programma di sala - I Teatri

2006
Teatro Municipale Valli, 13 marzo 2006
Lang Lang pianoforte
Wolfgang Amadeus Mozart
Sonata in do maggiore K 330
I. Allegro moderato
II. Andante cantabile
III. Allegretto
LANG LANG PIANOFORTE
Teatro Municipale Valli, 13 marzo 2006, ore 20,30
Fryderyk Chopin
Sonata n. 3 in si minore op. 58
I. Allegro maestoso
II. Scherzo
III. Largo
IV. Finale: Presto, non tanto
[intervallo]
Robert Schumann
Kinderszenen op. 15
I. Von fremden Landern und Menschen (Da terre e popoli stranieri) - II. Kuriose Geschichte
(Una storia curiosa) - III. Hasche-Mann (Mosca cieca) - IV. Bittendes Kind (Bambino che
supplica) - V. Gluckes genug (Felicità) - VI. Wichtige Begebenheit (Un evento importante)
VII. Traumerei (Sognare) - VIII. Am Kamin (Presso il camino) - IX. Ritter vom Steckenpferd
(Cavaliere sul cavalluccio di legno) - X. Fast zu ernst (Quasi troppo serio) - XI. Furchtenmachen
(Spavento) - XII. Kind im Einschlummern (Bambino che crolla addormentato) - XIII. Der
Dichter spricht (Parla il poeta)
Sergej Rachmaninov
Preludio in si bemolle maggiore op. 23 n. 2
Preludio in sol minore op. 23 n. 5
Edizioni del Teatro Municipale Valli
Franz Liszt
Sonetto 104 del Petrarca (da: Années de Pélerinage, II année, Italie)
Rapsodia ungherese n. 2 in do diesis minore

Lang Lang
Schumann
Mozart
Chopin
Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, 2006.
A cura dell’Ufficio stampa, comunicazione e promozione.
Ricerche e documentazione a cura di Giulia Bassi.
Acclamato in tutte le capitali musicali del mondo, il ventiduenne pianista cinese Lang
Lang ha dimostrato uno straordinario livello di musicalità in un repertorio assai vasto.
La sua arte e la capacità ed abilità di rapportarsi con i pubblici più diversi, lo hanno
reso uno degli artisti più interessanti e carismatici dei nostri giorni.
Nato nel 1982 a Shenyang ha iniziato a studiare il pianoforte a 3 anni, proseguendo
gli studi al conservatorio centrale di Pechino ed in seguito al Curtis Institute di
Philadelphia, città dove da allora risiede. L’esplosione della sua carriera avvenne nel
1999 quando, a soli 17 anni, sostituì all’ultimo minuto, su segnalazione di Isaac Stern,
l’indisposto André Watts al Ravinia Festival, suonando il concerto di Ciajkovskij con
la Chicago Symphony e Christoph Eschenbach. Tale fu il successo di questa esibizione
che nel giro di pochissimi mesi, tutte le principali orchestre americane invitarono Lang
Lang, sino al debutto alla Carnegie Hall con Temirkanov nel 2001.
Da allora non si contano i concerti nelle principali sale da concerto, festival e con le
maggiori orchestre — è il primo pianista cinese ad esibirsi con i Filarmonici di Berlino
e di Vienna — sotto la bacchetta dei massimi direttori. Nel 2001 ha fatto il suo primo
ritorno in Cina suonando di fronte a 8000 spettatori nella Grande Sala dell’Assemblea
del Popolo di Pechino. Tra gli altri numerosi premi e riconoscimenti ricevuti, ricordiamo
che nel 2002 è stato il primo artista a ricevere il premio Leonard Bernstein ed in
occasione del 150 anniversario della Steinway ha ricevuto il primo Medaglione d’Oro.
Artista esclusivo per
Deutsche
Grammophon ha
all’attivo un cd con la
Chicago Symphony
rimasto in vetta alle
classifiche di vendita
per oltre 40 settimane,
la registrazione ‘live’
di un recital alla
Carnegie Hall e il
recentissimo cd con il
Secondo Concerto di
Rachmaninov sotto la
bacchetta di Valery
Gergiev.
Lang Lang dedica
parte del suo tempo a
diffondere la musica
tra i giovani ed anche
per questo è stato
nominato
Ambasciatore di
Buona Volontà
dell’Unicef.

saggio
intrecci
intrecci
un saggio
di Roberto Favaro
“Nuova Rivista Musicale Italiana”, luglio/agosto 1971, Eri, Roma.
Wilhelm von Lenz, Il pianoforte e i suoi virtuosi, Sellerio, Palermo 2002.
Roman Vlad, Tra cielo e inferno, in “Musica Dossier”, Giunti 1986.
Theodor W. Adorno, Beethoven, Einaudi, Torino 2001.
Liszt
Rachmaninov
La Sonata in do maggiore K 330 di Wolfgang
Amadeus Mozart appartiene al gruppo di quattro
Sonate per pianoforte solo (K 330-333) composte
a Vienna tra il 1783 e il 1784. È l’approccio
dunque più maturo del musicista salisburghese
al genere pianistico più impegnativo, e se nei
precedenti gruppi di Sonate (K 279-284 e K
309-311) già si era manifestata la felice disposizione
del giovane compositore a esplorare
questo strumento, qui assistiamo a un vero salto
di qualità che conferma la piena maturità artistica
conquistata da Mozart a questo punto del suo
tracciato compositivo ed esistenziale. Sappiamo
d’altra parte che proprio nel decennio viennese,
l’ultimo della sua esistenza, la crescita artistica
mozartiana in tutti i settori della produzione
musicale si coniuga con il senso più ampio e
profondo di una maturazione estetica e umana
che porterà alla nascita dei massimi capolavori
sia strumentali sia operistici sia sacri. Si manifesta
già compiuto e metabolizzato l’approccio
“orchestrativo” alla tastiera, dove una spiccata
propensione a usare le estensioni dinamiche si
coniuga con una consapevolezza delle potenzialità
timbriche del nuovo strumento, ormai ampiamente
e definitivamente destinato a soppiantare
il clavicembalo nel gusto e nelle intenzioni
espressive dell’epoca. Va detto, peraltro, che
già nel decennio precedente Mozart avvicina (e
ne rimane sedotto) il suono nuovissimo dei
pianoforti di Stein, sentiti e provati ad Augsburg,
dotati di una sonorità equilibrata, portante, ricca
di risorse timbriche che lasceranno impressione
indelebile nella sensibilità mozartiana. Inoltre,
per aggiungere un dato utile alla comprensione
di questo nuovo atteggiamento di effetti orchestrali
tradotti sulla tastiera, bisogna considerare
non solo la lunga e duratura influenza suscitata
dalla cosiddetta scuola di Mannheim, culla e
vertice del sinfonismo europeo del classicismo
settecentesco, ma soprattutto i nuovissimi approdi
di Mozart nel campo della musica orchestrale
e vocale: si assiste infatti alla
La musica di Mozart è
un unico tentativo di aggirare
la convenzione.
(Theodor W. Adorno)
Tre cose sono necessarie
per un buon pianista: la
testa, il cuore e le dita.
(Mozart)

Ascoltare la musica di
Mozart significa sentire
che è stata compiuta una
buona azione. È difficile
dire con precisione dove
sia questa buona influenza,
ma indubbiamente
essa è benefica; quanto
più vivo e meglio la conosco,
tanto più amo la
musica
(Ciajkovskij)
Tutta la teoria dello stile
riposa sull'analogia della
musica col linguaggio
parlato, sulla necessità
di separare le differenti
frasi, di punteggiare e di
dare gradazione alla forza
ed alla celerità dei suoni.
(Chopin)
“teatralizzazione” della musica strumentale,
simmetrica alla “strumentizzazione” della vocalità
operistica, così che questo molteplice travaso
ricade infine anche in queste pagine meravigliose
per pianoforte. La Sonata K 330 è da considerarsi,
in questo gruppo di composizioni pianistiche,
un esempio significativo e manifesto di
questa maturazione e perfezione stilistica. È
attraversata dai segni di una espressività e sentimentalità
che verrebbe da dire pre-romantica,
con una semplicità solo apparente che cela in
verità una ricchissima materia melodica, come
nell’Allegro moderato d’apertura in cui i temi
espositivi lasciano il posto nel breve sviluppo
ad altre idee, delicatamente malinconiche. O
come nel meraviglioso Andante cantabile che
offre nella sua costruzione nella forma di Lied
un itinerario di emozioni inedito per la tastiera
e per il classicismo in genere.
Fryderyk Chopin dedica al genere della Sonata
per pianoforte tre lavori distribuiti in un arco di
sedici anni. Se la prima Sonata op. 4, del 1828,
appare evidentemente come il frutto di un primo
apprendistato compositivo, le altre due, l’op.
35 del 1839 e l’op. 58 del 1844, ci appaiono
oggi come capolavori straordinari, diversi o
persino opposti per carattere e densità contenutistica.
Se infatti la Sonata op. 35 mostra tutta
la capacità chopiniana di elaborare, attraverso
il mezzo sonoro, un possente poema tragico,
l’op. 58 organizza in suoni il senso splendente
di un vitalismo energico, positivo, persino
gioioso. Due capolavori, abbiamo detto, anche
proprio per la capacità che hanno di sondare
due zone così distanti di un’estetica del sentimento
attraverso i dispositivi speciali (da Chopin
in un certo senso “inventati” o “scoperti”) messi
a disposizione dal pianoforte. La forma, nell’op.
35 come in questa op. 58, pone tra l’altro una
serie di questioni – non di rado sollevate dalla
critica – relative per esempio a un’architettura
non perfettamente rigorosa in questo terreno
costruttivo (forma-sonata) così gravido di memoria
e di dipendenza dai modelli classici (si
pensi per esempio alla mancata riesposizione
del primo tema). Crediamo che sia invece una
dimostrazione in più della bifronte, meravigliosa
espressione stilistica chopiniana, dove si compenetrano
elementi di fortissimo contenuto
romantico – manifestazione cioè di zone profonde
della coscienza umana –, e piani progettuali
e architettonici solidamente riferibili alla
tradizione pre-romantica. Questa mescolanza si
avverte in maniera ancora più sensibile nella
Sonata op. 58: prosciugata in questa maturata
identità artistica di Chopin dagli slanci emotivi
e autobiografici della Sonata precedente, è disposta
tuttavia a mostrare una maggiore ricchezza
tematica (si pensi anche solo all’intenso,
appassionato secondo motivo dell’esposizione),
una solidità espressiva e tecnica, una relazione
intima, reciproca, sottile tra le diverse idee
melodiche, una struttura di ampie dimensioni
in cui l’impianto del vasto poema è assecondato
da una coerenza interna molto solida, costruita
su una maturazione di poche cellule tematiche
del primo e del secondo tema del movimento
iniziale sviluppate e condotte poi lungo l’intera
composizione. Alcuni elementi confermano
inoltre la matrice complessiva di Chopin, la sua
cifra compositiva, che si condensa nella capacità,
per esempio, di trasferire nelle immagini sonore
il senso del suo melodizzare secondo gli amati
modelli del canto italiano. Conviene rimarcare
la bellezza del secondo tema del primo movimento,
che poi ricompare nello sviluppo e ritorna,
da solo, nella ripresa, a concludere in
un’atmosfera di intensa poesia il primo atto di
questo racconto sonoro. E così ancora, nello
Scherzo, si mostra l’anima gaia, leggera, brillante,
che fa da contrasto con l’atmosfera precedente,
che ritornerà, davvero emozionante,
nel Largo seguente, solenne, velato, liricamente
proteso verso il notturno. Infine, a chiudere
questo scenario di poesia e narrazione, una
Un virtuoso può suonare
bene Bach, ma non Chopin
perchè questi richiede
una comprensione
tutta particolare che non
fa parte del bagaglio professionale
dell’interprete
comune. I pianisti si buttano
a capofitto su Chopin,
come gente sicura,
del fatto loro, ma proprio
così gli tolgono il dubbio,
la sorpresa, l’incertezza
che ne formano il fascino.
(André Gide)

Disgraziatamente non c’è
che Chopin che sappia
eseguire la sua musica
con quell’originalità,
quell’imprevisto che è
uno dei suoi fascini principali.
La sua esecuzione
è composta di mille sfumature
di cui solo ha il
segreto e che non saprebbe
né indicare né comunicare.
(André Gide)
Voi esagerate credo, a
proposito dell’influenza
dei salotti parigini su
Chopin. La sua anima
non ne è stata influenzata
e la sua opera resta trasparente,
meravigliosa
eterea e di incomparabile
genialità al di là delle appartenenze
e dei salotti.
(Liszt)
pagina “politica” di Chopin, riferita alla sua
Polonia, alla liberazione vittoriosa. Nel Rondò
si assiste così a un traboccante effluvio di energia
ritmica e dinamica, fortemente virtuosistico,
segnato da un riapparire del tema di volta in
volta rafforzato, più veemente, variato secondo
il progetto espressivo di Chopin, che assegna
infine a questa Sonata quel “prevalente senso
di gioia”, come lo definisce André Gide per
spiegare il senso della sua passione per Chopin.
Robert Schumann scrive le Kinderszenen (Scene
infantili) op. 15 nel 1838. Si tratta di una composizione
evidentemente dedicata all’infanzia
e che, al di là della innegabile bellezza e altezza
del traguardo artistico, stimola a osservare da
vicino e sotto le diverse possibili prospettive un
tema quanto mai ricco e articolato, trasversale
alla storia della musica generale, capace di
illuminare più vaste zone e più complessi caratteri
di una cultura, di un’epoca, di una civiltà.
L’infanzia entra infatti come soggetto attivo
nella creazione musicale trascinando con sé il
senso e il ruolo che questa stagione della vita
ha in una data epoca. Così, se le pagine
“didattiche”, cioè per l’infanzia, per esempio
del barocco bachiano, sono la palestra tecnica
e formativa su cui costruire l’apprendistato del
giovane destinato a maturare, a progredire rapidamente
(anche professionalmente) verso l’età
adulta – manifestando dunque il concetto stesso
che il Barocco ha di questa età – il romanticismo
schumanniano pone l’infanzia, il bambino, al
centro della composizione, ne fa il soggetto
protagonista in termini di contenuto. Così, le
Kinderszenen, diversamente dall’Album für die
Jugend op. 68 scritto sempre da Schumann una
decina d’anni dopo, non sono pagine destinate
allo studio o alla formazione né tanto meno
sono pagine da far eseguire a giovani pianisti.
Le Scene infantili sono una musica concepita “per
un grande bambino”, come dice Schumann, una
musica in cui l’adulto ritrova il senso della
propria origine, l’universo di una stagione
dell’esistenza ormai perduta, irreparabilmente
superata dalla crescita e dal suo essere precipitato
nella catastrofe dell’esistenza, della realtà filistea.
L’infanzia viene così nostalgicamente rievocata
secondo le tipiche coordinate romantiche della
Sehnsucht, della nostalgia, del desiderio inappagabile.
Dietro questa sequenza di 13 quadri si
muove allora l’intera visione romantica del
mondo, si intravedono in controluce le parole
e le suggestioni di poeti come Novalis, Tieck,
E.T.A. Hoffmann, Wackenroder, che non a caso,
ognuno secondo un proprio progetto di indagine
introspettiva, coniuga la musica con l’infanzia
e da qui con avventure nell’infinito, nel sogno,
nelle regioni dell’ineffabile, dell’irrazionale, di
un illimitato distacco dalle miserie della realtà
contingente. Le scene infantili raccontano in
suoni questo romanzo, o meglio, mostrano come
questa musica, nelle intenzioni di Schumann,
sia proprio un romanzo in suoni, una narrazione
che inizia là dove le parole cessano di dire, là
dove quelle non sono più in grado di raccontare
ciò che solo la musica, sembra dirci il compositore
tedesco, riesce a trasmettere.
La produzione pianistica di Sergej Rachmaninov,
tolti naturalmente i celebri Concerti, si addensa
sostanzialmente nella prima parte della sua
carriera di musicista, quella che precede la
Rivoluzione russa del 1917. Il pianismo solistico,
date anche le eccezionali doti virtuosistiche del
Rachmaninov esecutore, presenta caratteri fortemente
orientati all’esibizione e all’esplorazione
di soluzioni tecniche misurate sulla difficoltà
realizzativa. Non di meno, queste pagine, e
quelle dei Preludi in particolare, confermano la
poetica complessiva del musicista russo, orientata
a un linguaggio tonale e a una espressività
che prolunga il tragitto ottocentesco del romanticismo
e della sua stagione più tarda. Non è
difficile trovare così conferma di quelle qualità
tipiche riscontrabili anche nella più monumentale
Quando avete studiato
gli esercizi giornalieri e
vi sentite stanchi, non
continuate a suonare. Val
meglio riposare, che lavorare
senza piacere e
senza freschezza di mente.
(Schumann)

Mantieni scrupolosamente
il tempo. L'esecuzione
di taluni concertisti
rassomiglia all'andatura
di un ubriaco.
Guardati dal pigliar costoro
per modello.
(Schumann)
Tutta la musica puramente
di bravura passa presto
di moda; la tecnica
ha valore soltanto in
quanto serve a scopi più
elevati, cioè a rendere più
perfetta l'esecuzione della
musica di merito reale.
(Schumann)
opera orchestrale, sinfonica e concertistica:
cosmopolitismo di marca russa, cioè risonanza
già novecentesca delle posizioni di Ciajkovskij
e del suo occidentalismo, del suo guardare alla
matrice russa e al tempo stesso alle pronunce
più avanzate del romanticismo europeo, inoltre
eclettismo stilistico calato tuttavia in una personale
impronta armonica e in una intensità espressiva
più post che tardo romantica. Ma poi – lo
si sente anche in questi due dei dieci Preludi
op. 23 (qui eseguiti il numero 2 e il numero 5)
–, emerge anche la spiccata e avvincente vocazione
melodica di Rachmaninov, meno sovrastata,
nelle opere pianistiche, da quel virtuosismo
esteriore che ne ha condizionato una ricezione
talvolta critica. Il pianoforte solo, a dispetto
della naturale propensione del musicista russo
all’abilità esecutiva, ha inoltre misure e forme
più raccolte, meno esposte alla magniloquenza
fine a se stessa. Questi Preludi op. 23, scritti
tutti tra il 1901 e il 1903, rinviano al precedente
modello chopiniano, e come quello mescolano
il progetto sistematico (sommandoli tutti, i
Preludi di Rachmaninov sono 24) alla libera
esplorazione di variabili territori emotivi e
tecnico-esecutivi, consegnando infine
all’ascoltatore un arcipelago eterogeneo e affascinante.
In questo scenario di forte predisposizione
spettacolare, il Preludio op. 23 n. 2 (il
terzo dei complessivi 24), è certamente una
delle pagine più acrobatiche, vigorose, timbricamente
elaborate dell’intero gruppo di lavori.
Il colore caldo e pastoso lascia il posto nella
zona centrale a un luccichio nel registro acuto
su cui si stende una intensa melodia nel registro
medio, per lasciare infine posto a una ripresa
della densità armonica iniziale. Ma è il Preludio
op. 23 n. 5 il più popolare tra quelli scritti da
Rachmaninov: nella sua struttura simmetrica
ABA, l’incalzante e martellante introduzione
lascia il posto nella parte centrale, per contrasto,
a una morfologia esotizzante del canto che si
dispiega fino a riprendere ritmi e incedere me-
lodico della parte iniziale, portata a conclusione
nel crescendo di tensione dinamica con un
epilogo infine sommesso, laconico, a mezze
tinte.
Nel quadro complessivo della produzione pianistica
di Franz Liszt, oltre alle superbe composizioni
derivate da altre musiche preesistenti
(trascrizioni, parafrasi, reminiscenze), le opere
“originali” occupano una posizione nevralgica
anche per ciò che attiene alla storia del romanticismo,
della letteratura pianistica, della musica
in generale. Se infatti in quelle pagine di
“rivisitazione”, dotate di un fascinoso appeal
virtuosistico, il compositore ungherese prestava
una comprensibile attenzione anche alle effimere
attese salottiere del pubblico, con i lavori originali
– e con gli Années de pèlerinage in particolare
– si misura la consapevolezza di Liszt di intraprendere
un sentiero più complesso e ambizioso,
sostanzialmente votato alla formulazione in
suoni di un vero e proprio programma poetico,
perfino spirituale: riconsegnare all’ascoltatore
il senso di un confronto inesauribile dell’uomo
(e della musica) con la natura, la storia, l’arte
e la poesia, ovvero con le maggiori espressioni
adottate nei secoli per rappresentare i perenni
dilemmi dell’umanità, le sue sofferenze, le sue
accensioni d’amore, la sua ricerca sul senso
della vita. Filtrate, aggiungiamo, attraverso la
prismatica lente del romanticismo musicale.
Questo sono, in buona sostanza, i brani che
compongono i tre Quaderni degli Années de
pèlerinage (Première Année: Suisse; Deuxième Année,
Italie; Troisème Année) una delle raccolte
pianistiche più sorprendentemente coerenti e
al tempo stesso più liberamente rapsodiche della
produzione lisztiana. Composti in un arco di
tempo che abbraccia circa quarant’anni, i tre
Quaderni mostrano appunto queste diverse angolature
e impressioni di “viaggio”: nel primo
Quaderno (nove brani, iniziati nel 1836 e pubblicati
solo nel 1855), il ricordo del viaggio e
Non riesco a liberarmi
dal mio modo di scrivere
musica; e non riesco ad
acquisire quello di oggi,
per quanti sforzi io faccia.
La maniera musicale
contemporanea non viene
a me.
(Rachmaninov)

Il pianoforte è per me ciò
che la nave è per il marinaio
e il cavallo per l’arabo;
più ancora: la mia
vita, il mo io.
(Liszt)
La musica come si può
definire? Musica è una
calma notte di luna; uno
stormir di foglie d’estate;
un lontano scampanio.
Musica è Amore. La sorella
della Musica è la
Poesia ; la loro mamma
è la sofferenza.
(Rachmaninov)
delle escursioni in Svizzera mostra una più
sentita adesione alle intense voci della natura;
nel secondo Quaderno (sette brani, scritti tra il
1837 e il 1849, pubblicati nel 1858), il ricordo
del viaggio italiano con Marie d’Agoult sposta
l’attenzione verso un nuovo soggetto ruotando
intorno alla fascinazione per l’arte e la poesia
(lo Sposalizio della Vergine di Raffaello, il
Penseroso michelangiolesco, una poesia attribuita
a Salvator Rosa, tre Sonetti del Petrarca,
infine l’Inferno dantesco); nel terzo Quaderno
(sette brani, scritti nel ’67, ’72 e ’77, pubblicati
nel 1883), emerge il riflesso di una nuova,
conquistata profonda spiritualità.
Il Sonetto 104 del Petrarca è il secondo dei tre
brani dedicati da Liszt al grande poeta trecentesco
e viene composto nel 1837-38. In origine,
tutti e tre i Sonetti petrarcheschi vengono creati
come Lieder per voce di tenore acuto e solo in
un secondo momento trascritti per pianoforte
solo. Le parole del Sonetto 104 sono una premessa
poetica di bellissima ricchezza emotiva: “Pace
non trovo, e non ho da far guerra, / e temo e
spero, e brucio, e son di ghiaccio... / In questo
stato, o Dama, io son per voi”. I suoni di Liszt
affiancano prima, ed espandono poi, il corso e
il senso delle parole poetiche. Così il recitativo
del preludio, veemente e sostenuto, porta
all’elegia amorosa del “Pace non trovo”, fornendo
quel tema principale “molto espressivo” che
conduce verso gli altri stadi della affettività
lisztiana e petrarchesca: l’entusiasmo, la profonda
e dolorosa tristezza, la quiete finale e il senso
di riconciliazione con uno stato d’animo rasserenato.
Abbiamo detto che la musica affianca
ed espande il senso delle parole poetiche. Questo
ci pare il motivo più ragguardevole, e in verità
straordinariamente moderno, dell’invenzione
lisztiana in questa pagina e in generale nell’intera
raccolta degli Année: un’inedita ricerca di interpenetrazione
tra la musica e le altre forme d’arte,
o le stesse spontanee manifestazioni della natura.
Il che non si esaurisce, crediamo, nella consueta
e risaputa categoria del poema sinfonico (magari qui
inteso attraverso i suoni del pianoforte). Qui sembra
palesarsi una ricerca di corrispondenze tra arte e suono
che se da un lato prefigura le soluzioni degli imminenti
drammi musicali wagneriani, dall’altro mostra una
più ampia e lontana anticipazione delle ricerche impressioniste
o forse addirittura simboliste di Claude
Debussy.
Le Rapsodie ungheresi mostrano invece un’altra faccia
della ricchissima creatività lisztiana. Si tratta di 19
brani scritti tra il 1846 e il 1886 in cui Liszt vuole
“offrire una specie di epopea nazionale della musica
gitana... Con il termine rapsodia abbiamo voluto
indicare l’elemento fantastico ed epico che abbiamo
creduto riconoscervi. Ci è sembrato che ognuno di
questi lavori facesse parte di un ciclo poetico. Questi
frammenti non narrano fatti, è vero, ma ad orecchi
che sappiano ascoltare riveleranno sorprendenti espressioni
di stati d’animo che riassumono l’ideale di una
nazione”. Una precisazione è necessaria sull’equivoco
intorno alla musica zigana: solo con le ricerche novecentesche
di Bela Bartók si stabilirà la giusta prospettiva
della matrice magiara della autentica musica
ungherese, che però al tempo di Liszt era quasi scomparsa.
In generale, e in particolare poi nella Rapsodia
n. 2 in do diesis minore qui eseguita, si presenta
all’orecchio dell’ascoltatore un virtusosismo sorprendente
che ha spesso portato a sottovalutare o perfino
a disistimare queste pagine pianistiche, ricondotte a
un quadro di effimera acrobaticità esecutiva. In realtà,
i fuochi d’artificio e le conseguenti difficoltà tecniche
che si manifestano e che sono richieste nell’esecuzione
delle Rapsodie, contengono anche delle valenze compositive
molto più profonde e “progressive”: viene
fuori, oltre alla matrice popolare, all’incedere dei ritmi
etnici come il lento Lassan o il veloce Friska, alle
atmosfere semplici ma al tempo stesso profonde della
sentimentalità popolare, la formidabile immaginazione
sonora di Liszt che porta il suo virtuosismo a trascendere
il limite dell’intrattenimento e a prefigurare
universi sonori nuovi, modernissimi, non a caso riconsiderati
dalle future vie della modernità musicale del
Novecento.
Liszt non suona il pianoforte,
al pianoforte egli
racconta il suo destino.
Il fatto che sia divenuto
un religioso ha radice nel
nucleo più segreto del
suo essere. Era tematico.
L’uomo di mondo in Liszt
è solo un episodio.
Esclusivamente per l’uomo
di chiesa si aprono
le porte sull’infinito che
è la naturale patria dello
spirito. L’abate è la conseguenza
del profeta.
Liszt lo fu in ogni momento
fin dall’inizio della
sua carriera.
(Wilhelm von Lenz)

coincidenze
Fonti: Cronologia universale, Roma, Newton Compton, 1996. Dizionario della musica e dei musicisti, Utet, 1994. www.musicweb.uk.net/Classpedia/index.htm. http://it.wikipedia.org/wiki2004
1783
Mozart: Sonata K 330
1838
Schumann: Kinderszenen
1844
Chopin: Sonata n. 3
1856
Liszt: Années de Pélerinage
1903
Rachmaninov: Preludi op. 23
Mozart: Sinfonia n. 36 Schumann: Kreisleriana Nascono Rimskij-Korsakov
Liszt: Die Hunnenschlacht, Rachmaninov: Variazioni su un tema di Chopin,
“Linz”. Concerti per corno e Novelletten, per e Sarasate.
poema sinfonico. Tasso, poema per pianoforte.
K 417 e K 447. Quartetti pianoforte.
Berlioz: Carnevale Romano.
sinfonico. Rapsodie ungheresi Nasce Kacjaturian e muore Wolf.
d’archi K 421 e K 428. Nascono Bizet e Bruch. Mendelssohn: Concerto per
(1840-1885).
Rimskij-Korsakov: Serenata per violoncello
Haydn: Concerto per Paganini: Sonata “La violino. Sonate per organo.
Muoiono Schumann e Adam. e pianoforte. Ricordo di tre canzoni polacche
violoncello e orchestra. Primavera”.
Nicolai: Ein Feste Burg,
Berlioz: Les Troyens (1856-9). per violino e orchestra.
Beethoven: Minuetto in mi Berlioz: Benvenuto Cellini, ouverture con coro.
Brahms: Variazioni su un tema Debussy: Le Diable dans le beffroi. Rapsodia
bemolle per pianoforte. opera. Romeo e Giulietta, Verdi: Ernani e I due
ungherese per pianoforte. per sassofono, contralto e orchestra. Danza
Kant: Prolegomeni a ogni sinfonia.
Foscari.
Bruch: Quartetto in do minore. sacra e danza profana per arpa ed archi. D’un
futura metafisica che Mendelssohn: Serenata Auguste Comte, padre del
cahier d’esquisses. Estampes per pianoforte.
intenda presentarsi come e Allegro gioioso per positivismo, pubblica il
Gustave Courbet: Les
Dukas: Variazioni, Interludio e Finale su un tema
scienza.
pianoforte ed orchestra. Discorso sullo spirito
demoiselles des bords
di Rameau per pianoforte.
Bonnnot de Mably: Della Sonata per violoncello. positivo.
de la Seine.
Sibelius: Concerto per violino. Romance per
maniera di scrivere la Trio con pianoforte n. 1. Antoine-Joseph Sax inventa
Lev Tolstoj: I racconti di archi.
storia.
Chopin: Notturni nn. 11 il sassofono.
Sebastopoli.
Busoni: Concerto per pianoforte con coro
Crabble: The villane. e 12. Polacche nn. 3 e 4. Carlo Cattaneo pubblica il
Cahrles-Alexis de Tocqueville maschile.
Fonvizin: Il minorenne. Valzer n. 4.
saggio Notizie naturali e
pubblica l’opera ‘L’Ancien Zemlinsky: Sinfonia n. 3.
Gran Bretagna e Stati Uniti In Italia viene pubblicato civili su la Lombardia.
Régime et la Révolution’. Skriabin: Sinfonia n. 3 “Poema Divino”.
firmano a Versailles il il romanzo storico di Cesare Alexandre Dumas: I tre
Schönberg: Pelleas und Melisande, per orchestra.
trattato di pace che pone Cantù, “Margherita moschettieri.
In Sicilia scoppia la rivolta Ravel: Shéhérezade, ciclo di canzoni con
fine ala guerra e riconosce Pusterla” ambientato François-René de
contro il regime borbonico, ma orchestra. Alyssa, cantata. Quartetto d’archi.
l’indipendenza delle 13 a Milano nel secolo XIV. Chateaubriand: Memorie
vine immediatamente repressa. Bartók: Sonata per violino.
colonie americane. Il signore di Milano, d’oltretomba.
Il 25 febbraio si apre a Parigi il Enesco: Suite per orchestra.
La Russia si annette la Luchino Visconti, I fratelli Attilio ed Emilio
congresso di pace in seguito Henry Bergson: Introduzione alla metafisica.
penisola di Crimea. s’invaghisce di Margherita Bandiera, seguaci di
alla guerra di Crimea.
Giovanni Pascoli: Canti di Castelvecchio. Myricae.
I fratelli Mongolfier compiono
moglie di Francesco Mazzini, sbarcano in
La Persia occupa la regione di A Milano si rappresenta Dal tuo al mio
i primi esperimenti Pusterla, tenta in tutti Calabria per suscitare una
Herat in Afghanistan ma di Giovanni Verga.
di innalzamento di un aerostato
i modi di conquistarla, rivolta fra i contadini ma
interviene prontamente la Gran Grazia Deledda: Elisa Portolu.
ad aria calda. ma è sempre respinto fino vengono traditi e catturati
Bretagna che costringe il Gabriele D’Annunzio: La figlia di Jorio.
Primo volo umano di a che la fa arrestare dai soldati borbonici. Dopo
governo persiano a ritirarsi e a Italo Svevo: Un marito.
Pilâtre de Rozier e assieme al marito e al figlio, pochi giorni vengono
riconoscere l’indipendenza Benedetto Croce fonda a Napoli la rivista
D’Arlandes, che sorvolano condannando tutti a morte. fucilati a Rovito nei pressi
dell’Afghanistan.
letteraria “La critica”.
Parigi.
Dickens: Oliver Twist. di Cosenza.
Friedrich Siemens costruisce il Rainer Maria Rilke: Il libro delle ore.
De Jouffroy d’Abbans In Gran Bretagna appare I Francesi sconfiggono i
primo forno a gas.
Anton Cecov: Il giardino dei ciliegi.
collauda il primo battello a per opera del falegname Marocchini di Abd el-Kader
Jack London: Il richiamo della foresta.
vapore,
coincidenze
spinto da ruote a William Lovett, il primo nella battaglia di Isly; con
Si corre Francia il primo tour de France.
pale laterali.
documento che contiene il trattato di Tangeri si
Muore il Papa leone XIII e viene eletto Pio X.
Henry Cort inventa un richieste politiche e sociali ritirano dal Marocco ma
Il 17 dicembre Orville e Wilbur Wright compiono
metodo di affinazione del dei lavoratori, la “Carta del rimangono possesso
il volo Kitty Hawk con un aereo a motore.
ferro (pudellaggio) con il popolo”; nasce così dell’intera Algeria.
In Olanda il fisiologo Wuillem Eindthoven inventa
quale si utilizza carbon il movimento politico Samuel Morse inventa un
l’elettrocardiografo per misurare il battito
fossile al posto di carbone operaio dei “cartisti”. alfabeto per le trasmissioni
cardiaco.
di legna.
telegrafiche che porta il suo
I chimici Geissle e Bauer producono il sapone
nome.
polvere.