Ноты

ПОСОБИЕ ПО НЕМЕЦКОМУ НАРОДНОМУ ТАНЦУ
НОТЫ

AENNE GOLDSCHMIDT
Handbuch
des
deutschen
Volkstanzes
noten
klaviersatz
und einfÜhrung
kurt petermann
walter kÖgler
verlag
stuttgart

ЭННЕ ГОЛЬДШМИДТ
Пособие
по
немецкому
народному
танцу
НОТЫ
ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
И ВВЕДЕНИЕ
ОТ КУРТА ПЕТЕРМАННА
перевод с немецкого
© АНО «Брайтенарбайт»

ББК 85.364.2
УДК 793.31
Г 65
Переводчик: Надежда Крайненко
Под редакцией: Дины Басаргиной
Натальи Шайфлер
Энне Гольдшмидт
Пособие по немецкому народному танцу. Ноты. / Э.Гольдшмидт; Пер. с нем. — 6-е изд. — М.: АНО «Брайтенарбайт»,
2010. - 96 стр.
ISBN 978-5-9902248-1-0
Перевод и издание книги осуществлены BiZ-Образовательно-информационным
центром при финансовой поддержке Федерального министерства внутренних
дел Германии через АНО «Социально-культурные программы в пользу немецкого
меньшинства — «Брайтенарбайт».
Произведение, включая его части, защищено авторским правом. Любое применение, выходящее за рамки
закона о защите авторских прав, без согласия издательства — незаконно и наказуемо.
Это касается копирования, перевода, микрофильмирования, сохранения и обработки в электронных системах.
ISBN 978-5-9902248-1-0 (рус.)
ISBN 3-7959-0077-8 (нем.)
© АНО «Брайтенарбайт»
© Valter Kögler Verlag, Stuttgart

УКАЗАТЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ
ПРИМЕРОВ
Ach, Hannes, bleib deham! (Пример 27) 55
Bayrischer Ländler (Пример 10) 29
Benneckensteiner Tampet (Пример 7) 25
Berliner Stillstand (Пример 34) 66
Buchelklobber (Пример 21) 47
Doppeltritt-Dreher (Пример 26) 53
Dreischritt-Dreher (Пример 24) 51
Duggel, Der (Пример 11) 31
Edele Ringele Rosen (Пример 2) 16
Eins, zwei, drei oder vier (Пример 53) 91
Eisenkeierlnest (Пример 29) 58
Freischütz (Пример 5) 22
Galopp (Пример 35) 67
Ga von mi (Пример 54) 92
Gemütlichkeit (Пример 43) 79
Hack-Schottisch (Oberhessen)
(Пример 37) 70
Hack-Schottisch (Vorspessart)
(Пример 38) 72
Haidauer (Пример 14) 37
Halt du die Liebe fest (Пример 47) 84
Hans Adam (Пример 44) 80
Harsleber Vogelsteller (Пример 49) 86
Hirtamadl (Пример 46) 83
Hopsa-Walzer (Пример 19) 45
Hopser (Пример 56) 94
Ich trag' ein goldnes Ringelein
(Пример 36) 69
Jakob, Der (oder Besenschlag)
(Пример 52) 90
Kieler (Пример 23) 50
Koneroad, D'r (Пример 1) 14
Kreuzpolka (Пример 41) 76
Luxemburger Dreher, Der (Пример 28) 56
Miehlener Wickler (Пример 25) 52
Müller-Polka (Пример 39) 74
Neu-Bayrische, Der (Пример 18) 43
Polka-Mazurka (Пример 33) 64
Rheinländer (Пример 42) 17
Rutsch hi, rutsch her! (Пример 45) 81
Schlenkerer (Пример 32) 62
Schwedische Quadrille (Пример 6) 24
Schwerttanz aus Unterwössen (Пример 3) 18
Sehen Ellen Bottermelk (Пример 9) 28
Sechs Buam, Die (Пример 30) 59
Siebenschritt (Пример 51) 89
Siebensprung (Пример 55) 93
Spinnradl mit der Woaf (Пример 15) 39
Spinnradl zu dritt (Пример 16) 41
Steyrer (Пример 13) 35
Stickelche (Пример 50) 87
Thüringer Schleifer (Пример 12) 33
Tramplam (Пример 57) 95
Triangel (Пример 17) 42
Trotzpolka oder Trotzkopp (Пример 40) 75
Volldreher (Пример 22) 48
Voss vor de Eggen (Пример 4) 21
Wenn alle Leut schlafe (Пример 20) 46
Wenn i mei Pfeife verbroche hab
(Пример 31) 61
Westharzer Triolett (Пример 8) 27
Zigeunerpolka (Пример 48) 85

ВВЕДЕНИЕ
Несмотря на многочисленные высказывания Ганса фон дер Ау, Рихарда Волфрама
и Раймунда Цодера, немецкий народный танец до сегодняшнего дня остается
«пасынком музыкальных исследований и музыкальной практики». 1 Первое собрание
народных танцев Эдуарда Кюка и Эльфриды Шенхаген «Танцевальная
музыка Хайдерса, 28 сельских танцев Люнебургской пустоши» 2 , 1911 года, было
многообещающим, с точки зрения принятия во внимание танцевальной музыки,
однако мало кто из исследователей последовал их примеру. 3
В отличие от немецкой народной песни, которая уже с середины XIX века признавалась
и высоко ценилась как объект для изучения не только германистики,
но и новой дисциплины — музыковедения, музыка для немецкого народного и
бального танца оставалась без научного внимания. Не были проведены ни основательные
исследования, ни обширный сбор и запись фонограмм. Этому жанру
из-за его гармоничной структуры, несложного ритма и простых форм, а также
из-за странной манеры исполнения и традиции импровизировать оказывалось
очень мало внимания. Его называли «вульгарной», «утилитарной» или «тривиальной
музыкой».
В противоположность этому — многочисленные усилия и результативные исследования
неевропейской народной музыки (музыкальной этнологии), получившие
основополагающие импульсы и стимулы от немецких музыковедов. В
качестве примера можно назвать труды Эрика фон Хорнбостеля, Курта Сакса,
Мариуса Шнайдера, Курта Райнхарда, Роберта Лахманна и Фритца Бозе. 4
1 Au, Hans von der: Der deutsche Volkstanz, ein Stiefkind der musikalischen Forschung und Praxis.
In: Deutsche Musikkultur, Kassel. Jg. 4.1936, стр. 72-78.
Вольфрам, Рихард: Вопросы музыкального фольклора. В: Верхненемецкая газета фольклора,
изд. 7.1933, С. 64-70
2 «Heidjers Tanzmusik. 28 Bauertänze aus der Lüneburger Heide.»
3 Kück, Eduard, und Elfriede Schönhagen: Heidjers Tanzmusik. 28 bauertänze aus der Lüneburger
Heide- Mit Tanzerläuterungen, 12 Abb. und einer Abhandlung über Tanzbräuche und Heidekomponisten.
3., verb- Aufl.- Berlin: Deutsche Landbuchhandlung 1929. 67 страниц (1. Aufl. 1911).
4 Gillis, Fr., und A. P. Merriam: International Bibliogr. Of Dissertations and Theses. – Middletown/
Conn. 1966
Schneider, Marius: Die Musik der Naturvölker. In: Lehrbuch der Völkerkunde. 3. Aufl. — Stuttgart
1958
Lachmann, Robert: Die Musik der außereuropäischen Natur- und Kulturvölker- — Potsdam 1929
Petermann, Kurt: Tanzbibliographie. — Leipzig, VEB Bibliogr. Institut 1966 Kapitel V, 2, 1 Tanzethnoligie,
стр. 488-547
6

И по сей день в музыковедении не отведено должного места проблемам и вопросам
народного танца, а также его истории. И это несмотря на то, что в последние
годы были опубликованы несколько содержательных научных трудов, посвященных
стилизованным танцевальным формам в сюитах и симфониях. 1
Функциональной танцевальной музыке, как и балетной музыке, уделялось очень
мало внимания, да и до традиционной музыки народного танца в немецких провинциях
тоже никому не было дела.
После первой мировой войны туристические объединения и индустрия туризма
поняли, что фольклорный колорит народной музыки является привлекательным
и недорогим средством рекламы. Учреждения культуры и молодежные клубы
стали всячески содействовать сохранению традиционной музыки народного
танца, но, к сожалению, без учета типичных для этих регионов фольклорных
особенностей.
Большинство собирателей народных танцев, занимавшихся этой деятельностью
после первой мировой войны, в силу своего музыкального образования не могли
охватить феномен танцевальной музыки во всей его целостности. У них возникало
много трудностей при записи движений. Стоит добавить, что этих собирателей
фольклорная сторона немецких народных танцев интересовала в меньшей
степени. Преданные идеалам немецкого молодежного движения, они видели в
передаваемых устно крестьянских танцах объединяющие формы для своих молодежных
групп. Это явно выражается и в словесных описаниях танцев, в которых
не было попыток отразить региональное своеобразие движений, а просто
учитывалась общая структура танца.
Деревенская танцевальная музыка, в отличие от самого танца, совершенно не
соответствовала музыкальным идеалам этих групп. Их восхищали песни XV и
XVI столетий, которые они пели в сопровождении игры на лютне или искусным
многоголосьем. Насколько они пренебрегали обработкой романтических народных
песен для хоров, настолько же была мала их привязанность к размеренной
акцентированной крестьянской танцевальной музыке. Они обрабатывали танцевальные
мелодии на свой лад. В результате возникали ритмически бедные,
прозрачные фортепианные произведения с псевдополифоническим голосоведением.
Эти музыкальные обработки ни в коей мере не соответствовали оригиналам,
звучавшим в прокуренных помещениях сельских таверн, на крестьянских
танцплощадках и на гумне. 2
В 20-х годах подключились музыкальные издательства и заказали композиторам
и аранжировщикам подготовить самые разнообразные инструментовки и
1 Подробные и снабженные примечаниями библиографические ссылки рассматриваемой здесь
проблематики могут быть просмотрены в: Petermann, Kurt: Tanzbibliographie. — Leipzig, VEB
Bibliogr. Institut 1966 ff. Kapitel VI, 3 und X, 3 und X, 4.
2 Cornelissen, Т.: Zur Instrumentation der Völkertänze. In: Der Tanzkreis, Hammburg, . Jg 1. 1931,
стр. 2-4, 22-24, 52-54.
Dieckelmann, Heinrich: Volkstanzmusik und Volkstanzmusiker. In: Rheinische Jugend. Jg. 15.1927,
Nr. 3, стр. 139-142, с иллюстр.
Gibel, Dolf: Über die Kritik an der Volkstanzmusik. In: Tanzkreis. Jg. 3.1933, стр. 42-45
Hoffmann, F. H.: Volkslied, Volkstanz und Dorfmusik. In: Bauamt und Gemeindebau, Hannover
1925, Sommerheft стр. 21-26.
Pfannenstiel, Ekkehard: Alte Tanzmusik und Volkstanz. In: Die Musikantengilde. Jg. 4.1926, H. 6,
стр. 199-201.
7

обработки. Были использованы все возможности, начиная от трио губных гармошек,
включая гармонь, струнные, духовые, щипковые инструменты, вплоть
до симфонического оркестра. Правда, речь здесь идет не о тех инструментовках
и аранжировках, которые бы исходили из устно передаваемой практики
деревенской танцевальной музыки, а о тех, которые следовали традиционным
композиционно-техническим закономерностям. 1 Прилагаемые же фортепианные
произведения стараются отразить передаваемую устно из поколения в поколение
крестьянскую танцевальную музыку. Нужно попытаться уловить прежнюю
манеру исполнения танцевальных мелодий, их гармонизацию и ритм. Речь
здесь идет о простых, но полных фортепианных произведениях, которые своим
сильно акцентуированным ритмом соответствуют задаче танца. Все произведения
созданы для танца и учитывают фактор движения народного танца. Это ни
в коем случае не было попыткой создать псевдоконтрапунктные, идеализированные
фортепианные обработки немецких народных танцев. Музыка танцев
должна остаться тем, чем она была: привязанной к определенному движению,
к определенному танцу. Так и прилагаемые здесь фортепианные обработки являются
не произведениями камерной музыки или облегченной литературой для
занятий, а подходящим музыкальным сопровождением к немецким народным
танцам.
Произведения для фортепиано приводятся вместе с описанием соответствующего
танца. Оба, как правило, идут синхронно. Правда, в некоторых народных
танцах, содержащих несколько проигрышей (например, в контртанце), описания
указывают частоту общих повторов. Это число ориентируется на соответствующее
количество фигур.
Римские цифры в нотах соответствуют римским цифрам в описаниях танца.
Оформленные таким образом части были разделены с точки зрения движения, и
не всегда показывают музыкальную структуру или последовательность.
1 Ниже следует подборка важных обработок:
Au, Hans von der: Hessentänze in Bearbeitung für Blasinstrumente. — Kassel: Bärenreiter 1966.
Bräutigam Helmut: Tänze aus Sachsen: Hannover: Nagel 1942 (=Volk musiziert. H. 16)
Erdlen, Hermann: Hofmeisters Volkstanzblätter für Orchester. — Leipzig: Hofmeister o. J.
Erdlen, Hermann : Niederdeutsche Volkstänze. – Leipzig: Hofmeister 1930.
Hensel, Walter: Volkstänze für Streichquartett (Streichorchester) gesetzt. – Kassel u. Basel: Bärenreiter
1955.
Kusserow, Ernst: Zehn Volkstänze für zwei Balginstrumente (Akkordeon, Bandonion). — Leipzig:
Hofmeister 1958.
Rahner, Paul: Fünfzehn Volkstänze. — Leipzig: Hofmeister 1954.
Ritter, Тheodor: Norddeutsche Volkstänze für Mandolinenorchester. — Leipzig: Hofmeister o. J.
Ritter, Тheodor: Süddeutsche Volkstänze für Zupforchester. – Leipzig: Hofmeister (1934).
Schoendlinger, Anton: Zwölf deutsche Volkstänze. — Berlin: Verl. Junge Welt (1952).
Schwarz, Gerhard: Volks- und Jugendtänze für zwei bis elf Instrumentalstimmen. – Leipzig u. Berlin:
Teubner 1929.
Siems, Frdr., und Erich Wagner: Laat de Fiedeln und Fläuten gahn. – Frankfurt: Diesterweg
1939.
Stahmer, Edgar, und Wolfgang Wöllmer: Tänze unserer Gemeinschaft. Mappe I und II. – Wolfenbüttel
u. Berlin 1939.
Zoder, Raimund: Spielmusik fürs Landvolk. — Wien: Österreichisches Bundesverlag 1947 ff.
Zoder, Raimund,und Rudolf Preiß: Buernmusi. Märsche, Tänze, Jodler und Schnaderhüpferl für
zwei Melodie- Instrumente und Gitarre. — Leipzig: Hofmeister 1919.
8

Цифры метронома в квадратных скобках [М.М.=] введены издателем — Эннэ
Гольдшмидт. Эти данные получены из танцевальной практики и подтверждены
сравнительными исследованиями. Речь здесь идёт об общих ориентировочных
значениях, которые могут быть повышены или понижены с определенным допустимым
отклонением. В остальном, в отношении манеры исполнения к фортепианным
произведениям не были сделаны никакие добавления. Указанные в
некоторых источниках обозначения темпа, а именно: «немного быстрее», «все
время стремительно», «свободно и радостно»- были удалены.
Те пианисты, для которых фортепианные части технически слишком сложны,
могут упростить их по собственному усмотрению. Однако все время важно сохранять
сопутствующий ритм и ритмические фигуры. Особенно это важно для
танцев, которые должны быть проиграны в быстром темпе. Поскольку пианист,
сопровождающий танцевальную группу, проигрывает один и тот же танец, как
правило, несколько раз, в дальнейшем он овладевает и сложными частями. При
таких частых повторениях рекомендуется менять тональность, чтобы тембром и
высотой тона придать танцам живость.
Музыковедение никогда не бралось за научно-исторические комментарии к отдельным
танцевальным манерам. Причиной тому является отсутствие какихлибо
подготовительных работ. 1 Только обширные исследования и сравнительный
анализ могут предоставить достоверную информацию о структуре мелодии,
гармонии и ритмике, о типологии и истории. Это касается и исполнения танцевальных
мелодий к народным танцам. Большинство мелодий в наших примерах,
которые были записаны в первой трети нашего столетия, происходят, как
правило, из XIX, реже из XVIII вв. Структура мелодии, гармонизация, а также
сопровождающий ритм подтверждают нашу гипотезу, что большинство мелодий
данного собрания возникли в первой половине XIX века, хотя некоторые танцевальные
формы намного старше. Имеются в виду зибеншпрунг, хороводы или
балладные танцы.
В то время как мы имеем детальное представление об этнических сербах, проживающих
на территории Германии, об их народной музыке, инструментах и манере
игры, мы вынуждены, к своему сожалению, признать, что подобное научномузыкальное
исследование немецких провинций до сих пор не было сделано. 2
«Справочник европейских народных инструментов», который был издан Эриком
Штокманом и Эрнстом Эмсгеймером в Немецком музыкальном издательстве,
восполняет, с точки зрения инструментоведения, большой пробел. К сожалению,
до сегодняшнего дня были опубликованы только сборники для Венгрии
и Чешской республики. Как только будет существовать сборник для немецких
провинций, это справочное пособие станет незаменимым подспорьем для даль-
1 Исторические работы:
Schubert, F. L.: Tanzmusik, dargestellt in ihrer historischen Entwicklung nebst einer Anzahl von
Tänzen aus alter und neuer Zeit (52 Notenbeispiele). Leipzig: C. Merseburger 1867.
Bie, Oskar: Die Tanzmusik. Mit 1 Heliograv. In: Musik, Halbmonatsschrift, Hrsg. Bernh. Schuster,
Bd. 6. – berlin& Marquardt & Co. (1950)
Kopp, Werner: Zur Geschichte der deutschen Volkstanzmusik. In: Gymnastik und Volkstanz. Jg.
12. 1937, H. 3.
практически ничего не говорят о подлинной проблематике, они минуют ее.
2 Raupp, Jan: Beiträge zur Geschichte der sorbischen Volksmusikanten, ihrer Musikinstrumente und
Spielweise. – Bautzen: Domowina 1963.
9

нейших исследований и исполнения народной музыки, даже если в этих монографических
описаниях не будет принят во внимание передаваемый из поколения
в поколение накопленный опыт игры 1 .
Все еще сложно достоверно говорить о том, какой состав инструментов был
предпочтителен в том или ином регионе Германии. Ни цитра в Верхней Баварии,
ни струнные и духовые инструменты в прежней земле Саксонии, ни случайный
оркестр из струнных и духовых инструментов на севере не были типичны для
танцевальной музыки соответствующего региона. Это верно, что цитра и цимбалы
до настоящего времени остаются любимым народным инструментом в альпийском
и баварском высокогорье, однако вместе с тем в крестьянской музыке
используются также многие духовые и струнные инструменты. Музыканты выбирали
инструменты на свое усмотрение. Это характерно для всех регионов. Во
многих южно-европейских странах и у этнических сербов сохранились свои народные
инструменты в узком смысле этого слова (т.е. инструменты, которые не
перешли в музыкальное искусство, на которых играло только трудящееся население
и которые были тесно связаны с народным пением и народным танцем). В
наших же провинциях не осталось музыкальных инструментов подобного рода.
Волынка и деревенская свирель были еще в XVII и XVIII веке отложены в сторону
сельскими музыкантами. Только цитра и цимбалы сохранились в верхненемецких
областях, как народные инструменты XX столетия.
Феномен, что народные инструменты больше не используются на сельских танцах,
объясняется еще и воздействием хорового сопровождения 2 . Стремление разукрасить
и приукрасить церковную музыку инструментальными формами нашло
распространение не только в городских церковных хорах и музыкальных коллегиях,
но и в деревнях музыкальные наставники позаимствовали этот процесс.
Таким образом, крестьяне, пастухи и ремесленники познакомились с инструментальной
музыкой. Естественно, они использовали эти инструменты (скрипку,
альт, виолончель, контрабас, горн, трубу, позднее кларнет) и для своей сельской
танцевальной музыки. К этому надо прибавить, что во многих немецких маленьких
городах имелись городские оркестры, которые обеспечивали музыкальное
сопровождение в самом городе и в близлежащих деревнях по всем поводам. Это
была церковная, праздничная, свадебная и даже танцевальная музыка.
В XIX веке в маленьких городах многие из участников этих городских оркестров,
кроме музыки, приобретали еще одну специальность. «Профессия музыканта,
взятая в отдельности, не могла прокормить ее обладателя, поэтому, как
это типично ещё и сегодня, изучалась в качестве дополнительной. Ремесленники
и трактирщики, рыбаки и пчеловоды, холопы и пастухи, мелкие фермеры и
даже владельцы крестьянских дворов — короче говоря, все, у кого было желание,
были музыкантами. Обучению не редко противостояли большие трудности, так
как зачастую во всей местности не было наставника, а если и был, то он почти
1 Stockmann, Erich und Ernst Emsheimer: Handbuch der Europäischen Volksmusikinstrumente. —
Leipzig: Deutsche Verlag. S. I, Bd. 1: Sárosi Bálint: Die Volksmusikinstrumente Ungarns. 1967, 146
cтраниц; S. I, Bd. 2: Kunz, Ludvik: Die Volksmusikinstrumente SSR. 1974, 186 cтраниц.
2 Werner, Arno: Freie Musikgesellschaften alter Zeit im mitteldeutschen Raum. – Halle: Niemeyer
1940.
Jeck, Theodor: 225jähr. Jubiläum des Adjuvantenchors Gleina. Gleina: Selbstverl. 1911.
10

целый день был занят на другой работе» 1 . Любимыми комбинациями профессий
были: каменщик или плотник и музыкант, крестьянин или пастух и музыкант.
О том, что сельские и профессиональные музыканты часто проводили жесткие
выяснения отношений, если области их компетенции перекрещивались, здесь
упоминается только вскользь. У Карла Диттерса фон Диттерсдорфа можно подробнее
прочитать о подобных разбирательствах 2 .
Получившие толчок от движения добровольных cсообществ, во второй половине
XIX века возникали в большом количестве не только мужские хоры и гимнастические
общества, но и группы музицирования и оркестры. Как правило,
эти группы либо примыкали к другому добровольному обществу, например, к
обществу гимнастов или пожарных, либо существовали самостоятельно, как локально
организованные объединения. По выходным многие из членов этих музыкальных
обществ работали музыкантами на танцах.
После 1828 года новый инструмент завоевывает в селах множество поклонников.
Это ручная гармоника Людвига Бушманна. При помощи этого инструмента
один-единственный музыкант был в состоянии сыграть мелодию и сопровождающий
(второй) голос 3 . Таким образом, он один мог устраивать танцевальные вечера.
Это очень важный факт, который все время недооценивается, так как танцевальная
музыка и ее исполнительский состав — это в конечном итоге вопрос
денег. Только по большим праздникам и на крестьянских свадьбах для танцев
играли большие капеллы. Правда, как только присутствовало несколько музыкантов,
гармоника (сюда же относится сконструированный в 1846 году Генрихом
Бандом бандонеон) уже не играла решающую роль.
Так, мы можем прочитать у Эдуарда Кюка, что традиционный состав для танцевальной
музыки на Люнебургской пустоши в XIX веке составляли скрипка,
кларнет и контрабас. Однако, были возможны и такие варианты музыкального
состава: скрипка и контрабас, кларнет и контрабас, только скрипка и кларнет.
Иногда танцевальная музыка исполнялась только на одном инструменте. «Так, в
соседском округе Гарбург, еще в 1850 году, один старый музыкант, в народе называемый
просто «папа музыкантов», не раз играл один на скрипке на танцевальных
вечерах или свадьбах в местности Гитфельд; на одном из праздников даже
с куриного насеста, и, несмотря на это, все танцоры были веселы и довольны.
Да, как рассказывают, бывало такое, что один-единственный музыкант, например,
на ярмарке, когда одновременно во многих тавернах были танцы, играл во
многих местах; сначала он в одном месте приводил процесс в движение, и пока
некоторое время деревянные башмаки стучали и вальсировали без музыки, музыкант
приводил в движение другое танцевальное общество. Так он шёл, подыгрывая
на своем кларнете или скрипке, от одного танцевального зала к другому.
Подобную историю рассказывают на моей малой родине. Я услышал ее и
в другой, достаточно далеко расположенной местности, в Люнебургской пустоши.
Даже если здесь смешаны правда и вымысел, то большая доля истины все же
1 См. сноску 3, стр. 13-14.
2 Dittersdorf, Carl von: Lebensbeschreibung. Nach dem Erstdruck hrsg. Von B. Loets. — Leipzig
1940.
3 Huffziger Hermann: Handharmonika und Volkstanz. In: Der Jugendtanz. Jg. 3.1929, Nr. 1, Bl. 10,
стр. 37-38.
11

присутствует.» 1 Состав инструментов включал в себя скрипку, трубу, альт и контрабас,
возможен был и такой вариант: труба, кларнет и контрабас.
Как рассказывал Ганс Эрдманн, схожая практика музицирования была распространена
и в областях Мекленбурга 2 . Ганс Эрдманн до сегодняшнего дня остается
единственным автором, который подробно изучал практику игры и импровизации
сельских музыкантов. Эта область еще не освоена музыковедением,
поскольку, как заметил Эрдманн, определенные части являются свободной импровизацией
музыкантов — чаще всего те части, которые в танце изменяются от
фигуры к фигуре.
В Рене до 30-х годов нашего века были распространены два стандартных состава
инструментов. Так называемая большая капелла, которая играла на свадьбах
богатых крестьян, состояла из первой и второй скрипки, первой и второй трубы,
первого и второго кларнета, тромбона, валторна и смычкового контрабаса.
Скрипки были иногда в двойном составе. Традиционный сельский танцевальный
оркестр этого региона состоял из пяти музыкантов: первая и вторая скрипки,
труба, горн, контрабас. Но и здесь были возможны многочисленные комбинации.
Подобные же заметки о составе инструментов для танцевальных оркестров в
сельских местностях района Фогтланд мы находим в записях дневника фогтландского
каменщика и музыканта Фридриха Эрнста Бехерта (1839-1925) 3 . Что
касается последних десятилетий XIX века, то он рассказывает о большом составе
духовых инструментов и называет имена исполнителей. Эта духовая капелла
состояла из кларнета, двух труб, одного флюгельгорна, трех теноргорнов (причем
первый горн дул мелодию) и тубы. Бехерт отмечает, что он сам переписывал
ноты этого состава еще и для струнной музыки. Состав струнных инструментов
выглядел, как правило, следующим образом: скрипка, труба, кларнет, альт, контрабас.
Пять музыкантов в деревенской музыкальной практике — это оптимальная
величина для танцевальных празднеств. Это утверждение должно быть действительно
для всех немецких провинций.
О музыкальной практике и сельской танцевальной музыке еще и сегодня извещают
сохранившиеся многочисленные нотные записи 4 . Как правило, музыканты
записывали только мелодию, в большинстве случаев для скрипки, кларнета или
трубы, а остальные голоса — это характерно для практики танцевальной музыки,
были в свободной импровизации 5 . Ноты были скорее памяткой для первого
скрипача или кларнетиста — своего рода каталог деревенской танцевальной музыки.
До сих пор известны только некоторые полностью записанные инструмен-
1 См. сноску 3, стр. 13.
2 Erdmann, Hans: Zur musikalischen Praxis des mecklenburgischen Volkstanzes. In: Deutsches Jahrbuch
für Volkskunde. Bd. 2, 1956. стр. 212-225.
3 Дневник находится в Танцевальном архиве Академии искусств ГДР в Лейпциге, как и рукописные
собрания нот этого музыканта.
4 Немецкий термин: Fichtel-, Fichel- und Tourbücher.
5 В институте музыкальных исследований Регенсбурга (Феликс Гербургер), в институте народного
танца при Музыкальной школе им. Франца Листа в Веймаре (Кутт Томас), в Центральном
институте истории, научном отделении истории культуры и фольклора в Берлине
(Эрик Штокманн), а также в танцевальном архиве Академии искусств ГДР в Лейпциге (Курт
Петерманн) хранятся многочисленные рукописные ноты танцев XVIII и XIX веков. Научный
анализ этих свидетельств до сегодняшнего дня ещё не осуществлён.
12

тальные составы. Танцевальный архив Академии искусств ГДР владеет подобными
собраниями только из Фогтланда и Тюрингии. Они подтверждают приведенные
выше описания.
Представленный краткий исторический обзор необходим для общего понимания
практики танцевальной музыки, так как определенные выводы невозможны
без учета исторической точки зрения. Прежде всего, это должны учитывать обработчики
аутентичной немецкой народной музыки и репетиторы танцевальных
групп, даже если они для своих аранжировок выбирают современные тембры и
сознательно отдаляются от традиционной практики народной танцевальной музыки.
Курт Петерманн
13

D’r Koneroad
(Фогельсберг)
1. Chor Die Fraa wollt uff die Kirmeß geh,
He Koneroad!
D'r Konroad, der wollt aach mitgeh.
Bimberwimbim bim bim bim!
D'r Konroad, der wollt aach mitgeh.
Bimberwimbim bim!
2. Frau «Ach näh, du mußt deham fei bleiwe,
Du mußt die Koih ean Kälwer treiwe.»
Bimberwimbim bim bim bim!
3. Koneroad «Ach näh, deham do bleiw ich net,
Die Koih ean Kälwer treiw ich net.»
Bimberwimbim bim bim bim!
4. Koneroad «Baal harr ich äbbes vergeasse,
woas krie ich dann se easse?» Bimberwimbim bim bim bim!
14

5. Frau «Do hinne off de Schisselbank,
Do stirr en sauere Molketrank.»
Bimberwimbim bim bim bim!
6. Frau «Den kannste joa geschlappe,
Oawer bleib mer vo der Matte.»
Bimberwimbim bim bim bim!
7. Chor Ean als die Fraa vo de Kirmeß kom,
Mei Koneroad o de Matte stann.
Bimberwimbim bim bim bim!
8. Chor Do kritt die Fraa en Stäacke:
Frau «Ich will der häalfe läacke!»
Bimberwimbim bim bim bim!
9. Chor Mei Koneroad Sprung zäum Feanst'r enaus
Ean sprung ins Nochbers Henrichs Haus.
Bimberwimbim bim bim bim!
10. Koneroad «Ei Nochbcr, boas ich aich will sa:
Mei Fraa, ean dai hott mich geschla!»
Bimberwimbim bim bim bim!
11. Chor «Ei Nochber, dir is rächt geschih:
Off e annermol loß die Matte stih!»
Bimberwimbim bim bim bim!
15

Edele Ringele Rosen
Cоло
Хор
1. Vorsänger Es weidet ein Schäfer im langen Holz,
Chor Edele Ringele Rosen.
Vorsänger Begegnet ihm ein Edelmann stolz.
Chor Berg und Tal, kalter Schnee,
Vom Herzelieb scheiden und das tut weh.
2. Vorsänger Der Edelmann zog sein Hütlein ab
und wünscht' dem Schäfer guten Tag.
3. Schäfer «Ach Edelmann, laß dein Hütlein stöhn,
Ich bin ein armer Schäferssohn.»
4. Edelmann «Bist du ein armer Schäferssohn
und ziehst doch Samt und Seide an?»
5. Schäfer «Ach Edelmann, was geht dich das an,
wenn es mein Vater bezahlen kann!»
6. Vorsänger Der Edelmann kriegt' einen grimmigen Zorn
und warf den Schäfer in'n festen Turm.
7. Vorsänger Und als es des Schäfers Vater erfuhr,
Macht' er sich auf und ging herzu.
8. Vater «Ach, Edelmann, laß meinen Sohn am Leben,
Ich will dir dreihundert Lämmlein geben.»
9. Edelmann «Dreihundert Lämmlein sind mir nichts wert,
Dein Sohn muß sterben durch das Schwert.»
16

10. Vorsänger Und als es des Schäfers Mutter erfuhr,
Macht' sie sich auf und ging herzu.
11. Mutter «Ach Edelmann, laß meinen Sohn am Leben,
Ich will dir sechshundert Lämmlein geben.»
12. Edelmann «Sechshundert Lämmlein sind mir nichts wert,
Dein Sohn muß sterben durch das Schwert.»
13. Vorsänger Und als es des Schäfers Liebchen erfuhr,
Macht' sie sich auf und ging herzu.
14. Liebchen «Ach Edelmann, schenk mein'm Liebsten das Leben,
Ich will dir eine goldene Krone geben.»
15. Edelmann «Eine goldene Krone hat für mich einen Wert,
Der Schäfer kann ziehen in die weite Welt.»
16. Vorsänger Und als er die Krone nun recht besah,
Da war sie gebunden von Haferstroh.
Куплеты 14, 15, 16 взяты из мекленбургского варианта «Баллады о пастухах»
(Schäferballade).
17

Schwerttanz aus Unterwössen
(Бавария)
18

Voss vor de Eggen
Блекмар (Зюдхайде)
21

Freischütz
(Шаумбург-Липпе)
22

Schwedische Quadrille
на I такт 1-8 (поклонов)
Рихтенберг (Мекленбург)
затем
24

Benneckensteiner Tampet
Беннекенштейн, Зорге,
Траутенштейн (Гарц)
25

Westharzer Triolett
27

Seben Ellen Bottermelk
(Шаумбург-Липпе)
28
dal segno II al fine

Bayrisher Ländler
(Верхняя Бавария)
29

Der Duggel
(Оденвальд, Гессен)
31

Thüringer Schleifer
(Тюрингия)
33

Steyrer
(Верхняя Бавария)
35

Haidauer
(Верхняя Бавария)
37

Spinnradl mit der Woaf
(Верхний Лужицы/Оберлаузитц)
39

Spinnradl zu dritt
(Баварский лес)
41

Triangel
Ваффенбрунн (Бавария)
42

Der Neu-Bayrische
(Майнталь/Шпессарт)
43

Hopsa-Walzer
(Нассау/Гессен)
45

Wenn älle Leut schlafe
Метцинген
46

Buchelklobber
(Васгау)
47

Volldreher
(Фогтланд)
48

Kieler
(Северная Эльба)
50

Dreischritt-Dreher
(Франкония)
51

Miehlener Wickler
(Таунус)
52

Doppeltritt-Dreher
(Рейнгессен)
53

Ach, Hannes, bleib deham
(Архейлиген/Гессен)
55

Der Luxemburger Dreher
(Шпреевальд)
56

Eisenkeierlnest
(Баварский лес)
Д
Д В
В
Д Д
В
В
Д
В
Д
В
Д
Д
В
В
Д
Д
В
В
Д
Д
В
В
Д
В Д В Д Д В В
58

Die sechs Buam
Д
Д
В
В
Д
(Бавария)
Д
В
В
Д
Д
В
В
Д
Д
В
В
Д
Д
Д В Д Д В В
Д
Д
В
В
Д
Д
В
В
59

В
В
Д
Д
Д
Д
В
В
Д
Д
Д Д Д Д
Д
Д
Д
Д
В
В
В
В
Д
Д
Д
Д
Д
Д
60

Wenn i mei Pfeife verbroche hab
Муннинген (Швабия)
В
В
Д
Д
Д
Д
В
В Д Д Д Д В В
Д
Д
Д
Д
Д
Д
Д
Д
Д
Д
61

Schlenkerer
(Западный Пфальц)
62

Polka-Mazurka
(Tirolienne)
(Альтмарк, Саксония-Анхальт)
64

Berliner Stillstand
(Северная Германия)
66

Galopp
Видерсберг (Фогтланд)
67

Ich trag’ ein goldnes Ringelein
Штрумпетенрод (Фогельсберг, Гессен)
69

Hack-Schottisch
(Северный Гессен)
70

Hack-Schottisch
(Передний Шпессарт)
72

Trio da capo, al fine
73

Müller-Polka
(Альтмарк, Саксония-Анхальт)
74

Trotzpolka oder Trotzkopp
(Мекленбург)
75

Kreuzpolka
Мешеде (Вестфалия)
76

Rheinländer
(Рейнланд)
77

Gemütlichkeit
Клингенмюнстер (Пфальц)
79

Hans Adam
Рис (Швабия)
80

Rutsch hi, rutsch her!
(Оденвальд, Гессен)
81

Hirtamadl
Хам (Бавария)
83

Halt du die Liebe fest
(Вестервальд)
84

Zigeunerpolka
(бывшая Кулендхен)
85

Harsleber Vogelsteller
Харслебен (Гарц)
86

Stickelche
(Северный Гессен)
87

Siebenschritt
(Баварский лес)
89

Der Jakob (oder Besenschlag)
Кальгрунд (Шпессарт)
Jakob geht nach Rawich naus,
hot ka Stickchc Brot im Haus,
Jakob hi, Jakob her,
Jakob is e Zottelbär.
Jakob geht nach Stretzbich nob,
Rebbt de Leit' ihr Ebbel ob.
Jakob hi, Jakob her,
Jakob is e Zottelbär.
90

Eins, zwei, drei oder vier
Метцингег, Гинген-на-Бренце (Вюртемберг)
91

Ga von mi
(Шаумбурк-Липпе)
92

Siebensprung
Швеннинген, Троссинген
Графенберг (Вюртемберг)
93

Hopser
(Тюрингия)
Обработка: Петер Ярхов
В книге Энне Гольдшмидт «Народные танцы Тюрингии и Рена» 1
1 Aenne Goldschmidt „Volkstänze aus Thüringen und der Rhön», Walter Kögler Verlag, Stuttgart.
94

Tramplam
(Галиция)
Обработка: Аннелизе Хан
95

Ответственная за выпуск Моисейчева Мария
Главный редактор Басаргина Дина
Редактор Шайфлер Наталья
Компьютерная верстка Федоровой Натальи
Подисано в печать 12.11.2010
Формат 70x100/16. Бумага офсетная.
Печать. Объем 0,5 печ. листов. Тираж 1000 экз.
Отпечатано в типографии ООО «ИПФ «Гарт»