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, ce vi appare nelle vesti <strong>di</strong> amico e biografo <strong>di</strong> Leibgeber,<br />
80
Scrive Eleonora De Conciliis nel saggio intitolato “Fichte e il suo<br />
doppio: <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> critico del solipsismo”, posto in appen<strong>di</strong>ce<br />
all'e<strong>di</strong>zione italiana della Clavis fichtiana seu leibgeberiana: “La Clavis<br />
racconta <strong>di</strong> un filosofico sogno <strong>di</strong> onnipotenza che pian piano <strong>di</strong>venta<br />
in<strong>di</strong>stinguibile dalla realtà, ed infine incubo: ruotando intorno al<br />
paradosso per cui la libertà assoluta si crea una resistenza all'agire<br />
non nel pensiero, ma semplicemente nella lingua, essa apre con largo<br />
anticipo il problema dell'ambigua simbolicità del linguaggio<br />
trascendentale <strong>di</strong> Fichte. Non si può rimproverare a <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> <strong>di</strong> aver<br />
capito male il senso della terminologia fichtiana, perché questa è usata<br />
da Fichte in modo da escludere ogni rapporto imme<strong>di</strong>ato tra<br />
significante e significato: la riflessione instaura delle tautologie prive<br />
<strong>di</strong> rinvio al reale, per poter fondare trascendentalmente la struttura<br />
del reale medesimo; ma così facendo, l'idealismo rompe con la<br />
prudenza kantiana ed inaugura un nuovo metodo – per metà narrativo<br />
e per metà filosofico – <strong>di</strong> impiegare il linguaggio. Secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
l'ambiguità <strong>di</strong> questo metodo nasconde un circolo vizioso: nel concetto<br />
l'occasione e le circostanze del suo smarrimento filosofico, che culmina nella<br />
convinzione, da parte <strong>di</strong> Leibgeber, <strong>di</strong> essere egli stesso l'autore della Dottrina della<br />
scienza, e dunque un nuovo doppio, questa volta <strong>di</strong> Fichte. Ma, trattandosi pur<br />
sempre <strong>di</strong> un personaggio romanzesco <strong>di</strong>etro cui si cela l'identità <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
Leibgeber rinvia continuamente al suo creatore, che si pone così come l'autentico<br />
doppio rovesciato del filosofo Di Rammenau” (Eleonora de Conciliis e Hartmut<br />
Retzlaff, “Avvertenza per il lettore”, pp. 12-14, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Clavis Fichteana seu<br />
leibgeberiana, cit).<br />
81
<strong>di</strong> produzione del mondo sensibile, che si verifica perché sia possibile<br />
l'agire, Fichte avrebbe già presupposto linguisticamente l'agire stesso.<br />
Ma la Dottrina della Scienza occulta questo circolo, quando fa un uso<br />
arbitrario – simbolico – dei vaghi significati risuonanti nelle parole<br />
'produrre' e 'agire': essa, intendendo fondare teoreticamente il<br />
comportamento umano, ha scambiato la conoscenza (l'enunciazione<br />
linguistica) per l'azione” 63 .<br />
Dobbiamo anzitutto notare che questo testo, a carattere filosofico,<br />
non può essere inteso come un vero e proprio trattato <strong>di</strong> filosofia: <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong> riprende qui le terminologie e i mo<strong>di</strong> <strong>di</strong> procedere tipici della<br />
filosofia al fine <strong>di</strong> confutarli attraverso il potente mezzo dell'ironia; il<br />
linguaggio filosofico viene qui deformato e ri<strong>di</strong>colizzato, ossia portato<br />
ai suoi eccessi al fine <strong>di</strong> mostrarne l'inconsistenza 64 . A tal proposito<br />
6 3 Eleonora de Conciliis, “Fichte e il suo doppio: <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> critico del solipsismo”, pp.<br />
119-120, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Clavis Fichteana seu leibgeberiana, cit.<br />
64 Sulla struttra del testo vedasi ad es. quanto scrive Sandra Hesse: “Der Text der<br />
Clavis Fichtiana besteht aus drei Teilen. Der erste Teil ist mit Vorrede, der zweite mit<br />
Protektorum für den Herausgeber und der dritte mit Clavis betitelt. Verbunden sind<br />
<strong>di</strong>ese Teile durch eine literarische Fiktion, <strong>di</strong>e <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> in der Vorrede und dem<br />
Protektorium entwirft. Dort wird gleichsam <strong>di</strong>e Geschichte eines Romanautors erzählt,<br />
dem eine seiner Figuren unversehens al real gewordene Person gegenübertritt. Bei<br />
<strong>di</strong>esem Romanautor handelt es sich um ><strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>< nun, dass er, ohne selbst zur Feder gegriffen zu haben, von einer<br />
82
scrive Eleonora De Conciliis: “Nella Clavis fichtiana seu leibgeberiana il<br />
lettore cercherà invano quella filosofia seria o accademica, che <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong> <strong>di</strong>sprezzava cor<strong>di</strong>almente; egli voleva che il suo pamphlet<br />
confutasse l'idealismo ri<strong>di</strong>colizzandolo: nello scherzo doveva<br />
nascondersi la verità. Una verità che, a <strong>di</strong>spetto <strong>di</strong> quanti sono stati<br />
tentati <strong>di</strong> liquidare il testo come un cumulo <strong>di</strong> farneticazioni, indusse<br />
Fichte a prenderlo sul serio ed a confrontarsi con il suo autore” 65 .<br />
La filosofia accademica, rappresentata dall'idealismo fichtiano, non<br />
viene qui confutata con le medesime armi dell'argomentazione, bensì<br />
viene messa in ri<strong>di</strong>colo mostrando come un siffatto <strong>di</strong>scorso, se<br />
portato alle sue estreme conseguenze, possa apparire in una veste<br />
ri<strong>di</strong>cola che ne confuta i contenuti più <strong>di</strong> qualsiasi serrata critica<br />
costruita su coerenti <strong>di</strong>mostrazioni logico-razionali. La Clavis non è<br />
aus seinem Siebenkäs bakannten Gestalt, nämlich Leibgeber, einen Brief erhalten habe,<br />
in dem ihn <strong>di</strong>eser bitte, einen seinem Schreiben beiliegenden Text zur Philosophie<br />
Fichtes – <strong>di</strong>e Clavis – herauszugeben. ><strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>< kommt <strong>di</strong>eser Bitte nach. Dabei setz<br />
er sich aller<strong>di</strong>ngs über eine implizite Aufforderung Leibgebers hinweg. Dessen<br />
Schreiben enthält nämlich eine weitere, wenngleich in<strong>di</strong>rekte Bitte: <strong>di</strong>e, dass ><strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>< le<strong>di</strong>glich als Herausgeber und nicht etwa – aus Furcht vor Angriffen auf seine<br />
Person, <strong>di</strong>e er sich durch <strong>di</strong>e Herausgeberscharf zuziehen könnte – auch als Lektor<br />
und Kommentator der Clavis fungieren möge„ (S. HESS E, “Mir (empirisch genommen)<br />
grauset vor mir (absolut genommen). Zur philosophischen Kritik und poetologischen<br />
Reflexion in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s Clavis Fichtiana”, Jahrbuch …der <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-Gesellschaft.-<br />
Weimar: Verlag Hermann Böhlas Nachfolger Weimar Erscheint jährlich.- Früher im<br />
Verl. Mühl, Bayreuth.- 2005, p. 114).<br />
6 5 Eleonora de Conciliis, “Fichte e il suo doppio: <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> critico del solipsismo”, p.<br />
116, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Clavis Fichteana seu leibgeberiana, cit.<br />
83
dunque un trattato filosofico bensì un pamphlet satirico; scrive<br />
Eleonora De Conciliis: “In filosofia, esattamente come in politica, la<br />
satira si assume il compito <strong>di</strong> <strong>di</strong>ssolvere le illusioni ideologiche; nella<br />
Clavis, lo strumento con il quale <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> sceglie <strong>di</strong> far andare,<br />
secondo le sue stesse parole, in 'metastasi' il pensiero <strong>di</strong> Fichte, è il<br />
linguaggio: attraverso l'uso virtuosistico della metafora, dell'ipotassi,<br />
della <strong>di</strong>gressione e della sospensione del <strong>di</strong>scorso, la lingua tedesca gli<br />
permette <strong>di</strong> creare una sorta <strong>di</strong> rizomatico rispecchiamento formale<br />
dell'Io fichtiano, che ruota però attorno ad emozioni reali, a paradossi<br />
empirici pieni <strong>di</strong> contenuto concreto. Se la filosofia trascendentale<br />
fichtiana si autofonda nel puro pensiero e nella facoltà linguistica<br />
coagulata intorno al deittico 'io', <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> mostra il rovescio <strong>di</strong> tale<br />
fondazione: davanti al lettore della Clavis si aprono le infinite<br />
possibilità deliranti del linguaggio che <strong>di</strong>ce 'io' e gli s mostra, come in<br />
un caotico affresco, l'immagine capovolta dell'idealismo e delle sue<br />
aspirazioni sistematiche. Attraverso la proliferazione incontrollata<br />
della scrittura, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> persegue una sorta <strong>di</strong> scomposizione<br />
dell'autocoscienza fichtiana, creando una Dottrina della Scienza<br />
schizoide e in miniatura – una filosofia 'esplosa', nella quale l''Io' è<br />
allo stesso tempo assoluto, empirico, <strong>di</strong>visibile, megalomane e<br />
desiderante. Vi si illustrano tutte le conseguenze della pretesa<br />
fichtiana <strong>di</strong> fondare l'esistenza del mondo sull'Io, e <strong>di</strong> stabilire<br />
84
contemporaneamente l'esistenza <strong>di</strong> una molteplicità <strong>di</strong> soggetti empirici.<br />
Per mostrare quanto questa pretesa sia assurda, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> non si limita<br />
a riprendere alcuni argomenti <strong>di</strong> Jacobi, ma si attiene al proprio<br />
metodo satirico: invece <strong>di</strong> costruire un sistema, egli semplicemente ne<br />
critica un altro, respingendo ciò che in esso non va. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> si sottrae<br />
così alla seduzione <strong>di</strong> plausibilità tipica del sistema filosofico,<br />
credendo che l'unica a poter pretendere <strong>di</strong> sedurre senza convincere<br />
non sia la filosofia, ma la letteratura: in quanto la finzione letteraria è<br />
anti-sistematica, egli la sceglie come alternativa alla filosofia; con essa,<br />
e non con la ragione, combatte l'ateismo e lo scetticismo. E negli stessi<br />
anni in cui il giovane Fichte si lasciava sedurre dal sistematico e<br />
razionale Kant, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> nasceva una sorta <strong>di</strong> venerazione per l'ex<br />
stürmeriano Herder (del quale, peraltro, criticava lo spinozismo<br />
panteistico ed ogni tentativo <strong>di</strong> compartimentazione specialistica del<br />
sapere): da lui avrebbe mutuato lo spirito linguistico col quale<br />
confutare il Grundsatz della Dottrina della Scienza” 66 .<br />
Notiamo a margine che a queste considerazioni possono essere<br />
ricollegate alcune riflessioni <strong>di</strong> Hartmut Retzlaff che, in un commento<br />
al paragrafo centrale della Clavis, ossia il paragrafo 13, scrive: “Questo<br />
rito della rappresentazione del linguaggio è stato definito come la fine<br />
del pensiero classico. Fondamentalmente per il 'pensiero classico' era<br />
6 6 Eleonora de Conciliis, “Fichte e il suo doppio: <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> critico del solipsismo”, pp.<br />
117-118, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Clavis Fichteana seu leibgeberiana, cit.<br />
85
l'ontologia nella quale il mondo è rappresentabile; tutta la <strong>di</strong>scussione<br />
settecentesca a proposito dell'origine delle lingue non abbandona<br />
quest'assioma. Lo schema delle corrispondenze che regnava nel<br />
pensiero classico' trova il suo parallelo nelle concezioni economiche<br />
che consideravano il bisogno fisico e materiale, cioè il valore d'uso, il<br />
riferimento assoluto per i valori <strong>di</strong> scambio. Foucault colloca il<br />
passaggio dal valore d'uso al valore <strong>di</strong> scambio dal passaggio da Smith<br />
a Ricardo, oppure, più genericamente, nel passaggio dal Settecento<br />
all'Ottocento, quando le analogie 'classiche' vengono sostituite da<br />
concetti riflessivi. Da allora in poi il pensiero filosofico non è più<br />
congruente con il sapere pragmatico e con la sopravvivenza nel mondo<br />
reale. Qui troviamo la costellazione storica in cui collocare la tanto<br />
acida critica jeanpauliana al 'porre' della 'riflessione pura' <strong>di</strong> Fichte” 67 .<br />
Anche Adriano Fabris spende alcune parole circa la critica<br />
jeanpauliana dell'io fichtiano: “Se [...] l'io stesso, in quanto tale, risulta<br />
in sé scisso, allora sostenere, fichtianamente, che 'Io è uguale a Io'<br />
equivale ad affermare una stabilità che non può affatto essere<br />
mantenuta. Significa rischiare, in altre parole, <strong>di</strong> presentarsi<br />
tragicamente esposti [...] davanti all'irrompere, che non tarderà a<br />
verificarsi, del proprio 'doppio'. Un 'doppio' che [...] è in<strong>di</strong>ce del fatto<br />
che esso [...] non è in grado <strong>di</strong> dominare, non soltanto le sue creature,<br />
67<br />
Hartmut Retzlaff, “Il paragrafo 13, visto da vicino”, pp. 139-140, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Clavis<br />
Fichteana seu leibgeberiana, cit.<br />
86
ma neppure la sua propria identità. [...] L'io è, in se stesso, altro da sé,<br />
ma [...] questo altro, nel contempo, si configura come sosia, immagine<br />
dell'io: ad<strong>di</strong>rittura, a volte, come l'unica sua vera espressione. [...] Si<br />
tratta <strong>di</strong> un processo che non conduce affatto, in ultimo, a un sicuro<br />
possesso <strong>di</strong> sé, ad un'autoaffermazione dell'io, ma che nel sé, come in<br />
uno specchio, vede rifrangersi l'altro, in mille mo<strong>di</strong> e secondo mille<br />
deformazioni. Gacché solo nell'altro risiede il fondamento autentico<br />
dell'io. E tuttavia, proprio nel momento in cui [...] ci si accorge che<br />
questa stessa alterità dell'io è insensata, e che tutto è vano, ecco che<br />
l'io stesso appare vuoto, inutile, come uno specchio che nulla riflette.<br />
Si compie così, in definitiva, una ra<strong>di</strong>cale correzione del fichtiano<br />
'Primo principio assolutamente incon<strong>di</strong>zionato' della Dottrina della<br />
scienza del 1794/95: quello per cui l'io 'si pone nel mezzo del suo mero<br />
essere ed è per mezzo del suo mero esser posto'. L'io, infatti, potrebbe<br />
porre arbitrariamente anche il proprio annullamento. Come vien detto<br />
nel Discorso del Cristo morto: 'Se ogni io è padre e creatore <strong>di</strong> se stesso,<br />
perché non può essere anche il proprio angelo sterminatore?'” 68 .<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> vs. Fichte<br />
Come abbiamo visto, Fichte risulta essere il vero bersaglio polemico,<br />
a livello filosofico, del testo che abbiamo precedentemente preso in<br />
6 8<br />
A. Fabris, “Uno sguardo dal sogno. La rappresentazione del nichilismo in <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>”, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Scritti sul nichilismo, cit., pp. 54, 55, 61.<br />
87
esame: la Clavis fichtiana seu leibgeberiana 69 . Fichte rappresenta, per<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, uno dei principali emblemi <strong>di</strong> quel fenomeno, detto<br />
“nichilismo”, che porterebbe ad una <strong>di</strong>storsione degli elementi<br />
originari e genuini <strong>di</strong> quel movimento, caratteristico dell'età moderna,<br />
detto “romanticismo”. Entrambi sono frutti dell'epoca moderna, ed<br />
entrambi si avvalgono delle medesime facoltà estetico-conoscitive, e in<br />
particolare della fantasia (o immaginazione) e del genio. Il poeta<br />
nichilista, potremmo <strong>di</strong>re, è un poeta romantico che ha perduto il<br />
controllo <strong>di</strong> sé e delle proprie forze: dotato <strong>di</strong> una forza mostruosa, la<br />
Einbildungkraft, egli non sa però controllarla e, al pari del sonno della<br />
ragione, la veglia troppo prolungata della fantasia genera mostri.<br />
69 Sandra Hesse mostra ad esempio la duplice lettura della Clavis attraverso cui <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong> viene elaborando le sue critiche all'idealismo fichteano: “Die zweifache<br />
Darstellung von Fichtes Philosophie als solipsistischer Theorie, <strong>di</strong>e <strong>di</strong>e Clavis bietet,<br />
wurde von der Forschung allein in ihrer Valenz als ontologischer Solipsismus<br />
wahrgenommen und dabei von den ältern Autoren häufig als Produkt eines<br />
Mißverständnisses gewertet: <strong>di</strong>e Haltung, <strong>di</strong>e <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> Fichte unterstelle, sei von<br />
<strong>di</strong>esem keineswegs vertreten worden; als (ontologischer) Solipsismus stelle sich <strong>di</strong>e<br />
Wissenschaftslehre <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> bloß deshalb dar, er das absolute Ich mit dem<br />
empirischen Ich verwechsle und für ein ontologisches Prinzip halte, also <strong>di</strong>e Rede<br />
vom >Setzen< als Existenzstiftung fehlinterpretiere. Was hier <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, dem realen<br />
Verfasser der Clavis, angelstet wird, ist jedoch zunächst einmal Leibgeber, dem<br />
fiktiven Verfasser, in Rechung zu stellen„ (S. HESS E, “Mir (empirisch genommen)<br />
grauset vor mir (absolut genommen). Zur philosophischen Kritik und poetologischen<br />
Reflexion in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s Clavis Fichtiana”, Jahrbuch …der <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-Gesellschaft.-<br />
Weimar: Verlag Hermann Böhlas Nachfolger Weimar Erscheint jährlich.- Früher im<br />
Verl. Mühl, Bayreuth.- 2005, p. 123).<br />
88
Uno degli artefici <strong>di</strong> questo modo <strong>di</strong> pensare è, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
colui che potremmo definire il vero padre del Romanticismo, come<br />
esso viene oggi inteso, ossia Fichte. Egli rappresenta quel vaso <strong>di</strong><br />
Pandora che non può essere richiuso e che erompe con forza nel<br />
mondo, riscrivendo in modo nuovo le categorie kantiane.<br />
Se è vero che tutta la cultura romantica nasce come tentativo <strong>di</strong><br />
risposta a Fichte, <strong>di</strong> certo lo stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> non può essere escluso<br />
dal novero <strong>di</strong> quanti, in modo più o meno polemico, si siano accostati<br />
a quella novità assoluta costituita dalla Dottrina della scienza fichteana.<br />
Proprio leggendo e commentando questo testo viene usato, in senso<br />
proprio, il termine “nichilismo”, che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> è tra i primi ad<br />
utilizzare in modo ricorrente e sistematico. Questo termine <strong>di</strong>viene<br />
centrale nel <strong>di</strong>battito filosofico con la polemica <strong>di</strong> Jacobi contro Fichte<br />
del 1798-99, ovvero contro la filosofia trascendentale, accusata <strong>di</strong><br />
<strong>di</strong>ssolvere il mondo in apparenza; in questa polemica intervennero<br />
anche Wackenroder, Clemens Brentano, Von Kleist, e appunto <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>.<br />
Il Nostro, nello stesso anno in cui aveva pubblicato il romanzo<br />
Siebenkäs, contenente il “Discorso che Cristo morto tenne dall’alto<br />
dell’universo sulla non esistenza <strong>di</strong> Dio”, ossia nel 1796, aveva avuto<br />
modo <strong>di</strong> conoscere <strong>di</strong> persona Goethe, Schiller e soprattutto Herder,<br />
col quale stringerà una forte amicizia. In quel periodo, in cui inizia a<br />
89
scrivere il Titan e la Clavis fichtiana, intraprende una serrata<br />
corrispondenza con Jacobi, <strong>di</strong> cui con<strong>di</strong>vide la religiosità antiidealistica.<br />
Pochi mesi dopo, ma prima dello scoppio della “polemica<br />
sull'ateismo”, conosce Fichte a Jena e ha modo <strong>di</strong> <strong>di</strong>scutere con lui<br />
circa i contenuti della Dottrina della scienza. A seguito <strong>di</strong> questo<br />
incontro, e stimolato dal <strong>di</strong>alogo con Jacobi e con Herder, scrive la<br />
Clavis fichteana seu leibgeberiana, che vedrà la luce nel 1800.<br />
Questo testo, come abbiamo cercato <strong>di</strong> illustrare, non intende<br />
rispondere all'idealismo fichtiano criticandolo sul piano teorico, come<br />
farà ad esempio Schelling, nel 1795, con la sua recensione negativa alla<br />
Dottrina della scienza fichtiana intitolata Sulla possibilità <strong>di</strong> una forma<br />
della filosofia in generale, né tanto meno elaborando un sistema<br />
filosofico alternativo – si prenda ancora come esempio Schelling e il<br />
suo Sistema dell'idealismo trascendentale. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> decide invece <strong>di</strong><br />
mostrare l'assur<strong>di</strong>tà, e anche i rischi, <strong>di</strong> un sistema come quello <strong>di</strong><br />
Fichte cercando <strong>di</strong> portarlo alle sue estreme conseguenze, ossia<br />
esagerandone i tratti fondamentali attraverso la potente arma<br />
dell'ironia. Secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, l'idealismo fichtiano è sinonimo <strong>di</strong><br />
solipsismo, in quanto porta ad un <strong>di</strong>stacco dalla realtà, e dunque, in<br />
ultima analisi, <strong>di</strong> nichilismo 70 .<br />
70 “Die Epochen-Kritik, <strong>di</strong>e <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> auf <strong>di</strong>ese Weise in seiner Clavis Fichtiana<br />
entfaltet, birgt nun insofern eine latente Selbstkritik, als der fiktionale ><strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><<br />
auf den realen <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> verweist. Die Kritik, <strong>di</strong>e <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> in der Vorschule an seiner<br />
eigen Dichtung übt, indem er ihr Affinität zum poetischen Fichteanismus<br />
90
Il nichilismo è dunque quel fenomeno che si manifesta in varie<br />
forme: nella poesia, laddove il poeta pretenda <strong>di</strong> fare un uso<br />
sconsiderato della propria fantasia illudendosi <strong>di</strong> poter prescindere da<br />
ogni modello nel momento della creazione della propria opera;<br />
nell'esperienza della vita <strong>di</strong> tutti i giorni, in cui è possibile esperire in<br />
modo <strong>di</strong>retto la morte e, provando angoscia <strong>di</strong>nanzi ad essa, arrivare a<br />
concepire il mondo nella propria vacuità, inutilità e assenza totale <strong>di</strong><br />
valori, a cominciare da Dio stesso che viene meno; nel solipsismo<br />
idealistico, infine, in cui l'io schizoide e scisso pretende <strong>di</strong> essere<br />
fondamento <strong>di</strong> se stesso e del mondo intiero, perdendo in tal modo<br />
ogni contatto col mondo reale.<br />
Leggiamo a questo proposito una bellissima pagina <strong>di</strong> Eleonora De<br />
Conciliis, che molto bene si ricollega alle riflessioni che abbiamo<br />
frühromantischer Prägung bescheinigt, präfiguriert er in der Clavis Fichtiana, indem<br />
er seinem fiktionalem Stellvertreter als poetischen Fichteaner agieren lässt. Während<br />
sein Alter ego mit der Kritik am potischen Fichteanismus eine Selbstkritik formuliert,<br />
ohne sich dessen bewusst zu sein, gestaltet <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> seine Kritik an der<br />
Wissenschaftslehre und den Geist der Zeit in Form eines ausgeklügelten Textgefüges,<br />
das den Blick auf seinem Autor zurücklenkt. So birgt <strong>di</strong>e Auseinandersetzung mit<br />
dem absoluten >>alles gebärende[n]>Mir (empirisch genommen)<br />
grauset vor mir (absolut genommen)
condotto sin qui: “Il filosofo idealista perde il senso della realtà e<br />
muore al mondo, poiché è isolato nella propria soggettività: egli è un<br />
suicida. La reazione a ciò è lo spostamento della filosofia verso<br />
l'estetica, dove il nesso centrale è quello fra soggetto e mondo:<br />
soltanto l'estetica pone in relazione i <strong>di</strong>versi 'mon<strong>di</strong>' in<strong>di</strong>viduali che<br />
popolano la realtà. La fantasia e la creazione artistica reggono in tal<br />
modo alla <strong>di</strong>sgregazione del soggetto; giocando con la molteplicità dei<br />
linguaggi, esse rappresentano un mondo altro capace <strong>di</strong> arginare<br />
ironicamente la minaccia del <strong>di</strong>sgregamento: assecondandola, la<br />
esorcizzano, mentre la pura ragione, chiusa nella fortezza dell'Io,<br />
rischia <strong>di</strong> sprofondare nella follia. Per guadagnare l'infinità dell'Io,<br />
Fichte finisce con perdere il mondo; ma perdendo l'oggetto, il soggetto<br />
perde anche se stesso. Secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, non è l'Io infinito a porre il<br />
mondo, e neppure esso è costituito dalla morta materia: il mondo<br />
esplode piuttosto dal nulla, e con il linguaggio lo si percorre per<br />
<strong>di</strong>vertimento, prima <strong>di</strong> ritornare al nulla; la ragione, inventando<br />
mon<strong>di</strong>, coniuga l'immaginazione produttiva (Einbildungskraft) alla<br />
facoltà dell'ingegno (Witz), che crea giocosamente l'oggetto letterario.<br />
<strong>L'estetica</strong> jeanpauliana, a <strong>di</strong>fferenza <strong>di</strong> quella protoromantica, è in<br />
questa prospettiva la vera madre dell'etica: soltanto l'arte è capace <strong>di</strong><br />
evitare l'arroccamento solipsistico dell'Io in se stesso, e <strong>di</strong> fornire<br />
all'uomo quei mon<strong>di</strong> immaginari del desiderio, in cui vengono<br />
92
incontrati gli altri esseri umani e rappresentate – senza negarle – le<br />
parti conflittuali del proprio io. La realtà, linguisticamente percepita, è<br />
il contro-veleno che ha da prendere il filosofo se vuole sfuggire al<br />
suici<strong>di</strong>o,se vuole ottenere una sintesi immaginativa fra esterno ed<br />
interno. Così <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> riduce la <strong>di</strong>fferenza, pur sempre mantenuta da<br />
Kant, tra filosofia ed arte (una <strong>di</strong>fferenza che nascondeva in effetti<br />
un'alternativa, ed una coerente scelta kantiana a favore della filosofia);<br />
l'artista non inventa sistemi, ma epopee, romanzi, dunque inventa in<br />
senso artistico – crea nuove idee: l'arte non è una menzogna, ma uno<br />
sforzo morale, e dunque una forma <strong>di</strong>versa <strong>di</strong> filosofia” 71 .<br />
Questa parole confermano la tesi che abbiamo cercato <strong>di</strong> far<br />
emergere nelle nostre pagine, ossia che il concetto <strong>di</strong> nichilismo goda<br />
in ultima analisi <strong>di</strong> una genesi <strong>di</strong> tipo estetico. Questo concetto nasce<br />
infatti proprio con <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, o comunque attorno a lui, tra quei<br />
pensatori che in un modo o nell'altro hanno cercato <strong>di</strong> contrapporsi<br />
all'idealismo fichtiano. Oggi, quando si parla <strong>di</strong> nichilismo, si pensa<br />
subito ad una categoria ontologica, ad un concetto metafisico<br />
elaborato sul piano teorico. La genesi del concetto <strong>di</strong> nichilismo va<br />
invece ricondotta all'ambito estetico sia in senso storico che in senso<br />
ideale. Sul piano storico, è facile mostrare – ed è ciò che abbiamo fatto<br />
sin qui – che il termine “nichilismo”, e il <strong>di</strong>battito intorno ad esso,<br />
71<br />
Eleonora de Conciliis, “Fichte e il suo doppio: <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> critico del solipsismo”, pp.<br />
134-135, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Clavis Fichteana seu leibgeberiana, cit.<br />
93
nascono proprio nel settore della critica letteraria, ossia della<br />
riflessione estetologica intorno allo statuto della poesia e delle altre<br />
forme artistico-letterarie, che si sviluppa tra la fine del Settecento e gli<br />
inizi dell'Ottocento, proprio tra le pagine jeanpauliane e tra quelle dei<br />
suoi contemporanei. Sul piano delle idee, invece, abbiamo cercato <strong>di</strong><br />
mostrare che quello <strong>di</strong> nichilismo non è semplicemente un vuoto<br />
concetto filosofico che risulti da un'elaborazione teorica all'interno <strong>di</strong><br />
un pensiero razionale e sistematico, bensì che esso si dà in prima<br />
istanza come esperienza <strong>di</strong>retta: esso si colloca cioè sul piano della<br />
sensibilità, e solo in un secondo momento può essere desunto<br />
dall'intelletto per esser trasformato in una categoria concettuale.<br />
Nichilismo è dunque, a detta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, anzitutto l'esperienza,<br />
sentita e vissuta, della vacuità della vita resa vana dalla morte che<br />
incombe ed angoscia: dalla morte propria, in quanto anticipata; dalla<br />
morte altrui, in quanto esperita nella vita <strong>di</strong> tutti i giorni; dalla morte<br />
<strong>di</strong> Dio, infine, che rappresenta, sul piano assiologico, la per<strong>di</strong>ta <strong>di</strong><br />
valori tipica dell'epoca del nichilismo che in quegli anni sta venendo<br />
alla luce. Nichilismo è, in secondo luogo, la conseguente assurda<br />
pretesa dell'io, resosi consapevole della vanitas mun<strong>di</strong>, <strong>di</strong> poter<br />
produrre da sé se stesso e il mondo. Nichilismo è, infine, in ambito<br />
artistico, quella forma <strong>di</strong> poesia che crede <strong>di</strong> poter rinunciare alla<br />
lezione degli antichi e all'approccio mimetico da loro elaborato,<br />
94
avvalendosi della facoltà, tipicamente romantica, del genio, utilizzata<br />
però non in modo equilibrato, bensì portata ai suoi eccessi. Lo scopo<br />
<strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> consiste dunque nel portare alla luce siffatte <strong>di</strong>namiche,<br />
mostrando come il pensiero <strong>di</strong> Fichte sia una delle manifestazioni<br />
dell'approccio nichilistico <strong>di</strong>lagante, al fine <strong>di</strong> poter elaborare un<br />
approccio estetico al mondo <strong>di</strong> tipo nuovo, che tenga insieme<br />
l'insegnamento degli antichi e il progresso dei moderni, attraverso una<br />
categoria estetica innovativa e potente, che sappia contrapporsi al<br />
nichilismo e ai suoi esiti negativi: l'ironia.<br />
L'analisi che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> conduce nella Vorschuele der Ästhetik, che noi<br />
abbiamo seguito sino alla chiarificazione del concetto <strong>di</strong> poesia<br />
moderno-romantica nei suoi rapporti con la poesia antica, con la<br />
poesia materialistica e con la poesia nichilistica (su cui ci siamo<br />
soffermati maggiormente), proseguirà nel prossimo capitolo<br />
evidenziando ulteriori tratti caratteristici dell'arte romantica rispetto a<br />
quella antica, ravvisando nel concetto <strong>di</strong> “ironia” la cifra del genere<br />
letterario “moderno” in contrapposizione a quello “classico”. Di qui la<br />
necessità <strong>di</strong> stu<strong>di</strong>are le nozioni <strong>di</strong> “ironia”, “ri<strong>di</strong>colo” o “comico”,<br />
95
“umorismo” 72 , “arguzia” (o “motto <strong>di</strong> spirito”), ecc., laddove giocherà<br />
un ruolo <strong>di</strong> primo piano il concetto <strong>di</strong> Witz.<br />
7 2 A tal proposito bisogna citare un curioso riferimento che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> fa all'interno<br />
della Propedeutica all'estetica, laddove parla del concetto <strong>di</strong> umorismo, che noi<br />
affronteremo nel capitolo successivo: “Nell'umorismo l'io gode <strong>di</strong> un risalto<br />
paro<strong>di</strong>stico, e questa peculiarità spinse 25 anni or sono molti autori ad omettere l'io<br />
grammaticale per meglio evideziarlo me<strong>di</strong>ante l'elllissi. Un autore migliore <strong>di</strong> loro lo<br />
sostituì, paro<strong>di</strong>ando la paro<strong>di</strong>a, con dei tratti in grassetto che sottolineavano la<br />
soppressione: parlo ancora del delizioso Musäus nei suoi Viaggi fisiognomici, questi<br />
veritieri e pittoreschi viaggi i piacere del comus e del lettore. Ben presto, gli io defunti<br />
risorsero in massa grazie all'aseità, all'egoità e al vocalismo egolatrico <strong>di</strong> Fichte”<br />
(<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 135, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico, l'umorismo e<br />
l'arguzia, cit., pag. 141).<br />
96
PARTE SECONDA<br />
LA “POESIA ROMANTICA” IN JEAN PAUL:<br />
IL GENIO E L'ARGUZIA<br />
97
CAPITOLO TERZO<br />
LA “POESIA ROMANTICA”<br />
L'essenza dell'età moderna, ovvero il periodo in cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> scrive,<br />
coincide, a suo <strong>di</strong>re, con il Romanticismo. Il punto consiste dunque nel<br />
trovarne i tratti caratteristici, al fine <strong>di</strong> giungere ad una sod<strong>di</strong>sfacente<br />
definizione della poesia moderna, che altrimenti rischia <strong>di</strong> vacillare tra<br />
i due estremi che già abbiamo visto all'opera: il materialismo e il<br />
nichilismo.<br />
Uno degli errori dell'età moderna consiste, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
nell'esaltare oltremodo l'antichità a <strong>di</strong>scapito della contemporaneità:<br />
“Nessuna epoca è sod<strong>di</strong>sfatta della propria epoca; ovvero, i giovani<br />
idealizzano l'avvenire in rapporto al presente, ed i giovani attempati<br />
in rapporto al passato. Riguardo la letteratura, pensiamo allo stesso<br />
tempo come dei giovani e come degli anziani” 73 ; e ancora: “Abbiamo<br />
7 3 ”Keine Zeit ist mit der Zeit Zufrieden; das heißet, <strong>di</strong>e Jünglinge halten <strong>di</strong>e künftige<br />
für idealer als <strong>di</strong>e gegenwärtige, <strong>di</strong>e Alten <strong>di</strong>e vergangne. In Rücksicht der Literaur<br />
denken wir wie Jünglinge und Greise zugleich. Da der Mensch für seine Liebe<br />
<strong>di</strong>eselbe Einheit sucht, <strong>di</strong>e er für seine Vernunft begehrt; so ist er so lange für oder<br />
wider Völker parteiisch, als er ihre Unterschiede nicht unter einer höhern Einheit<br />
auszugleichen weiß. – Daher mußte in England und noch mehr in Frankreich <strong>di</strong>e<br />
98
vantato la più alta potenza delle dottrine greche con soggetto dei ed<br />
eroi. Tuttavia, bisogna sempre guardarsi dal sistemare l'anima <strong>di</strong> un<br />
popolo in uno dei molteplici elementi che formano la sua vita, e <strong>di</strong><br />
credere che i frutti, che le uova <strong>di</strong> cui si nutre siano una fioritura, una<br />
covata prossima a schiudersi” 74 . Non si tratta certo <strong>di</strong> <strong>di</strong>sconoscere la<br />
lezione degli antichi, ma semplicemente <strong>di</strong> ri<strong>di</strong>mensionarla, al fine <strong>di</strong><br />
poter dare anche alla propria epoca il giusto peso.<br />
Scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “Con una maggiore coscienza, reclamiamo una<br />
migliore coscienza <strong>di</strong> noi stessi. – E infine (per nominare il cattivo<br />
genio dell'arte), la poesia era un tempo oggetto del popolo, come il<br />
popolo oggetto della poesia; al giorno d'oggi, si canta da una camera<br />
<strong>di</strong> stu<strong>di</strong>o ad un'altra, che interessa <strong>di</strong> più i loro due occupanti. Per<br />
<strong>di</strong>venire parziale, non c'è più nulla da aggiustare. Ma biogna che la<br />
Vergleichung der Alten und Neuern allzeit entweder im Wider oder im Für parteiisch<br />
werden. Der Deutsche, zumal im 19ten Jahrhundert, ist imstande, gegen alle Nationen<br />
– seine eigne verkannte ausgenommen – unparteiisch zu sein.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule<br />
der Ästhetik, cit., pag. 82.<br />
7 4 Scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: ”Wir priesen oben <strong>di</strong>e Kraft der griechischen Götter- und Heroen-<br />
Lehre. Nur aber manche man doch nie im vielgliederigen Leben eines Volks irgendein<br />
Glied zur Seele und nicht nährende Früchte und Eier sogleich zu aufgehenden und<br />
ausgebrüteten! Ging nicht der Zug der Götter-Schar aus Ägyptens traurigen<br />
Labyrinthen über Griechenlands helle Berge auf Roms sieben Hügel? Aber wo schlug<br />
sie ihren poetischen Himmel auf als nur auf dem Helikon, auf dem Parnaß und an den<br />
Quellen beider Berge? – Dasselbe gilt von der Heroen-Zeit, welche auch auf Ägypter,<br />
Peruaner und fast alle Völker herüberglänzte, ohne doch in irgendeinem so wie im<br />
griechischen einen poetischen Widerschein nachzulassen.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der<br />
Ästhetik, cit., pag. 84.<br />
99
verità abbia colpito con tutta la sua franchezza! – A <strong>di</strong>re il vero, è<br />
perfettamente vano fissare tutti i popoli – e <strong>di</strong> più le loro epoche – e,<br />
per finire, i giochi <strong>di</strong> colore sempre mutevoli dei loro geni – cioè un<br />
grande corpo vivente, dalle membra multiple, sempre <strong>di</strong>verse in<br />
primavera, – ossia fissarli ad una coppia <strong>di</strong> larghe generalità (come la<br />
poesia plastica e romantica, o oggettiva e soggettiva) come se li si<br />
stesse inchiodando a due assi sulla croce; poiché, senza dubbio, questa<br />
<strong>di</strong>visione è vera, tanto vera quanto la <strong>di</strong>visione analoga della natura in<br />
linee <strong>di</strong>ritte e linee curve (laddove quella curva, visto che è infinita, è<br />
la poesia romantica), da cui la <strong>di</strong>visione in quantità e qualità; e tanto<br />
giusta quanto la <strong>di</strong>visione che scinde tutta la musica tra quella in cui<br />
domina l'armonia e quella in cui domina la melo<strong>di</strong>a o, più brevemente,<br />
in un regno della simultaneità e in uno della successione; è inoltre<br />
tanto giusta quanto le <strong>di</strong>stinzioni polarizzanti e vuote degli esteti<br />
schellinghizzanti; ma la vita <strong>di</strong>namica che ha da guadagnare da questa<br />
atomistica arida? Ad esempio, anche la <strong>di</strong>visione <strong>di</strong> Schiller tra poesia<br />
ingenua ('oggettiva' sarà più chiaro) e sentimentale (termine, questo,<br />
che non esprime che un aspetto della soggettività moderna) risulta<br />
altrettanto poco efficace nel designare e <strong>di</strong>stinguere il <strong>di</strong>verso<br />
romanticismo <strong>di</strong> uno Shakespeare o <strong>di</strong> un Petrarca, <strong>di</strong> un Ariosto o <strong>di</strong><br />
un Cervantes, ecc., e il termine 'ingenuo' risulta altrettanto inefficace<br />
nel designare e <strong>di</strong>stinguere l'oggettività <strong>di</strong>versa <strong>di</strong> un Omero, <strong>di</strong> un<br />
100
Sofocle, <strong>di</strong> un Job o <strong>di</strong> un Cesare. Ogni popolo particolare, ed insieme<br />
ad esso la sua epoca, si organizza in un clima <strong>di</strong> poesia, ed è molto<br />
<strong>di</strong>fficile estrarre, in vista <strong>di</strong> un sistema, la ricchezza <strong>di</strong>ffusa <strong>di</strong> questa<br />
organizzazione senza perciò <strong>di</strong>menticare tante parti vitali rispetto a<br />
quante ne vengono trattenute. Ciononostante, non si tratterà <strong>di</strong><br />
sopprimere la grande <strong>di</strong>stinzione fra poesia greca e poesia romantica:<br />
la scala continua degli animali non sopprime infatti la classificazione<br />
per specie del loro regno” 75 .<br />
Da queste ultime parole notiamo un aspetto essenziale nel pensiero<br />
<strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, cui abbiamo già fatto cenno nel paragrafo precedente<br />
mostrando che imitazione e immaginazione non sono due facoltà<br />
eterogenee bensì due tonalità <strong>di</strong> una scala cromatica continua in cui i<br />
colori si trasfigurano l'uno nell'altro: allo stessomodo, poesia antica e<br />
poesia romantica non sono due compartimenti stagni, due settori<br />
autonomi, eterogenei e privi <strong>di</strong> relazione l'uno con l'altro. La poesia<br />
antica e quella moderna, in tutte le sue varianti, vanno pensate in<br />
continuità tra <strong>di</strong> loro, laddove la seconda rappresenta uno sviluppo<br />
della prima e non qualcosa <strong>di</strong> autonomo ed isolato: porre infatti delle<br />
vuote <strong>di</strong>stinzioni significa depauperare la vita della propria<br />
<strong>di</strong>namicità e continuità, della propria forza inarrestabile, pretendendo<br />
<strong>di</strong> scomporla in elementi fissi e statici, a mo' <strong>di</strong> atomi, che hanno senso<br />
7 5 ”[Wir] dringen mit mehr Selbstbewußtsein jetzo auf mehr Selbstbewußtsein.”, <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 85-86.<br />
101
solo nelle scomposizioni e ricostruzioni degli scienziati ma che non<br />
hanno piglio alcuno all'interno della fatticità e della motilità della<br />
vita. Ossia, la poesia per <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> rappresenta la più alta<br />
manifestazione dello spirito <strong>di</strong> un popolo (abbiamo poc'anzi letto che<br />
“ogni popolo particolare e la sua epoca si organizzano in un clima <strong>di</strong><br />
poesia”), ma lo spirito dei popoli si sviluppa storicamente, attraverso<br />
gli influssi che un popolo recepisce da un altro e viceversa. La poesia<br />
romantica non sarebbe dunque pensabile senza quella antica: esse si<br />
trovano sì in continuità tra <strong>di</strong> loro, ma ciò non toglie che ciascuna<br />
possa conservare le proprie <strong>di</strong>fferenze specifiche<br />
Si tratta ora <strong>di</strong> giungere ad una determinazione dell'essenza della<br />
poesia romantica; leggiamo le parole <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> con cui si apre il §<br />
23: “L'origine il carattere <strong>di</strong> tutta la poesia moderna si deduce così<br />
facilmente dal cristianesimo che potremmo anche chiamare la poesia<br />
romantica 'poesia cristiana'” 76 . Leggiamo, attraverso le parole stesse <strong>di</strong><br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, le motivazioni attraverso cui egli stesso giustifica questa<br />
sua affermazione, che in quegli anni generò alcune polemiche 77 : “Tale<br />
7 6 ”Ursprung und Charakter der ganzen neuern Poesie lääßt sich so leicht aus dem<br />
Christentume ableiten, daß man <strong>di</strong>e romantische ebensogut <strong>di</strong>e christliche nennen<br />
könnte.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 93.<br />
7 7 Si rende qui necessario un chiarimento: nella e<strong>di</strong>zione precedente era il paragrafo<br />
precedente che si apriva con le parole poc'anzi citate (secondo cui “l'origine il<br />
carattere <strong>di</strong> tutta la poesia moderna si deduce così facilmente dal cristianesimo che<br />
potremmo anche chiamare la poesia romantica 'poesia cristiana”), mentre, nella<br />
versione definitiva, esso risulta preceduto da un paragrafo, il § 22, che si apre con le<br />
102
ad un Supremo Giu<strong>di</strong>zio, il Cristianesimo estirpa l'intiero mondo dei<br />
sensi con tutte le sue seduzioni, lo riduce fino a non essere che il<br />
debole rigonfiamento <strong>di</strong> una tomba, <strong>di</strong> un'orma <strong>di</strong> cielo, e mette al suo<br />
posto un nuovo mondo <strong>di</strong> spiriti. La demonologia <strong>di</strong>viene la mitologia<br />
propria del mondo dei corpi, e i <strong>di</strong>avoli tentatori andranno a<br />
medesime parole, poste tra virgolette, al fine <strong>di</strong> spiegare tale frase preliminare, in<br />
quanto era <strong>di</strong>venuta oggetto <strong>di</strong> critiche da parte <strong>di</strong> Boutewerk e soprattutto <strong>di</strong> Horn,<br />
in quale aveva fatto notare che il rigetto cristiano della sensualità non può costituire<br />
l'essenza della poesia romantica, in quanto quest'ultima, soprattutto in riferimento<br />
agli sviluppi della “poesia meri<strong>di</strong>onale”, si caratterizza al contrario per una<br />
sensualità esacerbata (cfr. a tal proposito quanto scrive in nota il traduttore francese:<br />
“C'est-à-<strong>di</strong>re Bouterwek et surtout F. Horn qui, dans sa critique du Cours, avait fait<br />
observer que le rejet chrétien de la sensualité ne peut constituer l'essence de la poésie<br />
romantique, si celle-ci, en particulier à l'époque florissante de la litérature<br />
méri<strong>di</strong>onale, se caractérise au contraire par une sensualité exacerbée”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
Cours preparatoire d'Esthetique, cit., p. 91). A fronte <strong>di</strong> queste critiche, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
introduce, nell'ultima e<strong>di</strong>zione, un paragrafo (§ 22), che reca il titolo: “Essenza<br />
dell'arte poetica romantica, <strong>di</strong>fferenze fra quella del sud e quella del nord”; qui egli<br />
cerca appunto <strong>di</strong> dar ragione della propria affermazione, secondo cui la poesia<br />
romantica può essere detta poesia cristiana, anche alla luce della <strong>di</strong>stinzione tra<br />
poetica romantica del sud (Italia e Spegna) e del nord. A tal proposito, basti notare<br />
che la soluzione proposta da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> ripete la sua concezione secondo cui tra<br />
imitazione e immaginazione, e tra poesia antica e poesia moderna, non vi sarebbe<br />
<strong>di</strong>scontinuità bensì continuità: le poesie del sud presentano tratti più <strong>di</strong>fficilmente<br />
riconducibili a quegli aspetti tipicamente cristiani che invece contrad<strong>di</strong>stinguono la<br />
poesia romantica del nord, e ciò sta ad in<strong>di</strong>care, ancora una volta, che sarebbe<br />
ingenuo pretendere <strong>di</strong> parlare <strong>di</strong> un'unica specie <strong>di</strong> “poesia romantica”, laddove<br />
questa, soprattutto in determinate aree geografiche e in precisi momenti storici, si è<br />
sviluppata in mo<strong>di</strong> <strong>di</strong>versi in quanto ha subito influssi <strong>di</strong> vario genere. Se la poesia<br />
del nord può dunque, a pieno titolo, venir chiamata “poesia cristiana”, le poesie del<br />
103
sistemarsi negli uomini e nelle statue degli dei; ogni presenza sulla<br />
terra sarà svanita per un avvenire in cielo. Che cosa resta allora allo<br />
spirito poetico, prima che il mondo esteriore sia crollato? – Questo<br />
mondo interiore, nel quale l'altro crolla. Lo spirito <strong>di</strong>scende in lui<br />
stesso, <strong>di</strong>scende nella sua notte e vive <strong>di</strong> spiriti. Ma come la finitezza<br />
non concerne che i corpi, e come negli spiriti tutto è infinito o<br />
inaccessibile, il regno dell'infinito si mette a fiorire nella poesia, sotto<br />
le ceneri della finitezza. Angeli, <strong>di</strong>avoli, santi, fortunati, così come<br />
l'Essere infinito, non avevano nessuna carne <strong>di</strong>vina, né forma<br />
corporale; così il mostruoso e l'incommensurabile aprivano i loro<br />
abissi; al posto della gioia serena dei Greci, ora un'infinita nostalgia,<br />
ora la beatitu<strong>di</strong>ne ineffabile, – la dannazione senza né fine né limiti –<br />
nord, d'altro canto, conservano caratteristiche proprie del Cristianesimo, che sono<br />
state però storicamente me<strong>di</strong>ate e mo<strong>di</strong>ficate per tramite <strong>di</strong> influssi orientali, ad<br />
esempio, o pagani. (Per tali ragioni, è possibile – a detta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> – classificare<br />
anche la poesia orientale, e in particolare quella in<strong>di</strong>ana, come poesia “romantica”<br />
perché, pur non avendo relazioni con la religione cristiana, presenta molti più aspetti<br />
in comune con la poesia romantica che non con quella antica). Scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “Va<br />
da sé che il Cristianesimo, benché padre comune dei bambini romantici, deve<br />
generare certi figli al sud, e certi altri al nord. Bisogna che in Italia, il cui clima la<br />
rende simile alla Grecia, il romanticismo del sud, ad esempio in un Ariosto, abbia un<br />
soffio più sereno, e s'involi e <strong>di</strong>legui meno lontano dalla forma antica che ne fa, in<br />
uno Shakespeare, il romanticismo del nord, come <strong>di</strong> nuovo, quello del sud, nella<br />
scottante Spagna, prenda una figura <strong>di</strong>fferente e più ar<strong>di</strong>tamente orientale. La poesia<br />
e il romanticismo del nord sono un'arpa eolia che traspone la poesia e il romanticismo<br />
del nord, che risolve il clamore in accordo, ma una malinconia trema sulle sue corde,<br />
e talora anche un dolore straziante” (<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 92).<br />
104
la paura degli spiriti, che trama davanti ad essa stessa, – l'amore<br />
esaltato e contemplativo – la rinuncia senza limiti, – la filosofia<br />
platonica e neoplatonica. Nella vasta notte dell'infinito, l'uomo<br />
provava più spesso la paura che la speranza. La paura è già più<br />
potente e ricca della speranza [...], poiché la paura, ben più della<br />
speranza, rende la fantasia feconda <strong>di</strong> immagini” 78 .<br />
Due sono i tratti precipui che <strong>di</strong>stinguono la poesia romantica da<br />
quella antica: il genio, <strong>di</strong> cui già si è detto nel paragrafo precedente, e<br />
l'ironia, e in particolare il Witz, che saranno oggetto <strong>di</strong> stu<strong>di</strong>o della<br />
Seconda Parte del presente lavoro.<br />
La poesia romantica – possiamo azzardare – consiste nella perfetta<br />
sintesi tra la poesia nichilistica e quella materialistica. Entrambe<br />
queste forme, caratteristiche dell'epoca moderna, non risultano infatti<br />
per <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> pienamente sod<strong>di</strong>sfacenti per dare vita ad una forma<br />
artistica equilibrata, scevra <strong>di</strong> contrad<strong>di</strong>zioni interne e soprattutto<br />
dotata <strong>di</strong> un nesso effettivo con la realtà, senza prevaricarla (come<br />
accade nel caso della poesia nichilistica) e senza limitarsi a riprodurla<br />
in una copia priva <strong>di</strong> utilità (come accade nel caso della poesia<br />
materialistica).<br />
In sintesi, l'epoca moderna risulta, a detta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
caratterizzata da tre forme <strong>di</strong> poesia: materialistica, nichilistica e<br />
7 8<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 93-94.<br />
105
omantica. La prima si limita ad emulare la metodologia estetologica<br />
della poesia antica, tra l'altro cogliendone ed esasperandone<br />
unicamente l'aspetto riproduttivo; la seconda pretende invece <strong>di</strong><br />
saltare a piè pari la lezione degli antichi, avvalendosi unicamente<br />
della facoltà del genio, inteso però come facoltà <strong>di</strong> creare ex nihilo.<br />
L'equilibrio tra queste due forme artistiche è dato, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
dalla poesia romantica, che sa modulare in modo coerente e<br />
consapevole la facoltà del genio, che ha il compito <strong>di</strong> imitare sì la<br />
natura, bensì al fine <strong>di</strong> operare una riproduzione non banalmente<br />
fedele al modello ma più ricca <strong>di</strong> esso, dando cioè vita ad una natura<br />
<strong>di</strong> secondo livello, potremmo <strong>di</strong>re, ossia ad una sorta <strong>di</strong> natura<br />
ulteriore, o virtuale, che ha preso spunto dalla natura in sé ma che da<br />
essa si è <strong>di</strong>scostata ed emancipata, seppur presupponendola. L'opera<br />
del genio non consiste dunque nella creatio ex nihilo, che non potrebbe<br />
che portare alla creazione <strong>di</strong> un mero nulla, ovvero a qualcosa <strong>di</strong><br />
totalmente irreale e <strong>di</strong>staccato dall'esperienza: tale ipotesi risulta,<br />
nell'ottica <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, del tutto insensata nonché autocontrad<strong>di</strong>ttoria,<br />
dal momento che ogni volta che il genio o la fantasia si mettono<br />
all'opera per creare qualcosa <strong>di</strong> nuovo, non possono mai prescindere<br />
da un qualche materiale empirico o da una qualche forma data <strong>di</strong> cui<br />
si è già fatta esperienza; ciò significa che, pur essendo possibile<br />
fantasticare su qualcosa <strong>di</strong> inesistente come un cavallo alato, sarà pur<br />
106
sempre necessario, al fine <strong>di</strong> costruire questa immagine, partire<br />
dall'esperienza empirica <strong>di</strong> un cavallo e delle ali <strong>di</strong> un uccello per<br />
poter dar vita a questa immagine. Ogni creazione artistica non può<br />
dunque prescindere da un sostrato materiale (la natura), ma al tempo<br />
stesso non assolverebbe al proprio compito qualora si limitasse a<br />
riprodurre, con dovizia <strong>di</strong> particolari, il modello in questione: anche<br />
questa operazione sarebbe infatti altrettanto assurda, per il fatto che la<br />
copia <strong>di</strong> un modello è, nella sua essenza, già da sempre qualcosa <strong>di</strong><br />
altro dal modello stesso, non solo perché realizzata su un supporto<br />
<strong>di</strong>verso (ad esempio sulla tela <strong>di</strong> un pittore o tra le pagine <strong>di</strong> un<br />
romanzo), ma anzitutto per il fatto che il principium in<strong>di</strong>vidutionis li<br />
costringerà ad essere sempre altri l'uno rispetto all'altro, anche<br />
laddove potessero raggiungere una somiglianza pressoché assoluta (si<br />
pensi ad esempio ad un quadro che riproduce un altro quadro). Creatio<br />
ex nihilo e mera riproduzione del reale sono dunque non solo inutili e<br />
fini a se stesse, ma soprattutto impossibili, in quanto risultano in<br />
ultima analisi in sé autocontrad<strong>di</strong>ttorie.<br />
Secondo un'altra ottica, le quattro forme <strong>di</strong> poesia sin qui prese in<br />
esame (materialistica, nichilistica, antica e romantica) possono essere<br />
interpretate secondo una sorta <strong>di</strong> rapporto <strong>di</strong> proporzione del tipo: “la<br />
poesia materialistica sta a quella antica, come quella nichilistica sta a<br />
quella romantica”, laddove la poesia materialistica e quella nichilistica<br />
107
sarebbero due forme <strong>di</strong>fettive, derivate ed inautentiche rispetto alle<br />
forme autentiche o genuine, date dalla poesia antica e da quella<br />
romantica. Ovvero, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> ci sta qui mettendo <strong>di</strong> fronte ad una<br />
sorta <strong>di</strong> fenomenologia delle forme poetiche, presentandocele nelle sue<br />
manifestazioni originarie o comunque massimamente complete e<br />
compiute, e anche nelle sue varianti <strong>di</strong>fettive, laddove questo o<br />
quell'aspetto è stato esasperato dando vita a forme artistiche <strong>di</strong><br />
<strong>di</strong>scutibile valore, che vanno tuttavia prese in esame dal momento che<br />
risultano ampiamente <strong>di</strong>ffuse nell'epoca moderna. Ecco dunque che il<br />
compito <strong>di</strong> una Vorschule der Ästhetik, <strong>di</strong> una propedeutica all'estetica<br />
deve anzitutto consistere nel mostrare le forme artistiche più genuine,<br />
sia al fine <strong>di</strong> costruire una teoria dell'arte che ne spieghi le <strong>di</strong>namiche<br />
più cogenti, ma anche al fine <strong>di</strong> – potremmo <strong>di</strong>re – “guidare la mano<br />
dell'artista” (o, in questo caso, del poeta) in<strong>di</strong>rizzandolo verso la<br />
corretta struttura formale <strong>di</strong> una <strong>di</strong>namica artistica e non verso le sue<br />
variazioni perniciose ed infruttuose.<br />
Una volta descritte le forme alterate della poesia antica e romantica,<br />
che consistono rispettivamente nelle varianti moderne della poesia<br />
materialistica e nichilistica, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> passa a tracciare i tratti salienti<br />
della poesia antica al fine <strong>di</strong> descrivere, attraverso la facoltà del genio<br />
ma anche attraverso le categorie del ri<strong>di</strong>colo, dell’umoristico e<br />
108
dell’arguto, ciò che gli sta maggiormente a cuore, ossia la poesia<br />
romantica, in cui consiste, a suo <strong>di</strong>re, la vera essenza dell'età moderna.<br />
Genio e ironia nella poesia romantica<br />
L’opera <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> è volta, in ultima istanza, a determinare,<br />
attraverso una riflessione aperta sul campo dell’estetica, l’essenza<br />
stessa del romanticismo, inteso come quel particolare movimento del<br />
pensiero umano che cerca <strong>di</strong> andare oltre i modelli ere<strong>di</strong>tati dalla<br />
classicità, in quanto intende piuttosto rappresentare un nuovo volto<br />
dell’essere al mondo da parte sia dell’uomo che dell’artista. Infatti, al<br />
cambiare del mondo muta l’occhio stesso <strong>di</strong> chi vive e scruta le nuove<br />
idee, le nuove speranze ed i bisogni fino a poco tempo prima taciuti e<br />
nascosti nelle pieghe più profonde dell’anima della storia. L’irrompere<br />
detonante della Rivoluzione francese (1789-1799) giustifica sul piano<br />
della realtà effettuale ciò che il movimento romantico vuole esprimere<br />
nel campo della cultura e dell’arte. La Rivoluzione compiuta in<br />
Francia negli ultimi anni del Settecento rappresenta infatti, da questo<br />
punto <strong>di</strong> vista, la cifra della natura stessa delle pretese <strong>di</strong><br />
rinnovamento incarnate dal romanticismo, destituendo in maniera<br />
ra<strong>di</strong>cale leggi e abitu<strong>di</strong>ni secolari fondate nel principio <strong>di</strong> autorità e<br />
109
nella tra<strong>di</strong>zione ere<strong>di</strong>tata fedelmente dal passato. L’umanità che esce<br />
da questa esperienza si trova così <strong>di</strong> fronte ad inesplorate possibilità<br />
<strong>di</strong> vita; nel campo della filosofia, in particolare, il pensiero romantico<br />
attraversa, per mezzo <strong>di</strong> un nuovo modo <strong>di</strong> concepire della facoltà<br />
dell’immaginazione, gli spazi della ragione <strong>di</strong>schiusi dalla filosofia<br />
kantiana e fichtiana. Il romanticismo si presenta <strong>di</strong> conseguenza come<br />
il pensiero <strong>di</strong> una frattura nata dallo scontrarsi tra istanze opposte,<br />
quasi come se questa contrad<strong>di</strong>zione non sia altro che la ra<strong>di</strong>ce e la<br />
linfa stessa della sua natura più profonda. Per questo motivo, tra<br />
l’altro, può risultare particolarmente significativo introdurre la figura<br />
<strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, riferendosi alla spaccatura costitutiva del movimento<br />
romantico attraverso la querelle tra classicismo e romanticismo, o<br />
meglio, usando la stessa immagine jeanpauliana, la <strong>di</strong>sputa tra la<br />
poesia degli antichi e la poesia dei moderni.<br />
La <strong>di</strong>stinzione - poesia degli antichi e poesia dei moderni - viene<br />
ripresa, come è stato appena ricordato, dallo stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, anche se<br />
in modo più ricco e articolato <strong>di</strong> quanto lo potrebbe essere la semplice<br />
opposizione binaria su cui, a livello semplicemente introduttivo, si è<br />
fatto riferimento sinora.<br />
110
La poesia antica rappresenta, per prima cosa, quella particolare<br />
forma <strong>di</strong> arte dove il poeta imita la natura. L’operazione compiuta<br />
attraverso l’esercizio <strong>di</strong> questa mimesis non è però da intendere come<br />
un atto rivolto in<strong>di</strong>stintamente alla natura tout court; l’artista – in<br />
particolare l’artista greco – volge il proprio sguardo in <strong>di</strong>rezione <strong>di</strong><br />
quegli aspetti della natura capaci <strong>di</strong> rappresentare in modo esemplare<br />
quella bellezza che attraversa, anche se modulata in <strong>di</strong>versi gra<strong>di</strong> <strong>di</strong><br />
intensità, la vita stessa dell’uomo. Il bello, infatti, incarna per il<br />
popolo greco una realtà che si muove ben oltre il semplice ambito<br />
dell’arte, finendo così col pervadere ogni aspetto del reale. Tuttavia,<br />
come già ricordato, la bellezza può esser celebrata solo per mezzo<br />
dell’esercizio <strong>di</strong> una mimesis rivolta agli aspetti ritenuti degni <strong>di</strong> esser<br />
rappresentati in virtù della loro stessa <strong>di</strong>gnità e nobiltà. Lo sguardo<br />
dell’artista implica pertanto una selezione critica <strong>di</strong> quella parte <strong>di</strong><br />
mondo che deve venir imitata dall’arte; ma, proprio per questa<br />
ragione, l’atto mimetico presuppone quin<strong>di</strong> necessariamente il mondo<br />
della natura come suo modello <strong>di</strong> riferimento – l’arte greca è <strong>di</strong><br />
conseguenza ritenuta arte oggettiva e plastica, ra<strong>di</strong>candosi così in una<br />
immagine della bellezza segnata dai caratteri, resi celebri dalla lettura<br />
111
compiuta da Winckelmann, <strong>di</strong> quiete, <strong>di</strong> nobiltà, <strong>di</strong> semplicità e <strong>di</strong><br />
grandezza.<br />
La poesia moderna, invece, rigetta il modello greco classico,<br />
sostituendo il concetto <strong>di</strong> mimesis della natura con quello <strong>di</strong> genio,<br />
dove l’imitazione si compenetra con l’aspetto originale incarnato dalla<br />
creazione <strong>di</strong> una nuova natura. Tale frattura nei confronti dei modelli<br />
offerti dal passato non porta tuttavia ad una definizione, oltre che ad<br />
una realizzazione, monolitica ed uni<strong>di</strong>rezionale <strong>di</strong> quello che<br />
rappresenta in effetti la poesia moderna, la quale, in ragione della<br />
propria costitutiva complessità, risulta attraversata da tensioni e da<br />
tendenze scaturite da opposte sfere <strong>di</strong> senso. La poesia moderna,<br />
intesa come poesia romantica, riposa quin<strong>di</strong> su una doppia polarità<br />
espressa da tendenze contrarie – la riproduzione del mondo naturale e<br />
la creazione <strong>di</strong> una nuova natura per mezzo della facoltà del genio.<br />
Ogni volta che l’equilibrio tra queste <strong>di</strong>mensioni opposte si spezza, il<br />
peso dell’agire poetico giunge a concentrarsi su un aspetto particolare<br />
della relazione, perdendo così <strong>di</strong> vista l’altro. La poesia moderna, per<br />
questa ragione, può dar luogo a tre <strong>di</strong>stinte forme <strong>di</strong> arte – la poesia<br />
romantica propria mente detta che, come già ricordato, unisce<br />
112
imitazione e genio; la poesia materialistica e la poesia nichilistica. A<br />
partire dal quadro teorico appena delineato risulta in modo<br />
pienamente esplicito che, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, la poesia romantica<br />
presenta una completezza ed un valore intrinseco maggiore rispetto<br />
alle altre due forme <strong>di</strong> poesia.<br />
La poesia materialistica, da parte sua, intende rifarsi esplicitamente<br />
all’arte degli antichi, ma, travisando il concetto greco <strong>di</strong> mimesis, cade<br />
nel semplice atto del ricopiare la natura tale e quale nel modo in cui si<br />
presenta <strong>di</strong> fatto allo sguardo. L’imitazione della natura, pur<br />
incarnando, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, un aspetto imprescin<strong>di</strong>bile della<br />
poesia, non deve cristallizzare l’arte in forme rigide e prive <strong>di</strong> vita;<br />
l’arte materialistica esaspera il valore della mimesis fino allo svuotarla<br />
del tutto <strong>di</strong> senso. D’altra parte, un eccesso del tutto identico, si trova,<br />
oltre che nella poesia materialistica, nella stessa poesia nichilistica,<br />
anche se <strong>di</strong> segno rovesciato.<br />
La poesia nichilistica, infatti, si realizza a partire dalla pretesa <strong>di</strong><br />
poter fare a meno dell’imitazione per mezzo dell’esercizio sfrenato<br />
della fantasia, la quale si traduce nell’annullamento del mondo<br />
attraverso il realizzarsi del proprio gioco senza regole. La facoltà della<br />
113
fantasia, che gli antichi riconducevano alle regole della mimesis, viene<br />
invece <strong>di</strong>latata ed esasperata dalla poesia nichilistica fino a cancellare<br />
la realtà stessa <strong>di</strong> quel mondo naturale che prima svolgeva il ruolo <strong>di</strong><br />
modello imprescin<strong>di</strong>bile dell’arte. L’atto <strong>di</strong> superamento del mondo<br />
naturale è realizzato quin<strong>di</strong> attraverso una fantasia che, seguendo<br />
ormai una facoltà del genio priva <strong>di</strong> regole, viene ampliata al punto da<br />
cadere nell’arbitrio più grande rappresentato della creazione ex nihilo.<br />
La facoltà del genio, perdendo il contatto con la norma, svuota <strong>di</strong><br />
significato la propria caratteristica capacità creativa, dal momento che<br />
si riduce a facoltà sregolata capace esclusivamente <strong>di</strong> assecondare i<br />
sogni e le fantasticherie <strong>di</strong> un io ormai reso solo come l’immagine<br />
megalomane ed eslege <strong>di</strong> se stesso.<br />
Il mondo, o meglio il non-mondo, <strong>di</strong>schiuso dal nichilismo della<br />
poesia trova la propria ripetizione e giustificazione teorica nella<br />
filosofia fichtiana, in cui, a partire dalla scissione insanabile tra<br />
l’umanità e la natura, espressa dall’opposizione tra Io e non-Io, si<br />
gettano le basi proprio per quella ipertrofica soggettività capace <strong>di</strong><br />
creare da sé - ex nihilo - l’intero mondo. Tuttavia, secondo il pensiero<br />
<strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, la posizione nichilistica comporta la <strong>di</strong>ssoluzione <strong>di</strong> ogni<br />
114
possibile or<strong>di</strong>ne morale, dal momento che viene meno un qualsiasi<br />
principio <strong>di</strong> or<strong>di</strong>ne e <strong>di</strong> armonia; da questo punto <strong>di</strong> vista l’arte stessa,<br />
oltre alla morale, non è più capace <strong>di</strong> offrire modelli, in quanto sembra<br />
trovare il proprio luogo solo nella trasgressione che viola<br />
costantemente la regola – temi questi, in particolare quello della<br />
“per<strong>di</strong>ta <strong>di</strong> valori”, che sono trattati da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> già nelle prime righe<br />
della Vorschule der Ästhetik. Il nichilismo conduce <strong>di</strong> conseguenza,<br />
sulla scia <strong>di</strong> quanto già affermato in precedenza, l’uomo all’ateismo,<br />
incarnando così quella stessa “morte <strong>di</strong> Dio”, <strong>di</strong> cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> parla nel<br />
“Discorso del Cristo morto” proprio con l’intenzione <strong>di</strong> dare vita ad<br />
una effettiva rappresentazione della visione atea dell’esistenza.<br />
L’unica possibile via d’uscita dalla contrad<strong>di</strong>zione, rappresentata<br />
dall’opporsi della poesia materialistica rispetto alla poesia nichilistica,<br />
è la poesia romantica, la quale cerca <strong>di</strong> me<strong>di</strong>are la contrad<strong>di</strong>zione<br />
presente nei due poli opposti – materialismo-nichilismo -,<br />
conducendoli all’or<strong>di</strong>ne attraverso quella che si potrebbe definire<br />
come una sorta <strong>di</strong> doppia correzione reciproca; dal momento che tanto<br />
la poesia materialistica richiede, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, <strong>di</strong> esser me<strong>di</strong>ata<br />
da quella nichilistica, al fine <strong>di</strong> poter guadagnare un reale equilibrio<br />
115
interno, quanto la stessa poesia nichilistica necessita <strong>di</strong> esser mitigata,<br />
in quella che risulta essere la propria straripante spinta creatrice, dalla<br />
prospettiva rappresentata dalla poesia materialistica.<br />
La poesia romantica poggia le proprie basi sulla facoltà<br />
dell’immaginazione, la quale, a <strong>di</strong>fferenza della fantasia utilizzata dai<br />
poeti nichilistici, presuppone necessariamente il riferimento ad una<br />
regola con la quale rapportarsi alla natura, poiché la natura stessa è un<br />
qualcosa <strong>di</strong> presupposto che non può esser annullato come nel caso,<br />
appunto, della poesia nichilistica, in virtù del riferimento ad una<br />
vuota ed annichilente potenza creatrice. La libertà dell’immaginazione<br />
non si identifica quin<strong>di</strong> con l’esercizio <strong>di</strong> una libertà assoluta, ma, al<br />
contrario, implica l’appoggio del genio, inteso come quella capacità in<br />
grado <strong>di</strong> portare, attraverso la realizzazione <strong>di</strong> uno sguardo olistico ed<br />
innovatore sull’esistenza, una nuova intuizione del mondo e della vita.<br />
Il genio, a partire dalla stessa natura, trova pertanto la forza <strong>di</strong> creare,<br />
per mezzo del proprio agire, un qualcosa <strong>di</strong> mai visto prima, essendo<br />
capace <strong>di</strong> racchiudere in sé la potenza <strong>di</strong> una nuova visione del<br />
mondo.<br />
116
Il genio romantico incarna <strong>di</strong> conseguenza, in virtù della propria<br />
originale, anche se sottoposta a regola, forza creatrice, l’essenza stessa<br />
del romanticismo. Tuttavia, il solo riferimento alla facoltà del genio<br />
non è sufficiente a comprendere il movimento <strong>di</strong> idee, oltre che il<br />
cambiamento <strong>di</strong> prospettiva, rappresentato dalla stagione romantica,<br />
dal momento che la cifra stessa del romanticismo e della sua capacità<br />
<strong>di</strong> creare nuovi mo<strong>di</strong> <strong>di</strong> intuire la vita e il mondo è rappresentato dal<br />
concetto <strong>di</strong> ironia. Da questo punto <strong>di</strong> vista l’ironia in<strong>di</strong>ca senz’altro<br />
una delle più potenti ed efficaci alternative nei riguar<strong>di</strong> della poesia<br />
nichilistica, in quanto incarna quella capacità concreta e positiva <strong>di</strong><br />
leggere, oltre che <strong>di</strong> riconoscere, tutti quei nessi nascosti tra le pieghe<br />
più sottili della realtà. Detto in altri termini, è l’esercizio attivo<br />
dell’ironia che permette all’uomo <strong>di</strong> armonizzare le fratture <strong>di</strong> senso<br />
che si inscrivono nella propria particolare esperienza della vita e del<br />
mondo.<br />
L’importanza e la centralità dell’ironia è rispecchiata, d’altra parte,<br />
dall’interesse che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> manifesta per questo concetto,<br />
sottoponendolo ad uno stu<strong>di</strong>o attento e meticoloso, al fine <strong>di</strong><br />
mostrarne le <strong>di</strong>fferenti stratificazioni <strong>di</strong> senso sottese alla sua stessa<br />
117
variegata fenomenologia. L’ironia, infatti, non incarna un fenomeno<br />
semplice ed elementare, che può esser visto come espressione <strong>di</strong> una<br />
realtà monolitica e pacificata in se stessa; dal momento che questo<br />
concetto sottende al proprio interno una ulteriore ramificazione che si<br />
<strong>di</strong>rige in <strong>di</strong>rezione <strong>di</strong> quelli che possono essere letti come i tre<br />
principali tipi <strong>di</strong> ironia – il comico, l’umorismo e l’arguzia.<br />
118
CAPITOLO QUARTO<br />
IL GENIO<br />
4.1. Arte e bellezza nell’estetica romantica<br />
Per approcciare il concetto <strong>di</strong> genio nell'opera <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> è<br />
necessario, in via preliminare, sottolineare alcuni aspetti connessi alla<br />
nozione <strong>di</strong> bellezza e alla sua relazione con l'arte romantica.<br />
Il concetto <strong>di</strong> bellezza presenta una grande varietà <strong>di</strong> significati<br />
<strong>di</strong>versi tra loro - l’interessante, il piacevole, l’utile legato alla nozione<br />
<strong>di</strong> scopo, il <strong>di</strong>vino, il vero, il buono. Uno dei para<strong>di</strong>gmi <strong>di</strong> bellezza che<br />
hanno maggiormente influenzato l’estetica è stato comunque quello <strong>di</strong><br />
origine platonica, il quale lega il concetto <strong>di</strong> bello all’idea <strong>di</strong> bene,<br />
delineandolo così attraverso il riferimento eslicito all’unità e alla<br />
forma.<br />
Nella filosofia <strong>di</strong> Plotino la bellezza si vincola ancora al concetto <strong>di</strong><br />
forma, mentre il suo opposto, il brutto, a quello <strong>di</strong> mancanza <strong>di</strong> forma,<br />
l’informe. D’altra parte, Agostino associa invece la bellezza al<br />
riferimento all’unità. Al <strong>di</strong> là delle varie ripetizioni del para<strong>di</strong>gma<br />
119
platonico, si trova la concezione aristotelica della bellezza, definita dai<br />
caratteri <strong>di</strong> or<strong>di</strong>ne, simmetria e perfezione – aspetto ripreso poi dal<br />
pensiero stoico, latino e rinascimentale.<br />
Per quanto riguarda invece il concetto <strong>di</strong> bellezza legato all’estetica,<br />
attraverso il delinearsi <strong>di</strong> una vera e propria dottrina del bello, si può<br />
parlare dell’introduzione del concetto <strong>di</strong> perfezione sensibile, come è<br />
avvenuto nel caso <strong>di</strong> Baumgarten. Secondo questa particolare<br />
prospettiva teorica, la questione sul bello si <strong>di</strong>stingue in due punti ben<br />
determinati; il primo riguarda la rappresentazione sensibile intesa<br />
come rappresentazione artistica, mentre il secondo insiste sulla<br />
<strong>di</strong>mensione <strong>di</strong> piacere implicata dalla stessa attività estetica.<br />
I due lati della questione sul bello appena presentati vengono poi<br />
ripresi da Kant, per mezzo <strong>di</strong> una definizione che determina la<br />
bellezza come oggetto <strong>di</strong> un piacere <strong>di</strong>sinteressato, riassumendo così i<br />
concetti chiave espressi sia dall’estetica razionalista che empirista.<br />
Kant <strong>di</strong>stingue poi la bellezza in “bellezza libera”, pulchritudo vaga, ed<br />
in “bellezza aderente”, pulchritudo adhaerens. La bellezza libera si lega<br />
a quella del bello naturale, in quanto non presuppone alcun concetto<br />
che possa in qualche modo limitare la natura dell’oggetto in questione.<br />
La bellezza aderente, invece, presuppone sia il concetto dell’oggetto<br />
che quello dello scopo a cui l’oggetto implicato dall’oggetto stesso. Il<br />
120
ello, con la lettura kantiana, <strong>di</strong>venta inoltre per la prima volta<br />
autonomo nei confronti della sfera morale e gnoseologica.<br />
Il romanticismo identificava l’arte con la bellezza, cosa che poi verrà<br />
invece respinta in modo del tutto esplicito dall’estetica postidealista.<br />
D’altra parte, la stessa identità tra arte e bello non rappresentava una<br />
lettura semplice ed imme<strong>di</strong>ata <strong>di</strong> facile definizione. Nello stesso<br />
romanticismo possiamo infatti riscontrare tre <strong>di</strong>stinti significati della<br />
relazione arte e bellezza. L’arte si avvicina, secondo Schiller, alla sfera<br />
del gioco e della libertà; mentre Schelling lega invece l’esercizio<br />
dell’arte alla facoltà creatrice del genio. Hegel identifica inoltre, a<br />
<strong>di</strong>fferenza degli altri due autori, la bellezza con la verità.<br />
Nella visione del mondo romantica è possibile trovare traccia <strong>di</strong> ciò<br />
che è stato definito come estetismo, corrente <strong>di</strong> pensiero in cui i valori<br />
estetici sono considerati come il culmine della stessa vita spirituale.<br />
L’arte acquista, in questo modo, una valenza del tutto particolare, che<br />
si traduce poi in un altro aspetto caratteristico del romanticismo - il<br />
riconoscimento <strong>di</strong> un valore conoscitivo dell’arte, inteso come un<br />
qualcosa <strong>di</strong> <strong>di</strong>stinto sia dalla conoscenza scientifica che da quella<br />
filosofica. Nella lettura compiuta da Schelling l’arte è invece<br />
l’“organo” della stessa conoscenza metafisica, la quale è inscritta<br />
nell’assoluto, inteso come luogo dell’identità tra finito ed infinito. La<br />
bellezza si schiude pertanto nel manifestarsi dell’infinità nel finito<br />
121
stesso. Hegel intende invece l’arte, al pari della religione e della<br />
filosofia, come una delle manifestazioni più alte dell’assoluto, anche<br />
se nella forma a-concettuale della rappresentazione.<br />
4.2. Il genio come facoltà dell’intelletto<br />
Il termine genio rappresenta una facoltà dell’intelletto fino alla fine<br />
del XVII secolo. L’ingegno appartiene invece all’ambito della retorica,<br />
legandosi all’appariscente e all’arguto e <strong>di</strong>stinguendosi così sia<br />
dall’intelletto che dalla ricerca della verità perseguita dalla <strong>di</strong>alettica<br />
razionale. L’ingegno, tradotto anche nei termini <strong>di</strong> acutezza, da parte<br />
<strong>di</strong> Baltasar Gracian, si identifica col concetto <strong>di</strong> creatività ed inventiva<br />
artistica, oltre che <strong>di</strong> accortezza pratica in ambito morale. Lo sguardo<br />
guidato dall’ingegno è capace <strong>di</strong> produrre quella particolare forma <strong>di</strong><br />
sguardo panoramico e imme<strong>di</strong>ato, reso dal concetto <strong>di</strong> <strong>di</strong>screzione e <strong>di</strong><br />
“tatto”. Nel suo senso più proprio, quin<strong>di</strong>, il termine ingegno, reso in<br />
francese dall’espressione esprit, identifica una facoltà umana legata<br />
alla capacità inventiva propria del campo dell’arte, dando luogo una<br />
lunga serie <strong>di</strong> termini sinonimi tutti derivati dal latino genius, ricavato<br />
dal verbo gigno: genero – inglese: genius; francese: génie; tedesco:<br />
Genius.<br />
122
4.3. Il genio moderno: espressione dell’irrazionale o del<br />
sovrarazionale<br />
Il genio o ingegno fu da sempre riferito ad una capacità tecnicopratica<br />
<strong>di</strong> carattere prevalentemente intellettuale, anche se legata alla<br />
sfera emotiva del sentimento o della fantasia. Dal Settecento, tuttavia,<br />
il concetto <strong>di</strong> genio arriva ad identificarsi con una sorta <strong>di</strong> rivelazione<br />
degli aspetti irrazionali o sovrarazionali appartenenti al mondo della<br />
natura. Diderot de<strong>di</strong>ca, ad esempio, al genio una delle voci della sua<br />
Enciclope<strong>di</strong>a, mentre Kant lo definisce, all’interno della Critica del<br />
Giu<strong>di</strong>zio, come quella “<strong>di</strong>sposizione innata dell’animo (ingenium) per<br />
mezzo della quale la natura dà la regola all’arte”. Il genio, pertanto,<br />
giunge così a legarsi profondamente col dono naturale <strong>di</strong> creare ciò <strong>di</strong><br />
cui non esiste alcuna regola - la creatività si sposa quin<strong>di</strong> con la libertà<br />
e l’inventiva. Il fatto stesso <strong>di</strong> essere dotati del genio artistico non<br />
comporta però la possibilità <strong>di</strong> saper spiegare il modo in cui è stato<br />
possibile attingere alle proprie intuizioni. La natura soprannanturale<br />
del genio è stata confermata anche da Hamann, che la rende con il<br />
concetto <strong>di</strong> Urkraft, forza originaria, la quale giunge poi ad<br />
identificarsi con quella creatività naturale capace <strong>di</strong> alludere, quasi<br />
come se fosse una sua nascosta manifestazione, al carattere più<br />
proprio <strong>di</strong> Dio.<br />
123
4.4. Il genio romantico<br />
Il tema del genio e della genialità è poi ripercorso in modo del tutto<br />
evidente nell’età romantica, dove il senso estetico legato al genio viene<br />
ampliato in una maniera del tutto significativa ed originale; infatti, a<br />
partire dall’esempio offerto da Fichte, si è realizzata la sua estensione<br />
all’ambito religioso ed etico. La figura del genio implica pertanto, in<br />
Fichte, la tensione verso il mondo spirituale, la quale cerca <strong>di</strong><br />
anticipare in qualche modo la perfezione futura che l’umanità sarà in<br />
grado <strong>di</strong> conquistare con le proprie forze. D’altra parte, con Schelling<br />
il genio <strong>di</strong>venta la sola facoltà in grado <strong>di</strong> cogliere l’assoluto<br />
attraverso l’intuizione dell’infinito nel finito, racchiudendo così al<br />
proprio interno la natura e lo spirito, così come l’inconsapevolezza<br />
ingenua del naturale e la capacità, presente a se stessa, <strong>di</strong> creare<br />
caratteristica dell’uomo. Nella filosofia <strong>di</strong> Schopenhauer il genio è<br />
<strong>di</strong>stinto in due forme <strong>di</strong>fferenti del modo <strong>di</strong> conoscere - il modo del<br />
filosofo e quello dell’artista -, a cui si affiancano parallelamente le due<br />
modalità pratiche dell’uomo morale e dell’asceta. Alla figura del genio<br />
si accosta, ancora in Schopenhauer, il fenomeno della pazzia, tema che<br />
poi avrà ancora un più ampio successo, nell’età positivistica, con<br />
Lombroso, dove una alterazione dell’equilibrio fisico dell’uomo è letto<br />
come la causa che il genio, la delinquenza e la pazzia hanno in<br />
124
comune. Il genio viene poi normalmente spiegato da fenomeni<br />
fisiologici, come accade ad esempio in Taine, provocando in tal modo<br />
una reale demitizzazione <strong>di</strong> questa facoltà, i cui frutti sono <strong>di</strong> fatto<br />
ricondotti, nella loro particolare natura <strong>di</strong> opere d’arte, ad aspetti<br />
ambientali che rispecchiano la società in cui la capacità creativa stessa<br />
si nutre ed è esercitata dall’artista.<br />
4.5. La facoltà del genio nella Vorschule der Ästhetik<br />
Ciò che caratterizza l'arte moderna, a <strong>di</strong>fferenza <strong>di</strong> quella antica, è,<br />
secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, la facoltà del genio, che cercheremo ora <strong>di</strong><br />
presentare. Anzitutto bisogna chiarire che il genio non può essere<br />
inteso come un'unica facoltà 79 , bensì come una “armonia” 80<br />
che<br />
comprende in sé <strong>di</strong>verse facoltà: “Nel genio, tutte le facoltà sbocciano<br />
nello stesso tempo; e l'immaginazione non è un fiore <strong>di</strong> questo buoquet,<br />
ma essa è la dea dei fiori che assicura l'or<strong>di</strong>ne dei calici dai quali i<br />
pollini mescolati fanno schiudere nuove fioriture; essa è, per così <strong>di</strong>re,<br />
la facoltà nella quale sono racchiuse tutte le altre” 81 .<br />
7 9<br />
”Der Glaube von instinkmäßiger Eikräftigkeit des Genies konnte nur durch <strong>di</strong>e<br />
Verwechslung des philosophischen und poetischen mit dem Kunsttriebe der<br />
Virtuosen kommen und bleiben.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 55.<br />
8 0<br />
”Das Dasein <strong>di</strong>eser Harmonie und <strong>di</strong>eser Harmonistin begehren und verbürgen<br />
zwei große Erscheinungen des Genius.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 56.<br />
8 1 ”Im Genius stehen alle Kräfte auf einmal in Blüte; und <strong>di</strong>e Phantasie ist darin nocht<br />
<strong>di</strong>e Blume, sondern <strong>di</strong>e Blumenkelche für neue Mischungen ordnet, gleichsam <strong>di</strong>e<br />
125
Già da subito notiamo lo stretto legame che intercorre tra la facoltà<br />
del genio e quella dell'immaginazione o fantasia 82 : se l'estetica antica<br />
ruota attorno al concetto <strong>di</strong> “imitazione” (“mimesis”), quella moderna<br />
non può invece prescindere dall'“immaginazione”, o “fantasia”. Scrive<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “L'immaginazione [Einbildungskraft] è la prosa delle facoltà<br />
delle immagini [Bildungskraft] o fantasia [Phantasie] 83 . Essa non è che<br />
un ricordare più intenso e più alto in colori, che possiedono anche gli<br />
animali, poiché arrivano a sognare e ad avere paura. Le sue immagini<br />
non sono che turbinii <strong>di</strong> foglie staccate dal mondo reale; la febbre, la<br />
Kraft voll Kräfte.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 56.<br />
8 2 Spesso questi termini sono usati da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> come sinonimi: si veda ad esempio il<br />
paragrafo 7 della Vorchule der Ästhetik, dove – già nel titolo – queste due nozioni<br />
risultano interscambiabili; “Bildungskraft oder Phantasie”, cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule<br />
der Ästhetik, cit., pag. 47.<br />
8 3 Si rende necessario qui un chiarimento terminologico: <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> fa uso qui <strong>di</strong> tre<br />
termini: Einbildungskraft (immaginazione), termine classico e tecnico volto ad in<strong>di</strong>care<br />
la rappresentazione non percettiva; Bildungskraft (facoltà delle immagini), termine<br />
raro, se non ad<strong>di</strong>rittura proprio <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, che designa la facoltà <strong>di</strong> formare o<br />
creare immagini; Phantasie (fantasia), uno delle nozioni-chiave del romanticismo,<br />
volta ad in<strong>di</strong>care la grande immaginazione creatrice <strong>di</strong> finzioni. Per questa scelta <strong>di</strong><br />
traduzione, cfr. anche la scelta del traduttore francese: “JP use de trois termes:<br />
Einbildungskraft, terme classique et technique pour la représentation non-perceptive;<br />
Bildungskraft, terme rare sinon propre à JP, et qui désignerait plutôt la faculté de<br />
former ou forger – ou créer – des images; Phantasie, und des maìîtresmots d<br />
romantisme, la grande imagination créatrice de fictions. Nous traduisons comme<br />
l'in<strong>di</strong>que, dans l'ordre, notre phrase”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Cours preparatoire d'Esthetique,<br />
traduction et annotation de Anne-Marie Lang et <strong>Jean</strong>-Luc Nancy, L'Age d'Hommes,<br />
Lausanne 1979, p. 57.<br />
126
debolezza dei nervi, le bevande possono ingrassare e gonfiare queste<br />
immagini al punto che esse passano dal mondo interiore a quello<br />
esteriore, come soli<strong>di</strong>ficate, e vi prendono corpo“ 84 . E, nel paragrafo<br />
successivo: ”Ma la fantasia, o facoltà delle immagini, è più alta: essa è<br />
l'anima del mondo delle anime, e lo spirito elementare delle altre<br />
facoltà; una grande fantasia può vedere il proprio corso scavato e<br />
isolato secondo facoltà particolari, quelle del tratto dello spirito, per<br />
esempio, o dell'acume, mentre nessuna <strong>di</strong> queste facoltà si lascia<br />
ingran<strong>di</strong>re secondo le <strong>di</strong>mensioni della fantasia” 85 .<br />
La fantasia va pensata alla stregua <strong>di</strong> una facoltà molteplice, che<br />
consta <strong>di</strong> <strong>di</strong>versi gra<strong>di</strong>: da una sorta <strong>di</strong> grado zero, in cui essa è<br />
meramente ricettiva, e che senza dubbio richiama l'immaginazione<br />
riproduttiva <strong>di</strong> kantiana memoria, si giunge fino alla fantasia vera e<br />
propria, intesa quale facoltà in grado <strong>di</strong> generare finzioni. Questo<br />
modo <strong>di</strong> intendere la fantasia, ossia secondo un cromatismo <strong>di</strong><br />
8 4 ”Einbildungskraft ist <strong>di</strong>e Prose der Bildungskraft oder Phantasie. Sie ist nichts als<br />
eine potenzierte hellfarbigere Erinnerung, welche auch <strong>di</strong>e Tiere haben, weil sie<br />
träumen und weil sie fürchten. Ihre Bilder sind nur zugeflogne Abblätterungen von<br />
der wirklichen Welt; Fieber, Nervenschwäche, Getränke können <strong>di</strong>ese Bilder so<br />
ver<strong>di</strong>cken und bleiben, daß sie aus der innern Welt in <strong>di</strong>e äußere treten und darin zu<br />
Leibern erstarren.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 47.<br />
8 5 ”Aber etwas Höheres ist <strong>di</strong>e Phantasie oder Bildugskraft, sie ist <strong>di</strong>e Welt-Seele der<br />
Seele und der Elementargeist der übrigen Kräfte; darum kann eine große Phantasie<br />
zwar in <strong>di</strong>e Richtungen einzelner Kräfte, z. B. des Witztes, des Scharfsinns u. s. w.,<br />
abgegraben und abgeleitet werden, aber keine <strong>di</strong>eser Kräfte lässet sich zur Phantasie<br />
erweitern.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 47.<br />
127
sfumature che trascolorano l'una nell'altra, è uno dei tratti più<br />
significativi del pensiero estetologico <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: in questo modo,<br />
infatti, egli ci propone <strong>di</strong> non intendere l'imitazione e l'immaginazione<br />
come due categorie eterogenee ed incompatibili l'una rispetto all'altra,<br />
bensì come paradossalmente legate tra <strong>di</strong> loro quasi come se una fosse<br />
lo sviluppo dell'altra. Ossia, l'imitazione, che riproduce<br />
mimeticamente la natura, può configurarsi come una mera e banale<br />
riproposizione <strong>di</strong> un contenuto dato (poesia materialistica), ma può<br />
anche agire in modo selettivo, evidenziando alcuni aspetti della natura<br />
a <strong>di</strong>scapito <strong>di</strong> altri (poesia antica): qui ovviamente si vede già bene che<br />
la mimesis e la fantasia ricettiva, o immaginazione riproduttiva,<br />
rischiano <strong>di</strong> trascolorare l'una nell'altra. Questo processo astrattivo<br />
può affinarsi sempre <strong>di</strong> più, dando luogo alla fantasia (o<br />
immaginazione) vera e propria, in cui consiste la più alta delle facoltà<br />
che appartengono alla facoltà (o meta-facoltà, potremmo azzardare)<br />
del genio (poesia romantica); facoltà, questa, che può essere esasperata,<br />
sino a dar luogo ad una sorta <strong>di</strong> variazione negativa o <strong>di</strong>fettiva,<br />
laddove il genio o la fantasia pretendono <strong>di</strong> poter creare la propria<br />
opera ex nihilo (poesia nichilistica).<br />
A questo punto potremmo dunque affermare che la facoltà del genio<br />
altro non sia che l'equilibrio tra l'imitazione e l'immaginazione, tra la<br />
mimesis e la phantasia, ovvero che coincida con la fantasia nella sua<br />
128
accezione più originaria ed equilibrata, e non <strong>di</strong>storta per <strong>di</strong>fetto o per<br />
eccesso; o, in altre parole, ripetendo l'espressione <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> che<br />
abbiamo già citato all'inizio della nostra trattazione, la facoltà del<br />
genio altro non deve essere che quella “bella imitazione” 86 , propria<br />
della poesia romantica, volta ad imitare la natura realizzando una<br />
copia che risulti più ricca del modello, laddove questo qualcosa in più<br />
è per l'appunto il prodotto del genio, che crea una nuova natura, senza<br />
avere però l'assurda pretesa <strong>di</strong> prescindere in toto da qualsivoglia<br />
modello <strong>di</strong> partenza.<br />
Scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “Il cuore del genio, al quale tutte le altre facoltà<br />
non fanno che portare la loro luce e il loro aiuto, possiede e conferisce<br />
un solo marchio autentico: una intuizione nuova del mondo o della<br />
vita. Laddove il talento non espone che delle parti, il genio espone<br />
tutto dell'esistenza” 87 . Scopo del genio è dunque quello <strong>di</strong> portare ad<br />
8 6 Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., I Programm “Über <strong>di</strong>e Poesie überhaupt”,<br />
§ 1-5, pagg. 30-47.<br />
8 7 Scrive a tal proposito <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: ”Das Herz des Genies. welchem alle andere Glanzund<br />
Hülf-Kräfte nur <strong>di</strong>enen, hat und gibt ein echtes Kennzeichen, nämlich neue Weltoder<br />
Lebens-Anschauung. Das Talent stellet nur Teile dar, das Genie das Ganze des<br />
Lebens, bis sogar in einzelnen Sentenzen, welche bei Schakespeare häufig vor der Zeit<br />
und Welt, bei Homer und andern Griechen von den Sterblichen, bei Schiller von dem<br />
Leben sprechen. Die höhere Art der Welt-Anscheuung bleibt als das Feste und Ewige<br />
im Autor und Menschen unverrückt, indes alle einzelnen Kräfte in den Ermattungen<br />
des Lebens und der Zeit wechseln und sinken können; ja der Genius muß schon als<br />
Kind <strong>di</strong>e neue Welt mit andern Gefühlen als andere aufgenommen und daraus das<br />
Gewebe der künftigen Blüten anders gesponnen haben, weil ohne den frühen<br />
129
una “intuizione nuova del mondo o della vita”, ovvero, il suo tratto<br />
<strong>di</strong>stintivo consiste nell'elemento <strong>di</strong> novità che esso deve apportare<br />
nell'atto della sua creazione: il genio opera cioè rifacendosi alla<br />
natura, dando luogo ad una “bella imitazione” che, pre<strong>di</strong>ligendo<br />
sapientamente alcune cose a <strong>di</strong>scapito <strong>di</strong> altre, possa mettere in luce la<br />
bellezza presente nel mondo naturale, al fine <strong>di</strong> <strong>di</strong>schiudere una nuova<br />
intuizione del mondo e della vita.<br />
Il genio, accanto all'ironia, è ciò che caratterizza la poesia romantica.<br />
Unterschied kein gewachsenerdenkbar wäre. Eine Melo<strong>di</strong>e geht durch alle Absätze<br />
des Lebens-Liedes. Nur due äußere Form erschafft der Dichter in augenblicklicher<br />
Anspannung; aber den Geist und Stoff trägt er durch ein halbes Leben, und in ihm ist<br />
entweder jeder Gedanke Ge<strong>di</strong>cht oder gar keiner.”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik,<br />
cit., pag. 64.<br />
130
CAPITOLO QUINTO<br />
L'IRONIA<br />
5.1. La nozione <strong>di</strong> ironia nella Vorschule der Ästhetik<br />
La parte centrale della Vorschule der Ästhetik <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> prende in<br />
esame la nozione <strong>di</strong> ironia in senso lato, operando una variegata e<br />
dettagliata fenomenologia delle forme del ri<strong>di</strong>colo, mostrando come in<br />
esse sia possibile rintracciare la cifra della poesia romantica, che si<br />
<strong>di</strong>stingue da quella antica proprio per il fatto <strong>di</strong> essere per essenza<br />
una poesia umoristica, basata cioè sullo humor, ossia sul comico<br />
romantico, e ancor <strong>di</strong> più sul concetto <strong>di</strong> Witz, che traduciamo qui, in<br />
accordo col traduttore della versione italiana <strong>di</strong> questi capitoli della<br />
Vorschule, con arguzia, ma che potrebbe essere reso anche con ingegno,<br />
motto <strong>di</strong> spirito, ecc.<br />
L'ironia è uno degli argomenti più trattati dagli autori romantici: basti<br />
citare Schlegel, Solger, ma soprattutto lo stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. “Per Hegel<br />
(ma anche per il Kierkegaard <strong>di</strong> Sul concetto <strong>di</strong> ironia) l'ironia<br />
romantica è la riduzione <strong>di</strong> ogni contenuto, <strong>di</strong> ogni serietà, all'arbitrio<br />
del soggetto che, sentendosi, come accade in Fichte, origine <strong>di</strong> ogni<br />
sapere, pensa <strong>di</strong> poter porre e annullare a piacimento ogni cosa: è una<br />
131
genialità arbitraria, che <strong>di</strong>ssolve tutto quel che ha valore, una fatuità<br />
che gioca solo con se stessa e lascia perire ogni realtà. Ora, se si vuole<br />
arrivare a cogliere il significato che l'ironia assume per i romantici, è<br />
necessario lasciare da parte questa lettura hegeliana, che non solo fa<br />
slittare imme<strong>di</strong>atamente un giu<strong>di</strong>zio <strong>di</strong> valore sulla cosa da<br />
comprendere, connotando il romanticismo come incapacità <strong>di</strong><br />
affrontare la concretezza, come <strong>di</strong>sper<strong>di</strong>mento nella vanità o nello<br />
struggimento sentimentale, ma isola nell'ironia il solo aspetto<br />
dell'affermazione della soggettività, precludendo una comprensione<br />
che tenga nel dovuto conto i molteplici aspetti e le <strong>di</strong>verse istanze che<br />
nell'ironia trovano espressione [...]. Quando Fr. Schlegel comincia a<br />
usare il termine 'ironia', negli scritti del 1797, egli intende <strong>di</strong>stanziarsi<br />
subito dall'accezione retorica, in base alla quale 'ironia' vuol <strong>di</strong>re<br />
affermare una cosa intendendo in realtà l'opposto, utilizzare il<br />
vocabolario dell'avversario per farne risultare l'inatten<strong>di</strong>bilità, e per<br />
rendere evidente questo <strong>di</strong>stanziamento Schlegel oppone nel modo più<br />
netto all'ironia retorica l'ironia <strong>di</strong> Socrate” 88 . Il concetto schlegeliano<br />
<strong>di</strong> ironia si sposa con la pretesa dell’artista romantico <strong>di</strong> <strong>di</strong>staccarsi<br />
dal mondo al fine <strong>di</strong> poter esercitare, attraverso una costante paro<strong>di</strong>a<br />
<strong>di</strong> se stessi, la propria libertà, la quale è realizzata con quel particolare<br />
gusto per lo spiritoso e l’umorismo che rende possibile l’oggettività<br />
della stessa opera d’arte. L’ironia, secondo le stesse parole <strong>di</strong> Schlegel,<br />
non è altro che una “buffoneria trascendentale”, capace <strong>di</strong> superare le<br />
opposizioni inscritte nell’idea kantiana in <strong>di</strong>rezione <strong>di</strong> un inesausto<br />
approssimarsi verso l’infinito, ripetendo in questo modo lo sforzo<br />
8 8<br />
Paolo D'Angelo, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, cit., pag. 99.<br />
132
stesso della filosofia idealistica <strong>di</strong> Fichte. Il realizzarsi dell’ironia<br />
comporta il rispetto <strong>di</strong> almeno due con<strong>di</strong>zioni a cui non è possibile in<br />
alcun modo rinunciare: in prima istanza è necessario il presentarsi,<br />
attraverso due termini <strong>di</strong> natura opposta, <strong>di</strong> un contrasto; mentre, in<br />
seconda battuta, si manifesta l’assoluta libertà da parte del soggetto. Il<br />
ritmo dell’ironia riprende, non a caso, i movimenti della filosofia<br />
fichtiana, dove la stessa realtà del mondo, intesa sia in senso<br />
conoscitivo che morale, trova le proprie ra<strong>di</strong>ci nell’opposizione tra la<br />
libertà e la costitutiva limitazione che segna l’io fin dalle sue più<br />
profonde origini. L’ironia tocca poi anche l’ambito dell’estetica, senza<br />
trovare però una reale soluzione che possa pacificare in modo assoluto<br />
i termini opposti dell’antitesi in cui si inscrive il suo particolare spazio<br />
<strong>di</strong> gioco; il compito dell’artista romantico non è infatti quello <strong>di</strong><br />
soffocare la contrad<strong>di</strong>zione in un equilibrio armonico <strong>di</strong> tipo<br />
schilleriano, ma, al contrario, deve rendere produttiva l’antitesi,<br />
attraverso l’esercizio della propria immaginazione, creando <strong>di</strong><br />
continuo nuovi mon<strong>di</strong> come risposta al loro costante crollare su se<br />
stessi e mostrando in questo modo l’insopprimibile libertà del<br />
soggetto rispetto alla resistenza incarnata dalla natura del non-Io<br />
ostile.<br />
Quanto a <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, invece, vedremo che egli pone la questione in<br />
termini <strong>di</strong>versi e probabilmente più ra<strong>di</strong>cali. Egli in primo luogo<br />
esor<strong>di</strong>sce con una <strong>di</strong>sanima intorno al concetto <strong>di</strong> ri<strong>di</strong>colo, che non<br />
può “piegarsi ad entrare nelle definizioni dei filosofi [...] perché la<br />
sensazione che gli è peculiare assume tante forme quante sono le<br />
133
deformità” 89 . La facoltà <strong>di</strong> ridere e quella <strong>di</strong> piangere da sempre sono<br />
state associate all'essenza dell'uomo quali <strong>di</strong>fferenze specifiche che lo<br />
contrad<strong>di</strong>stinguono dagli animali da lui <strong>di</strong>fformi, come emerge dalle<br />
riflessioni della Poetica <strong>di</strong> Aristotele che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> richiama all'inizio<br />
delle sue <strong>di</strong>squisizioni sul ri<strong>di</strong>colo: “l'antica definizione <strong>di</strong> Aristotele”,<br />
scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, “segue [...] la traiettoria giusta, pur se non giunge a<br />
segno quando afferma che il ri<strong>di</strong>colo nasce da un'assur<strong>di</strong>tà innocua.<br />
Ma né l'assur<strong>di</strong>tà innocua degli animali né quella dei pazzi è comica,<br />
né sono comiche le più gran<strong>di</strong> assur<strong>di</strong>tà <strong>di</strong> popoli interi” 90 . <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
esor<strong>di</strong>sce dunque richiamandosi alla definizione <strong>di</strong> ri<strong>di</strong>colo offerta da<br />
Aristotele, al fine <strong>di</strong> farla propria per poi criticarla e ampliarla nelle<br />
pagine che seguono.<br />
Il ri<strong>di</strong>colo e il sublime<br />
Le considerazioni <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> de<strong>di</strong>cate al tema del ri<strong>di</strong>colo<br />
prendono le mosse dal concetto opposto, determinando il quale sarà<br />
possibile, per <strong>di</strong>fferenza, giungere ad una definizione sod<strong>di</strong>sfacente<br />
del ri<strong>di</strong>colo stesso; scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “Il miglior modo <strong>di</strong> scrutare una<br />
sensazione è <strong>di</strong> interrogarla sul suo opposto. Qual è dunque il riflesso<br />
inverso del ri<strong>di</strong>colo? Né il tragico, né il sentimentale [...]. Il nemico<br />
8 9 <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 102, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico, l'umorismo<br />
e l'arguzia. Arte e artificio del risto in una “Propedeutica all'estetica” del primo Ottocento,<br />
a cura <strong>di</strong> Eugenio Spe<strong>di</strong>cato, Il Poligrafo, Padova 1994, pag. 113.<br />
9 0<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 102-103, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 113.<br />
134
giurato del sublime è il ri<strong>di</strong>colo” 91 . Il ri<strong>di</strong>colo viene dunque definito in<br />
prima istanza come opposto al sublime, la definizione del quale viene<br />
desunta da Kant e Schiller i quali, nell'interpretazione <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
sostengono che la sublimità ideale consiste “in un infinito, che i sensi<br />
e la fantasia rinunciano a dare e a comprendere, mentre la ragione lo<br />
crea e lo tiene saldamente. Ma il sublime,per esempio il mare o un'alta<br />
catena montuosa, non può essere un'entità che i sensi non riescono a<br />
concepire, poiché proprio i sensi abbracciano lo spazio nel quale quel<br />
sublime è innanzitutto allogato [...]. Inoltre il sublime è sempre legato<br />
a un segno sensibile (dentro o fuori <strong>di</strong> noi); ma sovente tale segno non<br />
attinge né alle forze della fantasia né a quelle dei sensi [...]. Pertanto la<br />
sublimità estetica dell'agire riposa sempre su un rapporto inverso con<br />
l'importanza del segno sensibile, e solo il segno più piccolo è più<br />
sublime [...]. Kant <strong>di</strong>vide inoltre il sublime in matematico e <strong>di</strong>namico,<br />
o, secondo l'espressione <strong>di</strong> Schiller, in quel che supera la nostra forza<br />
cognitiva e in quel che minacia la nostra forza vitale” 92 . A seguito <strong>di</strong><br />
queste considerazioni, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> arriva a definire, in modo sintetico, il<br />
sublime come l'infinito applicato 93 .<br />
9 1<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 104-105, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 115.<br />
9 2<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 105-106, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 117.<br />
9 3 Leggiamo a questo punto l'intero passo in cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> espone questa definizione:<br />
“Se mi è lecito definire il sublime come l'infinito applicato, s'instaura allora una<br />
ripartizione quintuplice o anche triplice: il sublime applicato all'occhio (matematico o<br />
ottico) – all'orecchio (<strong>di</strong>namico o acustico) – la fantasia deve, a sua volta, dall'interno,<br />
porre l'infinità in rapporto con la propria sensibilità quantitativa e qualitativa, in<br />
135
Se il sublime, ossia il riflesso inverso del ri<strong>di</strong>colo, è il sentimento<br />
dell'infinitamente grande, che risveglia l'ammirazione, il ri<strong>di</strong>colo sarà,<br />
<strong>di</strong> contro, il sentimento dell'infinitamente piccolo, che suscita la<br />
sensazione opposta 94 , che non riguarda però la sfera morale bensì<br />
quella dell'intelletto: “Nel regno morale non esistono misure piccole,<br />
rivolte alla vita interiore, la moralità genera stima, la nostra e l'altrui;<br />
la sua assenza <strong>di</strong>sprezzo;rivolta alla vita esteriore genera amore; la sua<br />
quanto incommensurabilità e <strong>di</strong>vinità – o poi vi è ancora la terza o quinta sublimità,<br />
che si rivela proprio nel rapporto inverso con il sensibile e con il segno esterno e<br />
interno: la sublimità etica o dell'azione. Come può, dunque, l'infinito essere applicato<br />
proprio ad un oggetto sensibile, se quest'ultimo, come ho <strong>di</strong>mostrato, è più piccolo<br />
delle ali dei sensi e della fantasia? Il pro<strong>di</strong>gioso salto dal sensibile come segno al non<br />
sensibile come significato – un salto che la fisiognomica e la patognomica devono<br />
compiere ogni istante – solo la natura può offrircelo, non una qualche idea<br />
interme<strong>di</strong>aria; per esempio tra l'espressione mimica dell'o<strong>di</strong>o e l'o<strong>di</strong>o stesso, o tra la<br />
parola e l'idea, non vi è alcuna equivalenza. Tuttavia, occorre trovare le con<strong>di</strong>zioni<br />
nelle quali un certo oggetto sensibile piuttosto che un altro <strong>di</strong>venta segno spirituale.<br />
Estensione e intensità sono ambedue necessarie all'orecchio; il suono del tuono deve<br />
anche essere un suono prolungatgo. Dato che nell'intuizione noi non conosciamo altra<br />
forza se non la nostra, e poiché la voce è in qualche modo la parola d'or<strong>di</strong>ne della<br />
vita, riusciamo a capir meglio perché sia proprio l'orecchio a designare il sublime<br />
della forza.Non bisogna escludere del tutto un rapido paragonare i nostri suoni con i<br />
suoni altrui. Persino il silenzio può <strong>di</strong>ventare sublime, quello <strong>di</strong> un'aquila in volo<br />
planato o quello del mare prima della tempesta o quando dopo il fulmine atten<strong>di</strong>amo<br />
il tuono”, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 106, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 117.<br />
9 4 <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 109, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico, l'umorismo<br />
e l'arguzia, cit., pag. 119, dove si legge: “All'infinitamente grande che risveglia<br />
l'ammirazione, deve opporsi un infinitamente piccolo dello stesso tipo, che susciti il<br />
sentimento opposto”.<br />
136
assenza o<strong>di</strong>o; il ri<strong>di</strong>colo è troppo debole per agitare il <strong>di</strong>sprezzo,<br />
troppo innocuo per generare l'o<strong>di</strong>o. Non gli resta dunque che il regno<br />
dell'intelletto, e <strong>di</strong> questo regno, in particolare, la provincia<br />
dell'insensatezza. Ma perché l'intelletto desti un sentimento, occorre<br />
che i sensi lo intuiscano in un'azione o in uno stato, il che è possibile<br />
solo se l'azione rappresenta, in qualità <strong>di</strong> suo opposto, l'opinone<br />
dell'intelletto e ne punisce le menzogne” 95 .<br />
9 5<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 109 e s., tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 119; il passo prosegue con queste parole, che è il caso<br />
<strong>di</strong> riportare: “Non siamo ancora al traguardo. Dato che nessun contenuto sensibile<br />
può essere <strong>di</strong> per sé ri<strong>di</strong>colo – ovvero nulla <strong>di</strong> inanimato può esserlo, fuorché tramite<br />
personificazione –, e parimenti nessun contenuto spirituale può <strong>di</strong> per sé <strong>di</strong>ventar<br />
tale – né il puro errore, né la pura irragionevolezza –, allora ci si chiede: quale<br />
sensibile offre allo spirituale il suo specchio, e quale spirituale vi si riflette? Un<br />
errore in sé e per sé non è ri<strong>di</strong>colo, come non lo è l'ignoranza, altrimenti i <strong>di</strong>versi<br />
partiti religiosi e ceti non farebbero che deridersi a vicenda. Occorre infatti che<br />
l'errore possa manifestarsi in uno sforzo, in un'azione. Così, quella manifestazione<br />
d'idolatria la cui semplice descrizione ci lascia seri, ci apparirà ri<strong>di</strong>cola se la ve<strong>di</strong>amo<br />
<strong>di</strong>rettamente. Una persona che goda <strong>di</strong> buona salute, eppure sia convinta d'esser<br />
malata, non ci parrà comica prima d'aver preso serie precauzioni contro la propria<br />
malattia. Affinché la contrad<strong>di</strong>zione possa toccare l'apice del comico, sforzo e<br />
situazione devono essere ambedue intuibili. Anche in tal caso avremmo ancora<br />
tuttavia, semplicemente, un errore finito espresso nell'intuizione e non già<br />
un'assur<strong>di</strong>tà infinita. Non vi è infatti persona che possa agire in qualsivoglia<br />
circostanza altrimenti ch in base alle proprie rappresentazioni. Quando Sancio, per<br />
una notte intera, si tiene sospeso su una fossa poco profonda, perché suppone che un<br />
abisso stia spalancato sotto <strong>di</strong> lui, il suo sforzo, data la suposizione, è pienamente<br />
sensato, e anzi egli sarebbe un pazzo se ar<strong>di</strong>sse <strong>di</strong> sfracellarsi. Perché. ciononostante,<br />
ri<strong>di</strong>amo? Qui viene il punto decisivo: noi prestiamo al suo sforzo il nostro giu<strong>di</strong>zio e il<br />
nostro punto <strong>di</strong> vista, e da questa contrad<strong>di</strong>zione generiamo l'infinita assur<strong>di</strong>tà; e solo<br />
137
5.1.1. Il comico<br />
I tre volti dell’ironia si stagliano lungo un orizzonte estetico dove il<br />
comico, permeato dalle caratteristiche della semplicità e dall’assenza<br />
<strong>di</strong> complicazioni, rappresenta il primo punto d’approdo – il prelu<strong>di</strong>o<br />
per poi poter andar oltre la dura terra dell’umorismo attraversato dal<br />
dolore e dalla serietà 96 . Il comico è pervaso da una simpatia imme<strong>di</strong>ata<br />
e <strong>di</strong> natura intellettuale, che, nell’umorismo, si rovescia invece in una<br />
l'evidenza del'errore, offerta all'intuizione sensibile, permette alla nostra fantasia –<br />
me<strong>di</strong>atrice anche qui come per il sublime tra interiore ed esteriore – <strong>di</strong> operare tale<br />
trasposizione. Questo nostro autoinganno, che ci porta ad attribuire allo sforzo altrui<br />
un sapere che lo contrad<strong>di</strong>ce, fa dello sforzo quel minimum dell'intelletto e<br />
quell'insensatezza intuita che ci fanno ridere, sicché dunque il comico, come il<br />
sublime, non <strong>di</strong>mora mai nell'oggetto, ma nel soggetto”.<br />
96 Si vedano, a mo' <strong>di</strong> introduzione sul tema, queste parole <strong>di</strong> uno <strong>di</strong>e maggiori<br />
critici del pensiero <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Johannes Ast: “Auf das Gebiet seines eigensten<br />
Wesens kam jedoch <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> erst mit der Untersuchung über das Lächerliche und<br />
den Humor. Bisher hatte er weit umherreichend das Gebiet seines Geistes und seines<br />
Schicksals im ganzen Gefüge der Dichtung umschreiben, nun begann er von seiner<br />
eigen Mitte her noch einmal nachzubilden, was in seinem Werte sich schon natürlich<br />
enfaltet hatte. In reichen Kapiteln „Über den Epischen“, „Über <strong>di</strong>e humoristische<br />
Dichtkunst“, „Über den epischen, dramatischen und lyrischen Humor“ und „Über den<br />
Witz“ zeigte <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> mit einer Mahrhast wissenschaftlichen Fachkenntnis das<br />
Gesetz des Komischen und erwies an ungemein treffenden Verweisen auf Sterne,<br />
Swift, Pope, Voltaire, Rabelais, Cervantes, Aristophanes und fast alle sonstigen mehr<br />
oder minder bedeutenden abendlän<strong>di</strong>schen Humoristen und Satiriker <strong>di</strong>e Einheit des<br />
Humors im Taufendfältigen„ (J. AS T, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, E. H. Beck’sche<br />
Verlangsbuchhandlung, München 1925, p. 324).<br />
138
simpatia sofferta e segnata dalla ragione, proprio in quanto,<br />
nell’umorismo stesso, l’imme<strong>di</strong>atezza che caratterizza il comico lascia<br />
spazio ad una <strong>di</strong>fficile e dolorosa me<strong>di</strong>azione. Il concetto <strong>di</strong> simpatia<br />
espresso da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> che, come mostrato, si trova alle ra<strong>di</strong>ci del<br />
comico, attinge, secondo la lettura compiuta da Hörhammer 97 , alla<br />
Teoria dei sentimenti morali <strong>di</strong> Adam Smith 98 , anche se argomenti affini<br />
sono già presenti, in qualche modo, negli scritti <strong>di</strong> Hume, <strong>di</strong><br />
Hutcheson e <strong>di</strong> Shaftesbury. La simpatia viene intesa da Smith come<br />
quella particolare facoltà che ci permette, senza abbandonare noi<br />
stessi, <strong>di</strong> immedesimarci con gli altri, anche se l’atto stesso<br />
dell’immedesimazione non può mai trovare una conferma certa in chi<br />
lo prova, in quanto il contatto con l’altro viene mosso paradossalmente<br />
sempre restando nella sfera dell’io. Un secondo elemento essenziale<br />
per il realizzarsi del comico è quello del contrasto; dal momento che<br />
l’effetto comico, per prodursi, presuppone un inganno dell’intelletto,<br />
capace <strong>di</strong> far stridere le <strong>di</strong>verse serie contrastanti <strong>di</strong> pensieri che, in<br />
questo modo, vengono generate. Riprendendo ora gli stessi concetti da<br />
un punto <strong>di</strong> vista più generale è possibile affermare che il comico,<br />
attraversato dalla simpatia guidata dall’intelletto, arriva, per mezzo <strong>di</strong><br />
un inganno prodotto dell’intelletto stesso, a portare l’assurdo –<br />
rappresentato dalle serie contrastanti <strong>di</strong> pensieri – all’armonia, intesa<br />
come quell’equilibrio <strong>di</strong> senso che, con l’attuarsi del comico, rende<br />
9 7<br />
CFr. D. HÖRHAMMER, Die formation des literarischenn Humors. Ein psychoanalytischer<br />
Beitrag zur bürgerlichen Subjektivität, Fink, 1984, München.<br />
9 8 A. S MITH, The Theory of Moral Sentiments. A new e<strong>di</strong>tion, con una pref. dell’autore,<br />
Basil, J.J. Tourneisen, 1793, vol. I, p. 7.<br />
139
possibile la libertà dell’intelletto. Tale libertà può realizzarsi in quanto<br />
l’intelletto non è più costretto a scegliere una serie <strong>di</strong> pensieri in<br />
opposizione a tutte la altre, ma è appunto<br />
kantianamente libero,<br />
secondo il principio <strong>di</strong> <strong>di</strong>sinteresse, <strong>di</strong> giocare, attraverso una<br />
consapevole illusione, con i propri pensieri, conducendo così il<br />
contrasto in <strong>di</strong>rezione dell’armonia.<br />
Il termine “comico” deriva dal greco kòmos, che in<strong>di</strong>ca la processione<br />
bacchica e che dà in seguto il nome alla comme<strong>di</strong>a e al genere comico<br />
per l'appunto. Nella terminologia <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> la nozione <strong>di</strong> “ri<strong>di</strong>colo”<br />
e quella <strong>di</strong> “comico” sono sovrapponibili; se il primo in<strong>di</strong>ca però un<br />
ambito più generico, il secondo viene più spesso usato, nella Vorschule<br />
der Ästhetik, in riferimento alla poesia romantica (<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> usa infatti<br />
l'espressione “comico romantico”), ossia come specificazione del<br />
genere del ri<strong>di</strong>colo, cui pertengono anche la satira, l'umorismo, l'ironia<br />
(in senso stretto) e il capriccio, che da esso si <strong>di</strong>stinguono.<br />
“Il comico”, scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, “come il sublime, non <strong>di</strong>mora mai<br />
nell'oggetto, ma nel soggetto” 99 : una stessa situazione, spiega <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>, può infatti generare o meno in noi il nostro riso a seconda che<br />
noi siamo più o meno in grado <strong>di</strong> comprendere tale situazione 100 . Il<br />
9 9 <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 110, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico, l'umorismo<br />
e l'arguzia, cit., pag. 120.<br />
100 “Das Lächerliche ist für <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> <strong>di</strong>e Umkehrung des Erhabenen, d. h. auf sein<br />
eigenes Leben angewandt: er, der absolut Ernste, wie er es als Kind, als Knabe und<br />
selbst nach Jüngling war, während er schon Satiren schreib, der auch später (wie<br />
erstaunende Berichte immer wieder anzeigen) in seiner Rede einfach und gemütvoll,<br />
geistig und warm, aber selten Zopferscheinung selbst den Gegenfaß des reinen<br />
140
soggetto, infatti, riconoscendo un errore con rapi<strong>di</strong>tà attraverso<br />
l'intuizione sensibile, può ridere <strong>di</strong>nanzi a ciò che è infinitamente<br />
piccolo. Ciò, come si è detto, accade sotto l'egida dell'intelletto, il<br />
quale, per generare il ri<strong>di</strong>colo e dunque il riso, deve destare un<br />
sentimento, ed è necessario che i sensi lo intuiscano in un'azione che<br />
rappresenti il proposito dell'intelletto o il suo opposto, oppure nelle<br />
intenzioni altrui che possono venire intuite. In questo senso, è<br />
impossibile ad esempio ridere <strong>di</strong> se stessi nel momento in cui si<br />
compie un'azione ri<strong>di</strong>cola: è necessario che, passato del tempo, il<br />
soggetto guar<strong>di</strong> se stesso come un oggetto, ovvero come un altro<br />
soggetto, <strong>di</strong>verso da se stesso, la cui azione può essere intuita ed<br />
essere giu<strong>di</strong>cata ri<strong>di</strong>cola 101 .<br />
inneren Impulses und des äußeren Seins zuerst zornig als „objectiven Kontrast“<br />
erkannt, dann während seiner zehnjährigen satirischen Arbeit <strong>di</strong>ellrsachen <strong>di</strong>eses<br />
Zornes als „sinnlichen Kontrast“ anzuschauen gelernt, bis schließlich durch <strong>di</strong>e<br />
Zusammenschmelzung seiner absolut reinleben<strong>di</strong>gen Innerlichkeit (ihr Symbol war<br />
<strong>di</strong>e universale Natur) und des empfangenen Zopfbildes aus dem „anschaulich<br />
ausgedrückten endlichen Irrtum“ der Satire <strong>di</strong>e „unendliche Ungereimtheit“ seines<br />
Humors wurde. Denn erst als <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> dem lächerlichen Treiben, in das er<br />
hineingeboren wurde, seine Einsicht verlieh, konnte sich an ihm <strong>di</strong>e Flamme des<br />
Komischen entzünden; dem echten Zopfbürger ist seine Verschrobenheit<br />
unbezweifelbarer Ernst wieder eine Hauptursache des Lächerlichen ist„ (J. ALT, <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>, E. H. Beck’sche Verlangsbuchhandlung, München 1925, pp. 324-325).<br />
1 0 1<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 114, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 122: “Ecco perché nessuno, mentre agisce, può nutrire<br />
la sensazione <strong>di</strong> essere ri<strong>di</strong>colo; bisognerà che sia trascorsa un'ora, e allora noi,<br />
essendo <strong>di</strong>venuti il nostro secondo io, potremo fittiziamente attribuire al primo io i<br />
giu<strong>di</strong>zi del secondo. L'uomo può apprezzarsi e <strong>di</strong>sprezzarsi mentre compie un'azione<br />
che è oggetto dell'uno o dell'altro io, ma non può deridersi da solo, come non può<br />
141
Per definire il ri<strong>di</strong>colo, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, non ci si può liitare, come<br />
fanno le definizioni a lui precedenti o contemporanee, a considerare il<br />
contrasto reale tralasciando quello apparente: “Ciò spiega l'erroneità<br />
delle definizioni correnti del ri<strong>di</strong>colo, che si limitano a considerare<br />
solo il contrasto reale e non anche quello apparente; ecco perché<br />
l'essere ri<strong>di</strong>colo, con le sue deficienze, deve avere almeno la parvenza<br />
della libertà; ecco perché ri<strong>di</strong>amo solo degli animali più intelligenti, i<br />
quali ci consentono, con un cre<strong>di</strong>to <strong>di</strong> antropomorfismo, <strong>di</strong> prestar<br />
loro una personalità; e perché il ri<strong>di</strong>colo cresca con l'intelletto della<br />
persona ri<strong>di</strong>cola; e perché l'uomo che si eleva al <strong>di</strong> sopra della vita e<br />
dei suoi motivi allestisca per sé la più lunga delle comme<strong>di</strong>e, in<br />
quanto, attribuendo i propri elevati moventi alle vili aspirazioni della<br />
massa, può ridurre queste ultime a manifestazioni <strong>di</strong> assur<strong>di</strong>tà; ma<br />
uno qualsiasi dei me<strong>di</strong>ocri può rendergli la pariglia attribuendo i<br />
propri bassi moventi agli aneliti del grand'uomo; e perché una folla <strong>di</strong><br />
programmi, <strong>di</strong> annunci e <strong>di</strong> annunciatori eru<strong>di</strong>ti, comprese le più grevi<br />
creature del mercato librario tedesco, le quali, considerate per quel che<br />
sono, strisciano indolenti e ripugnanti, si drizzano d'incanto,<br />
trasformate in opere d'arte, non appena s'immagini (prestando dunque<br />
ad esse moventi più elevati) che qualcuno le abbia concepite a fin <strong>di</strong><br />
burla o <strong>di</strong> paro<strong>di</strong>a” 102 .<br />
Il ri<strong>di</strong>colo, a detta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, si basa su tre tipi <strong>di</strong> contrasto,<br />
oggettivo, sensibile, e soggettivo, a partire da cui hanno origine i vari<br />
amarsi e o<strong>di</strong>arsi”.<br />
1 0 2<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 113-114, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 123.<br />
142
generi del comico; scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “Mi si consenta [...] che per amor<br />
<strong>di</strong> brevità io chiami i tre costituenti del ri<strong>di</strong>colo, considerato come<br />
l'intuizione sensibile dell'insensatezza infinita, semplicemente così<br />
come faccio: il contrasto in cui lo sforzo o l'essere del soggetto ri<strong>di</strong>colo<br />
si oppone al rapporto offerto all'intuizione sensibile lo chiamo<br />
contrasto oggettivo; questo rapporto offerto all'intuizione sensibile lo<br />
chiamo contrasto sensibile; e il contrasto tra i precedenti, che noi<br />
affibbiamo loro in questo secondo contrasto prestando la nostra anima<br />
e il nostro punto <strong>di</strong> vista, lo chiamo contrasto soggettivo. Questi tre<br />
costituenti, trasfigurati nell'arte, a seconda del prevalere <strong>di</strong> uno <strong>di</strong> essi<br />
sugli altri, devono generare i vari generi del comico. La poesia antica o<br />
poesia plastica lascia prevalere nel comico il contrasto oggettivo con lo<br />
sforzo sensibile; il contrasto soggettivo si cela <strong>di</strong>etro l'imitazione<br />
mimica. In origine ogni imitazione fu <strong>di</strong>leggio, tant'è che presso tutti i<br />
popoli il teatro incominciò con la comme<strong>di</strong>a. Per riprodurre sotto<br />
forma d'illusione quanto suscitava amore o incuteva terrore, furono<br />
necessari tempi più maturi. E il comico, con i suoi tre costituenti,<br />
poteva venire offerto nel modo più semplice proprio attraverso<br />
l'imitazione mimica. Dagli scimmiottamenti dei mimi si passò<br />
all'imitazione dei poeti. Ma nel comico, come nella serietà, gli antichi<br />
restarono fedeli alla loro plastica oggettività; ecco perché, presso <strong>di</strong><br />
loro, gli allori del comico ornano solo i teatri, mentre presso i moderni<br />
anche altri luoghi” 103 .<br />
1 0 3<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 114, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pagg. 123-124.<br />
143
Il comico e la satira<br />
“Il regno della satira confina con il regno del comus” 104 : così <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong> apre il quarto paragrafo (§ 29, “Differenza tra la satira e il<br />
comico”) del VI Programma della Propedeutica all'estetica de<strong>di</strong>cato al<br />
comico o ri<strong>di</strong>colo.<br />
Se la satira si caratterizza come una seria in<strong>di</strong>gnazione morale, in<br />
versi, nei confronti del vizio 105<br />
– e qui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> porta come esempi<br />
Giovenale e Persio, che “colmano <strong>di</strong> amarezza la bocca già pronta al<br />
riso” 106 –, il comico, dal canto suo, costruisce il suo gioco poetico sulle<br />
piccole cose insensate, rendendoci liberi e allegri 107 . “Il regno della<br />
satira è piccolo – scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> – poiché costituisce la metà del<br />
regno morale, e pertanto non si può mai schernire a talento; ma l regno<br />
del riso è grande infinitamente, grande come il regno dell'intelletto o<br />
della finitezza, poiché a ogni grado sarebbe possibile trovare un<br />
contrasto soggettivo atto a rimpicciolire. In quel regno ci si trova<br />
1 0 4<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 115, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 124.<br />
1 0 5<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 115, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 124.<br />
1 0 6<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 115, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 124.<br />
1 0 7<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 115, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 124.<br />
144
legati alla morale, in questo liberati dalla poesia. Lo scherzo non<br />
conosce altro fine se non la propria esistenza” 108 .<br />
E purtuttavia, questi due regni non sempre sono così eterogenei tra<br />
<strong>di</strong> loro, tanto che spesso risulta facile il trapasso e la mescolanza dei<br />
due: spesso infatti la satira è portata a venire a contatto con lo scherzo,<br />
strumento tipico della comicità, il quale risulta volto a colpire<br />
l'insensatezza e la vanità che si trova in essa 109 . Infatti, “quanto più<br />
una nazione o un'epoca non possiede il senso della poesia, tanto più<br />
inclinerà a prendere lo scherzo per satira, come pure, al contrario,<br />
tanto più trasformerà la satira in scherzo quanto più <strong>di</strong>venta immorale<br />
[...]. Lo scherzo ci manca semplicemente per mancanza <strong>di</strong>... serietà; sul<br />
suo trono vacante si è seduta colei che rende tutte le cose uguali,<br />
l'arguzia, che deride e annulla virtù e vizio” 110 .<br />
1 0 8<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 116, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 124.<br />
1 0 9<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 116, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 125.<br />
1 1 0<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 117, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pagg. 125-126; sulla relazione tra satira, i<strong>di</strong>llio e umorismo<br />
si leggano queste parole <strong>di</strong> G. Voigt: “Satire, Idylle oder, vom Humoristen aus<br />
gesehen, besser: Elegie und Rhapso<strong>di</strong>e, das also waren <strong>di</strong>e literarischen<br />
Sprachgebärden für den Humor, <strong>di</strong>e <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> im einzelnen von seinem unmittelbaren<br />
drei deutschen Vorgängern überkamen. Ihm als dem nächstfolgenden Humoristen fiel<br />
damit <strong>di</strong>e Aufgabe zu, endgültig ein jedes Stilmomente mit dem anderen zu<br />
vereinigen. Zur innern Anlage, <strong>di</strong>e <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> <strong>di</strong>es zu erfüllen bestimmte, traten<br />
besondere äußere Unstände, welche <strong>di</strong>eser Bestimmung zur Verwirklichung<br />
verhalfen. Man weiß, wie dem Knaben und noch dem Jünglinge in der weltentlegenen<br />
145
5.1.2. L'umorismo<br />
L’umorismo esprime la possibilità <strong>di</strong> ridere della finitezza umana<br />
senza, tuttavia, spezzare l’unità stessa del reale, ma, al contrario,<br />
cercando <strong>di</strong> trasfigurare le violenze e gli urti subiti dalla vita in<br />
<strong>di</strong>rezione <strong>di</strong> quell’armonia, dove, per mezzo del riso, è possibile<br />
mostrare ancora “un dolore e una grandezza”. Il tema dell’umorismo,<br />
presente nella Vorschule tra la trattazione del comico e quella<br />
dell’arguzia, comporta quin<strong>di</strong> il realizzarsi <strong>di</strong> quella teo<strong>di</strong>cea del riso,<br />
Abgeschiedenheit des kleinstädtischen Hof <strong>di</strong>e große Kulturumwälzung fast ganz<br />
fremd blieb. Während der Sturm und Drang längst <strong>di</strong>e Aufklärung überwunden und<br />
bereits <strong>di</strong>e eigene Höhe erreicht hatte, rang er noch mit den veralteten Problemen<br />
jener, hatte er sich in <strong>di</strong>esem Ringen gerade zum „skeptischen Aufklärer“ entwickelt.<br />
Als Künstler begann er deshalb mit der Satire. Und nun sehen wir, wir sich in der<br />
Seele des Einsamen selbst <strong>di</strong>e Geschichte des deutschen Humors im 18. Jahrhundert<br />
gleichsam in verkürzter Perspektive wiederholt. Denn ganz von selbst findet sich sein<br />
Genius von der Satire weiter zur Elegie und zur Rhapso<strong>di</strong>e. Jede <strong>di</strong>eser drei Formen<br />
prägt er zunächst für sich in einer Reihe kleinerer Dichtungen aus; sie stellen <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>s Frühwerk dar. Mit dessen Befragung muß unsere Untersuchung anheben, wenn<br />
anders sie den aus den genannten Formen synthetisierten Humor <strong>Richter</strong>s verstehen<br />
will, wie er dann glanzvoll in den großen Romanen der Reifezeit hervortritt, wenn<br />
anders sie vor allem der Figur des Humoristen in <strong>di</strong>esen Romanen gerecht werden<br />
soll„ (G. VOIGT, “Die humoristiche Figur bei <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>”, <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-Gesellschaft<br />
Bayreuth. Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genhmigung der <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-<br />
Gesellschaft. Druck: Buchdruckerei Emil Mühl Bayreuth – 1969, p. 15).<br />
146
che acquista il suo senso più proprio in relazione al rovesciarsi, sul<br />
piano estetico, <strong>di</strong> quell’orizzonte <strong>di</strong> significati aperto dal concetto<br />
leibniziano <strong>di</strong> armonia. L’esercizio del riso, in particolare quello<br />
realizzato attraverso l’umorismo, permette quin<strong>di</strong> <strong>di</strong> re<strong>di</strong>mere la parte<br />
<strong>di</strong> realtà che istintivamente l’uomo vorrebbe vedere allontanata da sé,<br />
in quanto causa <strong>di</strong> un dolore vissuto come estraneo e privo <strong>di</strong> senso.<br />
Detto in altri termini, l’umorismo ha il compito <strong>di</strong> muoversi in<br />
<strong>di</strong>rezione dell’irrazionale, del brutto e dell’accidentale al fine <strong>di</strong><br />
elaborarne un senso positivo in grado <strong>di</strong> mostrare come anche questi<br />
aspetti della realtà appartengano al nostro mondo <strong>di</strong> uomini razionali;<br />
infatti, e non a caso, l’umorismo si lega, a <strong>di</strong>fferenza del comico, alla<br />
ragione e non all’intelletto, incarnando così una sorta <strong>di</strong> vero e proprio<br />
esercizio filosofico capace <strong>di</strong> trovare comunque l’armonia in un mondo<br />
che sembra ormai avvolgersi intorno ad un asse spezzato. In questo<br />
modo è possibile cogliere in senso pieno il fatto che l’umorismo<br />
rappresenti, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, lo strumento capace, a partire da un<br />
orizzonte <strong>di</strong> riferimento estetologico, <strong>di</strong> muovere il pensiero dell’uomo<br />
dal finito all’infinito – opposizione quest’ultima che, tra l’altro, fonda<br />
tra<strong>di</strong>zionalmente le basi sia filosofiche che poetiche del movimento<br />
147
omantico, da cui <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> ere<strong>di</strong>ta comunque, al <strong>di</strong> là delle <strong>di</strong>fferenze<br />
che lo contrad<strong>di</strong>stinguono, una visione dualistica della realtà, intesa<br />
essenzialmente come il frutto della spaccatura tra mondo degli antichi<br />
e mondo dei moderni.<br />
Il passaggio alla modernità produce pertanto, all’interno della<br />
coscienza dell’uomo, il crearsi <strong>di</strong> coppie <strong>di</strong> contrari – io-mondo, finitoinfinito<br />
ed interiore-esteriore – che la poesia ha il compito <strong>di</strong><br />
sciogliere, come avviene appunto nel romanticismo, attraverso<br />
l’esercizio della propria fantasia. La poesia romantica si pone pertanto<br />
il problema <strong>di</strong> affrontare il conflitto esplicito che viene a crearsi tra<br />
esistenza e realtà a partire dall’introduzione dell’idea cristiana <strong>di</strong><br />
infinito. D’altra parte, quanto affermato spiega, allo stesso tempo, il<br />
motivo per cui, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, il concetto stesso <strong>di</strong> umorismo si<br />
leghi necessariamente, al pari delle posizioni più tipicamente<br />
romantiche, all’idea <strong>di</strong> infinito, trovando così in questo ruolo la<br />
giustificazione della propria importanza e centralità.<br />
Al <strong>di</strong> là delle analogie e dei punti in comune più evidenti, in<br />
particolare la centralità dell’idea <strong>di</strong> infinito, è necessario tuttavia<br />
sottolineare quella che risulta essere la <strong>di</strong>stinzione fondamentale tra<br />
148
l’ironia romantica e quella espressa invece da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> attraverso il<br />
concetto <strong>di</strong> umorismo. In prima istanza, infatti, è pur vero che sia<br />
l’ironia che l’umorismo traggono la propria origine da una spaccatura<br />
tra finito e infinito, dove, attraverso il prodursi <strong>di</strong> un sentimento del<br />
contrario, del contrasto e della contrad<strong>di</strong>zione, si realizza la nostalgia<br />
per quell’infinito che <strong>di</strong>stingue il sentire stesso della modernità.<br />
Tuttavia, nel caso dell’ironia romantica, il contrasto e la scissione<br />
tra il finito e l’infinito vengono portati e ripetuti nell’opera d’arte<br />
stessa, la quale, così, attraverso il proprio spezzarsi, mostra il suo<br />
essere <strong>di</strong> prodotto arbitrario in quanto frutto della libera poiesis<br />
dell’artista.<br />
Mentre, nel caso dell’umorismo jeanpauliano, viene preservata<br />
l’unità e l’organicità dell’opera d’arte, che, in questo modo, trova in sé<br />
la forza <strong>di</strong> rispecchiare, attraverso se stessa e la propria natura<br />
armonica, il migliore dei mon<strong>di</strong> possibili. Risulta <strong>di</strong> conseguenza che<br />
l’umorismo, pur trovando le proprie ra<strong>di</strong>ci nel contrasto tra finito e<br />
infinito, supera la contrad<strong>di</strong>zione leggendo, per mezzo dell’orizzonte<br />
<strong>di</strong> senso <strong>di</strong>schiuso dal mondo dell’arte, il finito come parte e specchio<br />
dell’infinito, realizzando così, in chiave esplicitamene estetologica – e<br />
149
non pertanto in modo <strong>di</strong>alettico formale –, il concetto leibniziano <strong>di</strong><br />
teo<strong>di</strong>cea.<br />
L’umorismo incarna, proprio in quanto strumento per il concretarsi<br />
della teo<strong>di</strong>cea, lo sforzo in <strong>di</strong>rezione della totalità, intesa, nella stessa<br />
Vorschule, come la parte ultima della “grande catena dell’Essere”. Una<br />
prima ed ancora acerba tensione verso la totalità era tuttavia già<br />
presente, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, all’interno del comico, attraverso la<br />
spinta verso il fondersi tra soggetto e oggetto, cercata, anche se<br />
impossibile da realizzare, da parte del sentimento della simpatia – il<br />
sentimento chiave del comico stesso.<br />
150
Da questo punto <strong>di</strong> vista è possibile tracciare una linea comune tra<br />
comico ed umorismo – l’umorismo, infatti, non fa altro che ripetere in<br />
se stesso una propensione già presente nel comico, <strong>di</strong>fferenziandosi<br />
tuttavia dal comico stesso in virtù <strong>di</strong> una propria maggiore<br />
consapevolezza ed efficacia, in quanto è nell’umorismo che si rende<br />
propriamente possibile quella elaborazione del contrasto in chiave<br />
armonica ed equilibrata, presupposta dal concetto <strong>di</strong> totalità, o meglio<br />
da quel pensiero del tutto (das All) implicato dalla jeanpauliana<br />
Poetische Poesie. Detto ancora in altri termini, nel comico si rivelano i<br />
limiti costitutivi dell’intelletto <strong>di</strong> fronte alla realtà dell’esistenza,<br />
lasciando così spazio alla figura della simpatia, intesa come quel<br />
sentimento capace <strong>di</strong> condurre l’assurdo della contrad<strong>di</strong>zione<br />
all’armonia. Mentre, a livello dell’umorismo, la ragione è la facoltà<br />
che, attraverso il proprio procedere, rende possibile quel colpo<br />
d’occhio sulla realtà, comprendendo così al proprio interno le stesse<br />
contrad<strong>di</strong>zioni che segnano necessariamente l’esistenza. L’atto<br />
razionale che segna l’umorismo non è da intendere tuttavia come un<br />
vuoto esercizio compiuto secondo le regole della logica, ma, al<br />
contrario, presuppone una netta <strong>di</strong>stinzione tra quello che, nella<br />
Critica della ragione pura kantiana, era l’intelletto legislatore e la<br />
ragione stessa, letta come quella facoltà capace <strong>di</strong> afferrare, a livello<br />
esplicitamente prelogico, la totalità dell’esperienza <strong>di</strong>schiusa dai<br />
fenomeni appartenenti al nostro mondo. Il carattere prelogico<br />
implicato dall’umorismo comporta <strong>di</strong> conseguenza la messa tra<br />
parentesi <strong>di</strong> ogni proiezione rigidamente schematica riguardo<br />
151
l’armonia <strong>di</strong>schiusa da questa particolare forma <strong>di</strong> ironia. L’umorismo,<br />
quin<strong>di</strong>, cela in sé quella innocente freschezza che permette all’uomo <strong>di</strong><br />
tornare bambino, superando così l’o<strong>di</strong>o fomentato da ogni ferrea<br />
<strong>di</strong>cotomia <strong>di</strong> tipo logico-razionale.<br />
Il comico o ri<strong>di</strong>colo, ci spiega <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> alla fine del VI Programma,<br />
“resta [...] eternamente al seguito della finitezza spirituale” 111 essendo<br />
un contrasto tra finito e finito; da esso si <strong>di</strong>stingue lo humor, o<br />
umorismo, che è “il comico romantico” 112 .<br />
1 1 1<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 124, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 131.<br />
1 1 2<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 124, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 132. A proposito del concetto <strong>di</strong> umorismo qui<br />
accennato, scrive G. Voigt: “Im §m 35 der „Vorschule“ über „humoristiche<br />
Sinnlichkeit“ wird als Funktion des Sinnes beschreiben, <strong>di</strong>e einzelnen realen Dinge<br />
und Vorgängezu umfangen. Wie umgekehrt der Verstand sich auf das Ganze bezieht<br />
und wie demzufolge das Nebeneinanderwirken von Verstand und Sinn im Humor<br />
aussieht, wird in § 32 (S. 125) vergegenwärtigt: „Der Humor, als das umgekehrte<br />
Erhabne, vernichtet nicht das einzelne, sondern das Endliche durch den Kontrast mit<br />
der Idee. Es gibt für ihn keine einzelne Torheit, keine Toren, sondern nur Torheit und<br />
eine tolle Welt… der Humorist nimmt fast lieber <strong>di</strong>e einzelne Torheit in Schutz, den<br />
Schergen des Prangers aber samt allen Zuschauen in Haft, weil nicht <strong>di</strong>e bürgerliche<br />
Torheit, sondern <strong>di</strong>e menschliche, d. h. das Allgemeine sein Inneres bewegt.“ Indem<br />
aber des Humoristen Verstand solchermaßen „<strong>di</strong>e menschliche Torheit“, d. i. das<br />
menschliche Dasein in seiner Fragwür<strong>di</strong>gkeit durchschaut, wird ihm <strong>di</strong>e Wirklichkeit<br />
in ihrem großen Ganzen zum Gegenstande eines „Skeptizismus, welcher… entsteht,<br />
wenn der der Geist sein Auge über <strong>di</strong>e fürchterliche Menge kriegerischer Meinungen<br />
um sich her hinbewegt, gleichsam ein fremde der ganzen stehenden Welt umwandelt“<br />
(a. a. O. § 33, S. 132). Dies nun ist der Augenblick, wo „der Humor… den Verstand<br />
verlässt, um vor der Idee fromm niederzufallen“ (ebd.). Das Gefühl tritt in seine<br />
152
In poche parole, potremmo anticipare che l'umorismo altro non è che<br />
il comico così come esso viene utilizzato nella poesia romantica quale<br />
forma compiuta della poesia moderna nella sua accezione più propria,<br />
ossia in quanto <strong>di</strong>stinta e <strong>di</strong>stante dagli estremi in cui essa può<br />
deformarsi, la poesia materialistica, da un lato, quale mera imitazione<br />
del modello al fine <strong>di</strong> emulare, esasperandoli, i dettami della poesia<br />
antica, e la poesia nichilistica, dall'altro lato, che pretende <strong>di</strong> poter<br />
agire facendo a meno <strong>di</strong> qualsiasi forma <strong>di</strong> imitazione avvalendosi<br />
unicamente della facoltà immaginativa del genio portata all'eccesso<br />
trasformandola in una fantasia che pretende <strong>di</strong> poter produrre ex<br />
nihilo da sé il mondo 113 . Prendendo le <strong>di</strong>stanze sia dalla poesia antica,<br />
Rechte. In <strong>di</strong>esem Sinne „gibt sicht der Humor als eine Grundsstimmung zu erkennen<br />
zu erkennen, zu welcher <strong>di</strong>e Beigaben des Intellekts sich nur als ‚<strong>di</strong>enende Geister’<br />
verhalten (Bahnsen, S. 113). Wahrlich als <strong>di</strong>enende Geister! „Bahnt“ doch „seine<br />
Höllenfahrt“ auf dem Schüdderump des Verstandes des Humor „<strong>di</strong>e Himmelfahrt“<br />
auf den Schwingen des Gefühls. Der Humor „gleich dem Vogel Merops, welcher zwar<br />
der Himmel den Schwanz zukehrt, aber doch in <strong>di</strong>eser Richtung in den Himmel<br />
auffliegt. Dieser Gaukler trinkt, auf dem Kopfe tanzend, den Nektar hinaufwärts“ (a.<br />
a. O. §33, S. 129)„ (G. VOIGT, “Die humoristiche Figur bei <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>”, <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-<br />
Gesellschaft Bayreuth. Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genhmigung der <strong>Jean</strong>-<br />
<strong>Paul</strong>-Gesellschaft. Druck: Buchdruckerei Emil Mühl Bayreuth – 1969, pp. 16-17).<br />
113 Sul tema dell'umorismo si esprime ad es. J. Alt nel suo compen<strong>di</strong>o de<strong>di</strong>cato<br />
all'opera <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “Gestalt, heroischen Tatendrang und Magie, zwischen hohem<br />
menschlichen Begehren nach Begehren nach her<strong>di</strong>scher Erfüllung und unstetem<br />
Ungenügen am Wirklichen, das immer wieder zur brennenden Sehnsucht nach einem<br />
glücklicheren Jenseits trieb. Doch bestand das Wertvolle des <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>ischen Humors<br />
gerade darin, daß er trotz <strong>di</strong>eser metaphysischen Zerrissenheit das Erdendasein mit<br />
stolzer Kühnheit packte und bezwang. Solche Kühnheit konnte zwar das<br />
Verhängnisvolle nicht im Grunde zu Beglückung wandeln, aber doch <strong>di</strong>e Lebensfahrt<br />
153
<strong>di</strong> tipo prettamente mimetico, sia dalle forme <strong>di</strong>fettive <strong>di</strong> poesia<br />
moderna, quella materialistica e quella nichilistica, la poesia<br />
romantica cerca <strong>di</strong> calibrare correttamente la facoltà del genio,<br />
correggendo (e non sostituendo) l'imitazione con l'immaginazione, e<br />
modulando pertanto lo strumento della comicità in conformità con<br />
questo suo nuovo modus operan<strong>di</strong>. Da questa operazione nasce dunque<br />
l'umorismo quale forma <strong>di</strong> comicità propria della poesia romantica 114 ,<br />
durch Schluchten und Gefahren zu einer furchtlosen ritterlichen Tat machen. Darum<br />
lobte <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> <strong>di</strong>e Besonnenheit so sehr, <strong>di</strong>e ihm der Humor verliehen hatte; sie gab<br />
ihm <strong>di</strong>e Macht nüchterner Beherrschung noch in der größten magischen Verzückung<br />
und idyllischen Beseligung und damit Jene Kühle, <strong>di</strong>e <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> bei aller<br />
Aufpeitschung der Empfindungen und Gefühle doch nie weichlich erscheinen lässt,<br />
eher grausam in der Art, wie er <strong>di</strong>e glühende Seele in <strong>di</strong>e kalten Widerspruche des<br />
Realen hineintaucht. Doch ohne <strong>di</strong>ese Härte, mit der <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> auch sein eigenes<br />
Leben zügelte, würde seiner Dichtung <strong>di</strong>e entscheidende Würde und Größe fehlen, da<br />
erst <strong>di</strong>e Strenge, mit der hier Qual und Schmerz immer wieder in das Göttliche<br />
hineingeleitet und mit der das Absolute rein und unverletzbar gewahrt wird, <strong>di</strong>e<br />
andauernde „Vernichtung des Endliches durch den Kontrast mit der Idee“ ertragbar<br />
macht. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> wurde durch seine sittliche Größe, <strong>di</strong>e als innere Zucht auch sein<br />
Werk adelt, vor solcher Verflüchtigung bewahrt„ (J. ALT, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, E. H. Beck’sche<br />
Verlangsbuchhandlung, München 1925, pp. 326-327).<br />
1 1 4 Leggiamo a tal proposito quanto scrive lo stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “In opposizione alla<br />
poesia plastica, abbiamo dato alla poesia romantica lo spazio d'azione <strong>di</strong> quel'infinità<br />
del soggetto in cui il mondo degli oggetti, come in un chiaro <strong>di</strong> luna, perde i suoi<br />
contorni. Ma come può il comico <strong>di</strong>venire romantico, se consiste semplicemente nel<br />
contrasto tra finito e finito e non può ospitare infinità alcuna? L'intelletto e il mondo<br />
oggettivo conoscono solo la finitezza. E solo qui troviamo quel contrasto infinito tra<br />
le idee (della ragione) e la finitezza nella sua globalità. Che accadrebbe però se ora,<br />
passandola sottobanco, prestassimo questa finitezza, come contrasto soggettivo,<br />
all'idea (l'infinità), vista come contrasto oggettivo, e se in luogo del sublime, l'infinito<br />
154
e si caratterizza come un “sublime alla rovescia”, dal momento che<br />
non consiste in un contrasto tra due finiti, bensì in un contrasto con<br />
l'idea stessa (l'infinito), che porta ad annullare la finitu<strong>di</strong>ne 115 .<br />
L'umorismo dunque, a <strong>di</strong>fferenza del comico, è un ri<strong>di</strong>colo applicato<br />
ad una totalità, all'idea in quanto infinità o, con le parole <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
alla “follia stessa degli uomini, cioè l'universalità” 116 .<br />
Ora, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> si chiede che cosa <strong>di</strong>stingua l'umorista che riscalda<br />
l'anima dal canzonatore che la raggela, e a suo <strong>di</strong>re si tratta <strong>di</strong> ciò che<br />
egli chiama “idea annientante” 117 . Leggiamo questo esempio che porta<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “Se l'uomo, come solevano fare gli antichi teologi, osserva il<br />
mondo terreno dal mondo ultraterreno, lo vedrà, minuscolo e vano,<br />
passare e allontanarsi; ma se egli, con il piccolo mondo, unisce il<br />
mondo infinito, e misura la sua estensione come suol fare l'umorismo,<br />
allora nascerà quel riso in cui ancora alberga un dolore e una<br />
grandezza. Ecco perché se la poesia greca, in contrasto con la poesia<br />
moderna, colmava l'uomo i gioie, l'umorismo, in contrasto con l'ilarità<br />
applicato, ottenessimo un finito applicato all'infinito, dunque solamente<br />
un'infinitezza del contrasto, vale a <strong>di</strong>re un'infinitezza negativa? Avremmo allora lo<br />
humor, o il comico romantico” (<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 124, tr. it.<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico, l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 132).<br />
1 1 5 “Nella sua qualità <strong>di</strong> sublime alla rovescia, introducendo il contrasto con l'idea,<br />
l'umorismo non annichila l'in<strong>di</strong>viduale bensì il finito” (<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der<br />
Ästhetik, cit., pagg. 124-125, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico, l'umorismo e l'arguzia, cit., pag.<br />
132).<br />
1 1 6<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 125, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 133.<br />
1 1 7<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 129, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 136.<br />
155
dei tempi antichi, gli infonde un certo grado <strong>di</strong> serietà; l'umorista<br />
cammina sui bassi socchi, ma spesso porta la maschera tragica, se non<br />
sul volto nella mano [...]. Gli antichi erano troppo felici <strong>di</strong> vivere per<br />
poter nutrire il <strong>di</strong>sprezzo umoristico della vita” 118 . Nell'umorismo<br />
<strong>di</strong>mora pertano una sorta <strong>di</strong> parziale serietà 119 , che viene a compensare<br />
quel contrasto che in esso si incarna. Ciò che agisce nell'umorismo è<br />
pertanto ciò che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> definisce “idea annientante”, giacché<br />
l'umorismo si rifiuta <strong>di</strong> inchinarsi alla finitu<strong>di</strong>ne propria dell'intelletto<br />
e dei contrasti che in esso possono generarsi, e mostra al contrario la<br />
propria devozione nei confronti dell'idea, ossia dell'infinito 120 ,<br />
dall'alto della cui totalità e infinità il mondo terreno appare dunque<br />
come un puro nulla, una vacuità che solo l'umorismo, per mezzo<br />
dell'idea annientante, sa far emergere.<br />
Umorismo e ironia<br />
Se l'umorismo ha prevalentemente a che fare con la soggettività,<br />
ossia con un contrasto soggettivo 121<br />
dell'io con l'idea, cioè con<br />
1 1 8<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 129, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 136.<br />
1 1 9<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 129, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 136.<br />
1 2 0<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 131, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 138.<br />
1 2 1 Nella Propedeutica all'estetica <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> si legge: “Come il romanticismo serio,<br />
anche quello comico – in opposizione all'oggettività classica – è il reggente della<br />
soggettività. Se il comico è dato infatti dal contrasto in cui massima soggettiva e<br />
massima oggettiva s'invertono, non potrò mai pensare <strong>di</strong> situare l'oggettiva – che<br />
deve essere, dopo quanto s'è detto, un'infinità desiderata – fuori bensì dentro <strong>di</strong> me, e<br />
156
l'infinità, l'ironia in senso stretto è invece quella forma <strong>di</strong> umorismo<br />
che, occultando il contrasto soggettivo, pone in rilievo quello<br />
oggettivo: “Là dove solo il contrasto oggettivo o la massima oggettiva<br />
vengono posti in rilievo, mentre il contrasto soggettivo viene<br />
occultato: questo luogo è l'ironia, che <strong>di</strong> conseguenza, in qualità <strong>di</strong><br />
pura rappresentante dell'oggetto ri<strong>di</strong>colo, deve apparire sempre seria e<br />
pro<strong>di</strong>ga <strong>di</strong> lo<strong>di</strong>, e non importa in quale forma conduca il suo gioco, se<br />
in forma <strong>di</strong> romanzo, come in Cervantes, o <strong>di</strong> panegirico, come in<br />
Swift” 122 .<br />
Ciò che caratterizza l'ironia in senso stretto è la serietà, o meglio,<br />
l'apparenza <strong>di</strong> serietà: “La serietà dell'ironia è sottoposta a due<br />
con<strong>di</strong>zioni. Innanzitutto, considerando il linguaggio, si stu<strong>di</strong>erà<br />
l'apparenza <strong>di</strong> serietà, al fine <strong>di</strong> cogliere la serietà dell'apparenza o<br />
qui le attribuirò surrettiziamente la soggettiva. La conseguenza è che io stesso mi<br />
situo in tale scissura – ma non in una posizione estranrea, come accade nella<br />
comme<strong>di</strong>a – e sud<strong>di</strong>vido il mio io nel fattore finito e nel fattore infinito, lasciando<br />
derivare il secondo dal primo. Ma ecco che il lettore esclama ridendo: 'È impossibile!<br />
È troppo folle!'. Sicuro! Ecco perché presso tutti gli umoristi l'io recita il ruolo <strong>di</strong><br />
protagonista e, quando può, inscena nel suo teatro comico persino le sue relazioni<br />
personali, benché al solo fine <strong>di</strong> <strong>di</strong>struggerle attraverso la poesia. L'io che scrive è il<br />
buffone <strong>di</strong> corte, il quartetto italiano <strong>di</strong> maschere, ed anche il reggente e il regista <strong>di</strong><br />
se stesso, e perntanto ha bisogno che il lettore gli porti un po' d'amore, perlomeno<br />
non un sentimento d'o<strong>di</strong>o, e che non scambi l'apparenza con l'essere; non vi è da<br />
dubitare che il migliore autore sarebbe colui il quale sapesse gustare a proprie spese<br />
senza riserve il sapore umoristico <strong>di</strong> un testo giocoso” (<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der<br />
Ästhetik, cit., pagg. 132-133, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico, l'umorismo e l'arguzia, cit., pag.<br />
139).<br />
1 2 2<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 148, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pagg. 153-154.<br />
157
serietà ironica” 123 . In ciò, l'ironia si <strong>di</strong>stingue dal capriccio, “dal<br />
momento che il secondo è lirico e soggettivo, mentre la prima è<br />
oggettiva” 124 . La prima caratterizza infatti chi è maggiormente dotato<br />
d'intelletto, la seconda coloro nei quali prevale la fantasia 125 .<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> aggiunge che “la materia dell'ironia deve essere oggetto,<br />
l'essenza epica deve convertirsi in una massima apparentemente<br />
razionale e deve fare il proprio gioco, non quello dell'ilarità del poeta;<br />
la serietà dell'apparenza deve perciò addensarsi anche nell'oggetto,<br />
non solo nel linguaggio. Ad un tal fine l'ironista non potrebbe mai<br />
dare all'oggetto ragioni e un'apparenza bastevoli” 126 .<br />
1 2 3<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 148, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 154; prosegue <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “Chi voglia sostenere<br />
un'opinione con serietà, tanto più se si tratta <strong>di</strong> una persona colta, lo fa solo con<br />
pudore; egli dubita – domanda – spera – teme – nega la negazione o ancora il<br />
superlativo dell'avversario – <strong>di</strong>ce: non avrò l'ar<strong>di</strong>re <strong>di</strong> affermare che, – opure: avrei<br />
torto a pensare che, – o: decidano gli altri se, – oppure: preferirei non <strong>di</strong>re che, – mi<br />
vuol sembrare come se, – ed impiega le formule <strong>di</strong> esor<strong>di</strong>o e <strong>di</strong> connessione in<strong>di</strong>cate<br />
da Peucer o da qualche altro stilista passabile. Ebbene, è proprio con questa dotta<br />
parvenza <strong>di</strong> moderazione e <strong>di</strong> modestia che alla serietà ironica conviene presentare al<br />
mondo le proprie affermazioni” (<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 148, tr. it.<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico, l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 154.).<br />
1 2 4<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 152, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 157.<br />
1 2 5 Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pagg. 153-154, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 159.<br />
1 2 6<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 154, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 159.<br />
158
Umorismo epico, drammatico e lirico<br />
A questo punto <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> passa a <strong>di</strong>stinguere le tre forme <strong>di</strong><br />
umorismo così come esse si manifestano nelle tre forme letterarie<br />
dell'epica, del dramma e della lirica 127 .<br />
Innanzitutto, a detta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, occorre separare l'epos dal<br />
dramma serio 128 : “Benché le descrizioni <strong>di</strong> ambedue siano <strong>di</strong> tipo<br />
oggettivo, l'uno rappresenta soprattutto l'esteriore, i personaggi e i<br />
destini, l'altro l'interiore, le sensazioni e le decisioni; l'uno il passato,<br />
l'altro il presente; l'uno una successione lenta, con lunghi prologhi<br />
prima delle azioni, l'altro la folgorazione lirica delle parole e degli<br />
1 2 7<br />
Leggiamo quanto scrive <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “Nel passare dal comus epico al comus<br />
drammatico ci imbattiamo subito nella <strong>di</strong>fferenza per cui da un lato numerosi poeti<br />
epici comici gran<strong>di</strong> e piccoli, Cervantes, Swift, Ariosto, Voltaire, Steele, Lafontaine,<br />
Fiel<strong>di</strong>ng, non scrissero comme<strong>di</strong>e o ne scrissero <strong>di</strong> brutte, dall'altro gran<strong>di</strong><br />
comme<strong>di</strong>ografi fanno la figura <strong>di</strong> carrivi ironisti, per es. Holberg nei suoi saggi in<br />
prosa, Foote nella sua comme<strong>di</strong>a I retori. La <strong>di</strong>fficoltà <strong>di</strong> questo passaggio – o ogni<br />
<strong>di</strong>fficoltà in genere – presuppone una gerarchia <strong>di</strong> valori o solamente una <strong>di</strong>fferenza<br />
<strong>di</strong> capacità e <strong>di</strong> esercizio? La seconda, probabilmente. Omero avrebbe faticato a<br />
trasformarsi in Sofocle, e Sofocle viceversa in Omero; e la storia non ci offre un<br />
grande poeta epico che sia stato anche un grande drammaturgo e viceversa; e tra<br />
serietà epica e serietà tragica vi è una via più lunga persino <strong>di</strong> quella che le unisce<br />
allo scherzo, poiché quest'ultima, pur portando in un luogo opposto, forse incomincia<br />
già <strong>di</strong>etro l'angolo. Se ne ricava in generale, perlomeno, che la vis epica e l'esercizio<br />
dell'epica non rimpiazzano né rendono superflue le facoltà corrispondenti nel<br />
dramma, e viceversa; ma quant'è alto il muro <strong>di</strong>visorio?” (<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der<br />
Ästhetik, cit., pag. 156, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico, l'umorismo e l'arguzia, cit., pagg. 158-<br />
159).<br />
1 2 8<br />
Cfr. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 157, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 161.<br />
159
atti; – il primo, nella parsimoniosa unità <strong>di</strong> luogo e <strong>di</strong> tempo, perde ciò<br />
che il secondo guadagna. Tutti questi tratti presi insieme rendono il<br />
dramma più lirico; non si potrebbe d'altronde trasformare tutti i<br />
personaggi del dramma in caratteri lirici? E se non si potesse, i cori <strong>di</strong><br />
Sofocle non sarebbero allora, in questa armonia, delle lunghe note<br />
false?” 129 . Il poeta dell'epos serio è dunque colui che tenta <strong>di</strong> elevarsi<br />
sempre più, e il suo elevarsi sarà sempre un tendere al sublime oltre il<br />
quale egli non può però ergersi; il poeta dell'epos comico, dal canto<br />
suo, “insiste invece sull'opposizione tra pittore e oggetto” 130 : egli, al<br />
pari dell'attore comico, duplica il contrasto soggettivo con l'oggetto, al<br />
contrario del poeta serio che invece, analogamente all'attore tragico,<br />
“nel quale non si vuole né si deve presumere e osservare alcuna forma<br />
<strong>di</strong> paro<strong>di</strong>a o alcun controcanto del ruolo eroico” 131 . Il lavoro del poeta<br />
comico può dunque apparire quasi più arduo rispetto a quello del<br />
poeta serio, giacché occorrono gran<strong>di</strong> doti, a detta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, per<br />
esprimere un ideale attraverso un equilibrato sodalizio con figure<br />
scimmiesche: “il poeta deve persino saper scrivere all'inverso, così che<br />
la sua scrittura <strong>di</strong>venti leggibile nella seconda inversione dello<br />
specchio dell'arte” 132 . L'arduo compito del poeta comico consiste<br />
1 2 9<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 157, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 161.<br />
1 3 0<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 157, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 161.<br />
1 3 1<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 120, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 126.<br />
1 3 2<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 120, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 126.<br />
160
dunque nell'unione della sostanza <strong>di</strong>vina con quella umana, che spesso<br />
porta non a una nuova natura ibrida, bensì all'annullamento delle due<br />
nature.<br />
Il comico lirico o il capriccio e il burlesco<br />
A <strong>di</strong>fferenza delle figure sin qui descritte, il poeta lirico rappresenta<br />
contemporaneamente se stesso e il folle: “nel medesimo istante<br />
d'insensatezza deve essere ri<strong>di</strong>colo e ridente, ma facendo sì che<br />
prevalgano il sensibile e il contrasto soggettivo” 133 : “L'umorismo, nella<br />
sua qualità <strong>di</strong> spirito comico universale, si rivela qui come entità<br />
minuscola e prigioniera, uno spiritello del focolare e del bosco,<br />
un'amadriade del serto spinoso, ovvero un capriccio” 134 . Pertanto,<br />
prosegue <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, l'umorismo sta al capriccio come l'ironia sta alla<br />
canzonatura 135 .<br />
Il poeta burlesco è invece colui che incarna il mondo della bassezza<br />
e, con la prpria opera, realizza il proprio autoritratto: egli “è una<br />
sirena, bella per metà del corpo; ma questo poeta lascia affiorare alla<br />
1 3 3<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 161, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 165.<br />
1 3 4<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 162, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 165.<br />
1 3 5<br />
Prosegue <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: “Il primo [l'umorismo] colloca più in alto, il secondo [il<br />
capriccio] più in basso il rispettivo punto <strong>di</strong> paragone. Il poeta si identifica sino a un<br />
certo grado con l'oggetto della decisione; e tra le corde <strong>di</strong> una tale lire l'oggettiva<br />
soggettività del Pan <strong>di</strong> Schelling riappare ai nostri occhi con il nome <strong>di</strong> burlesco”<br />
(<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 162, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico, l'umorismo e<br />
l'arguzia, cit., pag. 165).<br />
161
superficie l'altra metà, e spesso si tratta <strong>di</strong> una poesia pastorale latrata<br />
da un cane pastore” 136 .<br />
5.1.3. L'arguzia (Witz)<br />
Già nel VI Programma l'arguzia era stata definita come “colei che<br />
rende tutte le cose uguali” 137 . Ora invece, nel IX Programma della<br />
Propedeutica all'estetica, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> si occupa <strong>di</strong> approfon<strong>di</strong>re in modo<br />
molto più dettagliato questo concetto, partendo dalla sua<br />
definizione 138 .<br />
1 3 6<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 161, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pagg. 165-166.<br />
1 3 7<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Vorschule der Ästhetik, cit., pag. 120, tr. it. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Il comico,<br />
l'umorismo e l'arguzia, cit., pag. 126.<br />
1 3 8<br />
Queste parole <strong>di</strong> F. Cambi introducono al tema in questione: “Systematisch<br />
behandelt <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> <strong>di</strong>e Ästhetik und Poetik des Witzes in den 13 Abschnitten, <strong>di</strong>e<br />
das 9. Programm der ausmachen. In den 15 Programmen,<br />
in <strong>di</strong>e sich <strong>di</strong>e ersten beiden Abteilungen der untergliedern, nimmt<br />
bezeichnenderweise der poetologische und linguistische Aspekt des Witzes den<br />
breitesten Raum ein. Es ist angebracht, an <strong>di</strong>eser Stelle zunächst <strong>di</strong>e Schwierigkeiten<br />
herauszustellen, <strong>di</strong>e sich im Bemühen um ein eindeutiges Verständnis des Begriffes<br />
ergeben, sei es, weil der Begriff über <strong>di</strong>e weite Zeitspanne seiner Existenz<br />
ein sehr breites und veilfältiges Spektrum an Stellungnahmen und<br />
Deutungsversuschen hervorgerufen hat, sei es, weil sich seine Definition selbst im<br />
begrenzten Rahmen des theoretischen Gebäudes <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s als problematisch erweist.<br />
In der versteht <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> unter sprachliche Technik und<br />
Spiel, <strong>di</strong>e sich auf lexikalischer und rhetorischer Ebene mit dem Begriff des Bonmts<br />
wiedergeben lassen, der geisstreich-satirischen Äußerung, der bissigen Bemerkung:<br />
Alles ist Ausdruck der dem Geist eigenem Vernunftbegabung und Kreativität. Dank<br />
162
Tutta la tra<strong>di</strong>zione romantica si è confrontata con questo concetto,<br />
che in sintesi, secondo alcune note parole <strong>di</strong> Schlegel, può essere<br />
definito come la “facoltà <strong>di</strong> creare somiglianze”. Franco Rella scrive<br />
che “il Witz (wit in inglese) è la 'battuta <strong>di</strong> spirito'. Diventa parola<br />
chiave per il romanticismo <strong>di</strong> Schlegel, Novalis e Solger [...]. Il Witz è<br />
la possibilità <strong>di</strong> cogliere il reale non nel concetto ma in una<br />
costellazione <strong>di</strong> senso. Solger ne farà l'organo principale <strong>di</strong> quello che<br />
definirà 'l'intelletto artistco'” 139 . Friedrich Schlegel aveva infatti<br />
definito il Witz come “la possibilità <strong>di</strong> creare somiglianze tra oggetti,<br />
che sono del tutto in<strong>di</strong>pendenti, <strong>di</strong>fferenti e <strong>di</strong>versi, e così <strong>di</strong><br />
connettere a unità ciò che più è molteplice, <strong>di</strong>fferente: è lo spirito<br />
einer Synthese gelingt es <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, <strong>di</strong>e geistige Quelle mit den rhetirisch-stilistischen<br />
Vorgaben in Einklang und Übereinstimmung zu bringen und damit <strong>di</strong>e Beziehung<br />
zwischen Idee, Zeichen und Bedeutung zu intensiviren. Die dehnbare Wesensart des<br />
Witzes als Erzeuger von Bildern, heiteren Sprüchen und Sprachspielen, in deren<br />
Rahmen <strong>di</strong>e Unangemessenheit der Verknüpfungen und Fügungen um eine weitere<br />
Bilderquelle, <strong>di</strong>e Metapher, bereichert wird, findet ihre, wenn auch anfechtbare und<br />
stets spannungsvolle Rechtfertigung und Vervollstän<strong>di</strong>gung in der humoristichen<br />
Einstellung zur Wirklichkeit„ (F. CAMBI, “ und in der Ästhetik<br />
<strong>Jean</strong><strong>Paul</strong>s”, <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-Gesellschaft Bayreuth. Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit<br />
Genhmigung der <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-Gesellschaft. Druck: Buch- und Offsetdruckerei Emil Mühl<br />
Bayreuth GmbH – 1994, p. 95).<br />
1 3 9<br />
Franco Rella, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, Donzelli, Roma 2006, pagg. 35-36.<br />
163
combinatorio” 140 . Come scrive Franco Rella, “il nuovo pensiero mitico<br />
è quello che si muove attraverso il Witz e l'arabesco: attraverso la<br />
'facoltà <strong>di</strong> creare somiglianze' [...]. Dunque 'essenza della forma del<br />
moderno', scrive Schlegel, 'è l'intrigo' [...], <strong>di</strong> cui l'arabesco è<br />
immagine. Con questo Schlegel rovescia il senso <strong>di</strong> una metafora che<br />
ha percorso i secoli, segnando, nel suo mutamento, una svolta epocale.<br />
Il labirinto, da figura d'orrore che si può dominare soltanto con il filo<br />
dell'astuzia (Arianna) e con il filo tagliente della spada (Teseo) <strong>di</strong>venta<br />
in quanto arabesco il luogo <strong>di</strong> infinite esplorazioni e <strong>di</strong> infinite<br />
scoperte: una peripezia verso il mutamento del nostro stesso concetto<br />
<strong>di</strong> realtà, del nostro stesso ethos, vale a <strong>di</strong>re del nostro luogo dentro il<br />
reale” 141 . Paolo D'Angelo fa notare che il Witz va oltre la semplice<br />
capacità <strong>di</strong> cogliere lontane somiglianze, in quanto rappresenta,<br />
soprattutto in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, “la capacità <strong>di</strong> cogliere legami inaspettati” 142 ;<br />
scrive D'Angelo: “In senso stretto l'arguzia non è semplicemente la<br />
capacità <strong>di</strong> cogliere lontane somiglianze, ma la facoltà <strong>di</strong> istituire<br />
paragoni tra grandezze a prima vista incommensurabili, come quando<br />
1 4 0<br />
Cfr. Friedrich Schlegel, Kritische Friedrich Schlegels Ausgabe, a cura <strong>di</strong> E. Behler, J.J.<br />
Anstett e H. Eichner, Schoeningh, Paderborn-Muenchen-Wien 1958, pagg. 403-404.<br />
1 4 1<br />
Franco Rella, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, cit., pagg. 35-36.<br />
1 4 2<br />
Paolo D'Angelo, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, Il Mulino, Bologna 1977, pag. 106.<br />
164
si compie un salto dall'or<strong>di</strong>ne delle cose fisiche a quelle spirituali e si<br />
<strong>di</strong>ce, ad esempio, che la verità è un sole; la capacità inversa è l'acume,<br />
che agisce piuttosto sciogliendo e separando le somiglianze date,<br />
laddove l'arguzia le produce. Essa coglie i rapporti tra le cose, mentre<br />
il comico o il ri<strong>di</strong>colo si <strong>di</strong>rige <strong>di</strong> preferenza alle relazioni tra le<br />
persone. Il contrassegno esteriore più evidente nell'arguzia è la<br />
brevità, giacché l'analogia per essere efficace deve balzare in un solo<br />
tratto <strong>di</strong>nanzi all'intuizione, e per questo un esempio tipico<br />
dell'arguzia è incarnato dal gioco <strong>di</strong> parole, nel quale il paragone è<br />
evocato spesso dal piccolissimo scarto tra due termini prossimi. Ma<br />
l'arguzia, questo 'prete travestito, che riesce a sposare ogni coppia',<br />
può agire sia attraverso le immagini, e allora opera in lei la fantasia,<br />
sia senza <strong>di</strong> esse, lasciando campo all'intelletto; ne <strong>di</strong>scendono, nei<br />
<strong>di</strong>versi casi, <strong>di</strong>fferenti tipi <strong>di</strong> figure retoriche: la metafora e l'allegoria,<br />
ad esempio, sono esempi <strong>di</strong> arguzia che procede attraverso<br />
l'immagine” 143 .<br />
L’arguzia (Witz) rappresenta, in quanto vera e propria facoltà<br />
poetica su cui si snoda l’apparato teorico ed estetologico della<br />
1 4 3<br />
Paolo D'Angelo, <strong>L'estetica</strong> del romanticismo, Il Mulino, Bologna 1977, pagg. 107-108.<br />
165
Vorschule, il ruolo del tutto particolare del linguaggio, inteso come<br />
quel processo <strong>di</strong> ricomposizione armonica dell’esperienza mondana in<br />
grado <strong>di</strong> gettar nuova luce sui nessi <strong>di</strong> senso nascosti allo sguardo<br />
quoti<strong>di</strong>ano, che, per lo più, ci attraversa e percorre, rendendo così<br />
dura e impenetrabile la scorza dei fenomeni appartenenti alla nostra<br />
stessa esistenza <strong>di</strong> uomini concreti. In prima istanza, l’arguzia procede<br />
quin<strong>di</strong> deformando la realtà e spezzandone i riman<strong>di</strong> comuni, al fine<br />
<strong>di</strong> poter poi attuare, per mezzo delle finzioni tessute dal linguaggio,<br />
una nuova veste <strong>di</strong> senso con cui significare in modo nuovo la realtà,<br />
che ne rimane in questo modo arricchita e giustificata. D’altra parte,<br />
l’arricchimento e la giustificazione della vita, a cui si è appena<br />
accennato, non fanno altro che rinviare ancora una volta ad un<br />
orizzonte <strong>di</strong> significati <strong>di</strong> chiara origine leibniziana; infatti, come è già<br />
stato mostrato in precedenza relativamente alle figure del comico e<br />
dell’umorismo, in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> lavorano ancora i concetti car<strong>di</strong>ne,<br />
espressi appunto da Leibniz, <strong>di</strong> teo<strong>di</strong>cea e <strong>di</strong> armonia prestabilita,<br />
anche se piegati e svolti ormai, attraverso una riflessione <strong>di</strong> or<strong>di</strong>ne<br />
estetico, su un piano esclusivamente secolarizzato.<br />
166
L’arte, intesa a partire dal suo stesso agire poietico, acquista<br />
pertanto il valore della monade, letta dallo stesso Leibniz, come<br />
immagine e specchio dello stesso universo. La varietà e la molteplicità<br />
espresse dall’esperienza vengono quin<strong>di</strong> ricondotte all’unità – unità<br />
che, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, può esser guadagnata attraverso un lungo<br />
cammino nelle terre dell’arte e della poesia –; in questo senso è infatti<br />
possibile, come già ricordato, parlare <strong>di</strong> teo<strong>di</strong>cea, rovesciando così il<br />
suo stesso significato in giustificazione della vita e dell’esperienza<br />
umana nel mondo. Il linguaggio deve pertanto dar luogo, attraverso<br />
l’esercizio dell’arguzia, ad una vera e propria arte combinatoria in<br />
grado <strong>di</strong> tessere, in una trama comune, aspetti della realtà<br />
all’apparenza scissi e irrime<strong>di</strong>abilmente separati tra loro.<br />
Il nucleo teorico-estetico dell’arguzia viene svolto nel nono<br />
programma della Vorschule con la precisa intenzione, da parte <strong>di</strong> <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>, <strong>di</strong> utilizzare le finzioni ed i mon<strong>di</strong> artificiali, <strong>di</strong> cui l’arguzia<br />
stessa si serve, al fine <strong>di</strong> poter instaurare poi una nuova e più ricca<br />
serie <strong>di</strong> trame e <strong>di</strong> relazioni col mondo. Detto in altri termini, è<br />
possibile affermare che l’arguzia realizza la propria funzione nel più<br />
paradossale dei mo<strong>di</strong>, in quanto contribuisce ad allargare il concreto<br />
167
apporto con la realtà per mezzo <strong>di</strong> ciò che, innanzitutto e per lo più,<br />
reale non è – la finzione e l’illusione. L’allargamento e l’inspessirsi del<br />
mondo, attraverso l’attuarsi dell’arguzia, implica un sottile e delicato<br />
esercizio linguistico per mezzo delle possibilità <strong>di</strong> gioco <strong>di</strong>schiuse<br />
dalla natura proteiforme della metafora – l’arguzia stessa è un<br />
qualcosa <strong>di</strong> inscin<strong>di</strong>bile dalla metafora; tanto che, come afferma<br />
esplicitamente Baierl 144 , gli aspetti teorici sottesi al Witz jeanpauliano<br />
non sono, in senso proprio, nulla <strong>di</strong> <strong>di</strong>verso da una riflessione<br />
sull’essenza e sul senso della metafora 145 .<br />
1 4 4<br />
Cfr. R. BAIERL, Transzendez. Weltvertrauen und Weltverfehlung bei <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
Würzburg, Königshausen & Neumann, 1992, pp. 73 sgg.<br />
1 4 5 A tal proposito si è espresso anche F. Cambi, in un articolo in cui viene posto in<br />
essere il problema della relazione tra Geist e Witz: “<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> sieht in der <br />
den und erkennt just in ebenderselben, im<br />
Klarheit gewährenden Fehlen alles Überflüssigen, den Einfluß von Tacitus und den<br />
Spartanern, von Cato, Seneca, Hamann, Gibbon, Bacon, Lessing und Rousseau auf <strong>di</strong>e<br />
Geschichte der Volkskultur und volkstümlichen Sentenz. Während der konkrete Witz<br />
als geistige Verknüpfungstechnik sentenzözer Art verstanden wird, erwächst der<br />
bildliche Witz primär aus der Phantasie. Tatsächlich kann <strong>di</strong>e typologische<br />
Differenzierung des Witzes ganz schematisch auf den Gegensatz zwischen der<br />
Sentenz als Ausfluß des Verstanden und der Metapher als Ausdruck der Phantasie<br />
reduziert werden; Metapher und Allegorie sind es, mit denen sich <strong>di</strong>e<br />
Hauptparagraphen des Programms befassen. Hier stoßen wir uns Zentrum der Poetik<br />
vor, an der sich das literarische Werk <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> orientiert; wobei nebensächlich ist,<br />
dass weder der Übergang des Witzes zur Metapher noch <strong>di</strong>e eventuelle<br />
Wesensgleichheit beider überzeugend erklärt werden. Vom scharfsinnigen und<br />
168
Il legame appena espresso tra arguzia e metafora mostra come il<br />
carattere più profondo del Witz si leghi alla possibilità stessa <strong>di</strong><br />
istituire paragoni e confronti. Lo stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, d’altra parte,<br />
afferma esplicitamente che l’arguzia “scopre il rapporto <strong>di</strong><br />
somiglianza, vale a <strong>di</strong>re la parziale eguaglianza che si cela <strong>di</strong>etro una<br />
<strong>di</strong>ssomiglianza più grande” 146 . Tuttavia, la <strong>di</strong>mensione dell’arguzia<br />
non si riduce al semplice atto <strong>di</strong> cogliere una somiglianza effettiva o<br />
parziale all’interno della multiforme molteplicità che costituisce la<br />
nostra esperienza del mondo. L’arguzia, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, si declina<br />
infatti per gra<strong>di</strong>, al Witz, capace, come già mostrato, <strong>di</strong> cogliere<br />
l’analogia all’interno della <strong>di</strong>fferenza, si affianca una facoltà dalle<br />
caratteristiche del tutto contrarie, lo Scharfsinn 147 , il quale, a partire da<br />
una uguaglianza, ne svela il rapporto <strong>di</strong> <strong>di</strong>ssomiglianza ad essa<br />
beißenden Witz, der in den satirischen Jugendwerken als Angriffswaffe des<br />
Verstandes eingesetzt worden war und wie ein Seismograph <strong>di</strong>e Abgründe und<br />
Wirbelstürme der menschlichen Existenz registriert hatte, scheinen sich hier <strong>di</strong>e<br />
Spuren zu verlieren„ (F. CAMBI, “ und in der Ästhetik <strong>Jean</strong><strong>Paul</strong>s”,<br />
<strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-Gesellschaft Bayreuth. Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit<br />
Genhmigung der <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-Gesellschaft. Druck: Buch- und Offsetdruckerei Emil Mühl<br />
Bayreuth GmbH – 1994, p. 107-108).<br />
1 4 6 W, v, p. 171.<br />
1 4 7<br />
Lo Scharfsinn, secondo le parole dello stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, “scopre il rapporto <strong>di</strong><br />
<strong>di</strong>ssomiglianza, vale a <strong>di</strong>re la parziale ineguaglianza che si nasconde <strong>di</strong>etro<br />
un’eguaglianza più grande” (Ivi).<br />
169
sotteso; mentre il Tiefsinn 148 , ultimo sta<strong>di</strong>o dell’arguzia, rappresenta,<br />
in buona sostanza, la possibilità stessa <strong>di</strong> poter afferrare l’identità<br />
all’interno dell’universo <strong>di</strong>schiuso dal molteplice, permettendo in<br />
questo modo il realizzarsi <strong>di</strong> quella che <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> ha definito come<br />
poetische Poesie.<br />
Il Tiefsinn, che può esser tradotto con l’espressione “profon<strong>di</strong>tà <strong>di</strong><br />
pensiero”, declina il proprio operare legandosi alla facoltà della<br />
ragione, al fine <strong>di</strong> <strong>di</strong>rigersi poi verso quel superamento delle<br />
<strong>di</strong>fferenze e delle <strong>di</strong>ssonanze che ricorda, per certi versi, il concetto <strong>di</strong><br />
totalità <strong>di</strong>schiuso dall’analisi dell’umorismo. Il nesso che unisce il<br />
Tiefsinn alla ragione non si fonda tuttavia all’interno <strong>di</strong> una<br />
concezione astratta e formale del razionale; la ragione si identifica<br />
pertanto, in questo contesto, con una sorta <strong>di</strong> mistica raziocinante,<br />
incarnando così un concetto limite capace <strong>di</strong> cogliere la totalità<br />
dell’esperienza, facendo leva su quella profon<strong>di</strong>tà del pensiero, il<br />
Tiefsinn appunto, che rimanda ad un orizzonte <strong>di</strong> senso determinato,<br />
in modo del tutto esplicito, da un riferimento essenzialmente<br />
teleologico. Il telos espresso dalla profon<strong>di</strong>tà del pensiero arguto, che<br />
guida e <strong>di</strong>rige la ragione verso l’unità opposta alla <strong>di</strong>spersione caotica<br />
1 4 8 Cfr. Ivi, v, pp. 172-173.<br />
170
presentata dallo sguardo ingenuo sulla molteplicità, rinvia ancora una<br />
volta al concetto <strong>di</strong> teo<strong>di</strong>cea estetica.<br />
Tornando ora al concetto <strong>di</strong> arguzia, inteso come la possibilità <strong>di</strong><br />
istituire, per mezzo <strong>di</strong> un uso metaforico del linguaggio, paragoni e<br />
confronti, è possibile, seguendo lo stesso <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, <strong>di</strong>stinguere tra<br />
una arguzia riflessiva e una arguzia figurata.<br />
L’arguzia riflessiva, detta anche arguzia non figurata, declina il<br />
proprio svolgersi nell’ambito della retorica, prescindendo da ogni<br />
riferimento alle immagini, in quanto si muove a partire dalle regole<br />
implicate dalla logica, anche se all’apparenza pare trasgre<strong>di</strong>rle per<br />
mezzo delle figure retoriche della sineddoche e della metonimia, le<br />
quali, d’altra parte, pur sembrando <strong>di</strong> fatto infrangere la logica,<br />
presuppongono sempre il riferimento a determinati contenuti logici.<br />
L’esercizio dell’arguzia riflessiva non è tuttavia privo <strong>di</strong> valore, anzi,<br />
al contrario, è possibile affermare che svolge una funzione<br />
esplicitamente propedeutica nei riguar<strong>di</strong> dell’arguzia figurata, in<br />
quanto ne allena il pensiero in <strong>di</strong>rezione <strong>di</strong> quella flessibilità<br />
necessaria ai fini del suo stesso realizzarsi.<br />
171
L’arguzia figurata, invece, si identifica con quella particolare facoltà<br />
umana che è stata precedentemente descritta attraverso la propria<br />
vicinanza con il linguaggio metaforico guidato dalla fantasia, la quale,<br />
a sua volta, permette, col realizzarsi del telos razionale che la percorre,<br />
<strong>di</strong> porre le basi per l’armonizzazione del rapporto tra il mondo reale<br />
ed il mondo ideale, tagliando così la ra<strong>di</strong>ce stessa <strong>di</strong> quel pericoloso<br />
dualismo - anima-corpo, interno-esterno e finito-infinito -<br />
presupposto, sempre secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, dalle forme degenerate <strong>di</strong><br />
poesia, incarnate, in modo del tutto esemplare, sia dalla poesia<br />
materialistica che da quella nichilistica. L’attacco <strong>di</strong>retto <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong><br />
nei confronti della poesia materialistica e nichilistica comporta, allo<br />
stesso tempo, una chiara ed irrime<strong>di</strong>abile avversione nei riguar<strong>di</strong> della<br />
filosofia fichtiana, la quale, attraverso la propria particolare forma <strong>di</strong><br />
idealismo trascendentale, giustifica e fissa, in maniera<br />
incontrovertibile, una visione dualistica e scissa della realtà.<br />
Il riferimento jeanpauliano alla fantasia non deve però lasciar spazio<br />
ad una lettura <strong>di</strong>sincarnata e derealizzante dell’agire poietico<br />
dell’artista 149 . L’arte, infatti, non crea e non riflette un mondo vuoto in<br />
149 Wiethölter, in questa pagina che riportiamo, si è espresso sulla relazione tra<br />
Witz e Phantasie: “Der Witz ist der Produkt der Phantasie: „Wie an dem unbildlichen<br />
172
Conclusioni<br />
LA POESIA ROMANTICA<br />
Il presente lavoro è stato volto a delineare la struttura dell'estetica<br />
elaborata da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> (Johannes <strong>Paul</strong> Friedrich <strong>Richter</strong>) all'interno<br />
della sua Vorschule der Ästhetik, prendendo inoltre in considerazione<br />
alcuni dei suoi romanzi, al fine <strong>di</strong> evidenziarne i concetti fondamentali<br />
cercando poi <strong>di</strong> esaminarli e ri<strong>di</strong>scuterli anche alla luce del contesto<br />
storico-culturale <strong>di</strong> riferimento nonché della letteratura critica<br />
successiva.<br />
Anzitutto si è trattato <strong>di</strong> mostrare quale sia, secondo <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>,<br />
l'essenza della poesia romantica, definendola inizialmente secondo<br />
una via negativa esplicitandone le <strong>di</strong>fferenze rispetto alla poesia<br />
antica, a quella nichilistica e a quella materialistica. Ci si è quin<strong>di</strong><br />
occupati <strong>di</strong> delineare positivamente ciò che caratterizza la poesia<br />
romantica, attraverso i concetti <strong>di</strong> genio e immaginazione e <strong>di</strong> ironia e<br />
arguzia che in essa risultano centrali.<br />
176
<strong>L'estetica</strong> <strong>di</strong> <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, così come viene delineata nella sua<br />
Propedeutica all'estetica, i cui tratti salienti si inverano d'altra parte<br />
anche nei personaggi dei suoi romanzi, si propone <strong>di</strong> caratterizzare<br />
l'intima essenza della poesia romantica, quale punto più alto della<br />
poesia moderna, che consta <strong>di</strong> altri due aspetti: la poesia<br />
materialistica, che esaspera l'atteggiamento mimetico proprio della<br />
poesia antica, e la poesia materialistica, che invece pretende <strong>di</strong> farne a<br />
meno operando solo attraverso l'uso della fantasia. Il Romanticismo,<br />
per <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, incarna dunque non esattamente l'essenza della<br />
modernità, bensì la sua possibilità più propria, il compito verso cui<br />
essa deve tendere al fine <strong>di</strong> proporre un modo nuovo <strong>di</strong> relazionarsi al<br />
mondo che non si limiti a scimmiottare la lezione degli antichi ma che,<br />
al tempo stesso, prenda le <strong>di</strong>stanze dalla folle pretesa nichilistica,<br />
incarnata ad esempio dall'idealismo, <strong>di</strong> creare da sé il mondo ex nihilo<br />
attraverso l'uso sregolato della fantasia. La forza del romanticismo<br />
deve consistere, in ultima analisi, nel saper calibrare la fantasia<br />
rifuggendo dagli eccessi che in essa attraggono, al fine <strong>di</strong> avvalersi <strong>di</strong><br />
una facoltà nuova, nata dall'equilibrato connubio <strong>di</strong> fantasia e<br />
imitazione. L'essenza del romanticismo si fonda dunque nel concetto<br />
<strong>di</strong> genio, che opera attraverso l'immaginazione; <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> ci insegna<br />
che il genio è anzitutto armonia: “armonia <strong>di</strong> facoltà <strong>di</strong>verse”,<br />
equilibrio tra mimesis e fantasia, tra mondo antico ed età moderna, che<br />
sa rendere attuale il principio dell'arte greca della “bella imitazione”<br />
della natura, dando in questo modo vita ad un nuovo mondo, ad una<br />
nuova natura modellata sì su quella già <strong>di</strong> per sé esistente, <strong>di</strong> cui è<br />
177
però stato selezionato solo ciò che in essa vi è <strong>di</strong> bello, così da creare<br />
una copia che sia più ricca del modello. Scopo dell'arte romantica, e<br />
del genio che in essa opera, è quin<strong>di</strong> quello <strong>di</strong> portare ad una<br />
intuizione nuova del mondo o della vita. Altro aspetto caratteristico<br />
della poesia romantica, in cui il genio si manifesta quale equilibrio<br />
delle <strong>di</strong>verse facoltà, è l'ironia, concetto chiave delle riflessioni<br />
filosofiche ed estetologiche del Romanticismo. L'ironia, <strong>di</strong> cui <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong> offre una dettagliatissima tassonomia attraverso un'attenta<br />
<strong>di</strong>sanima degli aspetti principali in cui essa si manifesta, dal comico<br />
all'umorismo all'arguzia, trova proprio in quest'ultima la sua essenza<br />
più profonda: l'ironia romantica si concentra infatti, a detta <strong>di</strong> <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>, proprio nel Witz (arguzia o motto <strong>di</strong> spirito), ossia in quella<br />
capacità <strong>di</strong> instaurare nessi e paragoni tra concetti che apparentamente<br />
non mostrano somiglianze. La forza dell'arguzia consiste dunque<br />
nell'istituire nuovi orizzonti <strong>di</strong> senso, nuovi mon<strong>di</strong> che nascono nel e<br />
dal linguaggio attraverso la sua forza originaria <strong>di</strong> creare nuovi nessi<br />
tramite l'uso della metafora. Attraverso l'esercizio dell'arguzia il<br />
linguaggio dà luogo ad una vera e propria arte combinatoria che<br />
coniuga aspetti della realtà apparentemente non correlati tra <strong>di</strong> loro.<br />
Questa dunque la grande potenzialità dell'arte romantica, che non si<br />
limita a imitare la natura ma che, d'altro canto, non deve far uso<br />
sfrenato della fantasia: attraverso quell'armonia che è il genio essa<br />
deve, <strong>di</strong> contro, saper modulare la facoltà dell'immaginazione dando<br />
vita a nessi sempre nuovi che nella natura sono latenti, in attesa <strong>di</strong><br />
poter emergere ad opera del poeta e del suo linguaggio. Di qui dunque<br />
178
l'incommensurabile valore della poesia e del pensiero poetico, che sa<br />
concretamente offrire e <strong>di</strong>schiudere nuovi sensi al mondo e alla vita<br />
dell'uomo.<br />
La poesia non deve, con fatica miserevole, “spremere la primavera<br />
da zolle e tronchi, leccando via una crosta <strong>di</strong> neve dopo l’altra e<br />
strappando erba su erba”; piuttosto essa deve essere “la nave volante<br />
che da un inverno tempestoso d’un tratto ci trae su <strong>di</strong> un mare<br />
placido, <strong>di</strong>nanzi a una costa in piena fioritura ” .<br />
Il mondo viene visto dalla poesia come se fosse una realtà esterna e<br />
lontana, in quanto il genio-poeta si pone, attraverso un particolare<br />
atteggiamento del suo sguardo, “in un inverno tempestoso”, dove,<br />
portando su <strong>di</strong> sé il peso del negativo, è possibile cogliere la bellezza<br />
stessa la realtà. La poesia deve quin<strong>di</strong> condurre all’armonia, a partire<br />
da una <strong>di</strong>mensione interiore, rappresentata dalla “nave volante”, per<br />
poi <strong>di</strong>rigersi verso un mondo primaverile e ricco degli aspetti varianti<br />
e cangianti della vita. Il gioco interno-esterno degli opposti io-mondo<br />
permette a <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> quella me<strong>di</strong>azione del tutto particolare con la<br />
realtà che era invece preclusa all’arte greca, dove l’io dell’artista<br />
veniva a <strong>di</strong>ssolversi nell’opera, lasciando spazio alla sola oggettività<br />
plastica specchio <strong>di</strong> un sereno mondo ultraterreno.<br />
In quest'ottica, il Cristianesimo è ciò che spezza l’incanto greco<br />
attraverso l’insorgere dell’angusto lamento [enge Klage], che mette a<br />
179
tacere la gioia dell’Essere infinito celebrata dall’arte classica. La<br />
spaccatura provocata dal Cristianesimo conduce l’arte verso il<br />
materiale e l’unilateralità dell’accidente, senza però fermarsi <strong>di</strong> fronte<br />
a questa stessa <strong>di</strong>mensione corporea, ma, al contrario, usandola come<br />
punto <strong>di</strong> leva per rovesciare il proprio sguardo nell’infinito; dal<br />
momento che è proprio dalla spaccatura tra gli opposti io-mondo,<br />
finito-infinito, dolore-gioia e morte-vita che è possibile il prodursi<br />
appunto <strong>di</strong> quel sentimento dell’infinito, dove l’arte, a partire dalle<br />
oscurità segrete dell’io, può condurre il poeta verso un mondo<br />
trascendente, inteso come figura <strong>di</strong> un or<strong>di</strong>ne prima del tutto<br />
<strong>di</strong>sperato.<br />
Il senso dell’infinito del romanticismo, inteso come vera e propria<br />
arte del Cristianesimo, si muove quin<strong>di</strong> dal particolare con il compito<br />
<strong>di</strong> portarlo in <strong>di</strong>rezione <strong>di</strong> una redenzione estetica, conducendolo cioè<br />
verso l’universale oltre il mondo della semplice materia bruta.<br />
L’attenzione al senso dell’infinito è volta così a superare ogni lettura<br />
in chiave esclusivamente materialistica dell’uomo; in questo modo<br />
l’ideologia del materialismo è superata intendendo il particolare e il<br />
materiale esclusivamente come espressione del finito, il quale, a sua<br />
volta, acquisisce un proprio orizzonte <strong>di</strong> senso solo nella misura in cui<br />
è or<strong>di</strong>nato dallo Spirito. Nella poesia la stessa opera armonizzante<br />
dello Spirito si produce attraverso un processo che si declina per<br />
180
gra<strong>di</strong>, sforzandosi costantemente nel superare il principio <strong>di</strong><br />
in<strong>di</strong>viduazione in <strong>di</strong>rezione del suo opposto, il generale, il quale<br />
rappresenta la <strong>di</strong>mensione della bellezza e delle idee-modello.<br />
La <strong>di</strong>mensione contraria alla in<strong>di</strong>viduazione, caratteristica del<br />
particolare concreto, ricorda quin<strong>di</strong> il mondo delle idee platoniche,<br />
che, attraverso il lavoro dell’arte, rappresentano quella forza in grado<br />
<strong>di</strong> condurre l’uomo verso la nuova armonia del migliore dei mon<strong>di</strong><br />
possibili. Le stesse idee, in quanto espressione <strong>di</strong> un modello<br />
sovrasensibile, conducono l’arte e l’etica a toccarsi; infatti, lo stesso<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> afferma in modo del tutto esplicito che “il culmine<br />
dell’eticità e il culmine della poesia si perdono in una sola altezza<br />
celeste”.<br />
L’arte come specchio del migliore dei mon<strong>di</strong> possibili è definita,<br />
nell’ultima sezione della stessa Vorschule, come poetische Poesie, la<br />
quale si definisce per opposizione rispetto alla Poesie der Poesie <strong>di</strong><br />
Schlegel, che presuppone invece un chiaro contatto con la filosofia<br />
fichtiana, rispecchiandone sia i dualismi che l’ostentata fiducia nel<br />
ruolo dell’io. <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, d’altra parte, rifiuta esplicitamente il concetto<br />
<strong>di</strong> Poesie der Poesie, poiché, dato l’influsso fichtiano, i due termini che<br />
lo compongono sono in chiaro e aperto contrasto tra loro,<br />
rispecchiando così una delle molteplici opposizioni che si possono<br />
generare seguendo fedelmente il para<strong>di</strong>gma espresso dal pensiero<br />
181
dello stesso Fichte. La posizione fichtiana, infatti, viene apertamente<br />
criticata da <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> nella Clavis, dal momento che, pretendendo <strong>di</strong><br />
risolvere l’universo nell’io, finisce col condurre l’uomo verso un<br />
solipsismo vuoto <strong>di</strong> determinazioni concrete e <strong>di</strong> realtà. L’esercizio <strong>di</strong><br />
una poesia condotta in base a presupposti fichtiani si lega, secondo<br />
<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, ad una arte specchio del nichilismo, <strong>di</strong>ventando così<br />
soltanto una fredda immagine capace <strong>di</strong> riflettere, in modo debole e<br />
vuoto, esclusivamente delle indefinite modulazioni della luce prive <strong>di</strong><br />
forma. All’arte nichilista manca quin<strong>di</strong> la forza <strong>di</strong> condurre le proprie<br />
riflessioni verso una reale forma; <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, infatti, concentra le<br />
proiezioni dell’io in <strong>di</strong>rezione del manifestarsi <strong>di</strong> Gestalten, <strong>di</strong> figure,<br />
intese nella forma <strong>di</strong> centri <strong>di</strong> forza su cui l’equilibrio della teo<strong>di</strong>cea<br />
dell’arte deve innestarsi, tendendo così verso il migliore dei mon<strong>di</strong><br />
possibili. Le figure dell’arte, in quanto modello <strong>di</strong> armonia conquistata<br />
dalla forza or<strong>di</strong>natrice dello Spirito, rovesciano il gioco dell’arte nella<br />
serietà del modello ideale; l’illusione deve quin<strong>di</strong> aver la forza <strong>di</strong> farsi<br />
idea, portando così il proprio giocare a conclusione – il punto più alto<br />
dell’arte arriva, ancora una volta, a coincidere con la <strong>di</strong>mensione etica<br />
dell’uomo.<br />
182
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI<br />
OPERE DI JEAN PAUL (JOHANNES PAUL FRIEDRICH<br />
RICHTER)<br />
A) GESAMTAUSGABEN<br />
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- <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s Sammtliche Werke. - 3. vermehrte Aufl. - Berlin: Reimer.<br />
- <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s ausgewahlte Werke. - 2. Ausg. - Berlin: Reimer, 1865.<br />
2) Eduard Berend (Hrsg.): <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. Sämtliche Werke. Hist. krit.<br />
Ausgabe hrsg. v.d. Preuss. Akademie der Wiss. Berlin. H. Böhlaus<br />
Nachfolger, Weimar 1927ff., Repr. Akademie-Verlag, Berlin 1996ff.<br />
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3) Norbert Miller (Hrsg.): <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. Sämtliche Werke. 10 Bde. Carl<br />
Hanser Verlag, München 1959ff., 1974ff., WBG, Darmstadt 1974, 2000.<br />
- Sämtliche Werke / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; [herausgegeben von Norbert Miller;<br />
Nachwort von Walter Höllerer]. - München: Hanser;<br />
- Samtliche Werke / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; herausgegeben von Norbert Miller,<br />
Nachwort von Walter Hollerer. - Darmstadt: Wissenschaftliche<br />
Buchgesellschaft.<br />
- <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s sämtliche Werke: historisch-kritische Ausgabe / hrsg. von<br />
der Preussischen Akademie der Wissenschaften in Verb. mit der<br />
Akademie zur wissenschaftlichen Erforschung und zur Pflege des<br />
Deutschtums (deutsche Akademie) und der <strong>Jean</strong>-<strong>Paul</strong>-Gesellschaft. -<br />
Weimar : Böhlaus - v.<br />
- <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s sämtliche Werke: historisch-kritische Ausgabe /<br />
herausgegeben von der Preussischen Akademie der Wissenschaften;<br />
in Verbindung mit der Akademie zur wissenschaftlichen Erforschung<br />
und zur Pflege des Deutschtum (Deutsche Akademie) und der <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong> Gesellschaft. - Leipzig : Zentralantiquariat der Deutschen<br />
Demokratischen Republik, 1975- .<br />
184
B) TESTI<br />
- 1: Die unsichtbare Loge; Hesperus / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; hrsg. von Norbert<br />
Miller; Nachwort von Walter Hollerer. - Munchen: Hanser, c1960.<br />
- 2: Siebenkäs; Flegeljahre / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; hrsg. von Gustav Lohmann. -<br />
Munchen: Hanser, 1959.<br />
- 3: Titan; Komischer Anhang zum Titan; Clavis Fichtiana seu<br />
Leibgeberiana / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; hrsg. von Norbert Miller; Nachwort von<br />
Walter Hollerer. - Munchen: Hanser, 1961.<br />
- 4: Kleinere erzählende Schriften, 1796-1801 / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; hrsg. von<br />
Norbert Miller; Nachwort von Walter Hollerer. - Munchen: Hanser,<br />
1962.<br />
- 5: Vorschule der Ästhetik; Levana oder Erziehlehre; Politische Schriften<br />
/ <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; hrsg. von Norbert Miller. - Munchen: Hanser, 1963.<br />
185
- 5: Vorschule der Asthetik; Levana oder Erziehlehre; Politische Schriften<br />
/ <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; herausgegeben von Norbert Miller. - 6., korriegierte Aufl.<br />
- 6: Schmelzles Reise nach Flätz; Dr. Katzenbergers Badreise; Leben<br />
Fibels; Der Komet; Selberlebensbeschreibung; Selina / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; hrsg.<br />
von Norbert Miller; Nachwort von Walter Hollerer. - Munchen:<br />
Hanser, 1963.<br />
- 6.1 Dichtungen, Merkblatter, Stu<strong>di</strong>enhefte, Schriften zur Biographie,<br />
Libri legen<strong>di</strong>: Text / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; hrsg. auf Veranlassung der Deutschen<br />
Schillergesellschaft Marbach am Neckar von Gotz Muller; unter<br />
Mitarbeit von Janina Knab; Vita-Buch hrsg. von Winfried Feifel. -<br />
Weimar: Bohlaus Nachfolger, c1996.<br />
- 6.2 Dichtungen, Merkblatter, Stu<strong>di</strong>enhefte, Schriften zur Biographie,<br />
Libri legen<strong>di</strong>: Apparat / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> ; hrsg. auf Veranlassung der<br />
Deutschen Schillergeselllschaft Marbach am Neckar von Gotz Muller<br />
; unter Mitarbeit von Janina Knab ; Vita-Buch hrsg. von Winfried<br />
Feifel. - Weimar : Bohlaus Nachfolger, c1996.<br />
- 7: Philosophische, asthetische und politische Untersuchungen / <strong>Jean</strong><br />
<strong>Paul</strong>; hrsg. auf Veranlassung der Deutschen Schillergesellschaft<br />
186
Marbach am Neckar von Gotz Muller unter Mitarbeit von Janina<br />
Knab. - Weimar: Bohlaus Nachfolger, c1999. -...<br />
- 8: Gedanken. 1: Text / [<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>]; herausgegeben auf Veranlassun<br />
der Deutschen Schillergesellschaft Marbach am Neckar von Eduard<br />
Berend und Winfried Feifel. - Weimar: Bohlaus, 2000.<br />
- 8: Gedanken. 2: Apparat / [<strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>]; herausgegeben auf<br />
Veranlassung derDeutschen Schillergesellschaft Marbach am Neckar<br />
von Eduard Berend und Winfried Feifel. - Weimar: Bohlaus, 2004.<br />
- *: Jugendwerke 1 / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; herausgegeben von Norbert Miller<br />
unter Mitwirkung von Wilhelm Schmidt-Biggemann. - Darmstadt:<br />
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, c1974.<br />
- *: Vermischte Schriften 2 / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; herausgegeben von Norbert<br />
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- *: Briefe 1809-1814 / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. - Berlin: Akademie Verlag, 1952.<br />
- Dr. Katzenbergers Badereise / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; mit einem Nachwort von<br />
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- Des Feldpre<strong>di</strong>gers Schmelzle Reise nach Flatz: mit fortgehenden Noten,<br />
nebst der Beichte des Teufels bei einem Staatsmanne / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; mit<br />
einem Nachwort von Kurt Schreinert. - Stuttgart: Reclam, c1963.<br />
- Flegeljahre / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; mit einem Nachwort von <strong>Paul</strong> Requadt. -<br />
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- Friedens-Pre<strong>di</strong>gt an Deutschland / Nachwort von Christoph Brant. -<br />
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- Idylle und Idyllik bei <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>: eine Motivuntersuchung zur Rolle von<br />
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einem Musteil und einigen Jus de tablette / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; mit einem<br />
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- Leben des vergnugten Schulmeisterlein Maria Wutz in Auenthal: eine<br />
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- Levana, oder Erzieh-Lehre / von <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. - Leipzig: Reclam, [1886].<br />
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the original manuscripts by J.P. <strong>Richter</strong>; commentary by C. Pedretti. -<br />
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einem Nachwort von Ralph-Rainer Wuthenow. - Stuttgart: Reclam,<br />
c1971.<br />
- Siebenkas / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; herausgegeben von Carl Pietzcker. -<br />
Stuttgart: Reclam, 1983.<br />
189
- Siebenkase; Flegeljahre / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; herausgegeben von Norbert<br />
Miller, Nachwort von Walter Hollerer. - 4., korrigierte Aufl. -<br />
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, c1959 (stampa 1987).<br />
- Vorschule der Ästhetik: nebst einigen Vorlesungen in Leipzig Uber <strong>di</strong>e<br />
Parteien der Zeit / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; herausgegeben von Joseph Muller; mit<br />
einer "Einfuhrung in <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s Gedankenwelt" von Johannes<br />
Volkelt. - Leipzig: Meiner, 1925.<br />
- Vorschule der Ästhetik / <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>; Nach der Ausgabe von Norbert<br />
Miller; herausgegeben, textkritisch durchgesehen und eingeleitet von<br />
Wolfhart Henckmann. – Hamburg: Meiner, 1990.<br />
190
TRADUZIONI ITALIANE<br />
- Anni acerbi, Napoli 1990;<br />
- L’arte <strong>di</strong> prender sonno, Genova 1991;<br />
- Autobiografia; La morte <strong>di</strong> un angelo, Milano 1900.<br />
- Clavis Fichteana, Napoli 2003.<br />
- Il comico, l’umorismo e l’arguzia, Padova 1994;<br />
- Il <strong>di</strong>scorso del Cristo morto e altri sogni, Parma 1977;<br />
- Elogio della stupi<strong>di</strong>tà, Firenze 1995;<br />
- L’età della stupidera, Milano 1996;<br />
- Giornale <strong>di</strong> bordo dell’astronauta Giannozzo, Milano 1992;<br />
- Levana e altri scritti, Torino 1972;<br />
- Opere, Torino 1958;<br />
- Scritti sul nichilismo, Brescia 1997;<br />
- Setteformaggi (Siebenkäs), Milano 1998;<br />
- Il sogno <strong>di</strong> una folle, Milano 1996;<br />
- La sposa <strong>di</strong> legno, Piombino 1990;<br />
- Vita <strong>di</strong> Maria Wuz, Milano 1988;<br />
- La vita del Quintus Fixlein, Bologna 1987.<br />
191
LETTERATURA CRITICA SU JEAN PAUL<br />
- AA.VV. (Kemp/Miller/Philipp), <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. Werk, Leben, Wirkung;<br />
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- G. de Bruyn, Das Leben des <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> Friedrich <strong>Richter</strong>, Frankfurt a.<br />
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Heroensagen, Hildesheim 1974;<br />
- W.G. Fieguth, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> als Aphoristiker, Mainz 1965;<br />
- W. E. Gerabek, Naturphilosophie und Dichtung bei <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>. Das<br />
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- A. Giourtsi, Pädagogische Anthropologie bei <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>, Verlag Henn,<br />
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- M. Hagge, Il sogno e la scrittura, Firenze 1986;<br />
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- W. Harich, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s Revolutions<strong>di</strong>chtung. Versuch einer neuen<br />
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- B. Langer, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s Weg zur Metapher. Sein Buch „Leben des<br />
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- F. Masini, Alchimia degli estremi. Stu<strong>di</strong> su <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> e Nietzsche,<br />
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- D. Otto, Der Witz-Begriff <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s. Überlegungen zur<br />
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- C. Pietzcker, Einführung in <strong>di</strong>e Psychoanalyse des literarischen<br />
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- K. Christian Planck, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>´s Dichtung im Lichte unserer<br />
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- W. Rehm, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> - Dostoevskij. Eine Stu<strong>di</strong>e zur <strong>di</strong>chterischen<br />
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- R. Hess, Untersuchungen zu Albert Vigoleis Thelens "Die Insel des<br />
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- E. Holdener, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> und <strong>di</strong>e Fruhromantik, Thesis Verlag,<br />
195
Zurich/Paris 1993;<br />
- A. Lorenczuk, "Wie <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> sagt": <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s 'Vorschule der<br />
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- D. F. Mahoney, Der Roman der Goethezeit (1774-1829), Stuttgart:<br />
Metzler 1988 (=sammlung metzler. 241.) Kap. IV.2: "Die unsichtbare<br />
Loge", "Hesperus" und "Siebenkäs", S.65-72; Kap.IV.9: "Titan",<br />
"Flegeljahre" und "Vorschule der Ästhetik", S.108-116; Kap.V.5: "Der<br />
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- G. Müller, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s Ästhetik und Naturphilosophie, Tübingen 1983;<br />
- G. Müller, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s im Kontext,Wuerzburg 1996;<br />
- W. Rasch, Die Poetik <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s, Göttingen 1967;<br />
- O. Reincke, Sprachkritik als Kritik des philosophischen Denkens. Zur<br />
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- H. M. Speier, Die Ästhetik <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong>s;<br />
- W. Wiethölter, Witzige Illumination,Tuebingen 1979;<br />
- G. Wilken<strong>di</strong>ng, <strong>Jean</strong> <strong>Paul</strong> Sprachauffassung in ihrem Verhaeltnis zu<br />
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- B. Croce, Breviario <strong>di</strong> estetica e Aesthetica in nuce, Milano 1990;<br />
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- J. W. Goethe, Scritti sull’arte e sulla letteratura, Torino 1992;<br />
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- G. F. W. Hegel, Enciclope<strong>di</strong>a delle scienze filosofiche in compen<strong>di</strong>o;<br />
- G. F. W. Hegel, Fenomenologia dello spirito;<br />
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- M. Heidegger, La poesia <strong>di</strong> Hoelderlin, Milano 1988;<br />
- M. Heidegger, Segnavia, Milano 1987;<br />
- M. Heidegger, Sentieri interrotti, Firenze 1984;<br />
- M. Heidegger, Tempo ed essere, Napoli 1988;<br />
- J. G. Herder, Giornale <strong>di</strong> viaggio, Milano 1984;<br />
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- G. Lukàcs, Estetica, Torino 1975;<br />
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- F. W. Nietzsche, Opere, Milano 1992;<br />
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- J. J. Rousseau, Opere, Firenze 1972;<br />
- F. Schelling, Filosofia dell’arte, Napoli 1986;<br />
- F. Schelling, Le arti figurative e la natura; <strong>Palermo</strong> 1989;<br />
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- F. Schiller, Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, Roma 1991;<br />
199
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- A. W. Schlegel, Corso <strong>di</strong> letteratura drammatica, Genova 1977;<br />
- F. Schlegel, Dialogo sulla poesia, Torino 1991;<br />
- F. Schlegel, Frammenti critici e scritti <strong>di</strong> estetica, Firenze 1967;<br />
- F. Schlegel, Sullo stu<strong>di</strong>o della poesia greca, Napoli 1988;<br />
- F. Schlegel, Simbolicità dell’arte, Firenze 1988;<br />
- F. Schlegel, Frammenti <strong>di</strong> estetica, <strong>Palermo</strong> 1989;<br />
- F. D. E. Schleiermacher, Estetica, <strong>Palermo</strong> 1988;<br />
- A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione;<br />
- E. Severino, L’essenza del nichilismo;<br />
- K. W. F. Solger, Erwin, Berlin 1907;<br />
- J. G. Sulzer, Saggi sul genio;<br />
- W. H. Wackenroder, Opere e lettere, Lanciano 1916;<br />
- W. H. Wackenroder, Scritti <strong>di</strong> poesia e <strong>di</strong> estetica, Torino 1993;<br />
- R. Wagner, L’arte e la rivoluzione e altri scritti politici, Rimini 1973;<br />
- R. Wagner, L’opera d’arte dell’avvenire, Milano 1983;<br />
- R. Wagner, Religione e arte, Roma 1963;<br />
- J. J. Winkelmann, Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Torino<br />
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- J. J. Winkelmann, Pensieri sull’imitazione, <strong>Palermo</strong> 1992.<br />
200
ALTRI SAGGI DI CRITICA<br />
- AA.VV. (L. Russo, R. Salizzoni, M. Ferraris, M. Carbone, E.<br />
Mattioli, L. Amoroso, P. Bagni, G. Carchia, P. Montani, M. B. Ponti,<br />
P. D’Angelo, L. Pizzo Russo), Ripensare l’Estetica: Un progetto<br />
nazionale <strong>di</strong> ricerca, <strong>Palermo</strong> 2000;<br />
AA.VV., Dal simbolo al mito, Milano 1983;<br />
- N. Accoliti Gil Vitale, Il pensiero estetico <strong>di</strong> Schiller, Milano 1951;<br />
- V. E. Alfieri, L’estetica dall’illuminismo al romanticismo, in AA.VV.,<br />
Momenti e problemi <strong>di</strong> storia dell’estetica;<br />
- A. Aliotta, L’estetica <strong>di</strong> Kant e degli idealisti romantici, Roma 1950;<br />
- L. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell’arte, Milano 1992;<br />
-A. Banfi, Vita dell’arte. Scritti <strong>di</strong> estetica e filosofia dell’arte, Reggio<br />
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-M. Brion, L’arte romantica, Milano 1960;<br />
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- G. Della Volpe, Crisi dell’estetica romantica e altri saggi, Roma 1960;<br />
- G. Della Volpe, Nietzsche e il problema <strong>di</strong> un’estetica antiromantica,<br />
Messina 1941;<br />
- A. De Paz, Europa romantica, Napoli 1994;<br />
- A. De Paz, La rivoluzione romantica, Napoli 1984;<br />
- A. De Paz, Il romanticismo europeo, Napoli 1987;<br />
-G. Di Giacomo, Estetica e letteratura. Il grande romanzo tra Ottocento<br />
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- G. Di Giacomo, Icona e arte astratta, <strong>Palermo</strong> 1999;<br />
- G. Di Giacomo, Sulla rappresentazione, Roma 2001;<br />
- G. Di Giacomo, Il tema della bellezza nel romanzo moderno, Roma<br />
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- F. Fanizza, Letteratura come filosofia, Manduria 1963;<br />
- M. Ferraris, Nietzsche e la filosofia del Novecento, Milano 1989;<br />
- D. Formaggio, L’arte come comunicazione, Milano 1953;<br />
- D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, Parma 1979;<br />
- D. Formaggio, La ‘morte dell’arte’ e l’estetica, Bologna 1983;<br />
- D. Formaggio, Stu<strong>di</strong> <strong>di</strong> estetica, Milano 1962;<br />
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202
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- E. Franzini, Fenomenologia dell’invisibile. Al <strong>di</strong> là dell’immagine,<br />
Milano;<br />
- E. Franzini, Filosofia dei sentimenti;<br />
- E. Franzini, Verità dell'immagine;<br />
- S. Giametta, Hamann nella considerazione <strong>di</strong> Hegel, Goethe, Croce,<br />
Napoli 1984;<br />
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- R. Haym, La scuola romantica, Milano 1965;<br />
- H. Hesse., Saggi e poesie, Milano 1965;<br />
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Rationalitaet bei Baumgarten, Kant, Schelling, Hegel und Schopenhauer,<br />
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- L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Milano 1988;<br />
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- L. Pareyson, Teoria dell’arte, Milano 1965;<br />
- N. Petruzzellis, L’estetica dell’idealismo, Padova 1950;<br />
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- V. Santoli, Wackenroder e il misticismo estetico, Rieti 1930;<br />
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- S. Tedesco, Il metodo e la storia, Aesthetica Preprint Supplementa, n. 16,<br />
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205