Gabbia Bongiorno - Agnellini Arte Moderna

JIM DINE

JIM DINE

JIM DINE
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
19 aprile / April - 24 settembre / September 2011
Sommario / Index
Mostra e catalogo a cura di /
Exhibition and catalogue curated by
Dominique Stella, Roberto Agnellini
Ringraziamenti / Thanks to
Karen Steegmans
Bruno Temmerman
13
Jim Dine
Dominique Stella
Direttore / Director
Roberto Agnellini
Direttrice artistica / Artistic director
Dominique Stella
Organizzazione / Organization
Ugo Alberto Ruggeri
Un particolare ringraziamento / Special thanks to
Linda e / and Guy Pieters
Marc Pauwels
19
25
Jim Dine
Dominique Stella
Jim Dine
Vita d’artista
Claude Lorent
Coordinamento / Coordination
Giancarlo Patuzzi
Ufficio stampa / Communication
Irma Bianchi Comunicazione
31
Jim Dine
Life as an Artist
Claude Lorent
Progetto grafico / Graphic project
Fayçal Zaouali
Redazione / Editing
Monica Maroni
Traduzioni / Translations
Dal francese e dall’inglese all’italiano / From French
and English to Italian: Silvia Denicolai
Dal francese all’inglese / From French to English:
Timothy Stroud
Comune di Brescia
Assessorato alla Cultura
e al Turismo della Città di Brescia
La mostra è stata realizzata con la partecipazione di /
The exhibition is realized with the support of
37
45
55
Piccola enciclopedia dell’immaginario di Jim Dine
Gérard-Georges Lemaire
Short Encyclopaedia of Jim Dine’s Imagery
Gérard-Georges Lemaire
Opere / Works
In copertina / Cover
The Dream in the Mini Bar, 2007
Apparati / Appendix
106
Nota biografica
108
Short Biography
111
Mostre / Exhibitions
121
Collezioni pubbliche (selezione) /
Select Public Collections
Crediti dei testi / Credits for the texts
© Gérard-Georges Lemaire,
Claude Lorent, Dominique Stella
e / and Galleria Agnellini Arte Moderna
Crediti fotografici / Photo credits
© Guy Pieters Gallery
© Jim Dine

Jim Dine
Dominique Stella
Jim Dine appartiene a una generazione di
artisti americani che negli anni sessanta
acquisì una notorietà senza precedenti.
Conquistarono il mondo dell’arte internazionale
con una sicurezza sbalorditiva e
una grande disinvoltura, segnando la storia
grazie alla forza della loro analisi della
società nella quale vivevano. L’opera di Jim Dine nasce
da questo radicamento in un’attualità in fermento e in
completa rivoluzione... Il mondo scopriva allora il consumo,
la pubblicità, la frenesia dell’acquisto degli oggetti
più diversi e inediti. In questa atmosfera di materialismo
sfrenato, Jim Dine segue una traiettoria ben precisa
coltivando un sentimento di appartenenza a una tradizione
particolare. Le sue fonti d’ispirazione rientrano
nell’ambito dell’intimo e dell’affettivo, direzioni verso le
quali si orienta sin dall’inizio del suo lavoro.
Nasce nel 1935 a Cincinnati, Ohio. Durante l’ultimo
anno di liceo, la sua inclinazione naturale lo porta a
seguire corsi serali alla Cincinnati Art Academy, che
completa con una formazione all’università di Cincinnati,
alla Boston School of Fine and Applied Arts di Boston
e all’Ohio University di Athens, presso la quale si laurea
nel 1957. Inizialmente il suo lavoro lo avvicina a una
certa narrazione che lo conduce all’autobiografia. Gli
indumenti, gli alberi, il cuore sono oggetti che già egli
utilizza in una forma di espressione che veste un vocabolario
del sentimento.
Dine si trasferisce a New York nel 1959, dove diventa
uno dei pionieri dell’happening, che realizza insieme
a Claes Oldenburg e Allan Kaprow, al musicista John
Cage e a Robert Whitman (The Smiling Workman del
1959 e Car Crash del 1960). Gli happening sono eventi
a carattere teatrale nei quali alcuni artisti, in origine perlopiù
americani, trovano uno spettacolare mezzo di
espressione. I primi esempi di queste che si possono
considerare anticipazioni di performance risalgono alla
fine degli anni cinquanta. Uno degli iniziatori è Allan
Kaprow, il quale dal 4 al 10 ottobre 1959 realizza 8 Happenings
in 6 Parts, un evento della durata di sei giorni
alla Reuben Gallery di New York. Queste performance
si svolgono all’interno di installazioni e spesso includono
elementi luminosi, sonori, proiezioni di diapositive o
video e anche la partecipazione degli spettatori. Gli happening
di Claes Oldenburg e Jim Dine sono passati alla
storia. Il celebre Car Crash di Dine fu concepito a partire
da disegni – tecnica cui l’artista è affezionato e che
accompagna tutta la sua carriera – oggi conservati al
MoMA. Questa performance si svolse alla Reuben Gallery
di New York nel 1960, in occasione della prima
mostra personale dell’artista. Fu un evento sia visivo
che sonoro con una parte recitativa apparentemente
casuale: “Gli spettatori entrarono in un ambiente inte-
13

amente rivestito di bianco – vernice bianca, tela bianca,
carta bianca – e presero posto in una fila di sedie
sistemate a U che trovarono intorno a loro. Alzando gli
occhi, videro quella che sembrava una ragazza alta due
metri e mezzo vestita di bianco (in realtà era una ragazza
di altezza normale, seduta su una scala nascosta
sotto al suo vestito bianco). Assistettero allo svolgersi
di una serie di azioni che coinvolgevano un uomo vestito
d’argento che puntava avanti e indietro verso il pubblico
il suo cappello fatto di ‘fanali’, e altri due performer,
una donna vestita da uomo in abito bianco, e un
uomo vestito da donna con un abito da sera bianco.
L’uomo e la donna tenevano delle torce sotto al braccio
e ogni volta che le puntavano verso l’uomo vestito d’argento,
questi grugniva di dolore e si spostava come se
cercasse di nascondersi da loro. Per tutta la durata della
performance si udivano vari suoni di motori di automobili,
clacson e stridere di pneumatici, a volte accompagnati
dalla voce della ragazza sulla scala bianca che recitava
una serie di parole sulle automobili con un vago
contenuto sessuale.” 1
Gli happening costituiscono un importante momento
germinale per l’artista. Per tutta la sua carriera, Dine
mantiene nelle sue sculture e nei dipinti il senso estetico
che caratterizza gli happening: una volontà di utilizzare
materiali quotidiani, a volte di scarto, e di affrontare
la cultura popolare in un modo al tempo stesso divertente
e serio. Sempre nel 1960, in occasione di una
mostra insieme a Claes Oldenburg alla Judson Gallery,
Jim Dine realizza un ambiente dal titolo significativo: La
Maison, in cui manifesta il suo gusto per l’interno e l’intimo,
temi che prediligerà in tutta la sua opera. Pierre
Restany sottolinea questo carattere particolare del lavoro
dell’artista: “Dine sviluppa rapporti di attenzione ed
empatia verso gli esseri e le cose, gli oggetti comuni,
gli apparecchi domestici, gli indumenti, i mobili, gli
utensili professionali. Ha ereditato da Jasper Johns
questa fascinazione per l’espressività intrinseca dell’oggetto
e anche una certa tentazione estetica. Ma è andato
oltre il suo maestro nella definizione volumetrica
dello spazio ambientale e nel percorso visivo. Le sue
immagini pluridimensionali appaiono, nei migliori dei
casi – essendo la sua produzione molto irregolare dal
punto di vista qualitativo – come labirinti psico-sensoriali
della vita quotidiana.” 2
Tra il 1960 e il 1966, Dine tiene cinque mostre personali
a New York (nelle gallerie Reuben, Martha Jackson
e Sidney Janis) e prende parte a diverse esposizioni
collettive, tra cui nel 1962 l’importante New Realists
alla Sidney Janis Gallery, che mette a confronto la
visione americana e quella europea della realtà attraverso
il concetto di oggetto. Come consacrazione del
reale, gli oggetti hanno fatto il loro ingresso nell’arte
all’inizio degli anni sessanta, con il linguaggio pubblicitario
e dei mass media. Già verso la fine del decennio
precedente, comunque, artisti come Robert Rauschenberg
e Jasper Johns reagiscono agli ultimi sussulti dell’Espressionismo
Astratto trovando nello spirito antiaccademico
di Dada e nella figura di Duchamp i propri
ispiratori. Nel solco aperto da questi due pionieri, artisti
come Claes Oldenburg e Jim Dine, Andy Warhol e Roy
Lichtenstein si rivolgono con decisione al denigrato
mondo delle merci (hamburger, scatole di detersivo, lattine
di Coca Cola) e alle nuove forme di comunicazione
della cultura popolare – pubblicità, fumetti, star del
cinema e della politica – in uno slancio contemporaneamente
entusiasta e critico. Nonostante l’elevazione di
quegli oggetti e immagini al rango di opera d’arte, sono
soprattutto i meccanismi perversi della società dei consumi
che questi artisti rivelano con umorismo, ironia e
inquietudine. Sidney Janis ha invitato alla sua mostra
anche i rappresentanti del Nouveau Réalisme, movimento
che Pierre Restany sostiene in Francia. Partecipano
quindi Arman, Christo, Raymond Hains, Yves
Klein, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri e Jean Tinguely
dall’Europa, messi a confronto con gli americani Jim
Dine, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg,
James Rosenquist, George Segal, Andy
Warhol e Tom Wesselmann. Questi ultimi attirano l’attenzione
dei critici newyorchesi, mentre gli esponenti
europei del gruppo vengono trattati con sprezzante
noncuranza. Come racconta Pierre Restany: “Lo scopo
degli organizzatori fu pienamente raggiunto. Il pubblico
newyorchese ebbe uno shock, prese consapevolezza
di un nuovo stato d’animo della nuova generazione, di
un American New Realism. L’operazione stilistica riuscì
alla perfezione: essa aprì la porta al maremoto folclorista
e qualche mese dopo alla Pop Art consacrata come
il secondo stile ‘100% americano del dopoguerra’. La
moda durò tre lunghi anni, fino alla fine del 1965.” 3 Il
critico d’arte Harold Rosenberg dichiara che la mostra
New Realists ha “colpito il mondo dell’arte newyorchese
con la forza di un terremoto.” 4
Effettivamente la mostra organizzata da Sidney
Janis segna profondamente il mondo dell’arte americana;
e inoltre sancisce una virata nelle scelte di un gallerista
che finora ha sostenuto l’Espressionismo Astratto
rappresentato da Willem de Kooning, Robert Motherwell,
Mark Rothko e Philip Guston, i quali peraltro
lasciano la galleria perché capiscono che Janis, sull’onda
del successo di critica e di pubblico della mostra
New Realists, ha preso posizione in favore del nuovo
fenomeno, la Pop Art. Come spiega lo storico dell’arte
David Bourdon, questa esposizione rappresenta “l’apoteosi
della nascente tendenza pop” e costituisce
“l’evento artistico più provocatorio della stagione,
segnando uno dei momenti più controversi nella storia
del mondo artistico newyorchese.” 5
Jim Dine raccoglie i frutti di questa infatuazione collettiva.
Insieme a Jasper Johns, Claes Oldenburg e
Robert Rauschenberg rappresenta gli Stati Uniti alla
Biennale di Venezia del 1964. L’arrivo della Pop Art è
l’evento di quell’edizione, che consacra Rauschenberg
premiandolo con il Leone d’oro. Questa vittoria segna
la fine della supremazia europea e annuncia la nuova
egemonia americana nel mondo e del mercato dell’arte
internazionali. Jim Dine partecipa quindi a questa euforia
degli anni sessanta in cui l’Europa, più in particolare
la Francia, e gli Stati Uniti si affrontano in una lotta di
potere dalla quale Parigi, invischiata nelle sue contraddizioni
del dopoguerra, esce sconfitta da New York che
da allora diventa la capitale della cultura mondiale. Questa
forza si manifesta in Jim Dine attraverso performance,
happening, sculture, disegni e tele, in una varietà di
espressioni e di tecniche attraverso le quali l’artista
afferma il tentativo costante di avvicinarsi ai messaggi
essenziali e intimi della vita. Inizialmente realizza opere
che s’inscrivono nella corrente della Pop Art, a partire
da motivi ricorrenti (cuori, teschi...) o da simboli della
vita di tutti i giorni (bottiglie, recipienti, attrezzi...) disposti
in serie; a volte inserisce oggetti reali nelle sue
opere. Raggiunge la notorietà con i suoi primi quadricollage
all’irruzione del Neodadaismo sulla scena culturale
americana. Tuttavia molto rapidamente, a partire da
metà degli anni sessanta, la certezza della propria originalità
lo spinge a esplorare percorsi particolari che lo
conducono a Londra, dove si stabilisce tra il 1967 e il
1971. Dine diventa un pittore indipendente e si discosta
dall’avanguardia alla ricerca della propria strada. Più
che l’identità oggettiva e la natura intrinseca delle cose
e degli oggetti, esprime il carattere familiare e sentimentale
connesso al loro utilizzo quotidiano e alla loro
presenza silenziosa. Più che il materialismo feroce
caratteristico degli anni sessanta, che esalta l’oggetto
di consumo nella sua natura industriale e nella sua molteplicità,
Dine sembra optare per un certo romanticismo,
ben illustrato da Alphonse de Lamartine quando si
chiede “Oggetti inanimati avete dunque un’anima, che
si lega alla nostra e la spinge ad amarvi?” Di questi
oggetti Dine declina all’infinito il carattere singolare, di
cui accoglie quell’aspetto simbolico che gli permette di
esplorare la fragilità esistenziale.
È a partire dal 1974 che appaiono i disegni totalmente
figurativi con una nuova forma e un nuovo tema: la
figura e il ritratto. Dine ha sempre eseguito dipinti figurativi,
ma senza figure. A queste privilegiava l’oggetto
in un rituale pop suo particolare, che ora prolunga in
tematiche in cui il corpo e la figura incarnano l’emozione
e illustrano la dimensione affettiva della sua arte.
Tutte le tecniche lo interessano, ed egli ama mescolare
i materiali che esplora: matita, carboncino, vernice,
acquerello, tempera, pittura acrilica, pastello, creta,
gouache. A volte l’accumulazione successiva degli strati
pittorici e l’agglomerazione delle materie conferiscono
alle sue opere una fisicità che fa pensare a sculture.
In altri soggetti, i diversi strati di pittura applicati ricordano
gli affreschi antichi. Le immagini di Dine hanno
ognuna la propria storia, sono legate all’esperienza e al
sentire dell’artista. Egli persegue un’opera intensamente
sincera, soggettiva, che oltrepassa le categorie
nazionali e universali, ai margini di ogni movimento artistico.
Jim Dine rivendica con forza la propria affinità con
Edward Munch e con l’Espressionismo. Negli anni
ottanta sviluppa quel Neoespressionismo che segna il
ritorno a una ricerca pittorica individuale espressiva e
gestuale, in opposizione alle tecniche più “effimere”
come la performance e l’arte concettuale. La sua ricerca
è costante e passa attraverso dislocamenti continui
volti a trovare fonti d’ispirazione legate a nuovi luoghi e
a nuove esperienze, sperimentando tecniche inedite
nell’ambito della stampa, della serigrafia e della scultura.
Sembra così trovare i propri modelli più nella natura
che negli oggetti fabbricati dall’uomo, benché le sue
opere veicolino sempre temi ricorrenti della sua memoria
più intima – ritratti, corpi femminili, cuori, teschi,
conchiglie, alberi... – e integrino oggetti del suo quotidiano:
attrezzi (ricordo della ferramenta di suo nonno),
abiti, fiori... “I miei temi preferiti provengono dal profondo
di me – spiega l’artista stesso – Sono intimamente
legati alla mia storia personale e in strettissimo contatto
con il mio inconscio. Ripongo una fiducia sconfinata
nel mio inconscio. Qualsiasi cosa io faccia, in fin dei
conti, il mio soggetto sono io. I miei temi mi servono
solo a far venire al mondo i miei sentimenti, a crearmi
il mio paesaggio.” Combina cuori, volti e teschi. Si ispira
anche a tradizioni legate a rituali di stregoneria che
coinvolgono pratiche magiche su statuette in legno raffiguranti
personaggi primitivi. I suoi sogni sono popolati
di oggetti inquietanti, quasi macabri – i teschi, gli
scheletri – e dalla natura nei suoi aspetti notturni – l’albero
o l’uccello, il corvo e il gufo. Essi alimentano
un’ispirazione espressionista, quasi animista, e veicolano
domande esistenziali sull’essere e sulla nostra
essenza profonda in opere che esplodono come riflessioni
malinconiche tinte di gioia.
Alcuni dei suoi soggetti preferiti sono curiosi. In particolare
il suo attaccamento alla figura di Pinocchio, il
leggendario ragazzino il cui naso si allunga quando
mente, del quale realizza numerosi disegni e sculture.
“Grazie a Carlo Collodi, il vero creatore di Pinocchio, ho
potuto vivere per diversi anni attraverso il bambino di
legno... La sua forza metaforica ha nutrito le mie
14
JIM DINE
15

opere... L’idea di un pezzo di legno che parla e che
diventa un ragazzino in carne e ossa è una metafora
dell’arte, è l’estrema trasformazione alchemica” dichiara
l’artista americano in occasione di una mostra dei
suoi disegni a New York.
Le vestaglie costituiscono un altro dei suoi curiosi
leitmotiv ed è un tema che sembra fare da contrappunto
all’icona femminile della Venere, simbolo di vita e di
fertilità. La vestaglia infatti, questa sorta di kimono occidentale,
è l’espressione della sicurezza mascolina. Dine
disegna una forma avvenente, armoniosa e virile, che
riflette l’immagine dell’artista stesso, affermazione “fittizia”
allo stesso modo delle figurazioni dei kouroi greci.
In una monografia su Jim Dine redatta da Marco Livingstone,
lo scrittore afferma che non c’è nulla di semplicistico
nell’immagine della vestaglia; Dine la realizza in
uno “sforzo consapevole di creare un’identità, personale
ed esistenziale al tempo stesso”. A proposito di questo
indumento, alquanto insolito come soggetto pittorico,
Dine afferma: “In qualche modo mi somigliava, e ho
pensato che ne avrei fatto il mio simbolo.” L’iterazione
di questo tema si lega a un gesto introspettivo che le
numerose declinazioni trasformano in un lavoro sulle
variazioni: variazione delle stagioni, variazione degli
umori, variazione dei colori, variazione delle sonorità e
dei contrasti, tutte simboleggianti lo sviluppo degli
istanti che si concatenano e costituiscono la vita. Jim
Dine è un appassionato di queste reinterpretazioni, che
applica ad alcuni soggetti privilegiati: cuori, Veneri, pappagalli,
teschi... È anche ciò che caratterizza il suo stile,
nel suo modo instancabilmente reiterato di riprendere
un soggetto e dipingerlo di nuovo. Egli partecipa anche
all’elaborazione della lunga storia della pittura e della
scultura, ispirandosi a temi eterni quali la Venere, di cui
ci offre un’interpretazione attuale che s’inscrive in una
tradizione risalente ai tempi più remoti.
Nel corso degli anni novanta Dine lavora sull’inconscio,
che esplora attraverso la fotografia. Scritte, teschi,
uccelli e disegni sono altrettanti elementi che integra in
composizioni che gli permettono di rappresentare se
stesso in un universo prossimo al sogno lucido. La sua
opera fotografica è abbondante e poetica. Egli cerca,
attraverso la fotografia, di svelare l’inconscio dei suoi
modelli: sua moglie, i suoi amici e a volte il proprio
volto. Spesso fotografie di fotografie di fotografie, le
sue opere creano immagini ambigue in cui i visi sono
attraversati da luci o da scenari estremamente definiti.
La Maison Européenne de la Photographie di Parigi gli
dedica una grande retrospettiva nel 2003.
Numerosi riconoscimenti fanno onore a Jim Dine
negli Stati Uniti e in Europa. A Parigi viene nominato
Commendatore dell’Ordine delle Arti e delle Lettere nel
2003. Negli Stati Uniti è da ricordare la mostra alla National
Gallery of Art di Washington nel 2004. Espone poi
alla Bibliothèque Nationale de France a Parigi nel 2007
per una retrospettiva delle stampe nate a partire dal
1976 dalla sua collaborazione con Aldo Crommelynck,
incisore e tipografo leggendario. Più di un centinaio di
incisioni illustrano questo lavoro e propongono un percorso
attraverso l’opera di un artista prolifico, che non
ha mai cessato di produrre e di inventare in tutta libertà
un’arte che privilegia l’espressione di un mondo interiore
personale al di là della corrente pop che lo ha visto
nascere.
1. Blog Archive, Graphic Art,
Le Roy et Mister, 2008.
2. Pierre Restany, in Le nouveau
réalisme, Transédition, Parigi,
2007, p. 116.
3. Ibidem, p. 112.
4. Harold Rosenberg, in Jean
E. Fineberg, Jim Dine, Abbeville
Press, New York, 1995, p. 17.
5. Ibidem, p. 18.
16 JIM DINE
17

Jim Dine
Dominique Stella
Jim Dine belongs to a generation of American
artists who won themselves
unprecedented fame during the 1960s.
They conquered the international art
world with stunning assurance and casualness.
They left their mark on history
through the force of their analysis of the
society in which they lived. Jim Dine’s work arose from
its foundation in a dynamic world experiencing complete
revolution... The world of that period was discovering
consumerism, advertising and the frenzy
attached to the purchase of objects as varied as they
were new. In this atmosphere of unbridled materialism,
Jim Dine followed a trajectory based on his feeling of
belonging to a certain tradition. His sources of inspiration
are characterised by intimacy and emotion, dimensions
towards which he has oriented his work since the
very start.
Jim Dine was born in Cincinatti, Ohio, in 1935. During
his last year at high school he was drawn to take
evening courses at the Cincinnati Art Academy, which
he completed by studying at Cincinnati University, the
School of the Museum of Fine Arts in Boston, and Ohio
University in Athens, from which he graduated in 1957.
At first his work was underlain by a certain narration
that drew him to autobiography. Clothes, trees, hearts
were already objects that he made use of in a form of
expression that drew on the vocabulary of sentiment.
Dine moved to New York in 1959 where he became
one of the pioneers of Happenings which he staged
with artists Claes Oldenburg, Allan Kaprow and Robert
Whitman and the musician John Cage (The Smiling
Workman in 1959 and Car Crash in 1960). Happenings
were events that were basically theatrical in character
which certain artists, initially American, used as a dramatic
means of expression. The first of these early
examples of performance art date to the late 1950s.
One of their initiators was Allan Kaprow, who staged
8 Happenings in 6 Parts from 4-10 October 1959 at the
Reuben Gallery in New York. The performances were
mounted inside installations and made use of lighting,
sounds and the projection of slide images or videos,
and often required the participation of the audience.
The happenings staged by Claes Oldenburg and Jim
Dine have remained engraved in their audiences’ memories.
The starting point for Dine’s famous Car Crash
was drawings – a technique he has always been very
fond of – which are today in the MoMA. The event was
held in the Reuben Gallery in 1960 as part of Dine’s first
solo exhibition. It was both visual and acoustic, with a
seemingly random recital. “Spectators entered an Environment
completely covered in white – white paint,
white cloth, white paper – and took seats in a U-shaped
19

ow of chairs that they found around them. Looking
up, they saw what appeared to be an 8 foot tall girl
clothed in white (it was actually a regular girl sitting on
a ladder, hidden under her white garments). They
watched as a series of happenings occurred involving a
man in silver with a hat of ‘headlights’ that were pointed
to and over the audience, and two other performers,
a woman, dressed as a man in a white suit and a man,
dressed as a woman in a white evening dress. The man
and woman carried flashlights under their arms and
whenever they lit upon the man in silver he grunted as
if in pain, and moved, as if seeking to hide from them.
Throughout the performance, various sounds of car
motors, honking and screeching tyres could be heard,
accompanied at times by the girl on the white ladder
reciting a series of words regarding cars, with a random
yet somewhat, sexual content.” 1
The Happenings were an important early moment
for the artist. Throughout his career, Dine maintained in
his sculptures and paintings a sense of the aesthetic
which characterised the Happenings: a willingness to
use everyday, sometimes “junk” materials and to engage
with popular culture in a humorous and also serious
way.
Again in 1960, during the joint exhibition he shared
with Claes Oldenburg at the Judson Gallery, Jim Dine
created an Environment with a significant title: La Maison.
It demonstrated his fondness for the domestic
and intimate, themes that have been remained favourites
throughout his career. “Dine develops relationships
of apprehension and comprehension with beings
and things, everyday objects, household equipment,
clothes, furniture, professional tools. He has inherited
from Jasper Johns this fascination with the intrinsic
expressiveness of objects and also a certain aesthetic
temptation. But he has gone further than his master in
the volumetric definition of ambient space and visual
course. In the best of cases – his production is very
irregular qualitatively speaking – his multidimensional
images appear like psychosensorial mazes of everyday
life.” 2
Between 1960 and 1966, Dine had five solo exhibitions
in New York (at the Reuben, Martha Jackson, and
Sidney Janis galleries) and participated in numerous
group shows, including the important New Realists
held at the Sidney Janis Gallery in 1962. The aim of the
latter exhibition was to compare American and European
visions of reality through the medium of objects.
As a consecration of reality, objects had entered art at
the start of the 1960s, with artists employing objects’
associations with mass-media and advertising as a
form of artistic vocabulary. Towards the end of the
1950s, artists like Robert Rauschenberg and Jasper
Johns had reacted against the last kicks of Abstract
Expressionism, finding inspiration in the anti-academic
spirit of Dada and Duchamp. In the trail blazed by these
two pioneers, artists like Oldenburg, Dine, Andy
Warhol and Roy Lichtenstein turned resolutely towards
the disparaged world of merchandise (hamburgers,
boxes of detergent, cans of Coca Cola, etc.) and new
forms of popular culture, such as advertising, comic
strips, cinema stars and politicians, enveloping them in
an embrace that was both enthusiastic and critical.
Despite these objects and images being promoted to
the status of works of art, it was the perverse aspect
of the fundamental elements of consumer society that
the artists tackled, treating them with humour, irony
and a sense of disquiet. The artists that Sidney Janis
invited to his New Realists exhibition included representatives
of the Nouveau Réalisme movement that
Pierre Restany was championing in France. Thus the
artists at the show were Arman, Christo, Raymond
Hains, Yves Klein, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri and
Jean Tinguely from Europe, and Jim Dine, Roy Lichtenstein,
Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, James
Rosenquist, George Segal, Andy Warhol and Tom Wesselmann
from the United States. The work of the
American artists engaged the attention of the New York
critics, who demonstrated a scornful ignorance of the
Europeans. As Pierre Restany has written: “The aim of
the organisers was achieved. The New York public
received a shock, they became aware of a new frame
of mind among the young generation, of an American
New Realism. The stylistic operation succeeded perfectly:
it opened the door to the tidal wave of popular
art and several months later Pop Art was consecrated
as the second ‘100% American post-war style’. The
fashion would last three long years, until 1965.” 3 Art
critic Harold Rosenberg announced that the New Realists
exhibition “hit the New York art world with the
force of an earthquake”. 4 It confirmed the change in
direction of the gallerist who until that time had supported
the Abstract Expressionism of Willem de Kooning,
Robert Motherwell, Mark Rothko and Philip Guston.
These artists left the gallery, feeling the dealer had
changed his allegiance to the new phenomenon, Pop
Art, following the critical and popular appeal of the New
Realists exhibition. As art historian David Bourdon
explained, that show was “the apotheosis of the
emerging Pop tendency [and] ... the most provocative
art event of the season, marking one of the most divisive
moments in the history of the New York art
world.” 5
Jim Dine benefited from this fad. With Jasper
Johns, Claes Oldenburg and Robert Rauschenberg, he
represented the United States at the Venice Biennale in
1964. The arrival of Pop Art instigated the surprise
event of the show, which was the awarding of the
Golden Lion to Rauschenberg. This victory marked the
end of European supremacy of the international art
world and heralded America’s hegemony. Jim Dine
was involved in the euphoria of the 1960s when
Europe (and more particularly France) and the USA
fought for domination of art and the art market. Suffering
from its post-war contradictions, Paris progressively
lost ground to the New York, which from that time
took on the role of the capital of world culture. This
development prompted Dine to produce a variety of
expressions and techniques in his performances, happenings,
sculptures, drawings and canvases, in which
his constant research confirmed the importance of
essential and intimate themes of life. First he produced
works that fell within the bounds of Pop Art, beginning
with recurrent motifs like hearts and skulls, or symbols
of everyday life such as bottles, containers, tools, etc.
He mounted these in series, sometimes including real
objects. He is known for his first painting-cum-collages
when neo-Dadaism burst on the American cultural
scene, but very rapidly – from the middle of the 1960s –
his confidence in his ability to produce original work
encouraged him to explore new directions, ones that
led him to live in London from 1967 to 1971. He turned
away from the avant-garde to find his own path and
became an independent painter. He was less interested
in expressing the objective identity and intrinsic
nature of things and objects than the subjective and
sentimental values deriving from their everyday use
and silent presence. Rather than the intense materialism
of the 1960s, which exalted the industrial nature
and multiplicity of consumer goods, Dine seems to
have opted for a type of romanticism illustrative of
Alphonse de Lamartine’s question, “Inanimate objects,
do you thus have a soul that attaches itself to our soul
and forces us to love?” He depicted endless variations
of the unique character of these objects, whose symbolic
value enabled him to capture the fragility of their
existence.
In 1974 he began to produce fully figurative drawings
based on a new form and theme: the figure and
portraiture. He had always made figurative paintings
but never figures. He had focused on objects from a
very personal pop perspective that he now extended to
themes in which the body and figure represented emotion
and illustrated the affective dimension of his art.
He was interested by all techniques. He mixed and
explored materials: pencil, charcoal, varnish, watercolours,
tempera, acrylics, pastels, chalk, wash. Occasionally
the accumulation of pictorial layers and agglomeration
of matter give his works a sense of volume suggestive
of sculpture. In other subjects the different layers
of paint give the impression of ancient frescoes.
Each of Dine’s images has its own history. They are
linked to his own experience and feelings. His works
are powerfully sincere and subjective; they are closer
to universal than national categories and lie outside any
artistic movement.
Jim Dine strongly proclaims his affinity with Edward
Munch and Expressionism. During the 1980s he developed
this Neo-Expressionism based on a return to
expressive individual and gestural research in contrast
to more “ephemeral” techniques like performance and
conceptual art. His research was constant and incessantly
sought inspiration linked to new places and
experiences. This resulted in him testing completely
new techniques in the fields of printing, silkscreens
and sculpture. From that time, he seems to have found
more models in nature than in manmade objects.
Although his works still featured themes related to personal
experience – portraits, the bodies of women,
hearts, skulls, shells, trees, etc. – and include objects
of everyday life, such as tools (reminiscences of his
grandfather’s ironmonger’s store), clothes and flowers,
he explains, “My preferred themes come from the
deepest me. They are intimately linked to my personal
history and very directly related to my subconscious. I
place unlimited confidence in my subconscious. Whatever
I do, when all is said and done, my subject is me.
My themes are nothing but vehicles for expressing my
feelings, to allow me to create my own landscape”.
Dine combines hearts, faces and death heads. He is
equally inspired by traditions involving the practice of
magic on wooden statuettes of primitive figures. His
dreams are haunted by disturbing, almost macabre
objects, such as skulls and skeletons, and by nocturnal
nature, like ravens and owls and trees. These feed his
expressionist, almost animist, muse, and prompt his
questions on existence and our fundamental nature in
works like a sad reverie tinged with joy.
Some of his preferred subjects are intriguing; for
instance, his fondness for Pinocchio, the wooden puppet
whose nose lengthens when he lies. Dine has made
many drawings and sculptures of Pinocchio. “Thanks to
Carlo Collodi, the true creator of Pinocchio, I have been
able to live for a number of years through this wooden
boy ... His metaphorical power has nourished my works
... The idea of a piece of wood that can speak and who
becomes a little boy is a metaphor of art, it’s the ultimate
alchemical transformation”, the artist stated at an
exhibition of his drawings in New York.
Another of his curious leitmotivs is bathrobes. The
theme provides a counterpoint to the feminine icon of
Venus, the symbol of fertility and life. This Western
20
JIM DINE
21

kimono is an expression of male self-belief. It presents
an attractive, manly icon representative of the artist’s
self-image; it is a “false” statement, in the same way
as those represented by ancient Greek kouroi. In a
monography on Jim Dine by Marco Livingstone, the
writer says that there is nothing simplistic about the
robe image, but that it is produced by Dine in a “conscious
effort to realize an identity, both personal and
existential”. On the subject of this unusual pictorial
subject, Dine said, “it somehow looked like me, and I
thought I’d make that a symbol for me”. The repetition
of the theme is similar to an introspective act whose
multiple versions can be considered a series of variations:
like variations of the seasons, moods, colours,
tones or contrasts, all of which symbolise the development
of the instants which, when linked together, form
life. Jim Dine is an adept at the reinterpretations that he
applies to his favourite subjects – hearts, Venuses, parrots,
death heads – and these tireless revisitations are
a characteristic of his style. He also contributes actively
to the long history of painting and sculpture by taking
such eternal themes as the Venus de Milo (of which he
offers us a contemporary interpretation) which fall within
a tradition that goes back to remote ages.
During the 1990s he worked on the subconscious
mind, which he explored using photography. Writing,
skulls, birds and drawings are some of the elements
that he integrated into his compositions, allowing him
to represent himself in a universe close to a waking
dream. His photography is lavish and poetic and he
uses it to expose the subconscious minds of his models
(his wife, friends and even his own face). Often
photographs of photographs of photographs, his recent
works create ambiguous images in which the faces are
traversed by light or remarkably defined decorations.
The Maison Européenne de la Photographie in Paris
held a large retrospective of his work in 2003.
Jim Dine has received many awards and honours in
both the United States and Europe, including being
appointed a Commandeur de l’Ordre des Arts et Lettres
in 2003 in Paris.
His work is very widely shown in the USA, for example,
the exhibition in 2004 at the National Gallery of Art
in Washington, D.C. In 2007 the Bibliothèque Nationale
de France in Paris provided the setting for a retrospective
of the prints he made since 1976 with Aldo Crommelynck,
an engraver and printer of legendary status.
More than a hundred engravings illustrate this work and
offer a journey through the work of a prolific artist who
has never ceased to produce or invent. The overriding
concern in his art, even in the Pop Art he produced at
the start of his career, has always been the expression
of a personal, interior world.
1. Blog Archive, Graphic Art,
Le Roy et Mister, 2008.
2. Pierre Restany, in Le Nouveau
Réalisme, Transédition, Paris,
2007, p. 116.
3. Ibid, p. 112.
4. Harold Rosenberg, in Jean
E. Fineberg, Jim Dine, Abbeville
Press, New York, 1995, p. 17.
5. Ibid, p. 18.
22
JIM DINE
23

Jim Dine
Vita d’artista*
Claude Lorent
* Questo testo è stato scritto nel 2008 in occasione della mostra
Jim Dine alla Guy Pieters Gallery di Knokke-Heist (Belgio).
Dalla scelta di esporre unicamente
opere del 2007-08 si potrebbe dedurre
che la mostra prenda in considerazione
solo le preoccupazioni più
recenti dell’artista. Benché i dipinti e
le sculture raccontino effettivamente
un momento preciso nella carriera
dell’artista americano, essi sono tuttavia inscindibili dal
suo percorso a partire dagli anni settanta, anzi addirittura
dagli inizi della sua attività pittorica nei primi anni sessanta,
quando si distingue partecipando ai primi happening
con Claes Oldenburg, Allan Kaprow e il musicista
John Cage, nonché alle primissime performance. I sessanta
sono gli anni che lo definiscono artista pop, dal
momento che Dine partecipa a quel rinnovamento dell’arte
americana attraverso la ritrovata figurazione contro
il prevalere dell’astrazione e in particolar modo di quello
che il critico Robert Coats battezzò sul “New Yorker”
come Espressionismo Astratto. Dine è dunque tra coloro
che destabilizzarono i valori condivisi e ben radicati di
quell’epoca, introducendo l’azione diretta nella pratica
artistica e imponendo nuovi motivi pittorici tratti dal quotidiano.
La pittura, che egli abbandona per circa tre anni
per dedicarsi ad altre forme espressive, costituisce
comunque la base della sua opera; da quando ricomincia
a praticarla, in volontaria rottura con le avanzate
avanguardiste del momento alle quali non si riavvicinò
mai, egli riprende in mano il pennello rinnovando quegli
stessi motivi che poi continuerà a proporre ma che nondimeno
restano più che mai attuali. Da allora Dine traccia
per sé un cammino solitario, lontano dalle mode passeggere
e dalle influenze del momento.
Per sua scelta Jim Dine non rimane a lungo protagonista
della Pop Art, il movimento che rivoluzionò letteralmente
la scena americana prima di travolgere l’Europa
dove venne accolta come una liberatoria ventata di rinnovamento.
La storia dell’arte del XX secolo lo classifica
in questo modo, ma sarebbe un grave errore non considerare
che si trattò solo di un momento, certo decisivo
e determinante, che lasciò un segno, come vedremo,
ma un momento ben circoscritto nel tempo. Infatti, pur
appartenendo a questa corrente ed esponendo insieme
agli altri protagonisti del gruppo, divenuti rapidamente
punti di riferimento internazionali, Dine segue già una
via personale che gli si è imposta sin dalla più giovane
età, quando curiosava nell’atelier di suo nonno e i suoi
giocattoli preferiti erano gli attrezzi e i vari utensili di cui
questi si serviva. Ciò che dipingeva all’epoca era tratto
dal suo ambiente quotidiano e da ciò che egli amava
sopra ogni cosa. Si può dire che non ha modificato nulla
da allora, tanto che le opere attuali, i cuori e le vestaglie
in particolare, costituiscono ancora i suoi soggetti preferiti.
Questa ripetizione è il segno più certo di una fedel-
25

tà a un progetto artistico che non cessa di ridefinirsi per
sfruttare fino in fondo tutte le proprie potenzialità.
Relativamente poco apprezzata ai giorni nostri, in cui
la novità è il fattore cui deve inchinarsi chiunque desideri
restare in primo piano sulla scena e sullo spettacolo
dell’arte, questa qualità si rivela in effetti estremamente
esigente se si vuole evitare la ripetizione e la copia. È
una forma di clonazione ante litteram. Si tratta della
creazione permanente.
“Ho bisogno di un soggetto per lavorare con la pittura.
Non posso lavorare a partire dal nulla”, confida Dine
evocando l’astrazione pittorica e spiegando che il vero
soggetto costante della sua opera è la pittura stessa,
non il soggetto, che in qualche modo è invece il supporto
necessario.
Le variazioni
Benché si sia discostato dal movimento pop, Jim Dine
ne ha conservato una delle caratteristiche, facendone
addirittura un fondamento del proprio lavoro e spingendone
la logica all’estremo: le variazioni di uno stesso
motivo, che si tratti del cuore, della vestaglia e più tardi
delle Veneri e di Pinocchio. Warhol giunge all’esasperazione
nel moltiplicare i ritratti partendo dallo stesso stereotipo.
Dine rifiuta la semplice manipolazione di un’impronta
unica e statica; ogni opera per lui è una creazione
fondamentalmente originale e questa necessità di
rinnovamento che egli s’impone è una scommessa che
poi sostiene con un’energia straordinaria da quasi quarant’anni!
L’esposizione attuale testimonia fino a che
punto la sua fonte non si sia prosciugata ma, al contrario,
come da essa continui a sgorgare una pittura vitale
e piena di freschezza.
“Sono le immagini che conosco meglio, sono da
sempre nel mio animo e dal momento che racchiudono
possibilità illimitate non vi è alcuna ragione che io le
abbandoni per volgermi a soggetti che conosco meno
bene. Questi sono lungi dall’essere esauriti. Inoltre, non
solo li conosco ma vi sono affezionato. Queste immagini
stimolano la mia capacità d’invenzione pittorica permettendomi
di proseguire la mia evoluzione, perché
quello che mi tormenta è la pittura stessa e il suo potere
espressivo. In questo modo, in quarant’anni, i cambiamenti
nella mia tecnica pittorica sono stati considerevoli!”
Nel caso di Dine, quindi, il continuo cambiamento di
soggetti rischierebbe di sfociare in una sorta di distrazione
dall’essenziale, mentre egli desidera portare tutta la
sua concentrazione sulla pittura e solo su quella. Il motivo
è padroneggiato, conosciuto, la parola viene lasciata
alla pittura, è questa che si rinnova.
Per via di questo metodo, l’artista appartiene anche
a quel genere di artisti che scommette sulla durata e sul
lungo periodo piuttosto che sul passeggero e l’effimero.
In questa scelta s’inscrive, indubbiamente, una fede nell’arte
e in particolare nelle pratiche come la pittura, che
così spesso sono state messe al bando nel periodo in
cui Jim Dine proseguiva ostinatamente il suo lavoro.
Questa permanenza dei soggetti, ricercata senza esitazione,
senza mai cedere al dubbio o alla pressione, è
divenuta, per circostanze esterne alla sua opera poiché
derivanti da profeti poco ispirati, una forma di affermazione
che va controcorrente rispetto ai ripetuti proclami
della morte della pittura, e dunque una forma di sana
resistenza attiva. Oggi che i venti sono decisamente
cambiati e che la pittura ha di nuovo diritto di cittadinanza
qualunque sia la forma che essa assume, Dine prosegue
con solida serenità sulla propria strada. Il corpus
delle sue opere appare come un elemento strutturale di
primo rango nell’edificio della pittura contemporanea. La
sua opera ha attraversato il tempo, si è compiuta insieme
ad esso, ragion per cui si è imposta per la sua qualità
e la sua singolarità.
L’autoritratto
Tra i motivi dei dipinti degli anni sessanta è presente in
particolar modo quello della vestaglia. Indumento banale,
ordinario, di utilizzo più che comune e per nulla appartenente
all’ambito culturale o artistico; non ha nulla di
sofisticato, nulla che denoti un’appartenenza sociale
specifica. È fra gli indumenti neutri per eccellenza,
apportatore di un livellamento di status al di là di ogni
preoccupazione relativa alla qualità o al valore dell’oggetto.
Del resto l’artista spiega la sua presenza in modo
molto semplice: fu infatti guardando una pubblicità su
un giornale che decise di impadronirsi di questo soggetto.
Anche in questo caso un simile atteggiamento non è
senza relazione con le immagini diffuse dalla Pop Art. La
pubblicità fa parte del vocabolario comune poiché è presente
nella vita di tutti i giorni e rappresenta un riflesso
della realtà. Si ricorderà del resto che nel 1962 Dine partecipa
a una mostra alla Sidney Janis Gallery che fu
determinante per la fondazione e il riconoscimento della
Pop Art: si intitolava New Realists, un titolo particolarmente
significativo che fa riferimento all’incorporazione
nell’arte degli oggetti ordinari. Ciò nondimeno, pur
appropriandosi di un motivo come la vestaglia Dine non
sarà mai a buon diritto considerato un realista, termine
che adotteranno piuttosto, con varie sfumature, certi
artisti europei.
D’altra parte però, in quanto indumento, la vestaglia
fa direttamente riferimento all’essere umano e la prima
constatazione che si può fare in merito alla raffigurazione
che ne fa Dine è una peculiarità: la vestaglia è vista
“in piedi”, diritta, solida, proprio come se fosse indossata
da una persona... ma è vuota! Oltre a se stessa, non
rivela altro che un’assenza. Eppure, nonostante il contenuto
non ci sia, la forma del contenitore implica la presenza
invisibile di una persona. La decisione di rappresentare
il soggetto in questo modo deriva probabilmente
da due fattori, uno dei quali confermato dall’artista. I
ritratti veri e propri, e saranno numerosi, arrivano solo
più tardi, e quindi non appartengono ancora al campo
artistico come Dine lo va delineando. Uno degli aspetti
più vistosi dell’epoca del grande boom economico di
quegli anni che vide una crescita dei consumi come mai
prima di allora, è l’importanza data prima di tutto al comfort
e a tutto ciò che può rendere la vita più piacevole e
più semplice, agli oggetti che sono i segni di una partecipazione
a questa nuova società che si annuncia nell’abbondanza,
nel benessere e nella comodità. Sono
quindi quegli stessi oggetti a venire portati in primo
piano, e non l’essere umano che ne è l’utilizzatore. Allo
stesso tempo però Dine afferma perentoriamente che
si tratta di autoritratti. Il che non è contraddittorio nella
misura in cui l’opera d’arte è effettivamente il riflesso
dell’artista stesso, delle sue scelte, delle sue predilezioni
estetiche, del suo modo di considerare e trattare le
cose, anche la stessa pittura.
“Guardando quell’immagine nel giornale, mi ci vedevo,
ne facevo parte, non avevo quindi bisogno di rappresentarmi.
Gli autoritratti disegnati, del resto, sono arrivati
solo dieci anni più tardi e indipendentemente dalle
vestaglie.”
Il fatto di perseguire instancabilmente questo stesso
motivo, fino alle ultime opere del 2008, segna un elemento
di continuità in questo modo di autorappresentarsi
attraverso il vuoto, mettendo ora però in primo
piano non più tanto l’oggetto, come era inizialmente,
bensì il modo di trattarlo in quanto artista, il modo di
dipingerlo, la maniera pittorica. Dine consegna qui il suo
autoritratto di pittore, di artista, non quello di un riflesso
corporeo e fisico. Non stupisce allora il fatto che egli
ripeta volentieri di essere nato artista, quanto questo
fosse il suo destino, cosa che conferma dicendo:
“Anche quello che non rappresenta il mio viso, sono
io.” E aggiunge: “Non è necessario rappresentare una
persona fisica, dipingo l’astrazione del corpo.” Questo
non gli impedirà di essere l’autore di numerosissimi veri
e propri ritratti e autoritratti.
I cuori
Ancora studente, alla fine degli anni cinquanta, a una
mostra Dine notò al centro di un’opera un piccolo cuore
nascosto. L’impatto di questa immagine s’impresse
nella sua memoria come la rivelazione della bellezza e
della ricca simbologia legata a questa sorta di feticcio,
senza dubbio il più diffuso al mondo e il più conosciuto
come simbolo di vita e di felicità, che racchiude in sé
una vastissima gamma di sentimenti che vanno dalla
tragedia all’esplosione di felicità senza escludere la passione
sessuale. Icona universale che, ancora una volta,
raggiunge tutti gli strati sociali e tutti i livelli culturali
secondo l’utilizzo e le declinazioni, dal piccolo portafortuna
popolare da pochi soldi fino ai più sofisticati pegni
di affetto legati a tutti i tipi di celebrazioni e oggetti di
lusso. Dine se ne è dunque impadronito a partire dalla
metà degli anni sessanta senza più abbandonarlo, attribuendo
a questo motivo pittorico tutte le intuizioni e gli
slanci creativi che hanno segnato il suo percorso artistico.
Una riproposizione anche in questo caso esemplare
che nel 2008 lo porta a presentarne nuove versioni pittoriche
che non sono variazioni ma, di nuovo, interpretazioni
inedite, effettuate ricorrendo esclusivamente agli
elementi di base più tradizionali, il colore e la materia,
uniti a una forma quasi invariata, carica di significati e
portatrice di emozioni.
La componente poetica
Vi è una dimensione che finora non è stata presa in considerazione
e che tuttavia è costante in tutta l’opera di
Dine nel suo insieme, conferendole coesione e unità: la
componente poetica, da cui sgorga l’originalità di ogni
quadro e di ogni scultura. È il motore stesso della creazione
e la scintilla creatrice che porta alla diversità,
all’identità distintiva di ogni opera. Da essa emerge la
parte sensibile, quella che non può mai essere ridotta a
una spiegazione pura e semplice perché la sua azione
sfugge a qualsiasi meccanismo razionale. È la componente
elegiaca che Dine trasmette attraverso una sorta
di trattamento alchemico dei colori, della densità delle
materie, dell’intensità della luce. Si tratta di una sorta
di forza percepibile ma che non è possibile vedere,
un’energia diffusa e attiva, particolarmente potente
nelle opere più recenti nelle quali l’impatto cromatico si
manifesta con una potenza poco comune. Questa presenza
poetica nel mondo visivo non è certamente estranea
all’interesse che l’artista nutre fin dagli anni cinquanta
per la poesia in versi, per i poeti che legge assiduamente.
Una simile affinità – ed è lui stesso autore di
versi – riemerge nella sua pittura, è percepibile, e non è
senza rapporto con la sua abitudine di dipingere le sculture,
siano esse in legno o in bronzo. La componente
pittorica, ben più dell’immagine in due o tre dimensioni,
detiene e trasmette questo potere che attraversa tutta
la sua opera. E diventa cruciale nella scultura, che altrimenti
rischierebbe di essere soltanto un oggetto.
Da ciò si capisce anche tutta la reticenza che Dine
manifesta nei confronti della Pop Art, generalmente lontana
da questa partecipazione poetica e invece così
focalizzata sugli oggetti per se stessi e sulla superficie,
sull’apparenza delle cose, senza preoccuparsi di sonda-
26
JIM DINE
27

e le profondità neppure attraverso la metafora o la
metonimia. Nell’opera di Dine invece, emanando dalla
materia pittorica, l’elemento poetico non è soltanto un
fattore estetico, plastico: è il valore aggiunto che permea
il motivo per trascenderlo proprio in quanto proviene
da una ricchezza interiore che l’artista trasferisce nel
proprio lavoro. Senza alcun dubbio, inoltre, partecipa di
questa capacità sempre rinnovata dell’artista di esplorare
il tema trattato, e spiega anche questo accanimento
nel focalizzarsi su alcune immagini che finiscono per
costituire il suo serbatoio personale e delle quali si è
interamente appropriato. La componente poetica gli
permette di collocarsi nell’intimità stessa di queste
immagini, non per svuotarle o esaurirle, ma al contrario
per caricarle di un valore di sensibilità a sua volta trasmessa
allo spettatore.
“Oggi, dopo tanti anni di lavoro, capisco cosa sono e
non cerco più di trattenermi. Mi sento libero, per nulla
sottomesso né interessato allo spirito del tempo. Sono
contemporaneamente un romantico e un espressionista.
Gli artisti moderni che m’interessano maggiormente
sono quelli che hanno proseguito instancabilmente il
loro cammino senza preoccuparsi del resto, che hanno
scelto di tracciare il loro percorso e di vivere intimamente
con se stessi. Artisti come Giacometti o Morandi.
Voglio esplorare la pittura come si fa nelle miniere d’oro,
scavando la vena che va più in profondità.”
La scultura
Il motivo del cuore non è riservato unicamente alla pittura,
e anzi permette di accostarsi a un’altra parte importante
del lavoro di Jim Dine, la scultura, presente in
mostra attraverso tre soggetti: i cuori, le Veneri e Pinocchio,
che costituiscono altrettanti universi specifici pur
appartenendo ovviamente al tempo stesso all’insieme
dell’opera.
Qui, ancora più che in pittura, potremo misurare il
grado di autonomia dell’artista che non teme né di moltiplicare
i suoi supporti né di variare le tecniche, e ancor
meno di non conformarsi agli usi e costumi di moda
benché sia, malgrado tutto, vicino alla scultura classica.
A modo suo comunque Dine è un iconoclasta e di certo
non è mai stato così audace come oggi! Questo atteggiamento
è indubbiamente il risultato di una sicurezza
maturata nel corso degli anni, di pari passo con la marcia
ininterrotta del progetto artistico che egli prosegue e
che si è affermata a partire dagli anni settanta. Ricorrendo
a una delle tecniche considerate tra le più nobili della
scultura, Dine non si accontenta dei procedimenti tradizionali,
delle patine e delle altre invenzioni che valorizzano
il materiale nel suo aspetto specifico. Egli agisce
come se volesse innanzitutto perseguire un procedimento
creativo pittorico e dare in fin dei conti la preminenza
alla pittura con cui ricopre il bronzo. Ciò costituisce
per lui un modo per uscire dall’illusione della superficie
piana della tela e lavorare direttamente il volume
nella sua realtà fisica e, attraverso questo gesto, che
resta in sé molto raro anche se non unico, caricare l’opera
di nuove percezioni.
In riferimento ai cuori, due esempi traducono l’ampiezza
di un simile procedimento e l’indipendenza nella
quale si compie un lavoro di cui è opportuno sottolineare
anche l’impegno fisico necessario. “La pittura è
anche un’azione corporea, fisica, che impegna tutto il
corpo tanto quanto lo spirito”, ama ripetere l’artista, che
parla di “una lotta costante con la materia”.
Un cuore monumentale dipinto di blu (Technicolor
Heart, 2007) mostra innanzitutto, in modo più esplicito
rispetto alla maggior parte dei quadri, il rapporto tra il
simbolo formale dei sentimenti e le connotazioni sessuali,
e questo per via dell’accentuazione delle rotondità
e dell’incavatura mediana. Ciò che più sorprende in questa
scultura recente è il riapparire degli utensili, il primo
dei motivi di Dine all’inizio degli anni sessanta. Combinandoli
all’uno o all’altro piccolo cuore, ad alcuni capi
d’abbigliamento, a rare allusioni corporee, ad alcune
Veneri, egli sembra voler ricordare che questi oggetti
continuano a far parte del suo mondo, non fosse altro
che in termini di ricordi. La scultura diventa così una
concentrazione di soggetti attraverso i quali l’artista ha
potuto esprimersi e circoscrivere i propri interessi.
Osservando quest’opera, così come tutta la vasta
produzione di oltre quarant’anni di lavoro, possiamo
distinguere tre fonti d’ispirazione dell’artista: l’ambiente
e i suoi elementi, sia naturali sia manufatti; l’essere
umano indissociabile dalle sue emozioni e dai suoi sentimenti;
e infine l’arte di tutte le epoche storiche. Per il
fatto che tutti questi soggetti sono riuniti in questa scultura,
essa può essere considerata una sintesi affettiva,
una manifestazione dell’universo plastico ed estetico
nel quale l’artista evolve.
Una seconda interessante scultura (Large Parrot
Screams Color, 2007), più conosciuta per la sua tematica,
è indicativa delle scelte e dell’orientamento del
metodo complessivo, ma resta nondimeno un enigma
quanto al significato da attribuirle. Sprofondato in un
magma materico dall’apparenza tellurica, un cuore dorato,
brillante, che riflette e irradia la luce, adornato di quella
risorsa esteriore di ricchezza che si vuol credere interiore
ma che rimanda anch’essa a una connotazione
sessuale, è sormontato da un pappagallo di mille colori.
Questa incursione del mondo animale, a sentire lo stesso
Dine, non indica un’intenzione particolare ma è il
risultato di una felice associazione di due elementi
entrambi interpretabili individualmente: “È semplicemente
una libera associazione visiva che si è prodotta
lavorando in fonderia.” Si tratta tuttavia di una delle
immagini più efficaci dell’aspetto poetico del suo lavoro,
della libertà con la quale le opere sono concepite e dell’intuizione
che attinge, a volte in modo fortuito, nel contesto
del quotidiano il soggetto, che non è più riducibile
a una realtà di apparenza né a una spiegazione razionale,
ma interamente sublimato nella sfera artistica la cui
caratteristica è, perlomeno in parte, di sfuggire costantemente
alla presa del reale.
Venere e Pinocchio
Integrando nel suo universo personaggi mitici come la
Venere di Milo e Pinocchio, Jim Dine associa ancora una
volta mondi, se non opposti, comunque molto diversi.
L’uno, il primo, non solo è legato alla storia dell’arte e al
mondo della cultura cosiddetta erudita, ma è anche per
eccellenza il simbolo della bellezza, di una certa perfezione
non puramente fisica. Da secoli inoltre Venere personifica
anche l’amore in tutte le sue connotazioni.
Quanto a Pinocchio, è piuttosto un eroe popolare, nato
dalle mani di un modesto artigiano, una marionetta alla
quale viene data la vita. In un caso come nell’altro, molteplici
sono le associazioni con il concetto di creazione
artistica, e le metafore utilizzabili aumentano nel momento
in cui Dine non rinuncia a offrire la propria personale
interpretazione.
Da questa prospettiva risultano certamente impressionanti
le tre grandi Veneri installate all’aperto. Il loro
corpo imponente – apparentemente grezzo, ruvido,
quasi sia stato scolpito con l’accetta, ma che non ha
perso nulla della propria eleganza e il cui portamento
irradia un senso di stabilità – ha perso la sua originale
staticità e pare quasi sul punto di muoversi. Le divisioni
formali che reggono i rapporti cromatici ristrutturano
profondamente il soggetto conferendogli un surplus di
dinamismo che pare letteralmente insufflargli la vita. Il
paradosso, già di per sé inerente al fatto che la scultura
è materia inerte, si fa ancora più sorprendente in quanto
queste Veneri sono senza braccia ma anche senza
testa! Il che deriva in qualche modo da un’intenzione
legata a un aneddoto che risale agli anni settanta, quando
in occasione di una visita al Louvre. Dine acquistò
una riproduzione della Venere e deliberatamente le tolse
la testa. Questo simbolo di bellezza così legato all’arte
dell’antichità doveva anche “diventare una rovina, assimilabile
a una Vanitas”, poiché Dine desiderava lavorare
come un’artista classico e al tempo stesso includere la
Venere in nature morte scultoree contemporanee. In
questo modo l’artista stabilisce una serie di relazioni
estetiche trasversali alla storia dell’arte, attraverso le
quali però egli partecipa alla continuità di quella stessa
storia dell’arte proponendone al contempo la propria
concezione.
Fra le sue opere più recenti, due sculture che denotano
un’influenza delle nature morte di Chardin esplorano
in modo particolare questa direzione. Sono tavoli
dipinti sui quali troneggiano oggetti legati a una storia
dell’arte che ingloba le arti primitive della cultura occidentale
così come l’arte antica e moderna europea. Del
resto, la ricerca di Jim Dine s’inscrive molto nettamente
in questa doppia tradizione comprendendo, oltre alla pittura
e alla scultura, anche il disegno – i ritratti, gli autoritratti,
le evocazioni del mondo vegetale – e tutta la vasta
opera grafica e fotografica.
La più recente tematica di Pinocchio affonda comunque
le sue radici molto indietro nella vita dell’artista.
Dine infatti, scoprendo il film di Walt Disney all’età di
circa sei anni, rimase in un certo modo affascinato dai
personaggi di Geppetto e di Pinocchio, ma soprattutto
spaventato da quest’ultimo! “Avevo sei anni e come la
maggior parte dei bambini mi capitava naturalmente di
mentire, per cui dal momento che anche Pinocchio
mentiva, naturalmente mi immedesimai in lui. Che
divenne un’immagine molto potente. Diversi anni dopo,
nel 1964, a un mercatino delle pulci trovai un piccolo
Pinocchio che risaliva all’epoca del film. Anche per
come era vestito corrispondeva in tutto e per tutto
all’immagine che avevo serbato nella memoria. La testa
in cartapesta era dipinta. L’ho conservato fino al 1994,
anno in cui un collezionista che lavorava a Hollywood mi
commissionò un quadro che riprendesse il soggetto.
Alla fine il collezionista rimase lui stesso spaventato
dalla forza di quel dipinto, che era anche piuttosto scuro
e denso. E lo era a tal punto che mi ripresi indietro il quadro
dicendo a me stesso che se un soggetto simile era
così impressionante sia per un bambino che per un adulto,
di sicuro si trattava di un ottimo soggetto. Da quel
momento non ho mai smesso di esplorarlo, soprattutto
in scultura.”
La storia di Pinocchio è anche una metafora molto
forte per un’artista, dal momento che Geppetto, l’autore
della marionetta, è un creatore, e non uno qualunque,
se addirittura il suo piccolo personaggio alla fine prende
vita. “Oggi, confida Jim Dine, non sono più Pinocchio,
sono Geppetto, in quanto artista”! Dine infonde la vita
alle proprie opere d’arte, e il Pinocchio monumentale
esposto nel parco con le braccia sollevate al cielo – grazie
all’associazione di due tecniche a livello di realizzazione
– è definito “estatico” dal suo creatore.
“In cosa sono romantico? Nulla a che vedere con lo
spleen o la nostalgia. No, al contrario, ogni giorno sono
riconoscente di possedere questo dono d’artista. È un
privilegio immenso passare la propria vita a dipingere, a
scolpire, a creare. Grazie a questa capacità, la mia vita
d’artista, che non ha nulla di ‘bohémien’, è una vera e
propria storia d’amore con la pittura”.
28 JIM DINE
29

Jim Dine
Life as
an Artist*
Claude Lorent
* This text was written for the exhibition Jim Dine held at the Guy
Pieters Gallery at Knokke-Heist (Belgium) in 2008.
In choosing to mount an exhibition composed exclusively
of works produced in the years 2007-08,
it might be thought that only the artist’s most
recent concerns are being taken into account.
However, although the paintings and sculptures
provide an accurate description of a precise
moment in the American artist’s creativity, they
are nonetheless indissociable from his development
since the 1970s, even since the early moments of his
pictorial career in the 1960s, after he had distinguished
himself in pioneering performances and the first Happenings
staged with Claes Oldenburg, Allan Kaprow and
the musician John Cage. The 1960s are described as
Dine’s pop years, as he was involved in the renewal of
American art at that time through the return to figuration,
a measure that flew in the face of the dominant
abstract painting, particularly Abstract Expressionism, to
use the terms coined by the critic Robert Coats at The
New Yorker. Dine was, therefore, one of the artists who
destabilised the values that were then current and solidly
established, by introducing direct action into artistic
practice and imposing new pictorial motifs taken from
daily life. Although he turned away from painting for
nearly three years to focus on other forms of expression,
it remained the basis of his oeuvre as, from the
moment he took up his brush again – and freely broke
with the avant-garde advances of the moment to which
he would never return – he resumed using the same
type of motifs and has never since given them up.
Today they are more topical than ever. Since that time
Jim Dine has forged his own path, far removed from the
fashions and influences of the moment.
Of his own will, Dine fairly quickly turned his back on
his role as a leading light in the Pop Art sphere, the
trend that literally revolutionised the American scene
before being welcomed by Europe like a breath of fresh
air and liberating force. That is how the history of twentieth-century
art classifies the movement but it would
make a monumental mistake if Pop Art were considered
as anything more than a moment: a powerful and
influential one, to be sure, one that left its mark, but a
moment circumscribed in time nonetheless. Yet, even
when Dine was an exponent of this trend and exhibited
with other proponents of the genre who rapidly became
its international points of reference, he was already following
a personal path, one that had imposed itself on
him since a very young age: as a boy he used to rummage
around in his grandfather’s workshop where his
favourite playthings were the tools and instruments his
granddad used. The subjects of his painting were not
distinct from either his environment or, above all, the
things he was fond of. Nor, so to speak, has he changed
anything since, so much so that his current works – hearts
31

and bathrobes in particular – have always been his
favourite subjects. They are the surest signs of his faithfulness
to an artistic project that has never ceased to
redefine itself, so as to extract all of its potential. Relatively
little valued today, when novelty is the factor that
creators must bow to if they wish to remain ahead of the
curve in art, this quality proves to be uncommonly
demanding if one is to avoid repeating or copying oneself;
it was a form of cloning before the concept had
been invented. This is what is called permanent creation.
“I need a subject to work the paint. I can’t work
from nothing”, Dine confides, referring to abstractionism
and explaining that the real subject of his work is
the paint itself, not the motif, which is in some way the
necessary support.
The variations
Although he had cut himself free of the Pop movement,
Jim Dine maintained one of its characteristics and, by
taking it to its logical extreme, even turned it into a personal
working principle: that is to say, he made variations
of particular motifs – hearts, bathrobes and, later,
of the Venus de Milo and Pinocchio. Warhol produced
entire series of portraits from the same stereotype but
Dine rejects that system of the simple manipulation of
a single, unchanging print. For him, each work is a fundamentally
original creation and the self-imposed obligation
of producing a different treatment for each is a feat
that he has been pulling off brilliantly now for forty odd
years! The exhibition here demonstrates the extent to
which his inspiration remains vital: just like at the very
beginning of his career, his painting bursts with energy
and inventiveness.
“These are the images I know the best, they’re
always in my mind and as they contain unlimited possibilities
there is no reason I should abandon them and
turn towards other subjects I know less well. These are
far from being exhausted. Moreover, not only do I know
them but I’m fond of them. They stimulate my capacity
for pictorial invention and allow me to evolve, because
what’s really of importance to me is the paint itself and
its power of expression. By adopting this approach, the
changes in my painting technique over forty years have
been considerable!”
Thus, for Dine, repeatedly changing subject would
only turn out to be a sort of distraction from the nub of
the matter, whereas what he wants to do is to focus all
his concentration on the act of painting alone. Once the
motif has been mastered and is known, it is the paint
that speaks, it is the paint that takes on a fresh aspect.
By adopting this procedure, Dine has made himself
a member of a fringe of plastic artists whose work is
produced on the basis of the long-term rather than the
transient and ephemeral. This choice is founded upon a
faith in art and particularly in practices like painting or
sculpture, which have so often been despised as means
of creation during Jim Dine’s long, persistent career.
The constancy of his dedication to his subjects, which
has never ceded to doubt or pressure, has become, in
the face of the oft-repeated announcements of the
death of painting by the uninspired prophets of the art
world, a form of healthy active resistance. Now that the
wind has decidedly changed direction and painting is
once again established whatever form it adopts, Jim
Dine continues serenely on his chosen path. His oeuvre
as a whole is like a structural element in the edifice of
contemporary painting. It has traversed time and has
materialised with him, which, in addition to its quality
and unusual nature, is one reason why it has compelled
recognition.
Self-portraits
Among the motifs in Dine’s paintings of the 1960s, one
that he was to repeat particularly was that of the
bathrobe. It is a standard, ordinary item of clothing used
on an everyday basis and entirely unrelated to the cultural
or artistic domain. There is nothing sophisticated
about it, nor anything to denote any specific social
milieu to which it belongs. As a garment it is entirely
neutral, one that eliminates status regardless of its quality
or objective value. Dine explained its presence in his
oeuvre very simply: he decided to make use of the subject
when he saw an advertisement in a newspaper. An
approach of this kind is not unrelated to the images
found in Pop Art. Advertising was an aspect of Pop Art
vocabulary as it was part of everyday life and thus a
reflection of reality. It will also be remembered that in
1962 Dine’s work was represented at an exhibition held
at the Sidney Janis Gallery that became a decisive event
for the formation and recognition of Pop Art. It was
called New Realists, a meaningful title that referred to
the appropriation of commonplace objects by art. Nevertheless,
even though he adopted such a motif himself,
Dine was never considered a realist, a term that
rather came to be applied, and with nuances, to certain
European artists.
On the other hand, given its existence as an item of
clothing, a bathrobe is directly associated with human
beings, and the first observation that can be made from
Dine’s paintings of it is an odd one: the robe is seen
upright, in volume, as though it were being worn by a
person – but it is empty! Other than itself, the robe
reveals only absence. Yet, in spite of the fact that there
is no content, the form of the container implies the
invisible presence of a wearer. The decision to present
the bathrobe in this manner probably expresses two
things, one of which has been confirmed by the artist.
The portraits that Dine has painted, and there are many,
would only come later. They did not yet belong to his
artistic domain. A major aspect of the unprecedented
post-war economic boom and explosion in consumerism
in the West was the focus on comfort and
everything that could make life more pleasant and easier,
and on objects that denoted adherence to a new
society, one characterised by abundance, well-being
and ease. It was these objects that were primarily
placed on display rather than the human beings who
were their users. In parallel, Jim Dine confirmed that his
painting of a bathrobe was in fact a self-portrait. This is
not contradictory given that his work is actually a reflection
of himself, his choices, his aesthetic preferences,
and his manner of considering and treating things like
the paint itself.
“Looking at this picture in the newspaper, I saw
myself in it, I was part of it, so I didn’t need to show
myself. My drawn self-portraits only came ten years
later and independently of the robes.”
The fact that the artist continued working on this
same motif even up to his most recent works in 2008
denotes continuity in this manner of presenting himself
through absence, in not focusing so much on the object,
as was the case initially, as on the manner of treating it,
the manner of painting it, the style of painting. In these
works, Dine executes a self-portrait of himself as a
painter, as an artist, not as a physical, corporal presence.
It is hardly surprising that since then he has freely
repeated the fact that he was born an artist, that it was
his destiny, which he confirms when he says, “Even
what doesn’t show my face is me”, and adds, “There’s
no need to show a physical being, I paint the abstraction
of the body”. Which does not prevent him from being
the author of very many portraits and self-portraits.
Hearts
When he was still a student at the end of the 1950s,
Jim Dine noticed a small heart in the centre of a painting
in an exhibition. The impact that this image had on
him became engraved in his memory as a revelation of
the beauty and symbolism commanded by this type of
fetish. It is unquestionably the most widely used such
emblem in the world as it is representative of life and
happiness as well as being a catch-all symbol of a range
of feelings that includes tragedy, bursts of joy and sexual
passion. It is a universal icon that reaches into every
social stratum and all levels of culture, from small,
cheap, good luck charms to sophisticated symbols of
affection linked to all kinds of celebrations and luxury
objects. Dine began to make use of the heart emblem
in the 1960s, since when he has never given it up. He
invests this pictorial motif with all the instincts and creative
fervour that have marked his artistic development.
A new and exemplary recurrence of the symbol in 2008
led the artist to propose new painted versions of it that are
not only variations, but once again fresh interpretations
using only the most traditional basic elements – colour
and matter – in conjunction with an almost unchanging
form, swollen with meaning and the bearer of emotions.
The poetic component
There is a dimension of Dine’s work that has not yet
been taken into account, yet which is the constant that
welds his oeuvre into a whole and confers cohesion and
unity upon his various works: the poetic component. It
is their poetic aspect that allows the originality in each
painting or sculpture to emerge. It is the motor itself of
creation and the creative spark that gives diversity and
a distinctive identity to each work. It is the means by
which the sensitivity of his art is revealed, the part that
analysis cannot explain as it is never the result of rational
design. It is the elegiac component that Jim Dine conveys
through a sort of alchemical treatment of the
colours, the density of the matter and the intensity of
the light. It is like a force that is felt but not seen, an
energy that is particularly strong in the artist’s more
recent works, in which the chromatic power is unusually
vigorous. This poetic presence in the visual world may
well derive from the interest that the artist has in written
poetry and the poets that he has read copiously
since the 1950s. This affinity – he is himself a poet in
composition – is reflected in his painting and is not unrelated
to his practice of painting his sculptures, whether
they are made of wood or bronze. The pictorial element,
much more than the image in two or three dimensions,
encompasses and transmits this power seen in all his
oeuvre. It is crucial to the sculpture, which otherwise
might simply be no more than an object.
Consequently, it is easy to understand Jim Dine’s
lack of empathy with Pop Art, which generally lacked
this poetic dimension, preferring to focus on the surface
and appearance of objects for themselves, without any
desire to probe their depths, even through metaphor or
metonymy. But as an emanation from the matter, in
Dine’s work the poetic component is not simply an aesthetic
or plastic constituent: it is the added value that
permeates and transcends the motif as it springs from
the interior vibrancy of the creator and is transduced
towards and into his art. It partakes of the artist’s continually
renewed capacity to explore whatever set of
themes is in question and explains his staunch concentration
on the range of images in his personal store that
he has made totally his own. It allows him to enter fully
into the intimate nature of these images, not to empty
32
JIM DINE
33

or exhaust them, but, on the contrary, to fire them with
a palpable charge that is then directed at the viewer.
“Today, after all these years of work, I understand
what I am and I don’t hold myself back any more. I feel
liberated, not subjugated or interested by the mood of
the times in the slightest. I am both a romantic and an
expressionist at the same time. The modern artists who
interest me most are those who tirelessly pursued their
own paths without worrying about the rest, who chose
to forge their own path and to live intimately with themselves.
Artists like Giacometti and Morandi. I want to
explore painting in the same way gold is mined, by following
the vein as deep as it goes.”
The sculptural
In Dine’s work the motif of the heart is not reserved to
painting and leads us to engage in another important
facet of his work – sculpture. This is strongly represented
in the exhibition through three motifs, the hearts, the
Venuses and the Pinocchios. Though each of these
motifs forms an independent universe, all three remain
subsets of the artist’s oeuvre as a whole.
Even more so than in his painting, Dine’s sculpture
reveals the extent of his artistic autonomy. He has no
hesitation in experimenting with new materials or varying
the technique, and even less of diverging from current
customs, despite remaining very close to classic
sculpture. Even so, in his own way he is an iconoclast
and he has probably never been as daring as he is
today! There is no doubt that this approach is the result
of a self-assurance that has grown over the years, one
that has evolved hand-in-hand with his constant artistic
development and asserted itself since the 1970s.
Employing one of the most highly esteemed techniques
in sculpture, Jim Dine is not satisfied with traditional
treatments, patinas and other operations that enhance
the appearance of a material. His approach seems to be
based on a pictorial creative process and to place
greater importance on the paint with which he covers
the bronze. It allows him to depart from the illusion created
on the flat surface of a canvas and to work with volume
in its physical reality, and, in so doing, to invest his
work with new insights.
With regard to hearts, the two examples in the exhibition
express the scope of this process and the freedom
with which it is carried out, a facet of which is the
physical involvement of the artist. “Painting is also a
bodily, physical action that engages all the body as well
as the mind”, Dine likes to say, and adds that it is “a
constant struggle with the matter”. A monumental
heart painted blue – Technicolor Heart, 2007 – first and
foremost demonstrates more clearly than in most of the
paintings the relationship that exists between the formal
symbol of human feelings and its sexual associations,
which it does through accentuation of the cleavage
and the fullness of the curves. The most surprising
aspect in his recent sculpture is the reappearance of
tools, which was the first of the motifs Jim Dine
employed at the start of the 1960s. Mixed with a little
heart or two, a few items of clothing, the occasional
allusion to the body and some Venuses, the artist
seems to be reminding us with this reintroduction of
tools that these objects continue to be a part of his
world, if only as memories. His sculpture thus becomes
a concentration of subjects through which he is able to
express and register his interests.
Examination of this artwork, in parallel with consideration
of his vast output over more than forty years of
work, reveals three of the artist’s sources of inspiration:
the environment with all its natural and manmade elements,
human beings with all their integrated feelings
and emotions, and art from all its different epochs. With
all these elements brought together to varying degrees
in this work, the sculpture might be considered as an
affective synthesis, a manifestation of the plastic and
aesthetic universe in which the artist has evolved.
A second sculpture – Large Parrot Screams Color,
2007 – better known for its endearing theme, is symptomatic
of the artist’s general approach but remains an
enigma regarding the significance that should be
accorded it. Set deep in a seemingly telluric magma, a
heart, also given a sexual connotation and with an
astonishingly rich external appearance (golden, brilliant,
radiant and reflective, which the viewer would like to
imagine is also indicative of its internal qualities), is surmounted
by a multicoloured parrot. This incursion of the
animal world does not, according to Jim Dine, have any
particular purpose but is the result of the propitious
combination of two elements that can each be interpreted
individually. “It’s simply a free visual connection that
came about while I was working in the foundry.” However,
it is probably one of the images most illustrative of
the poetic component of the work, of the freedom with
which Dine’s works are conceived and of his instinct
that draws, occasionally fortuitously, on everyday life for
its subject, one that is not to be understood in terms
purely of appearance, nor of rational explanation, but by
immersing oneself fully in the artistic sphere, the goal of
which, at least partly, is to escape the grip of reality.
Venus and Pinocchio
By including in his universe characters as mythic as the
Venus de Milo and Pinocchio, Jim Dine once again
brings different, if not opposed, worlds together. The
first not only relates to the history of art and the world
of scholarly culture, it is also the symbol par excellence
of beauty and of a perfection that is not purely physical.
For centuries Venus has also personified love in all its
connotations. As for Pinocchio, he is a popular hero that
was created by a modest artisan, a jointed puppet who
receives the gift of life. In both cases there are multiple
associations with the concept of artistic creation and
the metaphors become all the more broadly exploitable
when Dine applies his personal vision to them.
From this perspective, the three large Venuses
installed outdoors are certainly impressive. Their imposing
body – seemingly unfinished, coarse, even disjointed,
but not losing any of its true elegance and radiating
an impression of poise – has lost its original sense of
immobility and looks to be on the brink of movement.
The formal divisions that govern the strong chromatic
fragments restructure the subject, bestowing it with an
additional dynamism that literally endows it with life. As
the sculpture is nothing but inert matter, the paradox is
made all the more striking by the fact that these armless
Venuses are also headless! This latter detail is the result
of a premeditated act that took place in the 1970s. During
a visit to the Louvre, Dine bought a reproduction of
the Venus and deliberately removed the statue’s head.
He wanted this beauty of ancient art “to become a ruin,
comparable to a Vanitas”, as he wished both to work
like a classical artist and to include the Venus in his contemporary
still-life sculptures. In doing so he gave rise
to a series of aesthetic relationships that pass through
the history of art, to which Dine has contributed by
offering his own conception of it. Among his most
recent works, two sculptures influenced by Chardin’s
still lifes very particularly explore this path. They are the
painted tables on which stand objects relating to a history
of art that also takes into account the early arts of
Western culture as well as ancient and modern European
art. This twin tradition very clearly encompasses
Jim Dine’s development, which, in addition to painting
and sculpture, extends to the drawing of portraits, selfportraits
and plants, and an abundance of graphic work,
including photography.
The more recent theme of Pinocchio dates back further
in the life of the artist. When he discovered the Walt
Disney film at the age of about six, he was fascinated by
the characters of Geppetto and Pinocchio but above all
frightened by the latter! “I was six and, like most kids, of
course it happened that I told lies, and as Pinocchio lied
too I naturally identified with him. For me he became a
very striking image. Much later, in 1964, while I was
wandering through a flea market, I found a little figure of
Pinocchio dating from the period of the film. He was
dressed and matched the image I had kept in my head
of him exactly. The papier-mâché head was painted. I
kept it until 1994 when a collector who worked in Hollywood
asked me to paint a picture [of Pinocchio]. In the
end the collector too was frightened by the power of the
painting, which was also strong, dark and dense. To the
extent that I took the painting back, telling myself that a
subject that was as arresting for a child as it was for an
adult was, all in all, an excellent one. Since then, I’ve
never stopped tackling it, especially in sculpture.”
The story of Pinocchio is a very powerful metaphor
to an artist, as Geppetto, the man who carved the puppet,
is also a creator and obviously a very special one as
his figure comes to life. “Today”, Jim Dine reveals, “I’m
no longer Pinocchio, I’m Geppetto, because I’m an
artist”! He gives life to art and the monumental Pinocchio
who stands in the park raising his arms to the sky
– through a combination of two executive techniques –
is described as “ecstatic” by his creator.
“How am I romantic? It’s got nothing to do with the
spleen or nostalgia. No, on the contrary, it’s that every
day I’m grateful for having the gift of an artist. It is an
immense privilege to spend one’s life painting, sculpting,
creating. Thanks to this ability, my life as an artist,
which has nothing Bohemian about it, is a true romance
with painting!”
34
JIM DINE
35

Piccola
enciclopedia
dell’immaginario
di Jim
Dine
Gérard-Georges Lemaire
Premessa
Ancora oggi l’opera di Jim Dine è oggetto di un equivoco
che rischia di confonderne la visione e l’interpretazione:
quello che la vede assimilata alla Pop Art americana.
Indubbiamente ha dei tratti in comune con quest’ultima,
ma presenta delle differenze molto marcate. L’artista si
è espresso più volte sulla questione, che del resto non
cessa di essergli posta. Il 9 aprile 1975, a Putney (Londra),
scrive un testo per il catalogo della sua grande
mostra al CAPC di Bordeaux, in cui a tal proposito afferma:
“Non sono mai stato un artista pop. Sono arrivato in
un momento in cui né io né i miei contemporanei trovavamo
nulla di straordinario nell’utilizzare oggetti quotidiani
nel quadro anziché dipingerli. [...] Li utilizzavo come
metafore e ricettacoli dei miei pensieri e dei miei sentimenti
più profondi e più originali. [...] Sogno un’arte della
ragione che permetta alle persone di vedersi per quello
che sono (come in uno specchio) e che possa appagarle
per la sua sola bellezza. Non ci sono ancora arrivato.” 1
Quando nel 1991 Adrian Dannatt gli chiede quale sia il
suo legame con la Pop Art, lui risponde: “Nel 1960,
quando ero ragazzo [...], i miei amici erano persone
come Oldenburg e utilizzavo oggetti ordinari nella mia
opera. Se avessi continuato le avrei risposto sì, sono
un’artista pop. Ma non lo sono...” 2
Del resto, basta osservare l’evoluzione del suo percorso
artistico per rendersi conto di come si sia rapidamente
allontanato da questa corrente. Egli non ha mai
smesso di insistere sulla pittoricità, sulla diversità del
proprio modo di produzione. E ciò che vale per la pittura
vale anche per la sua opera grafica che inizia nei primi
anni sessanta, dove assai rapidamente è giunto a moltiplicare
le tecniche, associandole spesso le une alle altre:
acquaforte, acquatinta, puntasecca, litografia, serigrafia
e xilografia possono coniugarsi in una stessa tavola a
seconda delle esigenze del momento, senza contare i
frequenti interventi manuali. Quando Adrian Dannatt
sottolinea l’importanza acquisita dalla sua opera incisa,
come se Dine avesse messo da parte l’esercizio della
pittura e si considerasse unicamente un incisore, egli
ribatte: “Forse è così, ma dipingo tutto il tempo e non
smetto mai.” 3
Se vogliamo andare a fondo della questione, Jim
Dine trova i propri riferimenti altrove, soprattutto alle origini
dell’arte moderna e più in particolare nelle tele
“metafisiche” di Giorgio de Chirico, di cui si sente l’erede
e con il quale condivide il gusto delle associazioni
poetiche di oggetti di diversa natura per raccontare una
storia che non è inscritta come racconto nella composizione.
Alcuni soggetti prediletti emergono nella sua avventura
estetica. Si ripetono a volte per decenni. Alcuni
scompaiono e altri fanno la loro apparizione per comple-
37

tare il suo universo interiore. Si evolvono nel corso del
tempo e possono anche essere associati gli uni agli altri.
È per lui una forma di autobiografia redatta in palinsesto,
a partire da elementi apparentemente comuni e senza
qualità intrinseche. È il gesto del pittore o dell’incisore,
il trattamento plastico e iconico cui tali elementi vengono
sottoposti, i colori che vi sono associati e questo
gioco incessante di combinazioni molto calcolate –
senza dimenticare le variazioni di tecnica a seconda del
progetto contemplato – che conferisce loro senso e profondità.
E anche un fascino per l’occhio e per lo spirito.
A questo metodo che gli è proprio, bisogna aggiungere
un rapporto privilegiato con la letteratura, quella
antica come quella contemporanea. Per Dine è un fattore
indispensabile e un modo per ampliare il proprio
ambito esistenziale in cui a volte le parole entrano nel
gioco delle forme e delle tonalità, dal momento che le
soluzioni tipografiche si mescolano all’organizzazione
delle figure disegnate, dipinte o incise. Vi è in lui qualcosa
di paradossale: da una parte i suoi “oggetti” figurativi
sono perfettamente identificabili, dall’altra essi sfuggono
a una logica seriale e sono quindi determinati da
una logica puramente idiosincratica.
I. Piccola enciclopedia dei soggetti di Jim Dine
Nel corso degli anni sessanta, l’artista realizza collage
(come la serie Thorpe-le-Soken nel 1966). La sua caratteristica
è già quella di mescolare i collage con interventi
a inchiostro e ad acquerello.
Dopo le sue performance ideate nella prospettiva
dell’happening, in un’ottica assai lontana da ciò che si
faceva all’epoca – “ritenevo che fosse teatro pittorico e
così pensava anche Oldenburg” 4 –, egli abbandona la
tecnica del collage ereditata dall’epoca eroica dell’arte
moderna (Cubismo, Dadaismo ecc.) senza per questo
rinunciare alla libera associazione di elementi apparentemente
disparati.
In realtà, risalendo il corso degli anni, si può constatare
come egli avesse già posto le fondamenta della propria
ricerca pittorica conservando, perlomeno all’inizio, la
presenza di oggetti, presentandoli tuttavia sotto una
forma diversa e assegnando al quadro o al disegno una
posizione predominante.
Una cosa è certa: egli ha tenuto a stabilire una relazione
molto personale e appassionata con gli oggetti dei
quali si è servito, anche se l’ironia e l’aspetto ludico
hanno controbilanciato quel carattere rivelatore delle
sue emozioni e dei suoi affetti.
È il contrario della Pop Art, in cui le cose e le immagini
sono ri-prodotte con il maggior distacco possibile,
come se l’artista avesse voluto realizzare un nuovo
“prodotto” a partire dai prodotti di consumo corrente,
dalla stampa e dai mass media in generale. C’è nella
Pop Art una volontà di spersonalizzazione sia nei mezzi
impiegati sia nell’atteggiamento del creatore. Il “soggetto”
è quasi indifferente, almeno nel sistema di produzione
(anche se, in fin dei conti, le composizioni dei
migliori rappresentanti della Pop Art sono anch’esse
fonte di emozioni estetiche molto forti; necessariamente
ambigue, però, poiché traggono la loro efficacia
da cose che possiedono già una seppur minima dimensione
estetica).
Alberi (cf. Piante)
Autoritratto
In un primo tempo Dine decide di mostrarsi attraverso
l’intermediazione di oggetti familiari (cf. Vestaglia). In
seguito dipinge bellissimi autoritratti realistici del proprio
volto con la barba. Nel 1995 realizza una serie di autoritratti
straordinari raccolti in un portfolio intitolato 55 Portraits,
stampato dalla Pace Editions di New York. Domina
il colore marrone, con interventi a volte del rosso e
del giallo. Questa serie non è unica, dal momento che a
partire da essa Dine esegue alcune stampe, come Self-
Portrait, Blue and Now del 1998 o Blue Watercolor del
2005.
Cappello
In Hat (1961) l’artista ha dipinto un cappello a bombetta
su una tela, e un cappello è posto sul bordo di legno del
quadro.
Chiusura lampo
Ha realizzato due quadri-collage nel 1962 utilizzando la
chiusura lampo, The Black Zipper e The White Zipper,
poi ha rinunciato a questo tema.
Civetta (cf. Uccelli)
Cornacchia (cf. Uccelli)
Corvo (cf. Uccelli)
Cravatta
Questo articolo di vestiario l’ha interessato molto all’inizio
degli anni sessanta, e l’ha rappresentato con una
vena umoristica. Ciò emerge da composizioni come
Two Black and White Ties (1961), An Informal Tie, Little
Flesh Tie (una cravatta minuscola posta in un cerchio
nella parte superiore del foglio monocromo), The Universal
Tie (1961). La cravatta scompare rapidamente
dalla sua mitologia.
Cuore
È senza alcun dubbio il suo tema preferito, nonostante
non sia il primo a entrare nella sua collezione semantica.
Lo si vede apparire in Two Hearts (Opera) nel 1970, una
grande tela dipinta ad acrilico con uno scampolo di tessuto.
I due cuori sono posti l’uno accanto all’altro e sono
trattati in modo diverso. Sempre nel 1970 realizza una
scultura in lamiera intitolata Two Rusting Hearts: si tratta
di due cuori di forma stilizzata (come i piccoli cuori di
San Valentino) di 170 x 170 cm, posti a terra e appoggiati
contro il muro; i loro contorni sono delimitati ai lati e
una grande linea scura li divide in due. A partire da quell’anno
questo soggetto non lo abbandona più. Nel 1971
firma Putney Winter (Swedish Shoes), in cui il cuore è
ricoperto di graffiti e di piccoli oggetti. Poi nel 1972 realizza
Sarkis in London, un dittico, e Antonio in Vermont,
che risponde allo stesso principio ma è adornato di
oggetti ironici. Bisogna sottolineare che all’epoca Dine
tendeva ad associare i cuori agli amici, come se volesse
dedicarli a loro.
Da allora l’artista non smette più di modificare la
forma del cuore. Gli attribuisce qualità di vario genere e
lo associa presto ad altre figure. Lo si può osservare in
Athéisme, una serie di sedici fogli presentati alla Galerie
Beaudoin Lebon di Parigi nel 1986. 5 La più sconcertante
di queste composizioni è senza dubbio quella in cui
compare una croce bianca nel centro, con un teschio in
basso a destra e il cuore rosso in basso a sinistra, mentre
un polpo bianco si avvinghia alla croce nella parte
superiore a sinistra; sotto il cuore è disegnato un delfino.
Questa struttura ritorna in un’altra stampa in cui
sono raffigurati gli stessi elementi, ma dove il delfino è
stato sostituito, in un’altra posizione, da una conchiglia.
L’universo sottomarino è ancora visibile in The Garrick
Necklace (1986), in cui sono rappresentati una croce grigia
e un pesce grigio con un teschio che indossa occhiali
neri.
Il cuore può anche essere associato a forme umane
(nudi in un caso, una gamba che sembra tratta da una
tavola anatomica, un teschio, in un altro). Infine, può
essere dotato di un occhio al centro (una visione onirica
che ritroviamo in diverse delle sue stampe successive)
oppure rappresentato sul palmo di un guanto in pelle.
In generale, questo soggetto è perlopiù legato ad
altre sue grandi ossessioni, come la Vittoria di Samotracia
nella scultura in bronzo dipinta di blu intitolata Hearts
and Venus (1993).
Il cuore ritorna come un leitmotiv anche diversi anni
più tardi: ad esempio in Ex voto (1996), due cuori rosso
intenso su fondo blu ricoperti di striature; in To the Lake
(1998), dove si staglia su un fondo giallo e verde con
degli alberi; o in Mask and Heart (2000), dove è messo
a confronto con una bella maschera africana. È anche
moltiplicato in uno stesso spazio, come ad esempio in
Four Hearts at Sea (2005), con un intreccio di pennellate
verdi, gialle e nere. Yellow Night, una litografia del
2006, racchiude quattro cuori gialli su fondo giallo. In
Seven Color Pass Dream (2006) quattro cuori policromi
si stagliano su un fondo bianco.
Il cuore possiede incontestabilmente un valore
simbolico che il pittore non smette di declinare. È evidente
che vi attribuisce diversi significati, tra cui uno è
la manifestazione del sé (basti vedere la stampa Self in
Ocean del 1991, dal titolo eloquente), uno è derisorio
e un altro ancora è tragico. E non è escluso che egli vi
attribuisca una connotazione religiosa, come dimostra
una scultura in cui associa una delle sue Veneri in bronzo
a una scultura di santo decapitato con un cuore
ardente, il Sacro Cuore di Gesù (The Stew, 1990).
Opere come Ex voto e l’accostamento del cuore e
della croce nella serie Athéisme sembrano suggerirlo.
Ad ogni modo questi riferimenti non indicano una religiosità
dell’artista ma un interesse per l’iconografia
religiosa, il che è molto diverso, tanto più che intitolare
“Ateismo” un ciclo ricco di simboli cristiani è carico
di conseguenze. Ma sarebbe vano tentare di decifrare
in modo univoco i cuori di Dine: il loro valore iconico è
metamorfico o anamorfico in funzione del loro collocamento
in un insieme, dei loro colori e del loro trattamento
pittorico.
38
JIM DINE
39

Fiori (cf. Piante)
Il mondo vegetale acquisisce una certa importanza nel
lavoro di Jim Dine soprattutto negli anni novanta.
Mani
La mano, spesso rappresentata con il palmo aperto o in
atteggiamento quasi impacciato, oppure rivestita di uno
spesso guanto di pelle, torna di tanto in tanto nella sua
opera. A volte un cuore rosso è posto sul palmo o sembra
fuoriuscirne. Più tipologie di mani si trovano nella
serie Athéisme (cf. Cuore).
Piante
Jim Dine non ha mai avuto l’ambizione di costituire il
proprio erbario personale. Le modalità di rappresentazione
di fiori e alberi sono limitate. The Winter Dream del
1993 (un portfolio di dodici xilografie) è il frutto, come
suggerisce il titolo, di un sogno fatto l’inverno precedente
a Parigi. Vi sono riassunti diversi fra i suoi grandi temi
iconografici – un teschio, delle civette, un corvo, ma
anche un gatto, un volto, una gamba ecc. – il tutto stampato
in nero su fondo marrone.
Nel 1998 incide Brite Tulips, dove i tulipani sono
bianchi, blu, verdi e gialli. The History of Gardening (un
portfolio di incisioni lumeggiate a mano, pubblicato in
edizione limitata di diciotto esemplari a cura di Pace Edition
Ink, New York, 2002), è un piccolo trattato asistematico
realizzato a partire da una piccola collezione di
piante e di fiori.
I fiori sono ancora molto presenti nel 2004, come
mostrano Bulb Studies, Watercolor Zerkall, Big Winter
Breathing, in cui i fiori bianchi si stagliano su fondo nero
conferendo a questa litografia l’aspetto di una stampa al
negativo, e Winter Breath (2004), che di nuovo rapresenta
fiori bianchi su fondo nero.
Quanto agli alberi, sono tutt’altro che realisti, come
è evidente in Noon e in Lake (1998). In generale sono
realizzati secondo un procedimento di sovrapposizione
con altri elementi. Nel polittico inciso intitolato The
Foreign Plowman (1988), un albero è incluso tra il viso e
un frammento di nudo di donna. Lo ritroviamo in The
Winter Dream (1995, dodici tavole).
Come tutto ciò che entra nel suo universo, il mondo
vegetale non corrisponde a una volontà di esplorazione
sistematica o di messa in scena di ossessioni ricorrenti:
è come se Dine avesse scelto un numero ridotto di
esemplari utili ai fini che si è prefissato.
Spazzolino da denti
Lo spazzolino da denti è stato uno dei soggetti preferiti
nelle sue prime prove pittoriche. Ha avuto un debole per
la cura dei denti in Toothbrush after Dinner e White
Teeth.
Stanza da bagno
Il bagno appare in due opere incise: Black Bathroom e
White Bathroom.
Teschio
Guardando i teschi di Jim Dine, non si può non pensare
alle Vanitas del XVII secolo. Tuttavia non è necessariamente
quello che l’artista intende rappresentare. Certamente
la correlazione del teschio e della croce (cf.
Cuore) potrebbe suggerire questo tipo di analisi, ma
sarei piuttosto incline nel credere che la polisemia sia al
centro della sua procedura. Avendo l’immaginario cristiano
fornito una grande parte dei segni e dei simboli
della pittura antica, è chiaro che nessun artista può liberarsi
del tutto dal suo ascendente. Comunque sia, bisogna
vedere nei suoi teschi – come Side View (incisione
del 1986) e Felt Skull (xilografia del 1994), per citarne
solo due – una funzione innanzitutto plastica e poi connotativa.
Il teschio può provenire da un trattato di anatomia,
da un’enciclopedia o da un’osservazione. È un
oggetto del desiderio estetico e il suo significato rimane
segreto. È anche un oggetto di meditazione per lo spettatore,
il quale è libero di vivere quest’esperienza che gli
viene offerta come meglio crede. Si tratta di una questione
di sensibilità e di cultura di fronte a una proposta
figurativa.
Uccelli
Di tutti gli uccelli presenti nelle sue composizioni, a partire
dal 1994 quando gli sono apparsi in sogno durante
una notte trascorsa a Berlino, è evidente che Jim Dine
ha un interesse particolare per il corvo, che gli ricorda
le sue visite al circo di Cincinnati durante l’infanzia. In
un’opera importante, complessa e ambiziosa come The
Historical Untersberg, concepita proprio nel 1994, e in
cui fa allusione alla montagna dove è stato seppellito
l’imperatore Federico Barbarossa in attesa del Giudizio
finale, Dine pone l’uccello del malaugurio accanto alla
barba del defunto e all’impressionante vetta che si staglia
su uno sfondo illuminato da un bagliore argenteo.
Raven in Cloth (1994, incisione stampata su tela di cotone)
mostra il volatile solo, di profilo, di un nero intenso
su fondo bianco. Raven in Lebanese Border (2000) sembra
alludere a un viaggio, ma nulla lo conferma dal
momento che la tavola si limita al profilo dell’uccello
nero su un fondo grigiastro. Con August Night (2000) il
corvo nero si staglia su un fondo blu. Tutti questi corvi
evocano il celebre poema di Edgar Allan Poe.
La civetta è anch’essa molto presente nel lavoro di
Dine. White Owl (for Allan) (1995, cartone ritagliato e
incollato su carta Arches), Great Horn Howl (2000, incisione),
Owl in the Banana Field (2000), sono solo alcuni
esempi. Grigia, la civetta ritorna nel portfolio intitolato
Kali (1999, incisioni, pubblicate da Enitharmon Press,
Whitman College) ed è rappresentata in maniera relativamente
realista contrariamente agli altri uccelli da lui disegnati.
In Boy and Howl (2000) Dine associa Pinocchio
all’uccello notturno in un’incisione in bianco e nero. Rinnova
la stessa iconografia, in questo caso però popolata
di numerose teste, in Just Before the Gold Rush (2000)
(cf. Pinocchio).
Come mostra Bird of Paradise (1999, intaglio e serigrafia,
dipinto a mano), anche altre specie appartengono
al suo bestiario.
Utensili
Sin dall’inizio gli utensili occupano un posto privilegiato
nel repertorio iconografico di Dine. A questo proposito
l’artista ha dichiarato: “Il mio lavoro è nato dal mio vocabolario,
quello che inventavo incorporando oggetti ordinari;
quando per un’opera avevo bisogno di un martello,
utilizzavo un martello vero; e poi a volte disegnavo lo
stesso martello accanto, come una sorta di tautologia,
tutto qui.” 6 La pala è molto presente (si tratta del resto
anche di un riferimento a Joseph Beuys, che egli stima
molto): dopo Black Shovel (1962, quadro con oggetto),
la ritroviamo in diverse occasioni, in particolare in A Lady
and a Shovel (1983, bronzo), in cui la figura è posta nella
parte metallica dell’utensile (cf. Venere), e anche in
alcuni “autoritratti” in forma di vestaglia (cf. Vestaglia).
Nel 1962 gli utensili si moltiplicano: Small blue Saw,
Torch, The Sickle, T Square (un ferro a T è inserito nel
corpo del quadro e l’asta orizzontale ne fuoriesce). Con
French Letter (1973) riunisce diversi oggetti in un’unica
opera. Quando abbandona gli assemblage, gli utensili
non scompaiono completamente dal suo orizzonte: li
ritroviamo ad esempio in Tool Box I e II (1966, serigrafia
e collage) e in The Tools (1991, incisione).
Venere
I corpi femminili sono alquanto rari nell’opera di Jim
Dine, o meglio: sono tutti ricondotti a una celebre statua,
la Venere di Milo. Questo tema entra in scena all’inizio
degli anni ottanta, come attestano Venus in Hollywood,
diverse tele senza titolo, Study for the Foam (1983),
Double Venus Woodcut (1984), Nine Views of Winter
(1985) e Following Venus to the End (1986). Nel corso
del decennio successivo Dine realizza un gran numero
di incisioni utilizzando questo soggetto. The Grey Venus
(1991) e Two Old Bathers (un’acquaforte del 1993 in cui
mette a confronto la celebre statua del museo del Louvre
con un corpo femminile mutilato) sono alune tra le
tavole che gli hanno consentito di declinare al meglio
questa forma. Sul tema esegue anche sculture, spesso
di dimensioni notevoli come Kindergarten Painting
(1993, olio e smalto su legno). Venusberg (1988) è un’installazione
con piccole Veneri di colori diversi (nero,
verde, rosso ecc.) poste su una scatola in legno grezzo.
Se spesso predilige il legno dipinto, com’è il caso di
Black Venus (1991) e The Yellow Venus (1994-96), utilizza
però anche altri materiali: il bronzo, in Silver and Bronze
(1990) e Little Lady (1994); il marmo dipinto, in The
Cloud, 1996; oppure mette insieme materiali diversi
come nel caso di Venus and a Mouse (1996), in cui la
statua greca è posta dietro un’effigie di Mickey Mouse.
Dine ama infatti accostare i temi che gli sono cari, e così
la Venere si trova insieme al cuore (cf. Cuore) in Heart
and Venus (1993, bronzo su piedistallo blu), o alla vestaglia
(cf. Vestaglia) nel dittico Venus and Neptune (1990).
Vestaglia
La vestaglia costituisce per Dine un modo del tutto personale
di realizzare un autoritratto. Non sono io a dedurlo,
è l’artista stesso a dirlo in un quadro intitolato, appunto,
Part Self-Portrait (Red Pony). L’idea viene ripresa ad
esempio in Self-Portrait (Chester Square) del 1970, in
cui è raffigurata una vestaglia riccamente colorata e con
una dominante marrone. Questo capo così maschile
ricompare puntualmente nel lavoro di Dine, soprattutto
nell’opera incisa: The Blue Carborundum Robe (1992),
Ghost Robe (1992), Red Sitting with Me (1996, cartone
sagomato su carta Arches), Rosy Robe (1996), Grey Sitting
with Me (1996), Owl in the Kitchen (1998), The
Dream of Rose Tyrain (2000), Dexter and Gus (2002, dittico
con due vestaglie elaborate in modo diverso: una
rossa, a sinistra, e l’altra verde) ecc. È senza dubbio il
soggetto che meglio mette in evidenza lo spirito con cui
Dine affronta il proprio fare artistico: l’indumento, rappresentato
senza la persona che lo indossa ma allo stesso
tempo come se un corpo lo abitasse, è il sotterfugio
che sembra alludere alla persona che è assente ma di
cui si avverte la presenza. Potremmo interpretare la
vestaglia come una litote ironica dell’umanità contemporanea,
nelle società sviluppate, che si definisce in ciò
che possiede più che nella sua nuda verità. Inoltre,
potrebbe ravvisarsi una trasposizione di ordine magico,
in cui l’oggetto sostituisce gli abiti rituali e le maschere
dei mondi detti “primitivi”.
II. Supplemento: piccolo repertorio letterario
Jim Dine ha sempre avuto un rapporto privilegiato con
la letteratura, come del resto ha tenuto a sottolineare: “I
libri mi hanno commosso quanto i quadri.”
Ha iniziato molto presto a illustrare i grandi autori:
William Shakespeare ad esempio, di cui disegna per
l’Actor’s Workshop di San Francisco nel 1965 gli scenari
e i costumi di Midsummer Night’s Dream con composizioni
di oggetti di ogni tipo (ad esempio posate da insalata
in legno, utilizzando l’ombra proiettata sulla pietra
40
JIM DINE
41

sulla quale lavorava); Oscar Wilde, per il cui The Portrait
of Dorian Gray realizza nel 1968 una serie di incisioni
(una delle dodici litografie raffigura un cuore rosso che
sanguina: cf. Cuore) da Petersburg a Londra; Guillaume
Apollinaire con The Poet Assassinated (Holt, Rinehart
and Winston, New York e San Francisco, 1969), otto
disegni originali realizzati con la tecnica dello stencil. Nel
1971 produce un’edizione di ottanta esemplari della
tavola intitolata Rimbaud (serigrafia, litografia, acquaforte
e acquerello) e una tiratura di cento esemplari di The
World, dedicato alla poetessa Anne Waldman, autrice di
Fast Speaking Woman. L’anno seguente esegue Flaubert
Favorites per l’Edition A (quattro litografie su carta
giapponese).
Ama anche collaborare con scrittori contemporanei,
come Ron Padgett, con il quale concepisce collage e
disegni per The Adventures of Mr and Mrs Jim and Ron
(1970, Cape Goliard, Londra; Grosman Publishers, New
York), che è un gioco di specchi tra i due amici. Quattro
anni prima aveva prodotto una litografia su carta giapponese
per Kenneth Koch: Poem (Universal Limited Art
Edition), una tavola con diversi oggetti che ispira al
poeta il verso “O Scarf of Paradise Blue Sky is Bread to
the Scarf”.
Ma la sua impresa più grande sono senza dubbio le
illustrazioni per Pinocchio, il romanzo di Carlo Collodi,
che in una tavola Dine sottotitola: “Un pezzo di legno
che rideva e schiamazzava come un bambino.” L’idea
trae origine da un ricordo d’infanzia, il film di Walt
Disney visto nel 1941 che gli aveva fatto una grande
impressione. Nel 1997 esegue alcune tavole con una
fotoincisione, seguite da diverse opere incise, come
Red Enamel Pants (2000). Nel 2006 porta a compimento
il libro, un portfolio di sei litografie più cinque, numerate
e inserite in una custodia in legno disegnata da
Daniel Clarke. Le tavole sono state eseguite presso
l’Atelier Michael Woolworth a Parigi. Frammenti del
testo in inglese sono a volte inclusi nel foglio. La storia
della marionetta gli piace tanto che realizza in seguito
altre incisioni, come Yellow Enamel (2008).
E non si ferma qui, giungendo addirittura a imitare il
buon Geppetto che ha foggiato nel legno quel ragazzino
il cui naso si allunga quando mente: tra il 2006 e il 2007
Dine immagina infatti una serie di sculture in legno alte
circa due metri che riproducono la marionetta come lui
la vede, in diverse posture, giocando perlopiù sul contrasto
del giallo e del rosso, accostandogli a volte la volpe
e il gatto (Two Thieves. One Liar, 2006), o ancora rappresentandolo
con il collo stretto da un anello e una corda
fissati all’asta orizzontale di una piattaforma su ruote
(You Worked Hard all Summer, 2006). Ha anche realizzato
versioni più piccole poste su piedistallo e una versione
monumentale in Svezia, Walking to Borås (2008). Il
personaggio di Pinocchio lo ha affascinato a tal punto
che Dine ne ha dato infinite interpretazioni, ad esempio
eseguendo una serie di quattro volti della marionetta allineati,
con espressioni diverse e soprattutto con un naso
più o meno allungato (Four Faces into a Log, 2007).
Forse l’artista si è identificato in un personaggio bifronte,
come Giano: da una parte il volto di Pinocchio e dell’altra
quello di Geppetto.
1. Jim Dine, Centre d’Arts
Plastiques Contemporains,
Bordeaux, 20 maggio-15 luglio
1975.
2. Jim Dine, from my Heart to
my Hand, intervista a cura di
Adrian Dannatt, in “Flash Art”,
vol. XXIV, n. 157, 1991, p. 90.
3. Ibidem.
4. Ibidem.
5. 5 giugno-19 luglio 1986,
catalogo con prefazione
di Anne Dagbert.
6. L’Odyssée de Jim Dine,
a cura di Caroline Joubert,
Steildl/Musée des Beaux Arts,
Caen, 16 marzo-11 giugno 2007,
p. 91.
42
JIM DINE

Short Encyclopaedia
of Jim Dine’s
Imagery
Gérard-Georges Lemaire
Premise
Even today, Jim Dine’s work is the object of a misunderstanding
that tends to cause problems to the manner in
which it is viewed and interpreted: it tends to be assimilated
with American Pop Art. The two have things in
common, there is no argument about that, but in some
respects Pop Art is markedly different. Dine has expressed
himself on the subject on several occasions, as
the question continues to be put to him. On 9 April 1975
he wrote a text in Putney (London) for publication in the
catalogue of his large exhibition at the CAPC in Bordeaux,
in which he wrote: “I have never been a Pop Art
artist. I arrived at a time when neither I nor my contemporaries
found it unusual to use daily objects in a painting
instead of painting it. […] I used them as metaphors
and containers of my deepest and most personal
thoughts and feelings. […] I dream of an art based on
reason that allows people to see themselves for what
they are (like in a mirror) and that can gratify them just
through its beauty. I have not yet reached that point.” 1
When in 1991 Adrian Dannatt asked him what his link
with Pop Art was, Dine replied, “When I was a kid in
1960 […] my friends were Claes Oldenburg and people
like that and I used everyday objects in my work. If I had
continued, I would’ve replied to you that yes, I am a pop
artist. But I’m not...”. 2
It is enough, moreover, to take note of his artistic
development to understand how much he quickly
moved away from that movement. He has never
ceased to emphasise the pictorial nature and diversity
of his manner of production. And what is true for his
painting is equally true for his graphical work, which he
began at the start of the 1970s, in which he fairly quickly
began to use different techniques and combine them
in a single work: depending on the requirements of the
moment, he might use an amalgamation of the techniques
of etching, aquatint, drypoint, silkscreening and
woodcuts on a single plate, not to forget the manual
work that is frequently needed. When Dannatt mentioned
that Dine’s engraved work had become so important
that the artist seemed to have turned away from
painting and that maybe Dine thought of himself uniquely
as an engraver, the artist replied, “Perhaps that’s the
case but I paint all the time and never stop”. 3
Close examination shows, however, that Jim Dine
finds his references elsewhere, particularly in the
sources of modern art and above all in the “metaphysical”
paintings by Giorgio de Chirico, whose heir he considers
himself to be and with whom he shares a liking
for the poetic association of different kinds of objects in
order to tell a story in a non-narrative form.
His favourite subjects become apparent in his aesthetic
venture, sometimes reappearing over a period of
45

decades. Others vanish while yet more appear to complete
his interior universe. They evolve over time and
may also be associated with one another. Together they
make up a sort of autobiography in the form of a
palimpsest using seemingly common elements with no
intrinsic qualities. His approach is that of a painter or
engraver: the plastic and iconic treatment he applies to
elements, the relationships between colours, the incessant
interplay created by carefully calculated combinations,
and of course the variations in their facture,
depending on the project, which contribute to creating
meaning and depth – as well as being pleasing to the
eye and mind.
Another aspect of this very personal approach is
Dine’s special relationship with literature, both contemporary
and from the past. For him it forms an indispensable
element of his existence and a means of broadening
the artistic field, in order to arrive at the point where
words sometimes become part of the interplay
between forms and tonalities, the typographic components
being mixed with the drawn, painted or engraved
figures. There is something paradoxical in his work: on
one hand, his figurative “objects” are perfectly identifiable,
but on the other they have no serial logic and
therefore can only be ascertained using idiosyncratic
reasoning.
I. A short encyclopaedia of Jim Dine’s subjects
During the 1960s, Dine produced collages (like the Thorpe-le-Soken
series of 1966). The characteristic feature
was to mix collages with ink or watercolour additions.
Having staged his performances on an approach that
was fairly removed from what was used at the time for
Happenings (“I thought that it was pictorial theatre and
that’s what Oldenburg thought too” 4 ), he gave up the
technique of collage that he had inherited from the heroic
period of modern art (Cubism, Dadaism, etc.) but
without abandoning free association between apparently
disparate elements. In fact, a quick trawl back in time
shows that the principal elements in his pictorial quest
had already been established, while retaining the presence
of objects, at least to begin with, but presented in
different forms and according greater importance to the
actions of painting and drawing than to the objects
themselves.
One thing is certain: he has established a very personal
and deeply felt relationship with the objects he
has made use of, with humour and playfulness being
used to counterbalance the revelatory nature of these
objects in relation to his emotions and affects. It is the
reverse of Pop Art, in which the things and images are
produced as objectively as possible, as though the artist
wanted to create a new “product” based on real consumer
products issuing from the written press and
mass media in general. Pop Art encompasses a desire
for depersonalisation in the means used and attitude
taken by the creator. The “subject” is almost of no
importance, at least in the system of production (even
if, when all is said and done, the emotions engendered
by the compositions of the best pop artists also generate
very strong aesthetic emotions, but these are necessarily
ambiguous as their effectiveness is derived
from things that already have an aesthetic dimension,
however limited).
Bathrobe
The moment after the bath offers a moment for a selfportrait
that Jim Dine has made all his own. I am not
extrapolating anything here. It is the artist who says so
himself in a painting titled Part Self-Portrait (Red Pony).
He took up the idea again in Self-Portrait (Chester
Square) in 1970 with a richly coloured bathrobe with
dominant shades of brown. This male attribute returns
regularly to his work, above all his engravings: The Blue
Carborundum Robe (1992), Ghost Robe (1992), Red Sitting
with Me (1996, cardboard intaglio on Arches paper),
Rosy Robe (1996), Grey Sitting with Me (1996), Owl in
the Kitchen (1998), The Dream of Rose Tyrain (2000),
Dexter and Gus (2002, a diptych with two bathrobes
treated differently: one red, the other green), and oth-
ers. It is unarguably the subject that best represents the
spirit with which he approaches his task: the garment,
shown as though it were being worn but without its
wearer, is the subterfuge that denotes the human being
who is absent yet whose presence is felt. The bathrobe
could be understood as an ironic understatement on
humanity today in developed societies, where we
define ourselves more by what we own than by what
we are. In addition, it might be construed that a magical
transposition has occurred, with the bathrobe taking the
place of the ritual garments and masks of those worlds
referred to as “primitive”.
Bathroom
A bathroom appears in the two engraved works titled
Black Bathroom and White Bathroom.
Birds
Of all the birds in his compositions, which first appeared
in 1994 following a dream he had about them one night
in Berlin, it is clear that Dine is particularly attracted by
ravens. They make him remember his visits to the circus
in Cincinnati during his childhood. In a large, complex
and ambitious work that he produced that same
year, The Historical Untersberg, he alludes to the mountain
where Frederick Barbarossa was buried and where
the emperor waits for the Last Judgement. Dine shows
this bird of bad omen against a pale, silvery ground and
next to the beard of the deceased emperor and the
summit of the mountain. Raven in Cloth (1994, engraving
printed on cotton) shows the bird alone and in profile,
intensely black on a white ground. Raven on
Lebanese Border (2000) seems to allude to a journey
but there is nothing to confirm this idea as the image is
only the black bird seen in profile on a greyish ground.
In August Night (2000), the raven is seen on a dark blue
ground. All the ravens conjure up thoughts of Edgar
Allen Poe’s poem of the same name.
Owls are also very present in Dine’s work. White
Owl (for Alan), a cardboard intaglio on Arches paper
made in 1995, Great Horn Howl (2000, engraving) and
Owl in the Banana Field (2000) are examples. Coloured
grey, the owl appears again in his portfolio titled Kali
(engravings, Enitharmon Press, Whitman College, 1999)
where it is rendered relatively realistically, unlike the
other types of birds he has drawn. In Boy and Howl
(2000), he places Pinocchio with an owl in a black and
white engraving. This configuration is renewed in
numerous heads in Just Before the Gold Rush (2000)
(see Pinocchio).
Dine’s bestiary includes other species, for example,
Bird of Paradise (1999, intaglio and silkscreen, colour
applied by hand).
Crow (see Birds)
Flowers (see Plants)
The plant world took on a certain importance in Jim
Dine’s work, particularly in the 1990s.
Hands
Hands are occasionally seen in Dine’s work, often
shackled or with the palm open, or wearing a thick
leather glove. Sometimes a heart rests on or seems to
be coming out of the palm. Other images of hands are
found in the Athéisme series (see Heart).
Hat
In Hat (1961), Dine painted a bowler hat on a canvas while
a hat rests on the wooden ledge attached to the painting.
Heart
This is unquestionably his favourite theme, however, it
was not the first he took up in his semantic collection.
It appeared in Two Hearts (Opera) of 1970, a large canvas
painted with acrylics with a piece of fabric attached.
The two hearts are placed side by side but treated differently.
The same year he produced a sheet metal
sculpture called Two Rusting Hearts. It is of two
schematically shaped hearts (like little St Valentine’s
Day hearts) measuring 170 x 170 cm, placed on the
ground and resting against a wall. Their outlines are
ringed on two sides and a large dark line divides them in
two. Since that date Dine has never ceased to use
hearts. The following year he produced Putney Winter
(Swedish Shoes), in which the heart is covered with
graffiti and small objects. In 1972 he created the diptych
Sarkis in London and Antonio in Vermont which obeys
the same principle but are embellished with worthless
objects. Since then he has associated the hearts with
friends, as though he had dedicated them to him.
He has continually altered the shape of the hearts
and attribute all sorts of qualities to them. In addition,
they quickly became associated with other figures, for
example, in the series Athéisme, which is a series of
sixteen paper works presented at the Galerie Beaudoin
Lebon in Paris in 1986. 5 The heart composition that has
the greatest impact is probably the canvas that has a
white cross in the middle, a skull at bottom right, the
red heart at bottom left, and a white octopus hanging on
the cross at top left. A dolphin is drawn beneath the
heart. The heart is repeated in another white with the
same elements except that the dolphin has been
replaced (in another location) by a shell. The marine universe
is seen once more in The Garrick Necklace (1986)
in which a grey cross and grey fish appear with a skull
wearing black sunglasses.
46
JIM DINE
47

Hearts can also be associated with human forms
(with nudes in one, a leg from an anatomical chart, a
skull in another). The same heart might be given an eye
at its centre (a dreamlike vision seen in several of his
later engravings) or placed on the palm of a leather
glove.
In general, his hearts are linked with other of his
great obsessions, the Venus de Milo, as we see in a
blue-painted bronze sculpture titled Heart and Venus
(1993).
Many years later, hearts continue like a leitmotiv in
his work, such as in Ex Voto (1996), in which two very
red hearts on a blue ground are covered in streaks, in To
the Lake (1998), where the heart stands out against a
yellow and green ground with trees, and in Mask and
Heart (2000), where it is confronted by a very beautiful
African mask. Some works contain multiple hearts,
such as Four Hearts at Sea (2005), in which the hearts
can be discerned in a welter of green, yellow and black
touches. Yellow Night, a silkscreen of 2006, encloses
four yellow hearts on a yellow ground. And in Seven
Color Pass Dream (2006), four polychrome hearts stand
out against a white ground.
For Dine the emblem of the heart has a symbolic
value that he does not cease to interpret. It is clear that
he gives it several senses, of which one is the manifestation
of the self (see, for example, the eloquently titled
engraving Self in Ocean of 1991), another is humorous,
another tragic. Nor can it be ruled out that Dine attributed
hearts with a religious connotation, as in a sculpture
where he associates a heart with one of his bronze
Venuses, and a decapitated sculpture of a decapitated
saint with a flaming heart – Jesus’ Sacred Heart (The
Stew, 1990). Another indication that there is a religious
connotation is seen in Ex Voto and the series
Athéisme, in which a heart and a cross are brought
together. However, these references do not demonstrate
a religious side to the artist but an interest in religious
iconography, a very different state of affairs, all
the more so since giving the name Athéisme to a cycle
of works that features Christian symbols has serious
consequences. But it would be pointless to attempt to
decipher his hearts plainly: their iconic value undergoes
metamorphosis or anamorphosis depending on their
situation in a set of objects, their colouring and their
pictorial treatment.
Owl (see Birds)
Plants
Jim Dine has never had the ambition of putting together
a herbarium. The modes of representation he has
used for depicting flowers and trees are very few. As its
title suggests, The Winter Dream (portfolio of twelve
woodcuts, 1993) is the result of a dream that Dine had
had the year before in Paris. He has included references
to several of his iconographic themes – a skull, owls, a
raven – but also added a cat, a face, a leg, etc., all
shown in black on a brown ground.
In 1998 he engraved Brite Tulips in which the flowers
were white, blue, green, yellow and green. The History
of Gardening is a portfolio of engravings highlighted
by hand, which was published in a limited edition
(18) by Pace Edition Ink of New York in 2002. It is a
small, random treatise based on a collection of plants
and flowers. In 2004 flowers were still present in the
three works Bulb Studies, Watercolor Zerkall and Big
Winter Breathing, the last of which depicts white flowers
on a black ground and gave rise to a negative print
called Winter Breath (2004).
His trees are anything but realistic, as is blatantly
clear in Noon and Lake (1998). They are generally produced
by overlaying them with other elements. A tree
is included in the polyptych called The Foreign Plowman
(1988) between the face and a fragment of a naked
woman. It is also seen in The Winter Dream (1995,
twelve plates).
Like everything in his universe, Dine does not use
the plant world as a means to represent or make a systematic
exploration of recurrent mental images. He
employs them as though he had made a limited selection
of species to serve specific purposes.
Raven (see Birds)
Self-Portrait
Early on Jim Dine wanted to represent himself through
the intervention of familiar objects (see Bathrobe).
Later, he produced beautiful, realistic self-portraits of his
bearded face. In 1995 he produced a set of extraordinary
self-portraits that were printed in a portfolio called
55 Portraits by Pace Editions of New York. The dominant
colour he chose was brown, though occasionally
red or yellow. The set of portraits was not unique as he
made engravings from them such as the Self-Portrait,
Blue and Now of 1998 and Blue Watercolor of 2005.
Skull
Seeing Jim Dine’s skulls, it is impossible not to think of
the seventeenth-century Vanitas, however, that is not
necessarily what Dine is representing. Naturally, the
correlation between the skull and cross (see Heart)
might suggest this slant but I am more inclined to
believe that his procedure is underlain by polysemy. As
Christian imagery supplied many of the signs and symbols
of ancient painting, it is clear that no artist is able
to entirely separate himself from its hold. However that
may be, it is important to note that his skulls – like the
Side View (an engraving of 1986) and Felt Skull (a
woodcut from 1994), to mention just two – have a function
that is primarily plastic and only secondly connotative.
The skulls might be taken from an anatomical treatise,
an encyclopaedia or an observation. They are chosen
for their aesthetic value and their meaning is hidden.
Skulls are also an object of contemplation for
viewers, who have the right to treat the experience
offered to them as they choose. It is a question of how
an individual’s sensibilities and culture react to a figurative
proposition.
Tie
This item of clothing was of great interest to Dine in the
early 1960s and he gave it a humoristic tweak in such
compositions as Two Black and White Ties (1961), An
Informal Tie, Little Flesh Tie (in which a tiny tie is placed
in a circle high up on a monochrome sheet), and The
Universal Tie (1961). Ties then disappeared rapidly from
his mythology.
Tools
Tools occupy an important place in the iconography of
Jim Dine’s early years. On this subject he has stated,
“My work results from my own vocabulary, the one that
I invented by including everyday objects; when I needed
a hammer for a work, I used a real hammer; and then
I sometimes drew the same hammer by it like a form of
tautology, and that’s all.” 6
Shovels are a favourite image (it also refers to
Joseph Beuys, whom he admires a great deal). After
Black Shovel (1962, painting with object), it is seen on
many occasions, in particular in A Lady and a Shovel
(1983, bronze), in which the figure is placed in the metal
part of the tool (see Venus), and in his “self-portraits” in
the form of bathrobes (see Bathrobe).
In 1962 he produced a number of works based on
different tools: Small Blue Saw, Torch, The Sickle, and T
Square (in which a T square was inserted into the body
of the painting and the horizontal bar sticks out). In
French Letter (1973), he assembled several objects in
the same work.
Tools did not disappear completely from his horizon
when he abandoned assemblages. They are seen, for
instance, in Tool Box I and II (1966, silkscreen and collage)
and in The Tools (1991, engraving).
Toothbrush
Toothbrushes were one of his preferred subjects when
he first started painting. He showed a weakness for
dental care in Toothbrush after Dinner and White Teeth.
Trees (see Plants)
Venus
Dine rarely includes female bodies in his works. Or,
rather, they are all derived from a famous statue, the
Venus de Milo. He first used this theme in the early
1980s, as is demonstrated by Venus in Hollywood (several
untitled canvases), Study for the Foam (1983), Double
Venus Woodcut (1984), Nine Views of Winter (1985)
and Following Venus to the End (1986). And, as is his
custom, he made a large number of engravings of
Venus during the following decade: The Grey Venus
(1991) and Two Old Bathers (an etching of 1993 in
which he brings together the famous statue in the Louvre
and a truncated woman’s body) are two examples.
He also made a number of sculptures, some large, such
as Kindergarten Painting (1993, oil and enamel on
wood). Venusberg (1988) is an installation with a series
of small, differently coloured Venuses (black, green, red,
etc.) that stand on a rough wooden box. Dine also
makes Venuses in painted wood, for instance, Black
Venus (1991) and The Yellow Venus (1994-96) but also
in other materials, such as bronze (Silver and Bronze,
1990, and Little Lady, 1994) and painted marble (The
Cloud, 1996). He also combines different materials, like
in Venus and a Mouse (1996) in which the Greek statue
is placed behind an effigy of Mickey Mouse. He likes to
bring together his favourite themes, like the heart (see
Heart) in Heart and Venus (1993, bronze on a blue
plinth) and the bathrobe (see Bathrobe) in the diptych
Venus and Neptune (1990).
Zipper
He made two painting-collages in 1962 (The Black Zipper
and The White Zipper) using zippers and then gave
them up.
II. The Supplement: a brief literary repertoire
Jim Dine has always had a very special relationship with
literature, and stated, “I have been moved by books as
much as by paintings”.
He began very early to provide illustrations for
famous authors, such as William Shakespeare, designing
the scenery and costumes for A Midsummer Night’s
Dream using compositions that included all sorts of
objects (wooden salad cutlery, using the shadow
thrown on the stone on which he was working) for the
Actor’s Workshop in San Francisco in 1965; Oscar Wilde
in 1968, when he made a series of engravings for The
Portrait of Dorian Gray (one of the twelve lithographs
included a bleeding heart, see Heart) at Petersburg in
London; and as Guillaume Apollinaire with The Poet
Assassinated (Holt, Rinehart and Winston, New York
48
JIM DINE
49

and San Francisco, 1969), with eight original stencilled
drawings. In 1971 he produced a run of 80 copies of a
plate titled Rimbaud (silkscreens, lithographs, etchings
and watercolours) and 100 prints of The World dedicated
to the poetess Anne Waldman, the author of Fast
Speaking Woman. The following year he produced
Flaubert Favorites for Edition A (four lithographs on
Japanese paper).
However, he also wished to work with contemporary
writers, like Ron Padgett, with whom he elaborated
the collages and drawings in The Adventures of Mr
and Mrs Jim and Ron (1970, Cape Goliard, London;
Grosman Publishers, New York) in a game of reciprocal
inspiration. Four years earlier he had produced a lithograph
on Japanese paper for Kenneth Koch’s Poem
(Universal Limited Art Edition). The plate inspired the
poet to write “O Scarf of Paradise, Blue Sky is Bread to
the Scarf”.
But his largest undertaking was probably the illustrations
of Carlo Collodi’s Pinocchio, which he subtitled in
a plate as “A piece of wood who laughed and cried like
a child”. The idea came to him as a result of seeing the
Walt Disney film Pinocchio in 1941 as a child, which left
a strong memory. He began by producing the plates
with a heliogravure in 1997, which was followed by different
engraved works, such as Red Enamel Pants
(2000). The work was published in 2006, a portfolio of
36 lithographs plus 5 numbered lithographs in a wooden
box designed by Daniel Clarke. The plates were
made in the Atelier Michael Woolworth in Paris. Fragments
of the text in English are sometimes included in
the sheet. Dine so liked the story of the puppet that he
later made other engravings, one which was Yellow
Enamel (2008).
But he did not stop there: he imitated Geppetto by
sculpting a wooden figure of the little boy whose nose
grew when he lied: in 2006-07 Dine produced a series
of wooden sculptures almost two metres tall of the
puppet in different postures. They were usually
coloured, playing on the contrast between red and yellow,
and sometimes included a fox or cat (Two Thieves.
One Liar, 2006) or with the head attached by a ring and
string to the horizontal bar of a gantry mounted on
wheels (You Worked Hard All Summer, 2006). He also
made smaller versions on a plinth and a monumental
version in Sweden called Walking to Boras (2008). Dine
was so fascinated by Pinocchio that he produced
dozens of interpretations, for example, a series of four
faces in line wearing different expressions and with different
length noses (Four Faces Cut into a Log, 2007).
Maybe Dine thought of him as a figure with two faces,
like Janus: on one side that of Pinocchio and on the
other Geppetto.
1. Jim Dine, Centre d’Arts Plastiques
Contemporains de Bordeaux,
20 May-15 July 1975.
2. “Jim Dine, from my Heart to
my Hand”, interview by Adrian
Dannatt, Flash Art, vol. XXIV,
157 (1991), p. 90.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. 5 June-19 July 1986,
catalogue with a preface
by Anne Dagbert.
6. L’Odysée de Jim Dine,
ed. by Caroline Joubert,
Steildl/Musée des Beaux-arts,
Caen, 16 March-11 June 2007,
p. 91.
50
JIM DINE

Opere / Works

John Cage, 1961
Tecnica mista / Mixed media
187 x 32 cm
56
JIM DINE
57

Smiling and Walking on the
Rue de Seine, 1973
Acrilico, ganci e posate su tela / Acrylic,
hooks and cutlery on canvas
244,3 x 152,7 cm
Collezione privata / Private collection
58 JIM DINE
59

The Dream in the Mini Bar, 2007
Acrilico e carboncino su tela / Acrylic
and charcoal on canvas
150 x 202 cm
Collezione privata / Private collection
60
JIM DINE
61

Herman, 2008
Acrilico su pannello / Acrylic on panel
61 x 44,5 cm
62
JIM DINE
63

Other Heart on the Rock, 2007
Bronzo / Bronze
121 x 53 x 50 cm
64
JIM DINE
65

Moss in the Glen of Paint, 2007
Olio su tela / Oil on canvas
243,8 x 304,8 cm
66
JIM DINE
67

Colorful Parrot at Home, 2007
Bronzo / Bronze
167,6 x 96,5 x 66 cm
68
JIM DINE
69

Blue Sun, 2008
Acrilico su tela / Acrylic on canvas
150 x 202 cm
70
JIM DINE
71

Dear, 2008
Acrilico su tela / Acrylic on canvas
70 x 50 cm
72
JIM DINE
73

Double Hearts, 1972
Aquerello su carta / Watercolour on paper
57,2 x 72,4 cm
74
JIM DINE
75

A Sea of Blood, 2008
Acrilico su tela / Acrylic on canvas
200 x 150 cm
76
JIM DINE
77

Cagne sur mer, 2008
Acrilico su pannello / Acrylic on panel
80 x 69 cm
78 JIM DINE
79

Gourdon, 2008
Acrilico su pannello / Acrylic on panel
80 x 69 cm
80
JIM DINE
81

Grasse, 2008
Acrilico su pannello / Acrylic on panel
80 x 69 cm
82
JIM DINE
83

Jolly Arm, 2008
Acrilico su tela / Acrylic on canvas
200 x 150 cm
84
JIM DINE
85

Le Rouret, 2008
Acrilico su pannello / Acrylic on panel
80 x 69 cm
86
JIM DINE
87

Opio, 2008
Acrilico su pannello / Acrylic on panel
80 x 69 cm
88
JIM DINE
89

Plascassier, 2008
Acrilico su pannello / Acrylic on panel
80 x 69 cm
90
JIM DINE
91

The Crack at Dawn, 2008
Acrilico su tela / Acrylic on canvas
200 x 150 cm
92
JIM DINE
93

Jessie with Shell, 1982
Tecnica mista su carta / Mixed media
on paper
108 x 76,8 cm
94
JIM DINE
95

Chez Big René, 2007
Acrilico su tela / Acrylic on canvas
200 x 150 cm
96 JIM DINE
97

Night in the Room, 1994
Legno dipinto / Painted wood
182,9 x 45,7 x 53,3 cm
98
JIM DINE
99

The Red Twins, 2004
Bronzo dipinto / Painted bronze
162,6 x 160 x 83,8 cm
100
JIM DINE
101

Pinocchio, The Grey Shirt (Borås), 2007
Legno dipinto / Painted wood
127 x 88,9 x 68,6 cm
102
JIM DINE
103

Apparati / Appendix

Nota biografica
1935
Nasce il 16 giugno a Cincinnati, Ohio.
1953-55
Studia all’Università di Cincinnati e alla Boston
Museum School.
1957
Consegue la laurea in Belle Arti alla Ohio
University, Athens, Ohio.
Sposa Nancy Minto.
1958
Si iscrive a corsi di specializzazione presso
la Ohio University.
Si trasferisce a New York. Insegna alla Rhodes
School.
1959-65
Partecipa ad happening principalmente
alle gallerie Judson e Reuben di New York.
1960
Prima mostra personale alla Reuben Gallery,
New York.
1961-62
Mostra personale di cravatte e oggetti
alla Martha Jackson Gallery, New York.
1962
Incontra Ileana Sonnabend e inizia una
collaborazione di quattordici anni con la
Sonnabend Gallery.
1963
Comincia a dipingere vestaglie.
1964
Partecipa alla Biennale di Venezia.
Prima mostra personale alla Sidney Janis
Gallery, New York.
1965
Guest lecturer (docente ospite) presso la Yale
University, New Haven, Connecticut.
Artist-in-residence, Oberlin College, Ohio.
L’Actor’s Workshop di San Francisco gli
commissiona l’allestimento scenico e i costumi
per A Midsummer Night’s Dream di William
Shakespeare.
Inizia a incorporare l’immagine del cuore
nei suoi dipinti.
1966
Visiting critic (critico ospite) presso il College
of Architecture, Cornell University, Ithaca,
New York.
1967
Si trasferisce a Londra.
1970
Retrospettiva al Whitney Museum of American
Art, New York.
1971
Torna negli Stati Uniti e si stabilisce a Putney,
Vermont.
1975
Visiting printmaker (incisore ospite) presso il
Dartmouth College, Hanover, New Hampshire.
Disegna gli interni del Los Angeles Biltmore
Hotel.
1976
Artist-in-residence al Williams College,
Williamstown, Massachusetts, su invito
di Thomas Krens.
Inizia a collaborare con la Pace Gallery,
New York.
1977
Prima mostra personale alla Pace Gallery, New
York: Jim Dine: Paintings, Drawings, Etchings,
1976.
1977-80
Fa parte del comitato di selezione del Solomon
R. Guggenheim Museum.
1980
Eletto alla American Academy and Institute of
Arts and Letters, New York.
1982
Lessons in Nuclear Peace, commissionata per
la biblioteca del Louisiana Museum, Humlebaek,
Danimarca.
1984
2 Big Black Hearts, commissionata per l’edificio
di Pappas Companies a White Plains, New York.
1984-85
Jim Dine: Five Themes, retrospettiva al Walker
Art Center, Minneapolis. Successivamente a
Phoenix, Arizona; Saint Louis, Missouri; Akron,
Ohio; Buffalo, New York; e Washington, D.C.
1985
Si trasferisce dal Vermont a New York.
Dipinge un grande murale per John Nuveen
& Co. a Chicago.
Howard Street Venus, commissionata per
la Redevelopment Agency di San Francisco,
installata nella Convention Plaza.
Partecipa a Sculpture Chicago International,
Chicago.
1986
Disegna l’allestimento scenico e i costumi per la
presentazione stagionale di Salome di Richard
Strauss presso il teatro Houston Grand Opera.
1987
Double Boston Venus, commissionata
dall’architetto Graham Gund, installata
al Bulfinch Triangle a Boston.
1988
Jim Dine: Paintings, Sculpture, Drawings, Prints,
1959-1987, presso la Galleria d’Arte Moderna
Ca’ Pesaro, Venezia.
Cincinnati Venus, commissionata da Tipton
Associates, installata alla Centennial Plaza,
Cincinnati.
1988-90
Drawings Jim Dine, 1973-1987, presso il
Contemporary Arts Center, Cincinnati, Ohio.
Successivamente a Fort Lauderdale, Florida;
Santa Barbara, California; Seattle, Washington;
Fort Worth, Texas; Minneapolis, Minnesota;
Chicago, Illinois; Omaha, Nebraska; e San
Francisco, California.
1989
Looking Toward the Avenue, una scultura
in tre parti commissionata da Tishman Speyer
Trammell Crow Limited Partnership, installata
davanti al 1301 di Avenue of the Americas,
New York.
East End Venus, commissionata da Rosehaugh
Stanhope Developments PLC per Broadgate,
Londra.
Completa il dipinto At the Wedding,
commissionato per il Seibu Department Store
di Tokyo.
1990
Mostra itinerante di disegni intitolata
In Der Glyptothek, presentata dalla Staatliche
Antikensammlungen und Glyptothek, Monaco.
1990-91
Retrospettiva presso lo Isetan Museum of Art,
Tokyo e il Museum of Art, Osaka.
1992
Jim Dine Childhood Stories, un film di 30 minuti
sugli anni di formazione dell’artista, è prodotto
da Outside in July, Inc.
Riceve il Pyramid Atlantic Award of Distinction
a Washington, D.C.
1993
Black Venus è esposta nell’ambito di Copier
créer de Turner à Picasso, 300 œuvres inspirées
par les maîtres du Louvre al Musée du Louvre,
Parigi.
Insegna all’Internationale Sommerakademie
für Bildende Kunst, Salisburgo.
1993-94
Jim Dine: Drawing from the Glyptothek
organizzata dal Madison Art Center,
Wisconsin.
Successivamente a Salisburgo, Cincinnati,
Honolulu, Montreal e Miami.
Jim Dine: Paintings, Drawings and Sculpture
1973-1993 in mostra al Borås Konstmuseum,
Borås, Svezia. Successivamente a Budapest
e a Nizza.
1994
Jim Dine: Flowers and Plants, con un saggio
di Marco Livingstone, è pubblicato da Harry
N. Abrams, Inc., New York.
1995
Jim Dine. A Self Portrait on the Walls,
un film di 30 minuti che documenta
l’esposizione di disegni murali temporanei
dell’artista al Kunstverein Ludwigsburg,
Germania, è prodotto da Outside in July, Inc.
1996
Il 18 novembre riceve il riconoscimento
dell’associazione “Friends of the Bezalel
Museum”.
1997
Il 24 maggio, il California College of Arts and
Crafts gli conferisce la laurea ad honorem.
1998
Eletto alla Akademie der Kunste, Berlino.
2000
Viene invitato dal sindaco di Siena, Italia,
a disegnare il vessillo per il Palio organizzato
per il 2 luglio.
2003
Insignito del titolo di Commandeur de
l’Ordre des Arts et des Lettres (Commendatore
dell’Ordine delle Arti e delle Lettere) il
25 giugno. Premiato per i contributi artisticoletterari
in Francia e nel mondo.
2004
The Drawings of Jim Dine, una grande
retrospettiva organizzata dalla National Gallery
of Art, Washington, D.C. Successivamente
a Hasselblad Center at Goteborg Museum
of Art, Goteborg, Svezia; Die Photographische
Summlung/SK Stiftung Kultur, Colonia,
Germania; Davidson Art Center & Ezra and
Cecile Zilkha Gallery, Wesleyan University,
Middletown, Connecticut.
2005
Riceve il 10° Annual Medal Award della School
of the Museum of Fine Arts di Boston.
2007
In estate partecipa alla mostra d’arte pubblica
di Chicago Cool Globes: Hot Ideas for a Cooler
Planet.
Espone regolarmente con la Alan Cristea Gallery
di Londra.
“Per me, il disegno è tutto – perché pervade
tutto. Pervade anche la mia poesia. È il mio
modo di cominciare tutto” (Robert Ayers,
Jim Dine, in Artinfo, 23 maggio 2006,
http://www.artinfo.com/news/story/16853/jimdine/,
estratto 21 aprile 2008).
2008
Il 16 maggio inaugura a Borås, in Svezia,
una statua in bronzo di nove metri d’altezza
raffigurante un Pinocchio che cammina,
intitolata Walking to Borås. In precedenza
ha realizzato un libro commerciale, dipinti
e sculture incentrati sul tema di Pinocchio.
2009
Espone Large Parrot Screams Color del 2007,
al Jardin des Tuileries a Parigi.
2011
Lavora al soggetto di Pinocchio per alcune
stampe e un libro realizzato all’Atelier Michael
Woolworth a Parigi. Suoi poemi-performance
in gennaio, in occasione della pubblicazione
del libro.
106
JIM DINE
107

Short Biography
1935
Born June 16 in Cincinnati, Ohio.
1953-55
Studies at the University of Cincinnati and the
Boston Museum School.
1957
Receives B.F.A. from Ohio University, Athens.
Marries Nancy Minto.
1958
Enrolls in graduate study at Ohio University.
Moves to New York City. Teaches at the Rhodes
School.
1959-65
Participates in “Happenings” (performance
pieces) primarily at the Judson and Reuben
Galleries in New York.
1960
First solo exhibition at the Reuben Gallery,
New York.
1961-62
Solo exhibition of “ties” and objects at Martha
Jackson Gallery, New York.
1962
Meets Ileana Sonnabend and begins fourteenyear
association with the Sonnabend Gallery
1963
Begins to make “bathrobe” paintings.
1964
Participates in the Venice Biennale.
First solo exhibition at the Sidney Janis Gallery,
New York
1965
Guest lecturer, Yale University, New Haven,
Connecticut.
Artist-in-residence, Oberlin College, Ohio.
Receives commission for set and costume
design for A Midsummer Night’s Dream from
Actor’s Workshop, San Francisco.
Begins to incorporate “heart” image in his
paintings.
1966
Visiting critic, College of Architecture, Cornell
University, Ithaca, New York.
1967
Moves to London.
1970
Retrospective at the Whitney Museum
of American Art, New York.
1971
Returns to the United States and settles
in Putney, Vermont.
1975
Visiting printmaker, Dartmouth College,
Hanover, New Hampshire.
Designs interior of Los Angeles Biltmore Hotel.
1976
Artist-in-residence at Williams College,
Williamstown, Massachusetts at the invitation
of Thomas Krens.
Begins association with The Pace Gallery,
New York.
1977
First one-man show at The Pace Gallery, New
York; Jim Dine: Paintings, Drawings, Etchings,
1976.
1977-80
Serves on Solomon R. Guggenheim Museum
selection committee.
1980
Elected to American Academy and Institute
of Arts and Letters, New York.
1982
Lessons in Nuclear Peace commissioned
for library at Louisiana Museum, Humlebaek,
Denmark.
1984
2 Big Black Hearts commissioned for Pappas
Companies’ building in White Plains, New York.
1984-85
Jim Dine: Five Themes retrospective at the
Walker Art Center, Minneapolis. Traveled to
Phoenix, Arizona; Saint Louis, Missouri; Akron,
Ohio; Buffalo, New York; and Washington, D.C.
1985
Moves from Vermont to New York.
Paints large mural for John Nuveen & Co.
in Chicago.
Howard Street Venus commissioned by the
Redevelopment Agency of San Francisco,
installed at Convention Plaza.
Participates in Sculpture Chicago International,
Chicago.
1986
Designs sets and costumes for Houston Grand
Opera’s 1986-87 season presentation of Richard
Strauss’s Salome.
1987
Double Boston Venus commissioned
by architect Graham Gund, installed at Bulfinch
Triangle in Boston.
1988
Jim Dine: Paintings, Sculpture, Drawings,
Prints, 1959-1987, at Galleria d’Arte Moderna
Ca’Pesaro, Venice.
Cincinnati Venus commissioned by Tipton
Associates, installed at Centennial Plaza,
Cincinnati.
1988-90
Drawings Jim Dine, 1973–1987 at The
Contemporary Arts Center, Cincinnati, Ohio.
Traveled to Fort Lauderdale, Florida; Santa
Barbara, California; Seattle, Washington; Fort
Worth, Texas; Minneapolis, Minnesota; Chicago,
Illinois; Omaha, Nebraska; and San Francisco,
California.
1989
Looking Toward the Avenue, a three-part
sculpture commissioned by Tishman Speyer
Trammell Crow Limited Partnership, installed
outside 1301 Avenue of the Americas in New
York City.
East End Venus commissioned by Rosehaugh
Stanhope Developments PLC for Broadgate,
London.
Completes painting commission At the
Wedding for Seibu Department Store in Tokyo.
1990
Traveling exhibition of drawings entitled
In Der Glyptothek presented by the Staatliche
Antikensammlungen und Glyptothek, Munich.
1990-91
Retrospective exhibition at the Isetan Museum
of Art, Tokyo and the Museum of Art, Osaka.
1992
“Jim Dine Childhood Stories”, a 30 minute film
about the artist’s formative years, is produced
by Outside in July, Inc.
Receives the Pyramid Atlantic Award
of Distinction in Washington, D.C.
1993
Black Venus is exhibited in Copier créer de
Turner à Picasso, 300 œuvres inspirées par les
maîtres du Louvre at the Musée du Louvre,
Paris.
Teaches at the Internationale Sommerakademie
für Bildende Kunst, Salzburg, Austria.
1993-94
Jim Dine: Drawing from the Glyptothek
organized by the Madison Art Center,
Wisconsin. Traveled to Salzburg, Cincinnati,
Honolulu, Montreal, and Miami.
Jim Dine: Paintings, Drawings and Sculpture
1973-1993 is exhibited at Borås Konstmuseum,
Borås, Sweden. Traveled to Budapest and Nice.
1994
Jim Dine: Flowers and Plants, with an essay
by Marco Livingstone, is published by Harry
N. Abrams, Inc., New York.
1995
Jim Dine A Self Portrait on the Walls, a 30
minute film documenting the artist’s exhibition
of temporary wall drawings at the Kunstverein
Ludwigsburg, Germany, is produced by Outside
in July, Inc.
1996
Honored by Friends of the Bezalel Museum
on November 18.
1997
Awarded honorary doctorate from California
College of Arts and Crafts on May 24, 1997.
1998
Elected to the Akademie der Kunste, Berlin.
2000
Invited by the Mayor of Siena, Italy, to design
the banner for the Palio, July 2, 2000.
2003
Named Commandeur de l’ordre des Arts
et des Lettres (Commander, Order of Arts and
Letters) on June 25, 2003. Awarded for artistic
or literary contributions in France and around
the world.
2004
The Drawings of Jim Dine, a major
retrospective organized by the National Gallery
of Art, Washington, D.C. Travels: Hasselblad
Center at Goteborg Museum of Art, Goteborg,
Sweden; Die Photographische Summlung/SK
Stiftung Kultur, Cologne, Germany; Davidson
Art Center & Ezra and Cecile Zilkha Gallery,
Wesleyan University, Middletown, Connecticut.
Recipient of the School of the Museum of Fine
Arts, Boston, 10 th Annual Medal Award.
2007
In the summer participates in the Chicago
public art exhibition Cool Globes: Hot Ideas
for a Cooler Planet. Exhibits regularly with
the Alan Cristea Gallery in London.
“For me, drawing is everything – because
it informs everything. It even informs my
poetry. It’s the way I begin everything”
(Robert Ayers (May 23, 2006), Jim Dine, Artinfo,
http://www.artinfo.com/news/story/16853/jimdine/,
retrieved 2008-04-21).
2008
On May 16, inaugurates a nine meter high
bronze statue depicting a walking Pinocchio,
named Walking to Borås. The statue is placed
in the city of Borås, Sweden. Dine previously
worked on a commercial book, paintings, and
sculptures that focused on Pinocchio.
2009
He exhibits Large Parrot Screams Color, 2007,
in Le Jardin des Tuileries in Paris.
2011
Works on Pinocchio, prints and book realized
in Atelier Michael Woolworth in Paris. His
poems-performance, in January, for the issue
of the book.
108 JIM DINE
109

Mostre /
Exhibitions
Personali / Solo Shows
2011
Jim Dine: Sculptures, Frederik Meijer Gardens
& Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan.
Jim Dine, Pace Gallery, New York City,
New York.
Jim Dine, Galleria Agnellini Arte Moderna,
Brescia, Italy.
Jim Dine: Sculptures, Château Sainte Roseline,
Les Arcs sur Argens, France.
2010
Hearts from New Delhi, Göttingen and New
York, Alan Cristea Gallery, London, England.
Jim Dine, Meyerovich Gallery, San Francisco,
California.
2009
Old Me, Now: Self Portrait Drawings 2008-
2009, Richard Gray Gallery - Chicago, Chicago,
Illinois.
Jim Dine, Galerie Proarta, Zurich, Switzerland.
LivingStone, Purdue University Galleries, West
Lafayette, Indiana.
Jim Dine - Boy in the World (a memoir), Borås
Konstmuseum, Borås, Sweden.
Göttingen Songs, Galerie Daniel Templon, Paris,
France.
Jim Dine: This is how I remember, now, Det
Nationale Fotomuseum, Copenhagen, Denmark.
2008
Jim Dine: Hot Dream (52 Books), The Pace
Gallery, New York City, New York.
Jim Dine: Poet Singing (The Flowering
Sheets), The Getty Center, Los Angeles,
California.
Jim Dine - Hot Dream, Museum Liner,
Appenzell, Switzerland.
Front Room: Jim Dine, The Baltimore Museum
of Art, Baltimore, Maryland.
Jim Dine, YARGER | STRAUSS Contemporary,
Beverly Hills, California.
Jim Dine: Pinocchio Prints, Galerie Daniel
Templon, Paris, France.
The Odyssey of Jim Dine, Centre de la Gravure
et de l’Image imprimée, La Louvière, Belgium.
Jim Dine, Guy Pieters Gallery, Knokke-Heist,
Belgium.
2007
Jim Dine, John Berggruen Gallery, San
Francisco, California.
Jim Dine, Galerie Thomas, Munich, Germany.
Jim Dine: Pinocchio, The Pace Gallery - 534
West 25th Street, New York City, New York.
Jim Dine - Aldo et moi, BNF Site Richelieu,
Paris, France.
Jim Dine - Pinocchio Prints, Alan Cristea Gallery,
London, England.
Jim Dine, Musée des Beaux-Arts de Caen,
Caen, France.
Jim Dine, Leslie Sacks Fine Art, Los Angeles,
California.
Jim Dine: Some Drawings, Frederik R. Weisman
Museum of Art, Peperdine University, Malibu,
California.
2006
Jim Dine, Wetterling Gallery, Stockholm,
Sweden.
Jim Dine - Some Drawings, Mary & Leigh Block
Museum of Art, Evanston, Illinois.
Jim Dine: Car Crash, Craig F. Starr Gallery,
New York City, New York.
Jim Dine, Armory Art Center, West Palm Beach,
Florida.
Jim Dine: Botanical Drawings, Wildenstein
and Co., New York City, New York.
2005
Jim Dine: Some Drawings, Neuberger Museum
of Art, Purchase, New York.
Jim Dine Prints: 1985-2002, The Frances
Lehman Loeb Art Center, Poughkeepsie,
New York.
Personal Allegiances: Hearts, Bathrobes,
Palettes and Tools, Craig F. Starr Gallery,
New York City, New York.
Jim Dine: Some Drawings, The Allen Memorial
Art Museum, Oberlin, Ohio.
Jim Dine: Pinocchio as I Knew him, Richard
Gray Gallery - Chicago, Chicago, Illinois.
Selected Works 1978-2004, Leslie Sacks Fine
Art, Los Angeles, California.
Jim Dine: Plants and Tools, Alan Cristea Gallery,
London, England.
2004
Jim Dine - The Photographs So Far, Davison Art
Center, Middletown, Connecticut.
Jim Dine: New Photographs, Galerie Daniel
Templon, Paris, France.
Jim Dine, Leslie Sacks Fine Art, Los Angeles,
California.
Jim Dine: New Paintings, Photographs, and
a Sculpture, The Pace Gallery - 32 East 57th
Street, New York City, New York.
Drawings of Jim Dine, The National Gallery
of Art, Washington, D.C.
Jim Dine: The Photographs so Far, Hasselblad
Center, Gothenburg, Sweden.
Jim Dine: Göttlingen-Paris, Richard Gray Gallery,
Chicago, Illinois.
Jim Dine: Hearts, Tools, Portraits and Self-
Portraits, PaceMacGill Gallery, New York City,
New York.
Jim Dine: Sculpture from the Walla Foundry
Museum Of Art, Washington State University,
Pullman
Jim Dine - Pace/Prints, New York City, New York.
111

2003
Jim Dine: Revealed Through his Photographs,
Fay Gold Gallery, Atlanta, Georgia (closed,
2009).
Jim Dine, Maison Européenne de la
Photographie, Paris, France.
Jim Dine, Wetterling Gallery, Stockholm,
Sweden.
Jim Dine, John Berggruen Gallery,
San Francisco, California.
Jim Dine, Bentley Gallery, Scottsdale, Arizona.
Jim Dine: Monoprints, Pace/Prints, New York
City, New York.
Jim Dine: Paintings, Sculptures and Work on
Paper, Shaheen Modern and Contemporary Art
Gallery, Cleveland, Ohio.
2002
Jim Dine: New Tool Paintings, The Pace Gallery
- 32 East 57th Street, New York City, New York.
Jim Dine: Monoprints, Alan Cristea Gallery,
London, England.
Jim Dine Prints: 1985-2000, The Minneapolis
Institute of Arts, Minneapolis, Minnesota.
Jim Dine, Ålgården, Borås, Sweden.
2001
Jim Dine: “Raven and Owls” photogravure,
Museum Villa Haiss, Zell a.H., Germany.
Jim Dine, Galerie Daniel Templon, Paris, France.
Jim Dine - Photographs, UCR / California
Museum of Photography, Riverside, California.
Jim Dine: Monuments to the Human Condition
Sculpture + Paintings, Bentley Gallery,
Scottsdale, Arizona.
Jim Dine, Wildenstein, Tokyo, Japan.
2000-01
D’après l’Antique, Musée du Louvre, Paris,
France.
2000
Jim Dine Photographs, Davison Art Center,
Middletown, Connecticut.
Jim Dine, Galerie Daniel Templon, Paris, France.
Jim Dine, Gasiunasen Gallery, Palm Beach,
Florida.
Jim Dine: Recent Work, Wetterling Gallery,
Stockholm, Sweden.
Jim Dine: Subjects, Alan Cristea, London,
England.
Jim Dine, Villa Haiss Museum for Contemporary
Art, Zell a.H., Germany.
Photographs: 1994-2000, Magazzini del Sale -
Palazzo Pubblico, Siena, Italy.
Early Dine in Italian Collections, Palazzo delle
Papesse, Siena, Italy.
Jim Dine: New Drawings and Sculpture, Richard
Gray Gallery, Chicago, Illinois.
Jim Dine: New Drawings and Paintings, Gerald
Peters Gallery, Santa Fe, New Mexico.
1999-2000
Jim Dine: Walking Memory, 1959-1969,
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
City, New York; Cincinnati Art Museum,
Cincinnati, Ohio.
1999
Jim Dine: Color Photographs, PaceWildenstein -
Greene St. (closed), New York City, New York.
Jim Dine: New Works, Greenfield Sacks Gallery,
Santa Monica, California.
Jim Dine. Walking Memory, 1959-1969,
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
City, New York.
Jim Dine: Friend for Love, Gerald Peters Gallery,
Santa Fe, New Mexico.
1998
Jim Dine: Recent Photographs, Maison
Européenne de la Photographie, Paris, France.
Ape, Police, Doctor, Soldier, Me, Richard Gray
Gallery, Chicago, Illinois.
Jim Dine, Galeria Ramis Barquet, Monterrey,
Mexico.
Jim Dine: New Photographs: Kali in New York,
PaceWildensteinMacGill, New York City,
New York.
1997
Jim Dine, Galerie Inge Baecker, Bad
Münstereifel, Germany.
Jim Dine, Ochi Gallery, Ketchum, Idaho.
“Traveling to the Antique”: Jim Dine & Thomas
Lange, Galerie Inge Baeker, Cologne, Germany.
Jim Dine: New Editions, Galerie de Bellefeuille,
Montreal, Quebec.
Jim Dine: Drucckgraphik aus den Jahren 1987-
1996, Galerie im Traklhaus, Salzburg, Germany.
Jim Dine: Ape and Cat, Alexander Editions, New
York City, New York.
Jim Dine: Venus, Meyerson & Nowinski Art
Associates, Seattle, Washington.
Grabados de Jim Dine, Museo Regional
de Guanajuato, Guanajuato, Mexico.
1996-97
Jim Dine: The body and its metaphors,
organized by Art Life Ltd., Tokyo, Japan.
Traveled through Japan to Miyagi Prefectural
Museum, Miyagi; Museum of Contemporary
Art, Sapporo, Hokkaido; Marugame Genichiro-
Inokuma Museum of Contemporary Art,
Kagawa; Koriyama City Museum of Art,
Fukushima; Gifu Prefectural Museum, Gifu.
Jim Dine: Recent Work, Pace Wildenstein, Los
Angeles, California; Pace Wildenstein, New York
City, New York.
1996
Jim Dine, Galerie Inge Baecker, Bad
Münstereifel, Germany.
Jim Dine: Recent Work, The Pace Gallery -
32 East 57th Street, New York City, New York.
Jim Dine: Recent Prints, Greenfield Sacks
Gallery, Santa Monica, California.
Jim Dine: Some Greeks, Some Romans, The
Pace Gallery - 32 East 57th Street, New York
City, New York.
Jim Dine’s Raven, Davison Art Center,
Middletown, Connecticut.
Jim Dine: The Iconic Object, The Savannah
College of Art and Design, Savannah, Georgia.
Traveled to Heath Gallery, Inc., Atlanta, Georgia,
as Jim Dine: Icons of One.
Jim Dine: Some Greeks, some Romans, Pace
Wildenstein, New York City, New York.
Jim Dine’s Venus, Civico Museo Revoltella,
Galleria d’Arte Moderna, Trieste, Italy.
Jim Dine: Works 1977-1996, Didier Imbert Fine
Art, Paris, France.
1995
Jim Dine: Major Icon Paintings and Sculptures,
Arij Gasiunasen Fine Art Inc., Palm Beach,
Florida.
Jim Dine Birds, Pace Editions, New York City,
New York.
Jim Dine: Bilder, Skulpturen, Zeichnungen
1992-1995, Raab Galerie, Berlin, Germany.
Jim Dine: Prints from 1970-1995, a selection,
Gerard Wurzer Gallery, Houston, Texas.
1994-95
Jim Dine, International Exhibition Centre,
Helsinki, Finland.
1994
Jim Dine: Bones of My Body, Greg Kucera
Gallery, Seattle, Washington.
Jim Dine: Flowers and Plants, The Pace Gallery
- 32 East 57th Street, New York City, New York.
Jim Dine, MAMAC - Musee d’Art Moderne
et d’Art Contemporain Nice, Nice, France.
Jim Dine: Paintings, Drawings, Sculptures
1973-1993, Ludwig Museum - Museum of
Contemporary Art, Budapest, Hungary.
Jim Dine: Walldrawing, Kunstverein
Ludwigsburg, Ludwigsburg, Germany.
Jim Dine: New Editions, Galerie Kaj Forsblom,
Zurich, Switzerland.
Untersberg 1993-1994, Salzburg
Residenzgalerie, Salzburg, Germany.
1993-94
Jim Dine: Drawings from the Glyptothek,
Madison Art Center, Madison, Wisconsin;
Cincinnati Art Museum, Ohio; The
Contemporary Museum Honolulu, Hawaï;
The Montreal Museum of Fine Arts, Montreal,
Quebec.
Jim Dine: Paintings, Drawings and Sculpture,
1973-1993, Borås Konstmuseum, Borås,
Sweden; Ludwig Museum, Budapest, Hungary;
Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain,
Nice, France.
1993
Jim Dine, Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg,
Germany.
Jim Dine: Paintings, Sculpture, Alleri Haaken,
Oslo, Norway.
Jim Dine: New Paintings, Richard Gray Gallery,
Chicago, Illinois.
Jim Dine: Ten Winter Tools, Associated
American Artists, New York City, New York.
Jim Dine: Portrait Drawings of Nancy Dine, The
Century Association, New York City, New York.
Jim Dine: Ape and Cat, The Pace Gallery, New
York City, New York.
Jim Dine: New Etching & Woodcuts, Pace
Prints, New York City, New York.
Jim Dine: Prints, Toni Birckhead Gallery,
Cincinnati, Ohio.
1992
Painting, Drawings, Sculptures, Kukje Gallery,
Seoul, South Corea.
Jim Dine, Greenfield Sacks Gallery, Santa
Monica, California.
Jim Dine, Galerie Alice Paulie, Lausanne,
Switzerland.
Important Sculpture by Jim Dine, Avenue
Gallerie, Palm Beach, Florida.
Jim Dine: Recent Prints, Pace Edition, New York
City, New York.
Ramona Ridge Fine Art, Palm Beach, Florida.
1991
Jim Dine, Gana Art Center, Seoul, South Corea.
Jim Dine, Greenfield Sacks Gallery, Santa
Monica, California.
Jim Dine - Trembling for Color, Galerie
Beaubourg, Paris, France.
Jim Dine, Hakone Open-Air Museum, Hakone-
Machi, Japan.
Jim Dine: New Paintings and Sculpture,
The Pace Gallery, New York City, New York.
1990-91
Jim Dine, Retrospective exhibition, Isetan
Museum, Tokyo; Museum of Art, Osaka, Japan.
1990
Jim Dine: Drawings, 1973-1987, Arts Club
of Chicago, Chicago, Illinois.
In der Glyptotek, Staatliche Antikensammlungen
und Glyptotek, Munich, Germany; Ny Carlsberg
Glyptotek, Copenhagen, Denmark; Nelson
Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri.
Jim Dine: Drawings, The Pace Gallery,
New York City, New York.
Jim Dine, The Joanne Chappell Gallery,
San Francisco, California.
Jim Dine: Ten Hand Colored Winter Tools, 1973-
1989, K. Kimpton Gallery, San Francisco, California.
Jim Dine Prints: 1969-1990, Erika Meyerovich
Gallery, San Francisco, California.
Jim Dine: Viennesse Hearts & Others Prints,
Augen Gallery, Portland, Oregon.
Jim Dine Drawing and Sculpture, Blum Helman
Gallery, Los Angeles, California.
Jim Dine “Hearts For Ever”, Spark Gallery, Tokyo,
Japan.
1989
Drawings by Jim Dine 1973-1987, The Modern
Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, Texas.
Drawings: Jim Dine 1973-1987, Henry Art
Gallery, Seattle, Washington.
Jim Dine: Youth and the Maiden and Related
Works, Graphische Sammlung Albertina, Vienna,
Austria.
Jim Dine: New Paintings, Sculpture and Graphic
Work, Waddington Galleries, London, England.
Jim Dine: Print and Drawings, Museum of Fine
Arts, Boston, Massachusetts.
1988-90
Drawings Jim Dine, 1973-1987, The
Contemporary Arts Center, Cincinnati, Ohio;
Fort Lauderdale Museum of Art, Fort
Lauderdale, Florida; Santa Barbara Museum of
Art, Santa Barbara, California; Henry Art Gallery,
University of Washington, Seattle, Washington;
Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth,
Texas; Minneapolis Institute of Arts,
Minneapolis, Minnesota; Arts Club of Chicago,
Illinois; Joslyn Art Museum, Omaha, New
England; M.H. de Young Memorial Museum,
San Francisco, California.
1988
Jim Dine: New Paintings, The Pace Gallery,
New York City, New York.
Jim Dine: Paintings, Sculpture, Drawings, Prints,
1959-1987, Galleria d’Arte Moderna Ca’ Pesaro,
Venice, Italy.
1986-88
Jim Dine Prints 1977-1985, Davison Art Center
and Ezra and Cecile Zilkha Gallery, Wesleyan
University of Texas, Austin, Texas; The Los
Angeles County Museum of Art, Los Angeles,
California; The Toledo Museum of Art, Toledo,
Ohio; Des Moines Art Center, Des Moines,
Iowa; The Nelson-Atkins Museum of Art,
Kansas City, Missouri; The University Gallery,
Memphis State University, Memphis,
Tennessee; William’s College Museum of Art,
Williamstown, Massachusetts.
1986-87
Jim Dine: Peintures et Sculptures, Galerie Alice
Pauli, Lausanne, Switzerland.
1986
Jim Dine: Paintings, Drawings, Sculpture, The
Pace Gallery, New York City, New York.
Jim Dine: Rise Up, Solitude! Prints 1977-85,
Waddington Graphics, London, England.
Jim Dine: Paintings, Graphics, Galerie Kaj
Forsblom, Helsinki, Finland.
Jim Dine: Une exposition pour Paris, Galerie
Beaudoin Lebon, Paris, France.
Jim Dine, Fuji Television Gallery, Tokyo, Japan.
1985-86
Jim Dine: Recent Prints, Toni Birckhead Gallery,
Cincinnati, Ohio.
1985
Jim Dine: Recent Works, Waddington & Gorce,
Inc., Montreal, Quebec.
Jim Dine: Looking in the Dark, Richard Gray
Gallery, Chicago, Illinois.
1984-85
Jim Dine: Five Themes, Walker Art Center,
Minneapolis, Minnesota; Phoenix Art Museum,
Phoenix, Arizona; The Saint Louis Art Museum,
Saint Louis, Missouri; The Akron Art Museum,
Akron, Ohio; The Albright-Knox Art Art Gallery,
Buffalo, New York; The Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Washington, D.C.
Jim Dine: Paintings and Drawings, Thorden
Wetterling Gallery, Göteborg, Sweden.
1984
Jim Dine: Works 1958-1963, Sonnabend Gallery,
New York City, New York.
Jim Dine: Sculpture and Drawings, The Pace
Gallery, New York City, New York.
Jim Dine: Recent Prints & Monotypes,
Waddington Graphics, London, England.
Jim Dine: Drawings, Monotypes, Prints, Barbara
Krakow Gallery, Boston, Massachusetts.
Jim Dine: New Works on Paper, John Beggruen
Gallery, San Francisco, California.
Jim Dine: Recent Paintings & Sculptures,
Richard Gray Gallery, Chicago, Illinois.
Jim Dine: Recent Works on Paper, Drawings,
Monotypes & Prints, Cantor Lemberg Gallery,
Birmingham, Michigan.
Jim Dine and Robert Rauschenberg, Fay Gold
Gallery, Atlanta, Georgia.
1983-84
Nancy outside in July: Etchings by Jim Dine,
The Art Institute of Chicago, Illinois; Museum of
Fine Arts, Boston, Massachusetts.
1983
Jim Dine: 30 New Paintings and Figure
Drawings, Richard Gray Gallery, Chicago, Illinois.
Jim Dine: Gravures et monotypes, Galerie Alice
Pauli, Lausanne, Switzerland.
112
JIM DINE
113

Centric 8, Jim Dine, Apocalypse, The Revelation
of St. John the Divine, The University Art
Museum, California State University, Long
Beach, California.
Jim Dine in Los Angeles, Los Angeles County
Museum of Art, Los Angeles, California.
Jim Dine: Etchings, Woodcuts, Monotypes,
Galerie Kaj Forsblom, Helsinki, Finland.
1982
Jim Dine: Painting Watercolors, Waddington
Galleries, London, England.
Jim Dine: European Prints 1982, Waddington
Graphics, London, England.
Jim Dine: Drawings and Prints, Thorden
Wetterling Gallery, Göteborg, Sweden.
1981
Jim Dine: An Exhibition of Recent Figure
Drawings. 1978-80, Richard Gray Gallery,
Chicago, Illinois.
Jim Dine: Recent Works, The Pace Gallery,
Colombus, Ohio.
Jim Dine: “Trees”, Galerie Isy Brachot,
Brussels, Belgium.
Jim Dine: Recent Work, The Pace Gallery,
New York City, New York.
1980
Jim Dine: New Paintings, The Pace Gallery,
New York City, New York (catalogue Jim Dine
by James R. Mellow).
Jim Dine: Recent Drawings, Janie C. Lee
Gallery, Houston, Texas.
Jim Dine, Harcus/Krakow Gallery, Boston,
Massachusetts.
1979-80
Jim Dine: Figure Drawings 1975-79, The
University Art Museum, California State
University, Long Beach, California; The Helen
Foresman Spencer Museum of Art, University
of Kansas, Lawrence, Kansas; Reed College,
Portland, Oregon; Boise Gallery of Art, Boise,
Idaho; Springfield Art Museum, Spingfield,
Missouri; The Arkansas Arts Center, Little Rock,
Arkansas.
Jim Dine: “Portraits”, Works on paper, Galerie
Alice Pauli, Lausanne, Switzerland.
1979
Jim Dine, Katonah Gallery, Katonah, New York.
Jim Dine: Oeuvres sur papier, 1978-79, Galerie
Claude Bernard, Paris, France.
1978-79
Jim Dine’s Etchings, The Museum Of Modern
Art, New York City, New York; Toledo Museum
of Art, Toledo, Ohio; Tacoma Art Museum,
Tacoma, Washington; Sala Mendoza, Caracas,
Venezuela; The Baltimore Museum of Art,
Baltimore, Maryland; Cincinnati Art Museum,
Cincinnati, Ohio; The Pace Gallery, Columbus,
Ohio.
1978
Jim Dine’s Etchings, MoMA - Museum
of Modern Art, New York City, New York.
Jim Dine Drawings & Prints, Makler Gallery,
Philadelphia, Pennsylvania.
Jim Dine: New Paintings, The Pace Gallery,
New York City, New York.
1977
Jim Dine, Getler/Pall Gallery, New York City,
New York.
Jim Dine: Paintings, Drawings, Etchings 1976,
The Pace Gallery, New York City, New York.
Jim Dine: Works on Paper 1975-1976,
Waddington and Tooth Galleris II, London,
England.
Jim Dine Prints: 1970-1977, Herbert F. Johnson
Museum of Art, Ithaca, New York.
1976-77
Jim Dine Prints 1970-1977, Williams College
Museum of Arts, Williamstown, Massachusetts.
Hayden Gallery, Massachusetts Institute
of Technology, Massachusetts.
The Johnson Gallery, Middlebury College,
Middlebury, Vermont.
University Art Gallery, State University
of New York, Albany, New York.
1976
Penryn Gallery, Seattle, Washington.
1975
Centre Culturel Américain de Paris, France.
Jim Dine, Centre des Art Plastiques
Contemporains, Bordeaux, France.
Galerie Ileana Sonnabend, Paris, France.
1974
Jim Dine, Knoedler Prints, New York City,
New York.
Summer’s Collections, La Jolla Museum
of Contemporary Art, La Jolla, California.
Jim Dine Prints, Institute of Contemporary
Art, London, England.
Jim Dine: Recent Graphics, Hopkins Center
Art Gallery, Dartmouth College, Hanover,
New Hampshire.
Galerie Sonnabend, Geneva, Switzerland.
Sonnabend Gallery, New York City, New York.
1973
Jim Dine: Seven New Paintings, Gimpel Fils,
London, England.
DM Gallery, London, England.
Felicity Samuel Gallery, London, England.
Sonnabend Gallery, New York City, New York.
1972-73
Jim Dine: Estampes originales, livres illustrés
divers, Galerie Gérald Cramer, Geneva,
Switzerland.
1972
Jim Dine: Bilder, Collages, Skulpturen 1962-
1972, Galerie Gimpel & Hanover, Zurich,
Switzerland.
Ten Years of Jim Dine, Aronson Gallery, Atlanta,
Georgia.
Galerie Ileana Sonnabend, Paris, France.
Jack Glenn Gallery, Newport Beach, California.
Jim Dine, Galerie nächst St. Stephan -
Rosemarie Schwarzwälder, Vienna, Austria.
1971
Jim Dine: Schildijn, Aquarelle, Objecten en het
Completo Grafische Œuvre, Museum Boymans
van Beuningen, Rotterdam, Netherlands.
Jim Dine - Gemälde, Aquarelle, Objekte,
Graphik, Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf,
Germany.
Jim Dine: Graphik Neue Folgen und Einzelblatter
Ferner wichtige Mappenwerke und Einzelblatter
aus dem Jahren 1960-1968, Galerie Der Spiegel,
Cologne, Germany.
Jim Dine - Gemälde, Aquarelle, Objekte, Staatliche
Kunsthalle Baden-Baden, Baden-Baden, Germany.
Contact Graphics, Boston, Massachusetts.
DM Gallery, London, England.
Galerie Sonnabend, Paris, France.
Sonnabend Gallery, New York City, New York.
Jim Dine - Gemälde, Aquarelle, Objekte, Neue
Nationalgalerie, Berlin, Germany.
1970
Jim Dine, Whitney Museum of American Art,
New York City, New York.
Jim Dine, Sonnabend Gallery, New York City,
New York.
Jim Dine, Kestner-Gesellschaft, Hannover,
Germany.
Projects de décors et costumes pour “A
Midsummer Night’s Dream”, “The Picture of
Dorian Grey”, Palais des Beaux-Arts, Brussels,
Belgium.
Galerie Mikro, Berlin, Germany.
Museo Civico, Galleria d’Arte Moderna, Turin,
Italy.
Neue Galerie der Stadt Linz, Wolfgan-Gurlitt
Museum, Linz, Austria.
Dunkelman Gallery, Toronto, Ontario.
1969
Galerie Ileana Sonnabend, Paris, France.
Kunstverein München, Munich, Germany.
Robert Fraser Gallery, London, England.
1967-68
Treasures from Inventory III: Jim Dine:
Paintings, Drawings and Collages 1958-1961,
Martha Jackson Gallery, New York City,
New York.
1967
Jim Dine: Collages, Drawings, Prints,
Harkus/Krakow Gallery, Boston, Massachusetts.
Nancy and I at Ithaca: Jim Dine, Andrew
Dickson White Museum of Art, Cornell
University Ithaca, New York City, New York.
Jim Dine, Galerie Ricke, Kassel, Germany.
Jim Dine - Designs for a Midsummer Night’s
Dream, MoMA - Museum of Modern Art,
New York City, New York.
Jim Dine, Galerie Rudolf Zwiner, Cologne,
Germany.
The Gallery Upstairs, Buffalo, New York.
Sidney Gallery Janis, New York City,
New York.
1966-67
Jim Dine: Tekeningen, Stedelijk Museum,
Amsterdam, Netherlands.
1966
Robert Fraser Gallery, London, England.
New Paintings, Sculptures and Drawings
by Jim Dine, Sidney Janis Gallery, New York
City, New York.
1965
Jim Dine: Recent Paintings, Robert Fraser
Gallery, London, England.
Galleria Enzo Sperone, Turin, Italy.
Jim Dine: Artist in Residence, Allen
Memorial Art Museum, Oberlin College,
Oberlin, Ohio.
1964
Jim Dine, Sidney Janis Gallery, New York City,
New York.
1963
New Paintings, by Jim Dine, Sidney Janis
Gallery, New York City, New York.
Jim Dine, Gallery Sonnabend, Paris, France.
Jim Dine, Galerie Rudolph Zwirner, Cologne,
Germany.
Jim Dine, Palais des Beaux-Arts, Brussels,
Belgium.
1962
Jim Dine: New Works, Martha Jackson Gallery
(with David Anderson Gallery), New York City,
New York.
Jim Dine: New Works, Galleria dell’Ariete,
Milan, Italy.
1960
Jim Dine, Ruben Gallery, New York City,
New York.
Collettive / Group Shows
2010-11
75/65 Der Sammler, das Unternehmen und
seine Kollektion, Museum Würth, Künzelsau,
Germany.
2010
Ten For Christmas - group show, Black Cube
Gallery - Sant Antoni Maria Claret, Barcelona,
Spagna.
Highlights of Proarta - Galerie Proarta, Zurich,
Switzerland.
POP ART - Druckgraphik, Galerie Wolfgang
Exner, Vienna, Austria.
Modern Masters from the Smithsonian
American Art Museum, The Dayton Art
Institute, Dayton, Ohio.
Painting, Process and Expansion, Museum
Moderner Kunst Stiftung Ludwig - MUMOK,
Vienna, Austria.
Nuevos Realismos: 1957-62. Estrategias del
objeto, entre readymade y espectáculo, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía MNCARS,
Madrid, Spain.
Formarte, Artema, Modena, Italy.
The Human Touch: Selections from the RBC
Wealth Management Art Collection, Nevada
Museum of Art NMA, Reno, Nevada.
Global Art Show, The Columns, Seoul,
South Korea.
Pastiche, The Pace Gallery - 545 West 22nd
Street, New York City, New York.
Landschaft ohne Horizont - Landscape Without
Horizon. Nah und Fern in der zeitgenössischen
Fotografie, Museum Schloss Moyland, Bedburg-
Hau, Germany.
C’est la vie! Vanités de Caravage à Damien
Hirst, Musée Maillol - Fondation Dina Vierny,
Paris, France.
Pieces of 9: Reframing the Collection, UAM -
University Art Museum, Long Beach, California.
The Human Touch: Selections from the RBC
Wealth Management Art Collection, Joslyn Art
Museum, Omaha, Nebraska.
2009
Twentysix Gasoline Stations ed altri libri d’artista
- Una collezione, Museo Regionale di Messina,
Messina, Italy.
Impressions en continu - Steidl l’art du
livre, Musée de l’Elysée, Lausanne, Switzerland.
Da Hartung a Warhol. Presenze internazionali
nella collezione Cozzani. Opere dalle raccolte
del CAMeC, CAMeC - Centro de Arte Moderna
e Contemporanea della Spezia, La Spezia, Italy.
Une sélection d’artistes, Galerie Claude
Bernard, Paris, France.
The Lens and the Mirror: Self-Portraits from
the Collection, 1957-2007, The Metropolitan
Museum of Art, New York City, New York.
PoP Stars: Graphic Art from the 60s & 70s,
LipanjePuntin Artecontemporanea, Trieste, Italy.
Northern Print Biennale, Laing Art Gallery,
Newcastle upon Tyne, England.
Nitsch - Vorbilder Zeitgenossen
Lehre, Künstlerhaus Wien, Vienna.
A Walk in the Park: Outdoor Sculpture at
PaceWildenstein, The Pace Gallery - 545 West
22nd Street, New York City, New York.
Ediciones Americanas, La Caja Negra, Madrid,
Spain.
Modern Masters from the Smithsonian American
Art Museum, Westmoreland Museum of
American Art, Greensburg, Pennsylvania.
Summer Exhibition 2009, Royal Academy of Arts,
London, England.
Da Hartung a Warhol, CAMeC - Centro de Arte
Moderna e Contemporanea della Spezia, La
Spezia, Italy.
Pop Prints, Surrey Art Gallery, Surrey, British
Columbia.
Stage Pictures: Drawing for Performance,
MoMA - Museum of Modern Art, New York City,
New York.
Electricity, Leo Castelli Gallery, New York City,
New York.
Spazio Libro d’Artista, Palazzo Manganelli,
Catania, Italy.
Drawings and Watercolors, Senior & Shopmaker
Gallery, New York City, New York.
American Concepts and Global Visions/Selections
from the AT&T Collection: Contemporary
Paintings and Sculpture, The McNay Art
Museum, San Antonio, Texas.
Art in Blue Blue in Art - Sculpture, Painting
and Art Furniture in Blue, The Columns, Seoul,
South Korea.
Made in USA - L’art américain dans les collections
du Centre de la Gravure, Centre de la Gravure
et de l’Image imprimée, La Louvière, Belgium.
Long Island collects, Nassau County Museum
of Art, Roslyn Harbor, New York.
2008
As Others See Us: The Contemporary
Portrait, Brattleboro Museum and Art Center,
Brattleboro, Vermont.
Editions and Acquisitions 2008, Alan Cristea
Gallery, London, England.
Legerdemain, Sue Scott Gallery, New York City,
New York.
Œuvres graphiques contemporaines, Musée
des Beaux-Arts de Caen, Caen, France.
Visions: Selections from the James T. Dyke
Collection of Contemporary Drawings, Arkansas
Arts Center, Little Rock, Arkansas.
Diebenkorn, Hockney, and Dine: Selected Prints
from the Bank of America Collection, Saint
Louis University Museum of Art - SLUMA,
Saint Louis, Missouri.
Pop Art and After: Prints and Popular Culture,
114
JIM DINE
115

Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, New
Brunswick, New Jersey.
POP und die Folgen, Museum der Stadt
Ratingen, Ratingen, Germany.
Amerikanische Kunst & Pop Art, Galerie Wild -
Zürich, Zurich, Switzerland.
Amerikanische Kunst & Pop Art, Galerie Wild -
Frankfurt/Main, Frankfurt/Main, Germany.
Masterworks, The Goodman Gallery,
Johannesburg, South Africa.
REAL. Fotografien aus der Sammlung der
DZ-BANK, Städel Museum, Frankfurt/Main,
Germany.
Borås Internationella Skulpturfestival, Borås
Konstmuseum, Borås, Sweden.
Modern and Contemporary Prints, Osborne
Samuel, London, England.
That 80’s Show, Leslie Sacks Fine Art,
Los Angeles, California.
Lichtspuren - Fotografie aus der
Sammlung, Lentos Kunstmuseum Linz,
Linz, Germany.
Posing, Kunsthalle Darmstadt, Darmstadt,
Germany.
Here’s the Thing: The Single Object Still
Life, Katonah Museum of Art, Katonah, New York.
Color Chart: Reinventing Color, 1950 to
Today, MoMA - Museum of Modern Art,
New York City, New York.
Paintings, Drawings, and Sculpture, John
Berggruen Gallery, San Francisco, California.
Pop and Op, Nassau County Museum of Art,
Roslyn Harbor, New York.
Paradigms and the Unexpected: Modern
and Contemporary Art from the Shey
Collection, Samuel P. Harn Museum of Art,
Gainesville, Florida.
Modern Prints - Klassische Moderne bis
Pop Art, Galerie Proarta, Zurich, Switzerland.
Tom Wesselmann and the 11 Pop Artists
Vol. 1, Burkhard Eikelmann Com, Düsseldorf,
Germany.
Far Out! The 60s and 70s: Works from the
Collection, Figge Art Museum, Davenport,
Iowa.
2007
20 ans du Musée d’Art Moderne -L’art après
1960 dans les collections, Musée d’Art
moderne de Saint-Etienne, Saint-Etienne, France.
All for Art! Our Great Private Collectors Share
Their Works, The Montreal Museum of Fine
Arts - Musée des beaux-arts de Montréal,
Montreal, Quebec.
Works on Paper, Rosenbaum Contemporary,
Boca Raton, Florida.
Norbert Bisky - Ich war’s nicht, Haus am
Waldsee - Ort internationaler Gegenwartskunst,
Berlin, Germany.
Art Market Now, The Columns, Seoul, South
Korea.
Pop Art! 1956-1968, Scuderie del Quirinale,
Rome, Italy.
Homenaje a Picasso, MNBA - Museo Nacional
de Bellas Artes, Santiago, Chile.
Once There Was, Once There Wasn’t: Fairy
Tales Retold, Eight Modern Gallery, Santa Fe,
New Mexico.
True Romance - Allegorien der Liebe von
der Renaissance bis heute, Kunsthalle Wien
(Museumsquartier), Vienna, Austria.
I love Pop Art, Waldemarsudde, Stockholm,
Sweden.
Auktion 25, Lehr - Auktionshaus und Galerie,
Berlin, Germany.
The Eclectic Eye - Pop and Illusion, Taylor
Museum - Colorado Springs Fine Arts Center,
Colorado Springs, Colorado.
Tools in Motion, South Dakota Art Museum,
Brookings, South Dakota.
Summer Show, John Berggruen Gallery,
San Francisco, California.
Light Time and Three Dimensions, The Pace
Gallery - 534 West 25th Street, New York City,
New York.
Summer reflections 2007, Rosenbaum
Contemporary, Boca Raton, Florida.
Jan Bouman Collection, Groninger Museum,
Groningen, Netherlands.
Summer Exhibition 2007, Royal Academy
of Arts, London, England.
Sculpture, Dunn and Brown Contemporary,
Dallas, Texas.
When Art Worlds Collide - The 60, Woodward
Gallery, New York City, New York.
Breaking the Mold: Selections from the
Washington Gallery of Modern Art, 1961-
1968, Oklahoma City Museum of Art, Oklahoma
City, Oklahoma.
News on Paper, Burkhard Eikelmann Com,
Düsseldorf, Germany.
Beneath the Underdog, Gagosian Gallery -
Madison Avenue, New York City, New York.
Auktion 24, Lehr - Auktionshaus und Galerie,
Berlin, Germany.
Atelier Michel Woolworth, École Régionale
des Beaux-Arts Rouen, Rouen, France.
American Master Prints, Alan Cristea Gallery,
London, England.
Whole Lotta POP!, Contessa Gallery, Cleveland,
Ohio.
Etching since 1950, Davison Art Center,
Middletown, Connecticut.
Tools as Art - The Hechinger Collection,
Katonah Museum of Art, Katonah, New York.
Geiger Meets Colleagues, Galerie Geiger,
Konstanz, Germany.
2006
Selected Works, John Berggruen Gallery,
San Francisco, California.
Surface Matter: Collage from the Collection,
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York.
Expressing Identity - American Prints Since
1980, Sheldon Museum of Art, Lincoln,
Nebraska.
The Human Touch - Selections from the RBC
Dain Rauscher Art Collection, Rockford Art
Museum, Rockford, Illinois.
Selected Works, John Berggruen Gallery,
San Francisco, California.
Fall Exhibition Group Show, Rosenbaum
Contemporary, Boca Raton, Florida.
Jane Buyers,Suzy Lake, Donald Baechler, Jim
Dine, Jay Isaac, Paul Morrison and Cy Twombly
Natural Selection, Paul Petro Contemporary Art,
Toronto, Ontario.
Art on the Edge, Omaha, Nebraska.
New Frontiers - American Art Since 1945,
The Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio.
60th Anniversary Show, Gimpel Fils, London,
England.
Works on Paper, Thomas McCormick Gallery,
Chicago, Illinois.
Mirada múltiple, Museo de Bellas Artes
de Bilbao, Bilbao, Spain.
Modern and Contemporary
Masterworks, Richard Gray Gallery - Chicago,
Chicago, Illinois.
American Masters, Leslie Sacks Fine Art,
Los Angeles, California.
Pop!, Mead Art Museum, Amherst,
Massachusetts.
In Edition: Books, Prints & Multiples from the
1960s & 1970s, Weatherspoon Art Museum,
Greensboro, North Carolina.
Print: Modern British,International and
Contemporary, Osborne Samuel, London,
England.
Der Schuh in der Kunst, Galerie im Traklhaus,
Salzburg, Germany.
Pop Art 1956-2006 - The First 50 Years, Polk
Museum of Art, Lakeland, Florida.
Meistergraphik des 20. Jahrhunderts, Galerie
Nord - Kunstverein Tiergarten, Berlin, Germany.
Contemporary Master Prints, Jerald Melberg
Gallery, Charlotte, North Carolina.
Venezia 1948-1986 - La scena dell’arte, Peggy
Guggenheim Collection, Venice, Italy.
Contemporary and Modern Paintings, Richard
Gray Gallery - New York, New York City,
New York.
Selected Works, John Berggruen Gallery,
San Francisco, California.
Contemporary and Modern Paintings, Richard
Gray Gallery - Chicago, Chicago, Illinois.
2005
Jim Dine and Diana Michener - Photography,
Nature Morte - New Delhi, New Delhi,
India.
Great Print Event III, Russell Bowman Art
Advisory, Chicago, Illinois.
Counterpoint 2, Musée du Louvre, Paris,
France.
Alan Cristea Gallery Publications, Alan Cristea
Gallery, London, England.
IT’s FRAMED - Exclusive Pop Art, Burkhard
Eikelmann Com, Düsseldorf, Germany.
Atelier Adamson - David Adamson and his
Friends, Sungkok Art Museum, Seoul, South
Korea.
American and European Selections, Richard
Gray Gallery - Chicago, Chicago, Illinois.
Looking at Words, Andrea Rosen Gallery,
New York City, New York.
Red is everywhere, Rockland Center for
the Arts, West Nyack, New York.
Tools in Motion, Lancaster Museum of Art,
Lancaster, Pennsylvania.
Highlights - New Acquisitions, John Berggruen
Gallery, San Francisco, California.
BIG BANG, Centre Pompidou - Musée National
d’Art Moderne, Paris, France.
Ripe for Picking - Fruit & Flowers, Jim Kempner
Fine Art, New York City, New York.
Pop!, UMMA - The University of Michigan
Museum of Art, Ann Arbor, Michigan.
Same Old Shoe - Lucy Stein - Holy
Worry, Gimpel Fils, London, England.
Atelier David Adamson, Maison Européenne
de la Photographie, Paris, France.
Drawings: 1945 to Now, Russell Bowman
Art Advisory, Chicago, Illinois.
Picasso to Pop, Contessa Gallery, Cleveland,
Ohio.
The Spirit of Pop, Lentos Kunstmuseum Linz,
Linz, Germany.
Von Spitzweg bis Baselitz - Streifzüge durch die
Sammlung Würth, Museum Würth, Künzelsau,
Germany.
Austrian Contemporary Art and Postwar
Painting - Museo de Arte Contemporáneo
de Monterrey MARCO, Monterrey, Mexico.
2004
Attraversare Genova. Percorsi e linguaggi
internazionali del contemporaneo, Villa Croce
Museo d´Arte Contemporanea, Genoa, Italy.
Suites - From the Permanent
Collection, University of Massachusetts -
Amherst Fine Arts Center, Amherst,
Massachusetts.
Visions of America, Essl Museum,
Klosterneuburg, Austria.
Modern American Painting, Lewis Glucksman
Gallery, Cork, Ireland.
Stedelijk Museum Amsterdam at
Usce, Museum of Contemporary Art Belgrade /
Muzej savremene umetnosti Beograd, Belgrade,
Serbia.
Through American Eyes: Two Centuries of
American Art from the Huntington Museum
of Art, Taft Museum of Art, Cincinnati, Ohio.
Summer 2004, The Pace Gallery - 32 East 57th
Street, New York City, New York.
Summer in the City, Galerie Delta, Rotterdam,
Netherlands.
Masterpieces of Modern Printmaking, Alan
Cristea Gallery, London, England.
Royal Summer Exhibition 2004, Royal Academy
of Arts, London, England.
Pop Classics, ARoS Aarhus Kunstmuseum,
Aarhus, Denmark.
Support - Die Neue Galerie als Sammlung -
1950-Heute - Neue Galerie, Universalmuseum
Joanneum, Graz, Germany.
Modern Means: Continuity and Change in Art
from 1880 to the Present, Mori Art Museum,
Tokyo, Japan.
Fragmentos - Arte del XX al XXI, Colección
Pilar Citoler, Centro Cultural de la Villa, Madrid,
Spain.
Best of - Blick in die Sammlung DIE
PHOTOGRAPHISCHE SAMMLUNG, SK Stiftung
Kultur, Cologne, Germany.
A Vision of Modern Art in Memory of Dorothy
Walker, Irish Museum of Modern Art - IMMA,
Dublin, Ireland.
Das MoMA in Berlin. Meisterwerke aus dem
Museum of Modern Art, New York, Neue
Nationalgalerie, Berlin, Germany.
Picasso to Thiebaud, Cantor Arts Center at
Stanford University, Stanford, California.
Die Leere und die Fülle, Museen Haus Lange /
Haus Esters, Krefeld, Germany.
Prints from the collections of the Turku Art
Museum, Turku Art Museum, Turku, Finland.
Hommage á Picasso - 50 Künstler - 80 Exponate
in verschiedenen Techniken, Galerie Wolfgang
Exner, Vienna, Austria.
Under $2,000 Albers Zaugg, Brooke Alexander
Editions, New York City, New York.
2003
Pop art - Druckgraphieken, Galerie Wolfgang
Exner, Vienna, Austria.
Great Print Event, Russell Bowman Art
Advisory, Chicago, Illinois.
Assemblage, Zwirner & Wirth, New York City,
New York.
Das Recht des Bildes, Kunstmuseum Bochum,
Bochum, Germany.
Künstlerbücher II, Edition Staeck, Heidelberg,
Germany.
The Pop Art Show, Burkhard Eikelmann Com,
Düsseldorf, Germany.
30 Sommerakademiekünstler im Traklhaus,
Galerie im Traklhaus, Salzburg, Germany.
Think Big: Print Workshop Collaborations
from the Tatalovich Collection, Milwaukee
Art Museum, Milwaukee, Wisconsin.
Selected Aquisitionts, John Berggruen Gallery,
San Francisco, California.
Summer Travels, The Pace Gallery - 32 East
57th Street, New York City, New York.
Andy Warhol and the Pop Aesthetic -
Permanent Collection and Loans, ASU Art
Museum - Arizona State University Art
Museum, Tempe, Arizona.
The Power of Pop, Museum Kunst Palast,
Düsseldorf, Germany.
American Pop Icons, Guggenheim Hermitage
Museum, Las Vegas, Nevada.
Aftershock, Simon C. Dickinson Ltd, London,
England.
Selected Aquisitions, John Berggruen Gallery,
San Francisco, California.
Years, Auckland Art Gallery, Auckland, New
Zealand.
The New Vulgarians - New York Pop, Princeton
University Art Museum, Princeton, New Jersey.
FOCUS ON CONTEMPORARY, Richard Gray
Gallery - Chicago, Chicago, Illinois.
Tools as Art - The Hechinger
Collection, DeCordova Museum, Lincoln,
Massachusetts.
Graphic Works from the Lopez Collection,
Cirrus Gallery, Los Angeles, California.
Modern & Contemporary Portraits, Forum
Gallery - New York, New York City, New York.
Approaching Objects, Whitney Museum of
American Art, New York City, New York.
POP and More from the Frederick Weisman Art
Foundation Collection, The Luckman Fine Arts
Complex, Los Angeles, California.
2002
ACG Publications, Alan Cristea Gallery, London,
England.
Crisis Response, The RISD Museum -
University of Rhode Island, Providence, Rhode
Island.
RETROSPECTACLE: 25 Years of Collecting
Modern and Contemporary Art, Denver Art
Museum, Denver, Colorado.
POPjack: Warhol to Murakami, Museum of
Contemporary Art Denver, Denver, Colorado.
La Culture Pour Vivre, Centre Pompidou -
Musée National d’Art Moderne, Paris, France.
Zinnebeeldig. 7 symbolen in cultureel erfgoed
en hedendaagse kunst: en confrontatie? -
aermersklooster, Provinciaal Centrum voor
Kunst en Cultuur, Ghent, Belgium.
From Pop to Now: Selections from the
Sonnabend Collection, The Frances Young
Tang Teaching Museum and Art Gallery
at Skidmore College, Saratoga Springs,
New York.
Acquisitions nouvelles - peintures, dessins,
sculptures, Galerie Alice Pauli, Lausanne,
Switzerland.
The Print Collection - Modern and
Contemporary Prints, Scolar Fine Art,
London, England.
Pow! - Werke der Pop Art aus der Sammlung
116 JIM DINE
117

Lauffs, Museen Haus Lange / Haus Esters,
Krefeld, Germany.
What’s Going On - Prints Drawings and
Photographs from the 1970’s, Davison
Art Center, Middletown, Connecticut.
POP ART, Galerie Terminus, Munich,
Germany.
2001
Animating the Inanimate - The Life of Still
Life, Norton Museum of Art, West Palm Beach,
Florida.
POP ON PAPER, Burkhard Eikelmann Com,
Düsseldorf, Germany.
Pay Attention... I Hope You Learned Your
Lesson, The Contemporary Museum Honolulu,
Honolulu, Hawaï.
A Defining Generation. Then and Now. 1961
and 2001, The Rose Art Museum, Waltham,
Massachusetts.
Künstlerbücher, Edition Staeck, Heidelberg,
Germany.
Early Modern Art, The Rose Art Museum,
Waltham, Massachusetts.
POP ART - Andy Warhol - Works on
paper, Kunsthandel Wolfgang Werner KG,
Berlin, Germany.
Collecting the Vanguard: Art from 1900-
1970, The Allen Memorial Art Museum, Oberlin,
Ohio.
5 Fotografen - 5 Positionen, Walter Bischoff
Galerie - Stuttgart, Stuttgart, Germany.
Rotating Group Show, Jim Kempner Fine Art,
New York City, New York.
Digital: Printmaking Now, Brooklyn Museum
of Art, New York City, New York.
Summer in the City, The Pace Gallery - 32 East
57th Street, New York City, New York.
Pop Art & Co - Uniques, Graphics and Multiples,
Düsseldorf, Germany.
Pop Art - The John And Kimiko Powers
Collection, Gagosian Gallery - Madison Avenue,
New York City, New York.
Macht der Dinge - Nouveau Réalisme - POP
ART - Hyperrealismus, Stadtgalerie Klagenfurt,
Klagenfurt, Germany.
2000
Pop Prints, The Changing Room, Stirling,
England.
Van/Voor, MKGalerie, Rotterdam, Netherlands.
PAARE, Raab Galerie, Berlin, Germany.
Group Show, SMAK Stedelijk Museum voor
Actuele Kunst, Ghent, Belgium.
Dinge in der Kunst des XX. Jahrhundert,
Haus der Kunst München, Munich, Germany.
Times are Changing - Auf dem Wege! Aus dem
20. Jahrhundert!, Kunsthalle Bremen, Bremen,
Germany.
USF Collects, University of South Florida
Contemporary Art Museum, Tampa, Florida.
TOP IN POP, Galerie Döbele GmbH - Dresden,
Dresden, Germany.
OBJETS TROUVES - FUNDSTÜCKE, Galerie
Ernst Hilger, Vienna, Austria.
1999
The First View, Essl Museum, Klosterneuburg,
Austria.
Alchemies of the Sixties. From the Rose Art
Museum Permanent Collection, The Rose Art
Museum, Waltham, Massachusetts.
Pop Art, Tehran Museum of Contemporary Art,
Tehran, Iran.
Summer 99, The Pace Gallery - 32 East 57th
Street, New York City, New York.
Tête à tête = Face to face, Musée d’art
contemporain de Montréal, Montreal,
Quebec.
Printmaking 1960-1990, Davison Art Center,
Middletown, Connecticut.
De Durero a Rauschenberg: La quintaesencia
del dibujo, Museo Guggenheim de Arte
Moderno y Contemporáneo, Bilbao, Spain.
Carved, Modeled, Assembled, Welded,
Drawn, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo,
New York.
Out of actions, Museum of Contemporary Art
Tokyo (MOT), Tokyo, Japan.
Group Exhibition of Gallery
Artists, PaceWildenstein - Greene St. (closed),
New York City, New York.
1998
Arte y acción, Museu d’Art Contemporani
de Barcelona - MACBA, Barcelona, Spain.
PhotoImage: Printmaking 60s to 90s, MFA -
Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts.
Out of Actions - Aktionismus, Body Art
& Performances 1949-1979, Museum für
angewandte Kunst (MAK), Vienna, Austria.
The ’60s in the Seventies, Ubu Gallery,
New York City, New York.
Beauty Contest: Quality in Prints, MFA -
Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts.
Elements of the Natural: 1950-1992, MoMA -
Museum of Modern Art, New York City,
New York.
Welcome Back! New & Familiar Selections
from the Department of Modern and
Conte, Denver Art Museum, Denver, Colorado.
America Draws, MFA - Museum of Fine Arts,
Boston, Massachusetts.
American Pop Art, Palazzo Ducale, Genoa,
Italy.
Out of Actions: Between Performance and the
Object, 1949-1979, The Geffen Contemporary
at MOCA, Los Angeles, California.
1997
Winter Group Exhibition, The Pace Gallery -
32 East 57th Street, New York City, New York.
Meisterwerke Internationaler Graphik,
Stadtgalerie Klagenfurt, Klagenfurt,
Germany.
The Classical Figure in Impressionist, Modern
and Contemporary Art, Leslie Sacks Fine Art,
Los Angeles, California.
Etchings of the Twentieth Century, Margo
Leavin Gallery, Los Angeles, California.
Group Exhibition of Gallery
Artists, PaceWildenstein - Greene St. (closed),
New York City, New York.
American Images: Twentieth Century Art
from the Southwestern Bell Art, The Art
Museum of South Texas, Corpus Christi,
Texas.
Surrogacy: Silhouettes, Negatives, Costumes,
Impersonations, Disguises, and Substitutions,
Greg Kucera Gallery, Seattle, Washington.
1996
La collection, œuvres phares, Musée d’art
contemporain de Montréal, Montreal,
Quebec.
Pop Art und Hyperrealism in den USA,
Kunstraum Innsbruck, Innsbruck, Austria.
L’œil du collectionneur, Musée d’art contemporain
de Montréal, Montreal, Quebec.
Moderna Museet Stockholm zu Gast in Bonn.
Die großen Sammlungen IV, Kunst- und
Ausstellungshalle der Bundesrepublik
Deutschland, Bonn, Germany.
AMERIKA - EUROPA - Sammlung
Sonnabend, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung,
Munich, Germany.
Summer Academy 3, The Pace Gallery - 32 East
57th Street, New York City, New York.
Beat Culture and the New America: 1950-1965,
Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota.
18 Kunstenere Malerier & Skulpturer, Galleri
Haaken, Oslo, Norway.
1995
Pop Art and Minimalism from the Louisiana
and the Moderna Museet, Rooseum Center
for Contemporary Art, Malmö, Norway (closed,
2006).
The Painterly Print, Greg Kucera Gallery, Seattle,
Washington.
Neo-Dada: Redefining Art 1958-
1962, Contemporary Arts Museum Houston,
Houston, Texas.
1994
Portafolio de Estocolmo. Exposición de
grabados norteamericanos, MADC Museo
de Arte y Diseño Contemporáneo, San José,
California.
1993
Walla Walla Foundry: Selected Sculpture,
Greg Kucera Gallery, Seattle, Washington.
1992
Sammlung Junge Kunst der König-Brauerei,
Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Germany.
1991
Word As Image: American Art 1960-
1990, Contemporary Arts Museum Houston,
Houston, Texas.
1990
Large Works on Paper, Center for Art and Visual
Culture, Baltimore, Maryland.
XLIV. Esposizione Biennale Internazionale d’Arte
della Città di Venezia, La Biennale di Venezia,
Venice, Italy.
Arbeitswelt, Nassauischer Kunstverein,
Wiesbaden, Germany.
1989
Une histoire de collections: dons 1984-
1989, Musée d’art contemporain de Montréal,
Montreal, Quebec.
1987
Sculpture of the Sixties, Margo Leavin Gallery,
Los Angeles, California.
1986
Les Annees 60, Fondation Cartier pour
l’art contemporain, Paris, France.
Acquisitions, Margo Leavin Gallery,
Los Angeles, California.
1985
Estructuras Repetitivas, Fundación Juan March,
Madrid, Spain.
1 cent life, Musée d’art contemporain
de Montréal, Montreal, Quebec.
Les vingt ans du Musée à travers sa
collection, Musée d’art contemporain
de Montréal, Montreal, Quebec.
1983
Nuclear Weapons Freeze Benefit
Exhibition, Margo Leavin Gallery, Los Angeles,
California.
Sur toile et sur papier (art américain), Musée
d´art contemporain de Montréal, Montreal,
Quebec.
1982
The Americans: The Collage, Contemporary Arts
Museum Houston, Houston, Texas.
1980
An Exhibition of Important Contemporary
Drawings, Paintings and Sculpture, Margo
Leavin Gallery, Los Angeles, California.
Rosenquist and Dine - Selections from
Graphicstudio, Kalamazoo Institute of Arts,
Kalamazoo, Michigan.
1979
Selected Paintings, Drawings, and Sculpture,
Margo Leavin Gallery, Los Angeles, California.
1978
Artistes américains contemporains, Musée d’art
contemporain de Montréal, Montreal, Quebec.
Als guter Realist muß ich alles erfinden
Internationaler Realismus heute, Kunstverein
in Hamburg, Hamburg, Germany.
La Biennale di Venezia 1978. From Nature to
Art, from Art to Nature, La Biennale di Venezia,
Venice, Italy.
Works on Paper, Margo Leavin Gallery,
Los Angeles, California.
Aspekte der 60er Jahre - Aus der Sammlung
Reinhard Onnasch, Neue Nationalgalerie, Berlin.
Three Generations: Studies in Collage, Margo
Leavin Gallery, Los Angeles, California.
1977
documenta 6, Documenta, Kassel, Germany.
Fine Paintings and Drawings, Margo Leavin
Gallery, Los Angeles, California.
1976
Druckgrafik von Künstlern der USA nach 1945,
Kunsthalle zu Kiel, Kiel, Germany.
New York in Europa, Neue Nationalgalerie,
Berlin, Germany.
Schuh-Werke. Aspekte zum Menschenbild,
Kunsthalle Nürnberg, Nuremberg, Germany.
1973
Jim Dine, Lee Friedlander - Optica, centre
for contemporary art, Montreal, Quebec.
Hommage á Picasso, Neue Nationalgalerie,
Berlin, Germany.
Dine, Kitaj, Cincinnati Art Museum, Cincinnati,
Ohio.
Whitney Biennial 1973, Whitney Biennial,
New York City, New York.
1972
Metamorphose de Dinges, Kunsthalle Basel,
Basel, Germany.
1971
Metamorphose de Dinges, Palazzo Reale, Milan,
Italy.
Metamorphose de Dinges, Neue
Nationalgalerie, Berlin, Germany.
Metamorphose de Dinges, Museum Boijmans
van Beuningen, Rotterdam, Netherlands.
Metamorphose de Dinges, BOZAR - Palais
des Beaux-Arts / Paleis voor Schone Kunsten,
Brussels, Belgium.
1970
Englische Grafik, Galerie Gabriele von Loeper,
Hamburg, Germany.
1969
Sammlung 1968 Karl Ströher, Kunsthalle
Düsseldorf, Düsseldorf, Germany.
Sammlung 1968 Karl Ströher, Neue
Nationalgalerie, Berlin, Germany.
1968
documenta 4 - Documenta, Kassel, Germany.
1967
Annual Exhibition of Contemporary American
Painting, Whitney Museum of American Art,
New York City, New York.
Accrochage 68, Galerie nächst St. Stephan -
Rosemarie Schwarzwälder, Vienna, Austria.
1966
Society for Contemporary Art 26th Annual,
The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois.
1964
American Paintings and Sculpture 67th
Annual, The Art Institute of Chicago, Chicago,
Illinois.
1963
Pop! Goes the Easel, Contemporary Arts
Museum Houston, Houston, Texas.
118
JIM DINE
119

Collezioni
pubbliche
(selezione) /
Select Public
Collections
Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya,
Japan.
Akron Art Institute, Akron, Ohio.
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York.
Allen Memorial Art Museum, Oberlin College,
Oberlin, Ohio.
Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada.
The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois.
The Art Museum, Princeton University,
Princeton, New Jersey.
The Baltimore Museum of Art, Baltimore,
Maryland.
The Brooklyn Museum, Brooklyn, New York.
California Palace of the Legion of Honor,
San Francisco, California.
Cantor Center for Visual Arts, Stanford
University, Stanford, California.
Cincinnati Art Museum, Cincinnati, Ohio.
The Cleveland Museum of Art, Cleveland,
Ohio.
Dallas Museum of Art, Dallas, Texas.
Dayton Art Institute, Dayton, Ohio.
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware.
The Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan.
The Douglas Cramer Foundation, Los Angeles,
California.
Fogg Art Museum, Harvard University,
Cambridge, Massachusetts.
Hakone Open-Air Museum, Hakone-machi,
Japan.
High Museum of Art, Atlanta, Georgia.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Washington, D.C.
Indiana University Art Museum, Bloomington,
Indiana.
Indianapolis Museum of Art, Indianapolis,
Indiana.
Israel Museum, Jerusalem, Israel.
J.B. Speed Art Museum, Louisville, Kentucky.
The Jewish Museum, New York City, New York.
Los Angeles County Museum, Los Angeles,
California.
Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek,
Denmark.
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park,
Grand Rapids, Michigan.
The Metropolitan Museum of Art, New York
City, New York.
The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis,
Minnesota.
The M.H. deYoung Memorial Museum,
San Francisco, California.
Montreal Museum of Art, Montreal, Quebec,
Canada.
Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth,
Texas.
Moderna Musset, Stockholm, Sweden.
Musée national d’art moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris, France.
Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh,
Pennsylvania.
Museum of Art, Rhode Island School of Design,
Providence, Rhode Island.
Museum of Art/Washington State University,
Pullman, Washington.
Museum of Contemporary Art, Chicago, Illinois.
Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts.
The Museum of Modern Art, New York City,
New York.
National Collection of Fine Arts, Washington,
D.C.
National Gallery of Art, Washington, D.C.
New Orleans Museum of Art, New Orleans,
Louisiana.
Rose Art Museum, Brandeis University,
Waltham, Massachusetts.
The Saint Louis Art Museum, Saint Louis,
Missouri.
San Diego Museum of Contemporary Art,
La Jolla, California.
San Francisco Museum of Modern Art,
San Francisco, California.
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
City, New York.
Sonje Museum of Contemporary Art,
Kyungsangbuk-Do, South Korea.
Stedelijk Museum, Amsterdam, Netherlands.
Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,
Netherlands.
Tate Gallery, London, England.
Tokyo Metropolitan Art Museum, Tokyo, Japan.
The Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio.
Virginia Museum of Fine Arts, Richmond,
Virginia.
Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota.
Wellesley College Museum, Wellesley,
Massachusetts.
Western Australian Museum, Perth, Australia.
Whitney Museum of American Art, New York
City, New York.
Williams College Museum of Art, Williamstown,
Massachusetts.
Yale University Art Gallery, New Haven,
Connecticut.
121