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L’IDEALE DELL’ECCELLENZA VOCALE IN ALCUNI TESTI DELLA<br />
TRADIZIONE DELLA MUSICA CLASSICA INDIANA.<br />
ROBERTO PERINU<br />
Le nostre vite non sono quelle che meritiamo;<br />
esse sono...deficienti sotto molti e dolorosi aspetti.<br />
Il canto le trasforma in qualche altra cosa.<br />
Il canto ci mostra <strong>un</strong> mondo degno del nostro desiderio,<br />
mostra a noi stessi come potremmo essere,<br />
se fossimo degni del mondo<br />
Salman Rush<strong>di</strong>e, La terra sotto i suoi pie<strong>di</strong> 1<br />
<strong>Un</strong> <strong>normale</strong> <strong>testo</strong> <strong>di</strong> <strong>clinica</strong> otorinolaringoiatrica 2 o <strong>un</strong> <strong>buon</strong><br />
<strong>atlante</strong> d’anatomia umana 3 spiegheranno facilmente e chiaramente<br />
forma e f<strong>un</strong>zione delle corde vocali.<br />
Poste nella laringe, sono due muscoli <strong>di</strong>sposti come i lati <strong>di</strong> <strong>un</strong><br />
triangolo 4 , con il vertice in alto. In posizione d’assoluto riposo - o <strong>di</strong><br />
morte -, i lati si avvicinano alla base, perché si abbassa il vertice; in<br />
caso <strong>di</strong> fonazione, i lati si avvicinano, accorciando la base. Quello che<br />
1 SALMAN RUSHDIE, The gro<strong>un</strong>d beneath her feet, 1999; trad. it. La terra sotto i<br />
suoi pie<strong>di</strong>, Milano 1999, p. 28.<br />
2 FILIPO, D., Trattato <strong>di</strong> patologia otorinolaringoiatrica e cervico-facciale, Torino<br />
1969<br />
3 TRIMARCHI, A., Anatomia umana <strong>normale</strong>, vol.II, Novara 1951 pp. 165, 235-<br />
236.<br />
4 Verrebbe da <strong>di</strong>re isoscele, ma, <strong>di</strong> fatto, le due corde possono anche avere l<strong>un</strong>ghezza<br />
e spessore <strong>di</strong>verso.
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Atti del XII Convegno A.I.S.S.<br />
Parma, settembre 2004<br />
conta evidenziare è che, sollecitate da <strong>un</strong>a muscolatura destinata<br />
opport<strong>un</strong>amente a tale scopo, le corde vocali si contraggono o si<br />
rilasciano e che il suono è prodotto dall’attrito trasversale dell’aria a<br />
contatto con le stesse: esattamente come avviene negli strumenti a<br />
corda, in cui il suono è causato dallo sfregamento trasversale dei crini<br />
dell’archetto o dalla sollecitazione laterale delle <strong>di</strong>ta della mano sulla<br />
corda. Vale a <strong>di</strong>re che gli strumenti ripetono <strong>un</strong> meccanismo fisico<br />
identico a quello con cui il suono si produce all’interno dell’apparato<br />
<strong>di</strong> fonazione.<br />
In <strong>un</strong> romanzo recentemente pubblicato anche in Italia, lo<br />
scrittore anglo-pakistano Hanif Kureishi così <strong>di</strong>ce a proposito del<br />
percorso <strong>di</strong> stu<strong>di</strong>o e <strong>di</strong> pratica che, in In<strong>di</strong>a, i giovani artisti devono<br />
seguire: “Gli artisti in<strong>di</strong>ani ... sono costretti ad <strong>un</strong>a severa <strong>di</strong>sciplina e<br />
sottomissione. C’è <strong>un</strong>a proliferazione <strong>di</strong> padri, <strong>di</strong> guru e <strong>di</strong> figure<br />
autoritarie...L’in<strong>di</strong>vidualismo e la ribellione non vengono considerati<br />
virtù. Per questi artisti la <strong>di</strong>sciplina non è <strong>un</strong> <strong>di</strong> più, è <strong>un</strong> modo <strong>di</strong><br />
vivere. E’ <strong>un</strong>’immagine che riguarda l’insegnamento, che comincia<br />
con la fede nel mago che rappresenta l’autorità, e deve finire con<br />
l’autorità che viene superata in maniera trascendente. Se l’artista<br />
riesce ad essere ispirato invece che annientato, se impara ad usare la<br />
tra<strong>di</strong>zione piuttosto che a lasciarsi intimi<strong>di</strong>re, raggi<strong>un</strong>gerà <strong>un</strong>a<br />
profon<strong>di</strong>tà <strong>di</strong> cultura e <strong>un</strong>’abilità tale che permeerà ed espanderà il<br />
suo lavoro”. 5<br />
5 KUREISHI, HANIF, My ear at his heart, London 2004; trad. It., Il mio orecchio<br />
sul tuo cuore, Milano 2004, p. 177.<br />
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La tra<strong>di</strong>zione canora, co<strong>di</strong>ficata dal Nātya āstra e dal<br />
Gitālaˆkāra, si evolve fino al Saˆg…taratnākara (XIII d.C.) e al<br />
Saˆg…ta iromaŠi (XV d. C.) o, al massimo, fino al Saˆg…tarāja (XV d.<br />
C.); poi, si cristallizza, come si vede nelle opere a queste successive 6 e<br />
tale si mantiene, seppure in forma alquanto cristallizzata, ancora oggi.<br />
6 Per i testi esaminati, si fa riferimento alle seguenti e<strong>di</strong>zioni:<br />
I. per il Nā˜ya ®āstra :<br />
1) The Nā˜ya ®āstra ascribed to BHARATAMUNI; GHOSH, Manomohan (a cura<br />
<strong>di</strong>), II voll., Asiatic Society, Calcutta 1956 [<strong>testo</strong> sanscrito]; Calcutta 1961<br />
[traduzione]; [Abbreviati N®I];<br />
2) The Nā˜ya ®āstra of BHARATA-MUNI, transl. by a board of scholars, Rāga<br />
N tya series n. 2, Delhi, ®r… Satguru Publications, s.d. [Abbreviato N®II];<br />
3) Nā˜ya ®āstra of BHARATAMUNI with the commentary Abhinavabharat… by<br />
ABHINAVAGUPTšCšRYA, IV voll., Delhi-Ahmedabad, Parimal Publications,<br />
1984 [Abbreviato N®III];<br />
4) The Nā˜ya ®āstra, English transl. with crit. notes, by RANGACHARYA, ADYA,<br />
New Delhi, M<strong>un</strong>shiram Manoharlal Publ., 1996 [Abbreviato N®IV];<br />
II. per il Gitālaˆkāra :<br />
Le Gitālaˆkāra, l’ouvrage originale de BHARATA sur la musique, EDITION<br />
CRITIQUE TRADUCTION FRANCAISE ET INTRODUCTION PAR<br />
DANIELOU, A. et BHATT, N.R., Institut Français d’ Indologie, Pon<strong>di</strong>chéry<br />
1959 [Abbreviato GA]; per quanto riguarda il GA, mi piace segnalare <strong>un</strong>a traduzione<br />
italiana, dal <strong>testo</strong> francese <strong>di</strong> Daniélou, ad opera <strong>di</strong> Enrico Anselmi, pubblicata a<br />
Palermo nel 1981;<br />
III. per il Saˆg…taratnākara :<br />
1) The Saˆg…taratnākara of ®ārŠgadeva, with the Kalānidhi of Kallinātha and the<br />
Saˆg…tasudhākara of SIˆHABHPšLA, vol. II, adhyāyas 2-4, ed. by Pan<strong>di</strong>t S.<br />
Subrahmanya Sastri, Madras, The Adyar Library and research Centre, 1959;<br />
[Abbreviato SRI];<br />
2) Saˆg…taratnākara of ®ārŠgadeva, sanskrit text and english translation with<br />
comments and notes, chapters II-IV, english trans. By R.K. SHRINGY <strong>un</strong>der the<br />
supervision of PREM LATA SHARMA, vol. II, Delhi, M<strong>un</strong>shiram Manoharlal<br />
Publ., 1989 (1996); [Abbreviato SRII];<br />
IV. per il Saˆg…ta iromaŠi, A me<strong>di</strong>eval handbook of in<strong>di</strong>an music, ed. with<br />
introduction and translation by EMMIE TE NIJENHUIS, Leiden-New York-Koln<br />
1992 [Abbreviato S®];<br />
V. per il Saˆg…tarāja :<br />
Saˆg…tarāja by MAHšRš¦š KUMBHš, vol. I, ed. PREM LATA SHARMA,<br />
Varanasi 1963; [Abbreviato SRā];<br />
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Nel Saˆg…taratnākara riceve il crisma del legame con quelle<br />
parti dello Yoga, che si fondano su <strong>di</strong> <strong>un</strong> pneumatismo introspettivo, al<br />
quale l’emissione canora, connessa com’è al controllo del respiro, è<br />
strettamente legata.<br />
Cominciamo dal Nātya āstra. Alla stanza 492 dell’adhyāya<br />
XXXII, compare <strong>un</strong> elenco <strong>di</strong> <strong>un</strong><strong>di</strong>ci termini, riferiti a gāna 7 ; gāna<br />
afferisce alla famiglia della ra<strong>di</strong>ce gai e riguarda il suono prodotto<br />
dalla voce durante il canto.<br />
Affermato che il canto deve essere completo in se stesso -<br />
prŠa - 8 , l’esposizione prosegue con <strong>un</strong> composto - vādya-vicitravarŠa<br />
-, che sottolinea il legame con la qualità strumentale<br />
dell’esecuzione, come ben evidenziato da vādya 9. Il quarto, il quinto e<br />
VI. per il Gitaprakā a :<br />
Gitaprakā a, by Krishnadas Badajena Mohapatra; ed. Sri Nilamadhab Panigrahi,<br />
Orissa Sangeet Natak Akademy, Bhubaneswar-14, 1983 [Abbreviato GP];<br />
VII. per la Saˆg…takalpalatikā :<br />
Saˆg…takalpalatikā, by Haladhara Misra; ed. Sri Nilamadhab Panigrahi, Orissa<br />
Sangeet Natak Akademy, Bhubaneswar-14, 1984 [Abbreviato SKL];<br />
VIII. per il Saˆg…tadāmodāra :<br />
Saˆg…tadāmodāra of ®ubha‰kara; ed. by Gaurinath Sastri and Govindagopal<br />
Mukhopadhyaya, Sanskrit College Calcutta, 1960 [Abbreviato SD].<br />
7 N®I, XXXII, 492: “prŠasvaraˆ vādyavicitravarŠaˆ tristhāna obhaˆ triyataˆ<br />
trimātram | raktaˆ samaˆ lak Šamala‰krtaˆ ca sukhaprayuktaˆ madhuraˆ ca<br />
gānam ||<br />
8 Il <strong>testo</strong> recita prna-svaram, con riferimento imme<strong>di</strong>ato allo svara. Si veda, a<br />
proposito del particolare significato che il termine può assumere, R.Perinu,<br />
L’esperimento descritto da Bharata, Nā˜ya ®āstra, XXVIII, 24-28; e da ®ārŠgadeva,<br />
Saˆg…taratnākara, I, 3, 10-22, in Bandhu, Scritti in onore <strong>di</strong> Carlo Della Casa, a cura<br />
<strong>di</strong> Renato Arena ed altri, Alessandria 1997, p. 302.<br />
9 Si ba<strong>di</strong>, però, che il termine, vādya, strumento, deriva dalla rad. vad, il cui senso è<br />
eminentemente vocale, canoro.<br />
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il sesto termine - tristhāna obha, triyata, trimātrā 10 - e il nono -<br />
alaˆk ta 11 - tracciano le qualità intrinseche del canto, che, oltre a<br />
<strong>di</strong>spiegarsi, senza perdere <strong>di</strong> qualità, sui tre registri, deve avere tre yati<br />
e tre mātrā, vale a <strong>di</strong>re potenzialità - competenze, meglio - legate<br />
all’andamento ritmico ed alla velocità d’esecuzione, nonché capacità<br />
<strong>di</strong> ornare e <strong>di</strong> abbellire la linea melo<strong>di</strong>ca. 12<br />
Gli altri cinque termini - rakta, sama, lak Ša, sukhaprayukta,<br />
madhura 13 - in<strong>di</strong>viduano, invece, precise peculiarità estetiche 14 .<br />
Ancora <strong>un</strong> termine, sukha-prayukta: l’<strong>un</strong>ione con la gioia -<br />
sukha - rivela <strong>un</strong> particolare atteggiamento <strong>di</strong> risposta da parte <strong>di</strong> chi<br />
ascolta, determinante in tutta la teoria in<strong>di</strong>ana della fruizione, musicale<br />
in questo particolare caso.<br />
I termini citati in<strong>di</strong>cano, tutti, qualità che, prescindendo - o<br />
partendo, se si preferisce - dalla dotazione naturale, richiedono <strong>un</strong><br />
lavoro <strong>di</strong> perfezionamento, che, solo, viene dal seguire i dettami <strong>di</strong> <strong>un</strong>a<br />
scuola. I termini sottendono qualità artistiche, riass<strong>un</strong>te dal termine<br />
10 Rispettivamente, che brilla nei tre registri, che ha tre yati, che ha tre mātrā.<br />
11 Ornato; eseguito con vocalizzi. Si vedano, anche, le traduzioni dello stesso<br />
termine, anche se in <strong>di</strong>verso <strong>testo</strong> [Gitālaˆkāra, cit. ..., pp. 9 e 15] proposte da<br />
Daniélou : “vocalisé, orné ”.<br />
12 Si tratta <strong>di</strong> in<strong>di</strong>cazioni <strong>di</strong> carattere squisitamente tecnico, riguardanti abilità che<br />
vanno apprese con l’applicazione e lo stu<strong>di</strong>o, durante l’appren<strong>di</strong>stato musicale.<br />
13 Rispettivamente, appassionato, <strong>un</strong>iforme, a tempo, piacevole, dolce, come si<br />
precisa meglio più avanti.<br />
14 Termini quali rakta, lak Ša, sama e madhura saranno quasi sempre presenti nei<br />
trattati successivi.<br />
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rakta, che è la capacità <strong>di</strong> avvincere, e qualità che prevedono l’aver<br />
acquisito <strong>un</strong> livello <strong>di</strong> qualità esecutiva tale da assicurare<br />
<strong>un</strong>’esecuzione <strong>un</strong>iforme - sama -, dolce e delicata, priva <strong>di</strong> salti <strong>di</strong><br />
tensione emotiva.<br />
Alle stanze 496 e 497-498, si esaminano il cantante - gāt - e la<br />
cantante - gāyikā.<br />
Del primo, affermato che deve essere giovane - pratyagravayas<br />
-, oltre che dotato <strong>di</strong> <strong>buon</strong>i mezzi vocali - madhurasvaropacitakaŠ˜ha -<br />
, si <strong>di</strong>ce sinteticamente, con <strong>un</strong> composto -<br />
laya.tāla.kalā.pāta.pramāŠa - che deve essere conoscitore 15 profondo,<br />
esatto, scrupoloso <strong>di</strong> quanto sopra: velocità d’esecuzione, ritmica,<br />
metrica, battute e misure <strong>di</strong> esecuzione.<br />
Dalla cantante, invece, si pretende molto <strong>di</strong> più, come fosse<br />
ovvio che <strong>un</strong> uomo potesse intraprendere <strong>un</strong>a carriera musicale e che,<br />
perciò, <strong>di</strong>ventasse superfluo in<strong>di</strong>carne i requisiti; mentre è altrettanto<br />
ovvio che, per <strong>un</strong>a donna, è meglio fornire maggiori precisazioni.<br />
Il <strong>testo</strong> è sempre molto conciso (due sole stanze) e sfruttando<br />
l’evidenza semantica dei termini in composto, <strong>di</strong>segnando,<br />
fulmineamente, l’aspetto fisico <strong>un</strong>ito alla presenza scenica -<br />
rpaguŠakāntisaˆsthānasattvamādhuryasaˆpannā -, le qualità vocali<br />
- pe alamadhurasnigdhān<strong>un</strong>ādasamarakta ubhakaŠ˜hā -, la<br />
competenza tecnica - suvihitasamakavidhāyinyag…tatālalayaku alā e<br />
ātodyārpitakaraŠā. Lei, la gāyikā, è “ yamā”, scura, affascinante,<br />
emblematica.<br />
15 Tattva-jñaƒ.<br />
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Poiché il <strong>testo</strong> è il primo cronologicamente ad affrontare<br />
l’argomento, merita qualche altra precisazione. P<strong>un</strong>tualizzato che<br />
entrambi i ritratti prevedono <strong>un</strong>a specifica bipartizione tra competenze<br />
tecniche e qualità artistiche, passiamo ad esaminarle entrambe.<br />
La competenza tecnica del cantante è circoscritta a laya<br />
(velocità), tāla (misura ritmica), kāla (metrica), pāta (sequenze <strong>di</strong><br />
colpi) e pramāŠa (misure esecutive). Quella della cantante, invece, è<br />
allargata alla conoscenza strumentale (ātodyārpita), oltre ai<br />
fondamenti - inelu<strong>di</strong>bili - relativi a repertorio vocale (g…ta), qualità<br />
ritmica (tāla), abilità nella velocità <strong>di</strong> esecuzione (laya).<br />
Quanto alle qualità artistiche o sceniche, bisogna ulteriormente<br />
<strong>di</strong>stinguere. Laddove è la natura che <strong>di</strong>spensa al cantante l’esser<br />
giovane (pratyagravayas) e l’aver fascino (snigdha), oltre a<br />
provvederlo <strong>di</strong> <strong>un</strong>’ugola (kaŠ˜ha) <strong>di</strong> pregio (madhura), è pur sempre<br />
l’esercizio che gli fa acquisire intonazione e precisione (svaropacita).<br />
Questo per il cantante, del quale altro non si <strong>di</strong>ce: o, forse,<br />
semplicemente, si sottintende.<br />
Della cantante, invece, si afferma esplicitamente - quasi il<br />
sesso inducesse a dubitare della sua preparazione - che deve possedere<br />
<strong>un</strong> bagaglio <strong>di</strong> partenza ampio e variegato, che richiede <strong>un</strong>a voce ricca<br />
<strong>di</strong> qualità, che partono dalla dolcezza (madhura) e dal fascino<br />
(snigdha) per arrivare allo splendore ( ubha) e così via. 16<br />
16 Per miglior completezza, si preferisce riportare qui <strong>di</strong> seguito il <strong>testo</strong> delle stanze<br />
relative sia al cantante sia alla cantante: ”gātā pratyagravayā snigdho<br />
madhurasaropacitakaŠthaƒ | layatālakalāpātapramāŠayoge u tattvajñaƒ ||”; N®I,<br />
XXXII, 496; “rpaguŠakāntisaˆsthānasattvamādhuryasapannā|<br />
pe alamadhurasnigdhān<strong>un</strong>ādasamarakta ubhakaŠ˜hā ||”, N®I, XXXII, 497.<br />
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Ora, spostiamoci poco oltre, alle stanze dalla 514 alla 518, e,<br />
poi, dalla 519 alla 524a.<br />
Si elencano sei qualità (guŠa) 17 della voce (kaŠ˜ha) 18 e cinque<br />
<strong>di</strong>fetti (do a) 19 del cantante. 20<br />
Tuttavia, prima <strong>di</strong> procedere all’esame dei passi citati, merita<br />
<strong>un</strong> cenno quanto si afferma alle stanze 512 e 513, 21 imme<strong>di</strong>atamente<br />
precedenti, a proposito <strong>di</strong> maestro e <strong>di</strong> allievo.<br />
Ai sei guŠa dell’ācārya - sm ti, mati, medhā, ha, apoha,<br />
i yanispādana 22 – culminanti nella capacità <strong>di</strong> trasmettere ad altri il<br />
proprio bagaglio <strong>di</strong> competenze, corrispondono i sei dell’allievo -<br />
medhā e sm ti, come per l’ācārya, cui seguono lāghā, rāga,<br />
saˆghar a e utsāha - tutti tesi alla perseveranza finale, quasi in <strong>un</strong><br />
crescendo che parte dall’obbe<strong>di</strong>enza, passando attraverso la passione<br />
per quanto si sta apprendendo (rāga) e la voglia <strong>di</strong> superare gli altri<br />
(samghar a), e se stessi. Buon cantante, quand’anche si nasca, non si<br />
17 Elencati alla stanza 514 e dettagliate dalla 515 alla 518.<br />
18 Sarebbe, forse, meglio <strong>di</strong>re dell’apparato <strong>di</strong> fonazione, ma bisogna pur sempre<br />
tenere conto <strong>di</strong> quanto <strong>di</strong>spensa la natura - apparato <strong>di</strong> fonazione - e <strong>di</strong> quanto si può<br />
apprendere con la pratica - voce.<br />
19 Elencati alla stanza 519 e dettagliati dalla 520 alla 523.<br />
20 Il <strong>testo</strong> non specifica con chiarezza se si tratti della voce o del cantante.<br />
21 N®I, XXXII, 512-513: “sm tirmati ca medhā ca hāpohastathaica ca |<br />
i yani pādanaˆ caiva ā ācāryaguŠāƒ sm tāƒ || medhā sm tirguŠā lāghā rāgāƒ<br />
saˆghar a eva ca | utsāha ca a evaite i yasyāpi guŠāƒ sm tāƒ || “.<br />
22 Rispettivamente memoria, competenza, intelligenza, abilità <strong>di</strong>alettica <strong>di</strong> sostenere<br />
le proprie tesi e <strong>di</strong> sconfiggere quelle degli avversari, capacità <strong>di</strong> creare <strong>di</strong>scepoli.<br />
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<strong>di</strong>venta senza essere stato <strong>di</strong>scepolo obbe<strong>di</strong>ente e perseverante. Buon<br />
cantante, d<strong>un</strong>que, è, prima <strong>di</strong> tutti, il maestro stesso, e l’allievo lo<br />
<strong>di</strong>venterà solo se sarà riuscito, a sua volta, a <strong>di</strong>ventare <strong>un</strong> “maestro”.<br />
Ripren<strong>di</strong>amo, adesso, le sei qualità e i cinque <strong>di</strong>fetti, delle<br />
stanze 514-523.<br />
Singolare, in primo luogo, che si parli della qualità della voce,<br />
vale a <strong>di</strong>re dell’apparato vocale (kaŠ˜ha), e che i <strong>di</strong>fetti siano ascritti al<br />
cantante, quasi la voce e la persona non dovessero coincidere. Si<br />
potrebbe sostenere che la voce è per natura, mentre la persona, in altre<br />
parole l’artista, è per scuola. Ma, in fondo, chi non ha qualità <strong>di</strong><br />
partenza non si perita certo <strong>di</strong> intraprendere <strong>un</strong>a carriera artistica e la<br />
voce – pur prodotta da <strong>un</strong> apparato anatomico, umano, e giu<strong>di</strong>cata<br />
dall’orecchio del maestro – deve, è giocoforza, possedere delle<br />
caratteristiche giu<strong>di</strong>cabili. Però, i <strong>di</strong>fetti - e vorrei cominciare proprio<br />
da questi - sono dell’or<strong>di</strong>ne derivante dal me<strong>di</strong>ocre mestiere e non, è<br />
ovvio! da doti che non si posseggono e la cui mancanza non è<br />
imputabile ad alc<strong>un</strong>o.<br />
Il cantante non deve essere kapila 23 , termine impiegato in<br />
senso tecnico per in<strong>di</strong>care <strong>un</strong> timbro <strong>di</strong> voce afono, gorgogliante e<br />
catarroso. 24 Gli altri quattro do a descrivono chiaramente <strong>un</strong>a<br />
situazione <strong>di</strong> <strong>di</strong>fettosa - o incompleta - scolarizzazione, che dovrebbe<br />
23 Letteralmente “rosso”. Cfr. MONIER WILLIAMS, M., Dictionary... cit., p. 251,<br />
1.<br />
24 Forse, bisognerebbe evitare <strong>di</strong> esibirsi in pubblico, se le con<strong>di</strong>zioni <strong>di</strong> salute lo<br />
sconsigliano.<br />
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consigliare al se<strong>di</strong>cente artista <strong>di</strong> posporre a miglior occasione<br />
l’esecuzione.<br />
Detti do a sono: avyavasthita, saˆdas˜a, kākin e tumbakin.<br />
Col primo - avyavasthita - si in<strong>di</strong>ca <strong>un</strong> tipo <strong>di</strong> esecuzione in cui<br />
il controllo dell’emissione non è costante né preciso: il risultato è<br />
quello <strong>di</strong> <strong>un</strong> continuo calo o <strong>di</strong> <strong>un</strong> continuo altalenare della tensione<br />
espositiva, con conseguente interruzione della risposta emotiva<br />
dell’ascoltatore.<br />
Col secondo - saˆda ˜a -, “a denti stretti ”, si in<strong>di</strong>ca<br />
<strong>un</strong>’evidente modesta apertura della cavità orale, che porta ad <strong>un</strong>a<br />
scorretta intonazione e articolazione degli svara. 25<br />
Il terzo - kākin – mette in guar<strong>di</strong>a contro l’impiego forzato<br />
della voce che, emessa in modo forzato e innaturale, assume sonorità<br />
sgradevole, richiamando il verso cacofonico del corvo.<br />
Sull’ultimo - tumbakin - che il <strong>testo</strong> definisce “nāsāgatasvara”<br />
26 , può essere interessante qualche altro chiarimento.<br />
A <strong>di</strong>fferenza del Nā˜ya®āstra, il Saˆg…taratnakara e i testi che<br />
ad esso si rifanno 27 , definiscono tumbakin il <strong>di</strong>fetto <strong>di</strong> chi, cantando,<br />
gonfi esageratamente le guance, assumendo, per l’app<strong>un</strong>to, l’aspetto <strong>di</strong><br />
25 N®, XXXII, 522a: “dantaprayogāt saˆda ˜ah svācāryaiƒ parik…rtitaƒ |”<br />
26 N®, XXXII, 523: “nāsāgatasvaro yastu tumbak… so’bhidh…yate | “<br />
27 SR, III, 3, 33: “t° tumbakākārotphullagallastu gāyanaƒ | ”; Siˆhabhupāla chiosa:<br />
“tumbakamalābu; tadvatpullagalllastumbak… “; SRā, II, 1, 26: “t° sa tu kathyate |<br />
yastumbakavadutphullagalo gāyati gāyanaƒ || “; SKL, V, 14: “ t° p<strong>un</strong>ah | tumbavan<br />
phullagallo’thā “. Ve<strong>di</strong> oltre, p. 7.<br />
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<strong>un</strong>a zucca, come ben <strong>di</strong>ce il termine. Recenti stu<strong>di</strong> occidentali 28 su<br />
determinate modalità dell’intonazione porterebbero ad avanzare<br />
l’ipotesi che <strong>un</strong> eccessivo gonfiamento delle gote potrebbe provocare<br />
<strong>un</strong>a nasalizzazione del suono, per via dello sbilanciamento della cavità<br />
orale. Ciò potrebbe spiegare il senso <strong>di</strong>fferente, ma a questo p<strong>un</strong>to solo<br />
in apparenza, conferito al termine in questione.<br />
Torniamo, ora, ai sei pregi.<br />
Oltre alla sonorità del timbro - ravaka 29 -, la voce deve<br />
possedere pienezza e soli<strong>di</strong>tà - ghana 30 -, <strong>un</strong>ite, però, ad <strong>un</strong>’u<strong>di</strong>bilità<br />
aliena da asprezza - snigdha 31 - ed a <strong>un</strong>a dolcezza <strong>di</strong> timbro -<br />
madhura 32 -, che non deve venire meno neppure salendo nel registro<br />
acuto. Segue avadhānavant 33 , la qualità della concentrazione e<br />
dell’attenzione per tutta la durata dell’esecuzione.<br />
Infine, la qualità per eccellenza che completa e che si sposa alle<br />
altre è l’estensione della voce sui tre registri - tristhāno obhin - 34 ,<br />
senza alterazione delle proprie caratteristiche precipue.<br />
28 TOMATIS, A., L’oreille et la voix, Paris 1987 ; trad. it., Milano 1993 (2000), p.<br />
201 e sgg.<br />
29 N®I, XXXII, 515a : “durāttu ryate yasmāt tasmācchrāvaka ucyate| »<br />
30 N®I, XXXII, 515 b : “ rāvako susvaro yastu na vik ipto ghanaƒ sm taƒ | »<br />
31 N®I, XXXII, 516 a : “su ravaƒ sa tvaparu aƒ snigdhastajjñaiƒ prak…rtitaƒ | »<br />
32 N®I, XXXII, 516 b : “mahasthāne’pyavaisvaryaˆ sa vai madhura ucyate | »<br />
33 N®I, XXXII, 517 a : “svare’dhike ca h…ne ca hyavirakto’vadhānavān | »<br />
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Ben si vede come <strong>un</strong>a voce così sia <strong>un</strong> vero e proprio dono del<br />
cielo; ma altrettanto bene si deve tener presente come, pur possedendo<br />
<strong>un</strong> simile tesoro, <strong>un</strong>a scadente applicazione e <strong>un</strong>a scarsa e incompleta<br />
acculturazione canora possano portare ad <strong>un</strong>’esecuzione modesta e<br />
quanto mai povero dal p<strong>un</strong>to <strong>di</strong> vista artistico ed estetico.<br />
<strong>Un</strong> altro <strong>testo</strong>, probabilmente coevo del Nā˜ya®āstra, il<br />
G…tālaˆkāra 35 , fornisce <strong>un</strong> elenco <strong>di</strong> nove tipologie del canto,<br />
all’adhyāya I, stanze 21-31. Poi, nell’adhyāya II, alle stanze 1- 4,<br />
in<strong>di</strong>ca i tre elementi su cui si fonda la tecnica canora. Nello stesso<br />
adhyāya II, alla stanza 8, in<strong>di</strong>ca le caratteristiche del <strong>buon</strong> cantante -<br />
gāyana-guŠa -, cui seguono, alla stanza 9, i <strong>di</strong>fetti - do a. Ma è<br />
l’adhyāya III, alle stanze 1-2, che elenca più ampiamente i <strong>di</strong>fetti - 14<br />
in tutto - relativi al canto. Tuttavia, a <strong>di</strong>fferenza del primo adhyāya, in<br />
cui le tipologie <strong>di</strong> canto sono dettagliate precisamente, qui il <strong>testo</strong> non<br />
va oltre <strong>un</strong>a semplice elencazione.<br />
Esaminiamo il <strong>testo</strong> 36 .<br />
Come nel Nā˜ya®āstra, anche qui i termini riguardano sia<br />
qualità naturali sia acquisizioni tecniche. Infatti, ben otto si rifanno ad<br />
<strong>un</strong>a scuola: l’espressività – rakta -, la precisa conoscenza del brano -<br />
34 N®I, XXXII, 518b-519: “ iraƒkaŠ˜he vabhihataˆ [tat]sthānamadhurasvaraiƒ ||<br />
tristhāne’pi hi mādhuryaˆ yasya nityaˆ vidh…yate | tristhana obh… yevaˆ tu sa hi<br />
tajjñaiƒ prak…rtitaƒ || »<br />
35 GA, ed. cit., pp. 8-19; 20-25; 32-33.<br />
36 A proposito dei vari termini in<strong>di</strong>canti competenza: sono legati a ra<strong>di</strong>cali quali jŠā,<br />
vid, dhā; oppure, sono aggettivi come ku ala e simili; ancora, sono termini legati<br />
all’acutezza visiva (vi-cak aŠa), chiaro traslato per acutezza mentale. Sorprende,<br />
piuttosto, che, trattandosi <strong>di</strong> musica, <strong>di</strong> <strong>un</strong>’arte eminentemente acustica, non s’<br />
incontrino termini <strong>di</strong>rettamente relativi all’esperienza u<strong>di</strong>tiva.<br />
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prŠa - e la sua corretta intonazione - prasanna -, la <strong>di</strong>zione accurata -<br />
vyakta - e chiara - vyutk ˜a - l’ornamentazione - alaˆk ta - e<br />
l’equilibrio dell’interpretazione - lak Ša -, la raffinatezza - sukumāra<br />
-. In <strong>un</strong>a scuola degna <strong>di</strong> tale nome, il maestro insegna come eseguire<br />
il brano, che acquisisce qualità solo se perfettamente aderente ai<br />
dettami interpretativi della scuola stessa. Invece, la melo<strong>di</strong>osità -<br />
madhura - del timbro vocale è qualità innata e spontanea, che<br />
<strong>di</strong>fficilmente - se assente o carente - si acquisisce. E’, semmai, vero il<br />
contrario: che si apprende, in altre parole, a controllare gli effetti <strong>di</strong><br />
<strong>un</strong>’emissione poco melo<strong>di</strong>osa; ma il timbro, questo è connaturato<br />
all’organo <strong>di</strong> fonazione e ben poco si può fare <strong>di</strong> <strong>un</strong>a voce sgraziata. 37<br />
Il secondo adhyāya si apre con <strong>un</strong>a succinta esposizione<br />
(stanze 1-4) dei mezzi - upāya - grazie ai quali si apprende e si esercita<br />
l’arte vocale. Gli upāya sono tre: akti, vyutpatti, abhyāsa: vale a <strong>di</strong>re,<br />
nell’or<strong>di</strong>ne, potenzialità naturale, senza la quale è velleitario<br />
intraprendere la carriera <strong>di</strong> cantante; competenza tecnica, che si<br />
apprende ad <strong>un</strong>a scuola, senza la quale è inutile illudersi <strong>di</strong><br />
raggi<strong>un</strong>gere determinati traguar<strong>di</strong>; infine, pratica: senza sapere<br />
musicologico e pratica, la dote naturale, la akti, si riduce ben presto a<br />
poca cosa; finisce, ad<strong>di</strong>rittura, per esaurirsi, se lasciata all’estro e<br />
all’intemperanza personale.<br />
37 Dei termini qui esaminati, quattro compaiono anche nel Nā˜ya®āstra, rakta,<br />
alaˆk ta, lak Ša e madhura. Inizia a delinearsi, in altre parole, quel nucleo <strong>di</strong><br />
termini che andranno a formare il con<strong>testo</strong> tra<strong>di</strong>zionale dell’eccellenza canora.<br />
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La stanza successiva, la quinta, afferma ulteriormente che <strong>un</strong><br />
paŠ it ben riconosce - e apprezza, conseguentemente -<br />
<strong>un</strong>’esecuzione <strong>di</strong> qualità, perché costruita su <strong>di</strong> <strong>un</strong> <strong>testo</strong> significativo,<br />
composto in varie lingue regionali, in metri accuratamente strutturati,<br />
secondo regole stilistiche conosciute. Tant’è che, alla stanza 8, dove si<br />
espongono i guŠa del cantante 39 , su cinque qualità che egli deve<br />
possedere per potersi definire tale, tre riguardano specifiche<br />
competenze letterarie. Deve essere <strong>buon</strong> linguista - sarvabhā ā-<br />
prav…Ša -, <strong>buon</strong> grammatico - abdajña - e <strong>buon</strong> poeta - sukavi. Il<br />
quarto guŠa riguarda la qualità vocale ed interpretativa - madhurasvara<br />
-; l’ultimo, l’aspetto fisico - dar an…ya -, che, in ogni caso, non<br />
nuoce mai, visto che, all’epoca, i mezzi moderni <strong>di</strong> riproduzione, del<br />
suono o dell’immagine, erano sconosciuti e che l’artista doveva<br />
necessariamente esibirsi <strong>di</strong> fronte ad <strong>un</strong> pubblico.<br />
Verrebbe fatto <strong>di</strong> domandarsi a quale titolo <strong>un</strong>’arte acustica -<br />
l’abbiamo accennato sopra 40 - debba avvalersi <strong>di</strong> <strong>un</strong> apparato visivo,<br />
quale quello costituito dal bell’aspetto. Forse, però, bisognerebbe<br />
considerare il termine - dar an…ya - non solo nel suo senso imme<strong>di</strong>ato<br />
e precipuo legato all’apparenza esteriore, ma prenderlo come l’invito<br />
ad assumere <strong>un</strong>a postura corretta e composta. Infatti 41 , sembrerebbe<br />
38<br />
38 GA, II, 5: “gdhārthaˆ de abhā ābhirgurucchandovinirmitam | anyavarŠena<br />
saˆviddhaˆ gitaˆ amsanti paŠ itāƒ ||”<br />
39<br />
GA, II, 8: “ sarvabhā āpraviŠo yaƒ abdajño madhurasvaraƒ |<br />
sukavirdar an…ya ca gāyanaƒ pañcabhirguŠaiƒ ||”.<br />
40 V. supra, nota 31.<br />
41 TOMATIS, A., op. cit., p. 183 sgg.<br />
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che la postura sia importante ai fini del cosiddetto autoascolto - e della<br />
conseguente corretta intonazione. L’aspetto fisico, allora, andrebbe ad<br />
assumere tutt’altra valenza rispetto alla semplice parvenza esteriore -<br />
la quale, in ogni modo, se gradevole, non nuoce <strong>di</strong> certo all’insieme.<br />
Più che derivante dall’aspetto “giovanile”, d<strong>un</strong>que, si dovrebbe forse<br />
intendere l’immagine del cantante come bella da vedere, intesa nel<br />
senso squisitamente tecnico della corretta postura che si deve assumere<br />
per cantare.<br />
I <strong>di</strong>fetti sembrerebbero avvalorare proprio quest’ultima ipotesi.<br />
In effetti, chi canta, oltre a non essere <strong>di</strong> voce rauca e gracchiante -<br />
kākasvara -, che sarebbe, in fondo, dote naturale, non deve cantare<br />
scuotendo inutilmente il capo - iraƒkampin - o lasciando pendere le<br />
labbra in fuori - lambo ˜ha. In quest’ultimo caso, l’eccessivo pendere<br />
delle labbra può portare ad <strong>un</strong>a scorretta apertura della bocca,<br />
posizione che può provocare problemi <strong>di</strong> emissione del suono, così<br />
come risulta dal modo nasale <strong>di</strong> cantare - an<strong>un</strong>āsika -, in cui sono<br />
interessate cavità del capo che non sono da impiegare nel canto. Anche<br />
il “lagnoso” - suvar in -, per ottenere l’effetto lacrimevole voluto, deve<br />
storcere il volto, provocando non solo <strong>un</strong>’immagine sgradevole per<br />
l’ascoltatore, ma sonorità poco ortodosse e <strong>di</strong> evidente incerta<br />
intonazione. L’ultimo <strong>di</strong>fetto - <strong>di</strong> natura puramente tecnica o, piuttosto,<br />
etica - è quello dell’appropriarsi <strong>di</strong> brani altrui. Non si tratta,<br />
chiaramente, <strong>di</strong> semplice plagio - censurabile in sè e per sè - ma <strong>di</strong><br />
scadente applicazione ai fini del conseguimento <strong>di</strong> quelle competenze<br />
concernenti e lingue e grammatiche e poetiche, in mancanza delle<br />
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quali, il se<strong>di</strong>cente artista si vede costretto a ricorrere a farine <strong>di</strong> sacchi<br />
altrui.<br />
Ecco d<strong>un</strong>que che il “bell’aspetto” assume la qualità non tanto e<br />
non solo <strong>di</strong> “presenza in scena”, ma dà spessore alla figura artistica del<br />
cantante che, rispettando - e impersonando - i dettami dell’ideale <strong>di</strong><br />
perfezione, non può che essere, tout court, “bello da vedere”.<br />
L’esame <strong>di</strong> pregi e <strong>di</strong>fetti termina affermando che, in ogni<br />
modo, è la qualità <strong>di</strong> partenza, il dono costituito dalla “voce naturale” -<br />
kaŠ˜hodbhava 42 - ad essere la prerogativa essenziale.<br />
Il terzo adhyāya si apre con la semplice elencazione <strong>di</strong><br />
quattor<strong>di</strong>ci do a del canto 43 , senza altra spiegazione. Merita, in ogni<br />
caso, <strong>di</strong>stinguerli a seconda che siano naturali o tecnici. I primi, non<br />
guasta riba<strong>di</strong>rlo, sono quelli che dovrebbero sconsigliare la scelta <strong>di</strong><br />
<strong>un</strong>a carriera canora: sono quelli che possono presentarsi nel caso <strong>di</strong><br />
mancanza del kaŠ˜hodbhava, 44 <strong>di</strong> cui s’è appena detto.<br />
Il <strong>di</strong>fetto <strong>di</strong>scriminante è quello del timbro sgradevole -<br />
kākasvara (strozzato) -, 45 imputabile ad <strong>un</strong> cattivo controllo della<br />
muscolatura preposta all’emissione del suono e non solo ad <strong>un</strong> <strong>di</strong>fetto<br />
costituzionale.<br />
42 GA, II, 10a : “guŠāŠāmeva sarve āˆ guŠaƒ kaŠ˜hodbhavo varaƒ | ”.<br />
43<br />
GA, III, 1-2 : “ a‰kitaˆ bhitaˆ udghu ˜amavyaktaman<strong>un</strong>āsikam |<br />
kākasvaraˆ irolinaˆ tathā sthānavivarjitam | visvaraˆ virasaˆ caiva vi li ˜aˆ<br />
vi amāhatam | vyākulaˆ tālahimaˆ ca g…tado ā caturda a || ”.<br />
44 V. supra, nota 37.<br />
45 Cfr. GA, cit., III, nota 1, dove A. Daniélou, il curatore dell’e<strong>di</strong>zione qui usata,<br />
riportando <strong>un</strong> passo del comm. <strong>di</strong> Bha˜˜a- obhākara alla Nārād…ya- ik ā, traduce il<br />
termine con :”voix de corbeau, rauque”.<br />
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Gli altri <strong>un</strong><strong>di</strong>ci, si possono <strong>di</strong>videre in due classi: <strong>di</strong>fetti <strong>di</strong><br />
produzione del suono e <strong>di</strong>fetti artistici.<br />
I primi restano tali a <strong>di</strong>spetto dell’esercizio, che non ha potuto -<br />
o saputo - eliminarli o che sussistono proprio per mancanza <strong>di</strong><br />
adeguata applicazione; i secon<strong>di</strong>, conducono ad <strong>un</strong>’esecuzione <strong>di</strong><br />
basso livello artistico, che si commenta da sè.<br />
Nel primo caso, si in<strong>di</strong>cano <strong>un</strong> volume sonoro eccessivo e<br />
incontrollato - udghu ˜a -, il timbro nasale - an<strong>un</strong>āsika - e la voce <strong>di</strong><br />
testa, assurdamente acuta e sottile - irolina.<br />
Seguono altri due - a‰kita (incerto, insicuro) e bh…ta<br />
(timoroso, emozionato) -, che <strong>di</strong>pendono in modo irreversibile dal<br />
temperamento soggettivo. Anche in questi casi particolari,<br />
sembrerebbe che la causa dell’incertezza e del tremore possa e debba<br />
essere ascritta alla mancanza <strong>di</strong> applicazione 46 .<br />
A questi <strong>di</strong>fetti ne sono legati altri, <strong>di</strong>retta conseguenza,<br />
soprattutto, della scarsa applicazione. Primi vengono i <strong>di</strong>fetti <strong>di</strong><br />
intonazione - visvara - e <strong>di</strong> com<strong>un</strong>icazione emotiva - virasa 47 -, che si<br />
aggi<strong>un</strong>gono allo scadente controllo della voce nel cambio <strong>di</strong> registro -<br />
sthānavivarjita. Seguono - o conseguono, se si preferisce - il <strong>di</strong>fetto<br />
concernente la <strong>di</strong>zione e l’intonazione imprecise - avyakta - e quello<br />
che porta ad interruzioni inopinate dell’esecuzione - vi li ˜a-, con<br />
conseguente caduta della tensione interpretativa - vyakula -, che risulta<br />
46 Sarebbe meglio <strong>di</strong>re, forse, che, se tali <strong>di</strong>fetti sussistono anche dopo <strong>un</strong> l<strong>un</strong>go<br />
sforzo d’appren<strong>di</strong>stato, è opport<strong>un</strong>o rin<strong>un</strong>ciare alla carriera <strong>di</strong> cantante.<br />
47 Quest’ultimo, tuttavia, può anche verificarsi a fronte <strong>di</strong> esecuzioni puramente<br />
virtuosistiche, ma, per così <strong>di</strong>re, senza anima.<br />
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poco <strong>un</strong>iforme e superficiale. Ultimi, la mancanza <strong>di</strong> senso della<br />
misura melo<strong>di</strong>ca - vi amāhata - e della conseguente mancanza <strong>di</strong> ritmo<br />
- tālah…na.<br />
Se, in teoria, tal<strong>un</strong>e deficienze si potrebbero comprendere e<br />
giustificare, seppure in parte, quello che risulta è <strong>un</strong> monito che traccia<br />
<strong>un</strong> quadro d’insieme dal quale emerge la figura “perfetta”, in senso<br />
negativo, del cantante modesto.<br />
Questi è tale per tre motivi: mancanza <strong>di</strong> qualità, mancanza <strong>di</strong><br />
applicazione e persistenza <strong>di</strong> <strong>di</strong>fetti, anche dopo l<strong>un</strong>ga applicazione.<br />
Non è quin<strong>di</strong> casuale che il <strong>testo</strong>, subito dopo aver elencato i<br />
quattor<strong>di</strong>ci do a, <strong>di</strong>chiari senza esitazione alc<strong>un</strong>a che non è degno che<br />
<strong>di</strong> commiserazione 48 chi si azzar<strong>di</strong> all’esibizione pubblica senza<br />
adeguato percorso <strong>di</strong> stu<strong>di</strong>o o, peggio ancora, senza seguire i dettami<br />
<strong>di</strong> <strong>un</strong>a scuola.<br />
Nuovamente emerge il “progetto tecnico” legato al seguire <strong>un</strong>a<br />
tra<strong>di</strong>zione, nel senso che è solo il raggi<strong>un</strong>gere i livelli richiesti da <strong>un</strong>a<br />
severissima pratica <strong>di</strong> <strong>di</strong>scepolato che è “arte”. Probabilmente, le doti<br />
personali si manifesteranno “intra moenia”, perché è vero che le doti<br />
<strong>di</strong> natura sono assolutamente necessarie, ma è altrettanto vero che è<br />
l’esecuzione perfetta, quella che segue minuziosamente i dettami della<br />
scuola, che, sola, fa l’artista.<br />
Non significa, però, che la tra<strong>di</strong>zione debba essere supinamente<br />
seguita né passivamente accettata o, tanto meno, subita: significa che<br />
48 GA, III, 3: “anupāsya hi yaƒ āstraˆ g…taˆ badhnāti mandadh…ƒ | anupāsya<br />
guruˆ tasya tadbhavejjārajātavat ||”.<br />
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l’arte sta “entro” il solco della tra<strong>di</strong>zione: che è or<strong>di</strong>ne e<br />
riconoscibilità, <strong>di</strong> contro all’arbitrio e all’abuso della soggettività priva<br />
<strong>di</strong> regola.<br />
In ogni caso, si tenga, presente che l’appartenere ad <strong>un</strong>a scuola<br />
si traduce, nella pratica concreta, nel fatto che i cantanti - o i musicisti<br />
- <strong>di</strong> <strong>un</strong>a tra<strong>di</strong>zione cantano - o suonano - tutti nello stesso modo. Vale<br />
a <strong>di</strong>re che, pur col trascorrere del tempo, dal primo nel passato<br />
all’ultimo <strong>di</strong> oggi gli stilemi della scuola si mantengono costanti: tutti<br />
cantano - o suonano - come se ogn<strong>un</strong>o <strong>di</strong> essi fosse il suo predecessore<br />
<strong>di</strong>retto. L’arte, così esercitata, è molto “imitativa”.<br />
Passiamo, ora, ad esaminare il Saˆg…taratnākara 49 .<br />
Il terzo adhyāya, riservato ad argomenti miscellanei -<br />
prak…rŠaka - offre <strong>un</strong>a trattazione ampia e sistematica delle<br />
problematiche legate alla voce, trattazione che costituisce l’apice della<br />
tra<strong>di</strong>zione partita dai due Bharata. Il livello è tale da rappresentare il<br />
modello cui tutti i testi successivi si rifaranno. A parte l’ampiezza ben<br />
maggiore della trattazione, rispetto al Nā˜ya āstra 50 , i passi che<br />
trattano l’argomento sono <strong>di</strong> importanza assoluta, perché vi si en<strong>un</strong>cia,<br />
per la prima volta, il concetto <strong>di</strong> ār…ra, della qualità naturale dei mezzi<br />
vocali. Le stanze interessate vanno dall’82 all’86, stanza in cui si<br />
concludono ribadendo l’eccezionale naturalità del dono della<br />
49 SRII, cit.: v. supra, nota 6.<br />
50 SRII, III, 13-86: 73 stanze contro le 15 del N®.<br />
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cosiddetta “voce fenomenale” 51 , con queste singolari affermazioni:<br />
per ottenere la qualità vocale naturale, per fruire <strong>di</strong> <strong>un</strong>a voce “bella”<br />
per sua natura - su- ār…ra -, bisogna votarsi al “Signore <strong>di</strong> Parvat…”,<br />
con pratiche ascetiche e devozionali, sperare nella <strong>buon</strong>a sorte,<br />
ricevere in dono <strong>un</strong>a particolare sapienza - qui, evidentemente<br />
musicale. Come a ricordare che cantanti <strong>di</strong> livello “fenomenale” si<br />
nasce; <strong>di</strong>ventarlo è tutt’altro affare: è nelle mani <strong>di</strong> Dio, app<strong>un</strong>to. 52<br />
Ma ve<strong>di</strong>amo come la voce “fenomenale” è definita. La stanza<br />
82 recita: “Per via del nascere col corpo, si <strong>di</strong>ce ār…ra ciò che, anche<br />
in mancanza <strong>di</strong> pratica musicale, ha la capacità <strong>di</strong> <strong>di</strong>segnare<br />
esattamente <strong>un</strong> rāga”. 53<br />
Non c’è che da raccomandarsi al “Signore <strong>di</strong> Parvat… ”, come<br />
<strong>di</strong>ce la stanza 86, perché con qualità <strong>di</strong> questo tipo si può solo nascere.<br />
Vien fatto, allora, <strong>di</strong> domandarsi a che spender tempo e fatica per<br />
raggi<strong>un</strong>gere qualcosa che è riservato a pochi eletti solamente.<br />
Intanto, va rilevato come i musicologi in<strong>di</strong>ani abbiano ben<br />
in<strong>di</strong>viduato l’esistenza <strong>di</strong> simili talenti naturali, che sfuggono alle<br />
51 KHAMBATA, A. S., Anatomia e fisiologia della produzione della voce: la voce<br />
fenomenale, in CRITCHLEY, M. – HENSON, R. A., The music and the brain –<br />
stu<strong>di</strong>es in the neurology of the music, London s.d.; trad. it. La musica e il cervello,<br />
Padova 1987, pp. 74-80.<br />
52 SRII, cit., III, 82-86; in particolare, la stanza 86 recita:”vidyādānena tapasā<br />
bhaktyā vā pārvat…pateƒ | prabhtabhāgyavibhavaiƒ su ār…ramavāpyate ||”; la<br />
traduzione inglese,offerta da R.K. SHRINGY, suona così: “A well gifted voice is<br />
obtained through great fort<strong>un</strong>e, imparting of knowledge, penance or devotion to<br />
Lord ®iva”.<br />
53<br />
SRII, cit., III, p. 169: “rāgābhivyakti aktatvamanabhyāse’pi yaddhvaneƒ |<br />
tacchār…ramiti proktaˆ ār…reŠa sahodbhavāt ||”.<br />
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logiche del tirocinio e delle scuole, per severe e tenaci che siano; e<br />
come, in questo con<strong>testo</strong> particolare, ®ār‰gadeva abbia elencato, a<br />
proposito della “voce fenomenale”, pregi e <strong>di</strong>fetti fondamentali: e,<br />
visto che sono proprio gli esperti 54 ad affermarlo, ciò sta a significare<br />
che ®ār‰gadeva riporta e co<strong>di</strong>fica i dettami <strong>di</strong> <strong>un</strong> lavoro <strong>di</strong><br />
teorizzazione che, con lui e grazie a lui, tocca il suo vertice più<br />
significativo.<br />
Ma, quello che più è importante, a mio modo <strong>di</strong> vedere, è<br />
l’aver <strong>di</strong>viso la natura del suono vocale da quella delle caratteristiche<br />
del cantante. Vale a <strong>di</strong>re che <strong>un</strong>a cosa è la “voce”, la quale, in se<br />
stessa, possiede pregi e <strong>di</strong>fetti, come categoria a sè stante; altra cosa è<br />
l’uso che l’artista ne sa fare, mettendo insieme doti naturali e doti<br />
acquisite con la scuola.<br />
D<strong>un</strong>que, i pregi 55 - nove - riguardano, innanzi tutto l’estensione<br />
della voce verso i toni acuti - tāra -; poi, il timbro, contrad<strong>di</strong>stinto da<br />
dolcezza - mādhurya-, morbidezza - mārdava - e delicatezza -<br />
snigdhatā; la sonorità - anudhvani -; seguono la qualità tonale,<br />
identificata da profon<strong>di</strong>tà - gāmbh…rya -, compattezza - ghanatā -,<br />
ampiezza - kāntiprācurya - e la capacità emotiva - rakti .<br />
54 Kovida: cfr. MONIER WILLIAMS, M., A sanskrit-english <strong>di</strong>ctionary, Oxford<br />
1899 (1964), p. 314, 1: “experienced, skilled, learned in”. Laddove si nasca con<br />
pregi, la voce è straor<strong>di</strong>naria; nel caso opposto, quando il proprio bagaglio tonale è<br />
scadente, si deve concludere che ci si trova <strong>di</strong> fronte ad <strong>un</strong> allievo al quale il maestro,<br />
in coscienza, non può far altro che consigliare <strong>di</strong> ... cambiar carriera.<br />
55<br />
SRII, cit., III, 83: “tārānudhvanimādhuryaraktigāmbh…ryamārdavaiƒ |<br />
ghanatāsnigdhatākāntiprācuryā<strong>di</strong>guŠairyutam ||”.<br />
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Quando sia così connotata, la “voce fenomenale” si definisce<br />
su- ār…ra. 56<br />
I <strong>di</strong>fetti, 57 perché anche in questo possono essercene, sempre<br />
in numero <strong>di</strong> nove, riguardano, sostanzialmente, l’assenza dei pregi<br />
<strong>di</strong>stintivi della grande voce: mancanza <strong>di</strong> adeguata estensione - o,<br />
com<strong>un</strong>que, scarso controllo timbrico nell’estensione - sthānavicyuti -,<br />
il timbro sgradevole - kākitva, rk atva e kārka ya -; scarsa sonorità -<br />
anusvāna -; scadente qualità tonale - o, meglio, forse, mancanza <strong>di</strong><br />
potenza - kār ya -; insufficiente qualità emotiva - tyaktaraktitā -;<br />
modesta intonazione - visvaratā - e scadente scorrevolezza del timbro,<br />
che si traduce in limitata <strong>un</strong>iformità espressiva - niƒsāratā .<br />
Le stanze 68-77 e 78-81 espongono, rispettivamente, i pregi<br />
(quin<strong>di</strong>ci) e i <strong>di</strong>fetti (nove) del suono della voce – ābda -, tracciando<br />
<strong>un</strong> modello preciso delle sonorità che il cantante deve riprodurre e <strong>di</strong><br />
quelle che, all’opposto, deve cercare <strong>di</strong> evitare o, quanto meno, <strong>di</strong><br />
controllare.<br />
Intanto, vale la pena <strong>di</strong> rimarcare come il <strong>di</strong>fferente numero – i<br />
pregi sono quasi doppi rispetto ai <strong>di</strong>fetti – ponga l’accento su <strong>di</strong> <strong>un</strong>a<br />
ricerca nel campo della sonorità, sempre al fine <strong>di</strong> creare <strong>un</strong> modello<br />
“scolastico” a cui far salire il <strong>di</strong>scepolo. In altre parole, si pre<strong>di</strong>lige<br />
l’eccellenza, non facile da raggi<strong>un</strong>gere e della quale si in<strong>di</strong>cano le<br />
qualità precipue, e si circoscrivono i limiti, evidenziandone le<br />
56 SRII, cit., III, 84a : “tat su ār…ramityuktaˆ lak yalak aŠakovidaiƒ|”.<br />
57 SRII, cit., III, 84b-85 : “anusvānavih…natvaˆ rk atvam tyaktraktitā || niƒsāratā<br />
visvaratā kākitvaˆ sthānavicyutiƒ | kār yaˆ kārka yamityādyaiƒ ku ār…raˆ tu<br />
d aŠaƒ ||”.<br />
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tipologie, che <strong>di</strong>pendono, primariamente, da scadente qualità <strong>di</strong><br />
partenza. 58 Il primo <strong>di</strong>fetto è quello della secchezza – rk a 59 -, cui si<br />
affianca lo scarso controllo del volume <strong>di</strong> emissione – sphu˜ita 60 -.<br />
Segue il <strong>di</strong>fetto denominato niƒsāra 61 , interpretabile come mancanza<br />
<strong>di</strong> consistenza timbrica ed emotiva. Il quarto <strong>di</strong>fetto – kākolin 62 -<br />
in<strong>di</strong>ca la voce rauca e dal timbro gracchiante, proprio come quella <strong>di</strong><br />
<strong>un</strong> corvo. Il quinto – ke˜i 63 - in<strong>di</strong>ca l’estensione notevole della voce,<br />
che si espande su tutti e tre i registri, ma senza alc<strong>un</strong>a qualità tonale<br />
particolare: <strong>buon</strong>a, d<strong>un</strong>que, la dotazione naturale, ma scadente<br />
58 Come a <strong>di</strong>re che si può essere dotati <strong>di</strong> qualità musicale anche senza possedere <strong>un</strong>a<br />
<strong>buon</strong>a qualità vocale. Ciò apre la strada al “musicologo”, anche se pare precluderla al<br />
musicista.<br />
59 SRII, cit., III, 78a : “rk ahsnigdhatvanirmuktaƒ”; cui fa seguito il comm. <strong>di</strong><br />
Siˆhabhpāla: “ snehābhāvāt “.<br />
60 SRII, cit., III, 79a : “sphu˜itānvartanāmakaƒ |”; commentato da Siˆhabhpāla:<br />
“yasya sphutita iva bhagna iva pratibhāti, sa sphutita ityucyate “.<br />
61 SRII, cit., III, 79b, dove si fa esplicito riferimento all’olio della pianta denominata<br />
ricinum comm<strong>un</strong>is ; “eraŠ akāŠ aniƒsāro niƒsāra iti k…rtitaƒ “; Siˆbhpāla non si<br />
<strong>di</strong>scosta, ma chiarisce meglio il senso del termine niƒsāra, spiegandolo come<br />
antaƒsārah…naƒ. Mi domando, però, se il riferimento alla scadente corposità dell’olio<br />
qui chiamato in causa non possa anche essere messo in relazione al termine kāŠ a,<br />
che in<strong>di</strong>ca il nodo del bambù. Mi piacerebbe ipotizzare che, proprio come l’olio,<br />
quando lo si versa, esce a singhiozzo, a pezzi – come la canna <strong>di</strong> bambù che è<br />
“spezzata” – privata <strong>di</strong> continuità – dai no<strong>di</strong>, così la voce, che esce “singhiozzante”,<br />
a sprazzi; e risulta priva <strong>di</strong> sostanza, perché è impossibile che, con tante interruzioni<br />
<strong>di</strong> suono, si riesca a stabilire quel rapporto emotivo che è in<strong>di</strong>spensabile all’ascolto<br />
musicale.<br />
62 SRII, cit., III, 80a : “ kākolikākhyaƒ kākolakulanirgho ani ˜uraƒ| “; così riba<strong>di</strong>to<br />
da Siˆhabhpāla: “yastu kāka abdavanni ˜uraƒ sa kākol…tyucyate “.<br />
63 SRII, cit., III, 80b : “sthānatrayavyāptiyukto nirguŠaƒ ke˜irucyate “; come spiega<br />
Siˆhabhpāla, “yastu sthānatrayāˆ vyāpnoti, paraˆ tu mādhuryā<strong>di</strong>guānh…Šaƒ, sa<br />
ke˜irucyate |”.<br />
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l’affinamento canoro. Il sesto – keŠi o keŠaya 64 - chiarisce la grande<br />
<strong>di</strong>fficoltà con cui il cantante raggi<strong>un</strong>ge il registro grave e acuto: si<br />
critica, cioè, la scarsa estensione della voce che, cosiffatta, non sarà<br />
mai in grado <strong>di</strong> esporre adeguatamente il timbro emotivo del rāga, che<br />
necessita <strong>di</strong> allargarsi su tutti e tre i registri. Il settimo <strong>di</strong>fetto – k a 65 -<br />
riguarda l’eccessiva sottigliezza della voce, senza altre delucidazioni.<br />
Forse, le correlazioni con il latino parcus e gracilis o col greco<br />
kolekanos 66 , come suggeriscono 67 sia Monier Williams sia Benfey,<br />
possono dare l’idea dell’inconsistenza <strong>di</strong> questo tipo <strong>di</strong> voce, che non è<br />
certo in grado <strong>di</strong> farsi sentire adeguatamente. L’ultimo do a – bhagna<br />
68 - descrive la scadente qualità <strong>di</strong> <strong>un</strong>a voce “ragliante”, sgradevole<br />
come il raglio dell’asino, insopportabilmente stentorea e incontrollata.<br />
In sintesi, i <strong>di</strong>fetti della voce riguardano tanto il suono<br />
sgradevole e fasti<strong>di</strong>oso, quanto l’incapacità <strong>di</strong> dare risalto alla linea<br />
64 SRII, cit., III, 81a : “k cchronm…lanmandratāraƒ ityucyate “; più chiaro e preciso<br />
nel comm. <strong>di</strong> Siˆhabhpāla: “yasya mahatā kle ena tāramandravyaptiƒ, sa keŠiƒ |”.<br />
65 SRII, cit., III, 81b : “atisk maƒ k aƒ “;Siˆhabhpāla non <strong>di</strong>ce altro : “ suk maƒ<br />
k a “.<br />
66 ROCCI, L., Vocabolario Greco-Italiano, Città <strong>di</strong> Castello 1956 10 , p. 1066, 1;<br />
MONTANARI, F., Vocabolario della lingua greca, Torino 1995, p. 1108, 3 : il<br />
vocabolo in<strong>di</strong>ca <strong>un</strong>a persona gracile ed emaciata.<br />
67 MONIER WILLIAMS, M., Dict. cit., p. 305, 3; BENFEY, TH., Sanskrit-English<br />
<strong>di</strong>ctionary, trad. in<strong>di</strong>ana dell’e<strong>di</strong>zione originale del 1866, New Delhi 1982, p. 213, 1.<br />
68<br />
SRII, cit., III, 81b: “bhagnaƒ kharos˜radhvanin…rasaƒ “; riba<strong>di</strong>to così da<br />
Siˆhabhpāla: “gardabhakarabhadhvanivannn…raso bhagna ityucyate ||“. A<br />
proposito <strong>di</strong> karabha, può essere <strong>di</strong> qualche interesse segnalare che MONIER<br />
WILLIAMS, M., Dict. cit., p.254, 2, lo definisce :”( in music) a singer who wrinkles<br />
the forehead when singing “.<br />
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melo<strong>di</strong>ca propria <strong>di</strong> <strong>un</strong> rāga. Non vanno, però, considerati <strong>di</strong>fetti del<br />
cantante, quanto qualità negative del timbro vocale, da intendersi come<br />
<strong>di</strong>fetti che devono poter essere tenuti sotto controllo con l’esercizio<br />
adeguato impartito dal maestro.<br />
Ben più ampia la <strong>di</strong>samina dei pregi. In breve, essendo i pregi<br />
il contrario dei <strong>di</strong>fetti, riguardano tutte quelle qualità che rendono<br />
l’ascolto <strong>di</strong> <strong>un</strong>a voce <strong>un</strong> momento <strong>di</strong> sublimazione estetica, che, se la<br />
voce è veramente pregevole, <strong>di</strong>fficilmente si può <strong>di</strong>menticare.<br />
Il primo pregio – m ˜a 69 - riguarda la sensazione che il suono<br />
della voce suscita nell’orecchio dell’ascoltatore, senso ripreso e<br />
ampliato dal termine successivo, madhura 70 , che, oltre alla dolcezza,<br />
semanticamente insita nel termine stesso, implica <strong>un</strong>a stabilità <strong>di</strong><br />
timbro e <strong>di</strong> intonazione che dovrebbe restare inalterata in tutti e tre i<br />
registri. Il <strong>testo</strong>, interpretato seguendo i suggerimenti dei curatori<br />
dell’e<strong>di</strong>zione citata, dà al termine <strong>un</strong> senso e <strong>un</strong>o spessore che si<br />
<strong>di</strong>scosta assai dal semplice aspetto timbrico che il termine, in ogni<br />
caso, reca con sé: ma, quello che mi sembra importante, è che la<br />
69 SRII, cit., III, 70a : “ rotranirvāpako m ˜as “, che Siˆhabhupāla spiega “yastu<br />
rotrayoƒ sukham janayati sa m ˜a “. Evidentemente, il commentatore interpreta in<br />
modo particolare il termine nirvāpaka. I curatori dell’e<strong>di</strong>zione citata, p. 166,<br />
traducono come segue: “m ˜a is that (voice) which is refreshing to the ears”, dando<br />
al termine il senso <strong>di</strong> “agreable, pleasing”, che, stando a MONIER WILLIAMS, M.,<br />
Dict. cit., p. 557, 3, sembrerebbe meglio riferito a nirvāpaŠa.<br />
70<br />
SRII, cit., III, 70ab: “ tri u sthāne vavistaraƒ | madhuraƒ “. Però, i curatori<br />
dell’e<strong>di</strong>zione qui usata [p. 166] preferiscono, ad avistara del <strong>testo</strong>, ana vara, <strong>di</strong> ben<br />
<strong>di</strong>versa portata. Spiegano la scelta in base al comm. <strong>di</strong> Siˆhabhupāla, che <strong>di</strong>ce :<br />
”sthānatrayo’pyana varo’vina yavik to madhura ityucyate “. Suggeriscono la<br />
seguente giustificazione : “...it appears that most probably the original version might<br />
have been something like avisvara implying thereby that madhura is never out of t<strong>un</strong>e<br />
in all three registers “.<br />
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dolcezza non è tanto – o non solo – timbrica, quanto derivante<br />
dall’<strong>un</strong>iformità dell’intonazione, la cui mancanza fa sicuramente<br />
scomparire l’impressione <strong>di</strong> “dolcezza”, app<strong>un</strong>to. Il termine impiegato<br />
per definire il terzo requisito – cehāla 71 - non compare nei <strong>di</strong>zionari<br />
correntemente impiegati, quali possono essere sia il Monier Williams,<br />
il Benfey, l’Apte, il Renou: bisogna, d<strong>un</strong>que, ricavarne il senso dal<br />
<strong>testo</strong> e dai commenti. Entrambi i commentatori insistono<br />
particolarmente nel definire il termine, la cui valenza, a <strong>di</strong>fferenza<br />
degli altri, appare centrale nel con<strong>testo</strong> della qualità vocale.<br />
Siˆhabhpāla 72 si <strong>di</strong>ffonde particolarmente nel chiarire i singoli<br />
aggettivi che ®ārŠgadeva stesso accosta a cehāla.<br />
Intanto, prau ha, del quale <strong>di</strong>ce 73 che riguarda il tono sicuro e<br />
maturo della voce; poi, l’assenza <strong>di</strong> caratteristiche <strong>di</strong>sturbanti come il<br />
volume eccessivo o insufficiente, che rendono la voce pastosa e tenera<br />
ad <strong>un</strong> tempo 74 . E riba<strong>di</strong>sce <strong>di</strong>cendo che “in tal modo va inteso<br />
cehāla” 75 . P<strong>un</strong>tualizza, inoltre, che la voce, per avere la qualità fin qui<br />
71 SRII, cit., III, 70b-71ab: “tāraƒ prau ho madhurarañjakaƒ || nātisthlo nātik aƒ<br />
snigdha cehālako ghanaƒ | ākaŠ˜hakuŠ˜hanaˆ sa syāt puˆ āˆ str…nāˆ tu sarvadā<br />
||”.<br />
72 SI¤HABHPšLA, Saˆgitasudhākara, comm. a SRII, III, 70b-71a: “...tāra<br />
prau ho madhurañjakaƒ | nātisthlo nātik aƒ snigdha cehālako ghanah ||”.<br />
73 SI¤HABHPšLA, Saˆg…tasudhākara, comm. a SRII, III, 70a : “prau haƒ<br />
prau himān pragalbhaƒ “.<br />
74 ID, Ib., : “ atisthlatātik atābhyāˆ h…naƒ snigdhaƒ snehavān “.<br />
75 ID, Ib., : “evaˆvidha cehālako jñātavyaƒ “.<br />
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descritta, deve essere “piena” 76 , priva dell’inconsistenza che rende<br />
<strong>un</strong>a voce poco gradevole, <strong>di</strong>fficile da ascoltare, in <strong>un</strong>a parola poco<br />
emozionante. Ma il senso vero e proprio si evince dall’affermazione<br />
con cui termina lo loka 81. Per mantenersi cehāla, il timbro vocale è<br />
legato all’insorgere dei caratteri sessuali secondari. Per i maschi, è il<br />
periodo in cui la voce si spezza, perdendo quelle caratteristiche <strong>di</strong><br />
brillantezza e <strong>di</strong> levigatezza tipiche delle cosiddette voci bianche. Per<br />
le donne, invece, la voce, è svincolata da questa contingenza. Il passo<br />
del Saˆg…taratnākara<br />
77<br />
è <strong>di</strong>ffusamente commentato sia da<br />
Siˆhabhpāla sia da Kallinātha, che insistono sull’interpretazione del<br />
verso. 78 La conclusione che se ne può trarre sta nella <strong>di</strong>fferente qualità<br />
della voce maschile e femminile; ma, mentre quella maschile, dopo<br />
l’insorgere dei caratteri sessuali secondari assume caratteristiche<br />
timbriche particolari, quella femminile va tenuta in considerazione<br />
perché fornisce <strong>un</strong> esempio concreto <strong>di</strong> queste caratteristiche <strong>di</strong><br />
limpidezza e <strong>di</strong> cristallinità. In sostanza, a parte l’essere acuta, piena,<br />
dolce, affascinante, né troppo spessa né troppo sottile, la voce<br />
dovrebbe essere densa e senza incrinature.<br />
76 ID, Ib.,: “ ghano niƒsāratāh…naƒ”.<br />
77 SRII, III, 81b: “ākaŠ˜hakuŠ˜hanaˆ sa syāt puˆsāˆ str…Šāˆ tu sarvadā “.<br />
78 SI¤HABHPšLA, Saˆgitasudhākara, comm. a SRII, III, 71b; KALLINšTHA,<br />
Kalānidhi, comm. a SRII, III, 71b. Quest’ultimo suggerisce <strong>un</strong> ulteriore senso –<br />
r ha – forse a sottolineare il fatto che simile qualità vocale, proprio perché la voce<br />
tende a salire verso l’acuto (non <strong>di</strong>mentichiamo che resta inalterata nella voce<br />
femminile, che ha naturali qualità <strong>di</strong> acutezza), non deve perdere la qualità primaria,<br />
per me, <strong>di</strong> <strong>un</strong>a voce, che è quella <strong>di</strong> essere perfettamente percepibile,<br />
in<strong>di</strong>pendentemente dall’altezza del suono raggi<strong>un</strong>to, e sempre gradevole.<br />
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L’esposizione <strong>di</strong> ®ārŠgadeva prosegue illustrando <strong>un</strong> quarto<br />
pregio – tristhāna 79 - consiste nel mantenersi uguale ed <strong>un</strong>iforme per<br />
l’estensione <strong>di</strong> tutti e tre i registri, qualità meglio chiarita dal<br />
commento <strong>di</strong> Siˆhabhpāla 80 che sostiene che tale qualità va relata a<br />
bellezza e splendore, che concorrono a formare quella precipua qualità<br />
naturale della voce, che si mantiene inalterabile per tutti e tre i registri.<br />
Si passa, poi, al quinto pregio – sukhāvaha 81 -, la qualità che<br />
arreca gioia. Il sesto – pracura 82 - in<strong>di</strong>ca l’ampiezza e la ricchezza del<br />
timbro vocale. Il settimo – komala 83 - definisce la dolcezza del suono,<br />
simile a quello del kokila 84 , il celebrato cuculo in<strong>di</strong>ano. Ben<br />
suggerisce Siˆhabhpāla, definendo, a sua volta, questa caratteristica<br />
come saukumārya 85 , tenerezza, delicatezza. Si passa, poi, a gā ha 86 ,<br />
79<br />
SRII, cit., III, 72ab : “tri u sthāne vekarpa chaviraktyā<strong>di</strong>bhirguŠaiƒ |<br />
trithāno...||”.<br />
80 SIMžABHPšLA, Saˆg…tasudhākara, comm. a SRII, III, 72ab : “sthānatraye’pi<br />
chaviraktyā<strong>di</strong>bhir guŠairupalak ita ekarpo’vik taƒ tristhāna ityucyate “.<br />
81<br />
SRII, cit., III, 72b : “sukhadah sa sukhāvahaƒ ||”. Siˆhabhpāla –<br />
Saˆg…tasudhākara, comm. al presente passo - aggi<strong>un</strong>ge che il movimento che porta a<br />
provare “felicità” deve essere visto in rapporto alla mente (manas) : “yastu manasaƒ<br />
sukhadāyakaƒ sa sukhāvahaƒ”.<br />
82 SRII, cit., III, 73a :” r… a‰karapriyeŠoktaƒ pracurasthlatāyutaƒ |”;<br />
83 SRII, cit., III, 73b : “komalo’nvarthanāmaiva kokilādhvanivanmataƒ |”.<br />
84 MONIER WILLIAMS, M., Dict. cit., p. 312, 2.<br />
85 SI¤HABHPšLA, Saˆg…tasudhākara, comm. a SRII, III, 73b.<br />
86 SRII, cit., III, 74a : “gā hastu prabalo dra ravaŠācchravako mataƒ |”.<br />
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l’ottava caratteristica, la potenza del suono che, come chiarisce<br />
Siˆhabhpāla, “si sente come se stesse <strong>di</strong>ffondendosi ” 87 . La nona -<br />
rāvaka 88 - in<strong>di</strong>ca la capacità della voce <strong>di</strong> essere u<strong>di</strong>ta da lontano. La<br />
decima – karuŠa 89 - precisa il sorgere della risposta affettiva al timbro<br />
della voce. L’<strong>un</strong><strong>di</strong>cesima – ghana 90 - in<strong>di</strong>ca anch’essa la capacità <strong>di</strong><br />
essere u<strong>di</strong>ta a <strong>di</strong>stanza, <strong>un</strong>ita alla compattezza naturale del timbro. Il<br />
do<strong>di</strong>cesimo pregio – snigdha 91 - insiste sulla mancanza <strong>di</strong> asprezza del<br />
timbro, che pure deve mantenersi u<strong>di</strong>bile a <strong>di</strong>stanza, come viene<br />
sottolineato dagli esperti. Il senso è legato al pregio successivo -<br />
lak Ša 92 -, il tre<strong>di</strong>cesimo, spiegato come la flui<strong>di</strong>tà che ha l’olio,<br />
87 SI¤HABHPšLA, Saˆg…tasudhākara, comm. a SRII, III, 74a : “prabalatvena<br />
prasaranneva yaƒ ruyate sa gā haƒ” .<br />
88 SRII, cit., III, 74a : “dra ravaŠācchrāvako mataƒ |”.<br />
89 SRII, cit., III, 74b : “karuŠaƒ rot cittasya karuŠārasad…pakaƒ ||”. Cfr. il comm.<br />
dei curatori dell’e<strong>di</strong>zione in<strong>di</strong>cata con SRI, p. 167: “ karuŠa inspires the aesthetic<br />
delight of pathos in the minds of the listeners”.<br />
90 SRII, cit., III, 75a:”dra ravaŠayogyastu ghano’ntaƒsāratāyutāƒ|”.<br />
91 SRII, cit., III, 75b : “ark o drasaˆ rāvyo budaiƒ snigdho dhvaniƒ sm taƒ ||”.<br />
Siˆhabhpāla si limita a riba<strong>di</strong>re il concetto, insistendo sulla mancanza <strong>di</strong> asprezza –<br />
“rk atāh…na...”. Il termine, come risulta dal MONIER WILLIAMS, Dict. cit., p.<br />
1267, 2, in<strong>di</strong>ca la dolcezza e la levigatezza che sono relative ad <strong>un</strong>a sostanza grassa e<br />
morbida; così intendono il senso i curatori della presente e<strong>di</strong>zione, a p. 167, nota 11.<br />
92 SRII, cit., III, 76a : “ lak Šastu tailadhārāvadacchidro dh…rasammataƒ |”. Cfr.<br />
SI¤HABHPšLA, Comm. cit., “yastu tailadhārāvat chidrah…naƒ...”; a questa<br />
interpretazione si attengono i curatori dell’e<strong>di</strong>zione citata, p. 167, nota 12 : “The flow<br />
of the oil is characterised by an in<strong>di</strong>stinct process of continuity, of im-perceptible<br />
change. Acchidra-lit. having no vacuum, i.e. ...continuous. Chidra is an empty space,<br />
a hole.” Di sicuro interesse sono le parentele col Greco skìzo, skìde e col Latino<br />
scindo suggerite da MONIER WILLIAMS, M., Dict. cit., p. 1267, 2, nonché col<br />
Latino caedo, proposto da Benfey, Sanskrit-English <strong>di</strong>ctionary, cit., p. 317, 2. V.<br />
anche, supra, nota 59.<br />
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quando scorre senza interruzioni. Così. La voce deve avere continuità<br />
<strong>di</strong> timbro sia nel passaggio dal grave all’acuto, sia nel crescere e nel<br />
decrescere del volume, sia, infine, nell’espressività. Il quattor<strong>di</strong>cesimo<br />
– raktimat (o raktiyuta) 93 - ben si lega al precedente, perché è la qualità<br />
che suscita <strong>un</strong>a reazione emotiva, anurakti, app<strong>un</strong>to, con termine<br />
intimamente connesso alla stessa ra<strong>di</strong>ce <strong>di</strong> rāga. Il commentatore<br />
94 riba<strong>di</strong>sce impiegando <strong>un</strong> sinonimo – anurāga –, ma, soprattutto, <strong>un</strong>a<br />
voce verbale al causativo - utpādayati -, che ben circoscrive il<br />
concetto.<br />
L’ultimo pregio – chavimat 95 - in<strong>di</strong>ca la brillantezza, meglio la<br />
luminosità del timbro vocale, che sgorga da <strong>un</strong>’ugola che il <strong>testo</strong><br />
definisce “senza macchia”, vimala: davvero perfetta. Il commento <strong>di</strong><br />
Siˆhabhpāla 96 usa il termine sah dayair, legandolo ad ujjvala,<br />
aggi<strong>un</strong>gendo enfasi al con<strong>testo</strong>, tutto teso alla <strong>di</strong>mensione affettiva<br />
della risposta allo stimolo vocale.<br />
L’insieme dei quin<strong>di</strong>ci guŠa della voce mostra <strong>un</strong> crescendo,<br />
per restare in termini <strong>di</strong> musicalità, tutto teso al finale, che è quello<br />
della <strong>di</strong>mensione affettiva che il timbro vocale deve essere in grado <strong>di</strong><br />
suscitare. Lo si vede particolarmente dagli ultimi pregi,<br />
93 SRII, cit., III, 76b : “anuraktestu janako raktimānabhidh…yate ||”.<br />
94<br />
SI¤HABHPšLA, Saˆg…tasudhākara, comm. a SRII, III, 76b:<br />
“yastvanurāgamutpādayati sa raktimān |”.<br />
95<br />
SRII, cit., III, 77ab:“dhāturvimalakaŠ˜hatvādyaƒ prājñairupalak yate<br />
|ujjvalo’yāmiti prokta chavimāniti sa dhvaniƒ ||”.<br />
96<br />
SI¤HABHPšLA, Saˆg…tasudhākara, comm. a SRII, III, 77ab:<br />
“sah dayairujjvala iti prat…yate sa chavimān |”.<br />
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inequivocabilmente slegati dalle qualità fisiche della voce, che<br />
riguardano, ad esempio, sonorità, potenza, ampiezza, ecc. Qui, il fine è<br />
quello della capacità – potenzialità, meglio – <strong>di</strong> coinvolgere<br />
l’ascoltatore, che deve essere, per così <strong>di</strong>re, rapito dall’ascolto stesso.<br />
Nel con<strong>testo</strong> generale della trattatistica musicologica - non<br />
guasta riba<strong>di</strong>rlo - si tratta dell’esposizione <strong>di</strong> gran l<strong>un</strong>ga più ampia e<br />
dettagliata, che riassume in sè, sistematizzandoli definitivamente, tutti<br />
i dettami degli autori precedenti e che costituisce, ancora oggi, il p<strong>un</strong>to<br />
<strong>di</strong> riferimento tecnico inelu<strong>di</strong>bile per musicologi, musicisti, maestri.<br />
Numerose le stanze de<strong>di</strong>cate al ritratto del cantante, che prima<br />
ancora <strong>di</strong> essere qualificato, è classificato come uttama, madhyama e<br />
adhama 97 . Poi, ulteriormente definito <strong>di</strong> cinque tipi e, ancora, in altri<br />
tre. <strong>Un</strong>a sola stanza, invece, è de<strong>di</strong>cata alle cantanti, assimilate ai<br />
colleghi maschili, ma dotate <strong>di</strong> bellezza e gioventù; inoltre, ben<br />
accette, in quanto esperte musiciste, ai musicisti esperti. 98<br />
Il cantante “eccelso” è dotato <strong>di</strong> ben ventitré qualità,<br />
opport<strong>un</strong>amente ripartite tra mezzi fisici, doti artistiche ed esercizio ed<br />
applicazione. Prima <strong>di</strong> tutte le qualità viene l’appartenere a pieno titolo<br />
ad <strong>un</strong>a scuola - su-saˆpradāya. Si en<strong>un</strong>cia qui con decisione l’ass<strong>un</strong>to<br />
dei g…tajñāƒ: la perfezione dell’arte coincide con la perfetta<br />
97 SRII, cit., III, 18-19: <strong>di</strong> questi due ultimi tipi si <strong>di</strong>ce solo che il primo non ha<br />
<strong>di</strong>fetti, pur senza avere particolari doti; il secondo, invece, è caratterizzato proprio<br />
dall’aver <strong>di</strong>fetti e basta. Le loro supposte qualità, d<strong>un</strong>que, si devono inferire dai pregi<br />
del cantante <strong>di</strong> valore.<br />
98 SRII, cit., III, 24:“rpayauvana ālinyogāyanyogāt vanmātāƒ|<br />
ādhuryadhuryadhvanaya caturā caturapriyāƒ ||”.<br />
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acquisizione dei dettami <strong>di</strong> <strong>un</strong>a scuola. L’estro artistico e le doti<br />
naturali si sublimano solo in ossequio ai dettami che costituiscono - e<br />
fondano - <strong>un</strong>a tra<strong>di</strong>zione musicale 99 .<br />
I mezzi fisici sono, quin<strong>di</strong>, compen<strong>di</strong>ati dal termine su- ār…ra<br />
100 , <strong>di</strong> cui si è già detto. A parte, quin<strong>di</strong>, il complesso definito, app<strong>un</strong>to,<br />
su- ār…ra, le altre qualità innate riguardano, in primo luogo, la<br />
resistenza della voce alla fatica - jita rama 101 -, che consente al<br />
cantante <strong>di</strong> affrontare repertori <strong>di</strong> grande impegno fisico; segue<br />
l’eccellenza nella delineazione del rāga - bhajanoddura 102 - <strong>un</strong>ita ad<br />
<strong>un</strong>a solida memoria musicale - dharaŠānvita 103 -; poi, la capacità nel<br />
controllo del respiro – sphurjannirjavana 104 - e la naturale assenza <strong>di</strong><br />
99 Che nient’altro è se non quanto già affermato nel GA, III, 3; cfr. supra, nota 41.<br />
Cfr. anche il comm. <strong>di</strong> Kallinathā a SRI, VII, 92, a proposito della tra<strong>di</strong>zione<br />
scolastica. SRI <strong>di</strong>ce: “yuktitaƒ saˆpradāyācca...”, cui si affianca Kallinātha :<br />
“ācāryopade aparaˆparāyāƒ”.<br />
100 Definito alle stanze 82-86; cfr. più sopra, p. 8.<br />
101<br />
SRII, cit., III, 15; cfr. SRI, III, 15, comm. <strong>di</strong> Siˆhabhupāla:<br />
“bahuprabandhagāno’pya rāntaƒ”.<br />
102 SI¤HABHPšLA, Saˆg…tasudhākara, comm. a SRI, III, 17b : “bhajanaˆ<br />
rāgasuvyaktiƒ su ār…rasamudbhavā “.<br />
103 Per essere esatti, il termine, come commenta S., Saˆg…tasudhākara, comm. a SRI,<br />
III, 17a, che cita il Saˆgitasamayasāra, opera <strong>di</strong> Pār vadeva [Per il trattatista citato,<br />
cfr. RAMAKRISHNA KAVI, Bharatako a, Tirupati 1951 (New Delhi 1983), p.<br />
694,2] in<strong>di</strong>ca la capacità <strong>di</strong> controllare la sottigliezza della voce, muovendo dal grave<br />
all’acuto e viceversa: “anutārāt paraˆ rutyā hānenāpasaran svarāt | dhvaneƒ<br />
sugā hatā tajjñairdhāraŠā samudah tā ||”.<br />
104 Anche questa caratteristica, a ben vedere, potrebbe essere interpretata come il<br />
risultato “tecnico” <strong>di</strong> <strong>un</strong>’applicazione continua e costante.<br />
SRI, III, 17 b, cfr. Commenti <strong>di</strong> Kallinātha [“nirjavanasya lak aŠaˆ sthaye u<br />
vak yate “] e <strong>di</strong> Siˆhabhpāla [“jita vāsatayāgānaˆ nāmnā nirjavanam viduƒ”].<br />
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<strong>di</strong>fetti - sarvado avivarjita 105 -; infine, la qualità emotiva innata della<br />
voce - h dya abda. 106 -<br />
La qualità artistica, poi, si definisce come sughata, che, come<br />
chiosa Kallinātha 107 , in<strong>di</strong>ca primariamente la capacità <strong>di</strong> <strong>di</strong>stribuire<br />
con misura la tonalità emotiva sull’arco dell’intero brano.<br />
L’altro commentatore, Siˆhabhpāla 108 , dal canto suo, la<br />
definisce come l’arte <strong>di</strong> dare vita ai tre elementi fondamentali della<br />
musica vocale: svara, tāla e pada.<br />
Tuttavia - va ripetuto <strong>un</strong>a volta <strong>di</strong> più -, il grosso delle qualità<br />
del grande cantante - 14 su 23 - è quello che si acquisisce seguendo, e<br />
applicando, con de<strong>di</strong>zione totale i dettami impartiti da <strong>un</strong>a scuola.<br />
Le competenze acquisibili al termine <strong>di</strong> <strong>un</strong> l<strong>un</strong>go tirocinio si<br />
possono raggruppare in competenze <strong>di</strong> contenuto musicale,<br />
competenze <strong>di</strong> livello esecutivo e qualità esecutive.<br />
105 Si potrebbe, anche, intendere però, che l’assenza <strong>di</strong> <strong>di</strong>fetti possa <strong>di</strong>pendere dalla<br />
perfetta acquisizione scolastica.<br />
106 SRII, cit., III, 13; cfr. la traduzione del termine offerta dagli e<strong>di</strong>tori, a p. 151, nota<br />
3: “...that which appeals to the heart”; come pure il comm. <strong>di</strong> Siˆhabhpāla: “h dyo<br />
raman…yaƒ abdo yasya”.<br />
107 SRII, III, 17; cfr. Kallinātha: “ obhanaˆ yathā bhavati tathā gha˜ayati sugha˜aƒ |<br />
laukikadezsabhā ayā “sugha˜a” iti vadanti ||”; vale a <strong>di</strong>re, come interpretano i<br />
curatori del <strong>testo</strong> [SRII, cit., p. 152, nota 11]: “...one who performs with excellence<br />
i.e. one whose movement is well organised ”;<br />
108<br />
Secondo la traduzione dei curatori del <strong>testo</strong> [SRI, cit., p.152, nota 11]:<br />
“Simhabhpāla quotes Saˆg…tasamayasāra as <strong>un</strong>der: “One who causes the<br />
manifestation of tone, verbal text and tāla to the accompaniment of a beautiful voice<br />
is called sughata”. Il <strong>testo</strong> [SRI, cit., III, 17] recita: “sugha˜asya lak āŠamuktaˆ<br />
saˆg…tasamayasārakareŠa – “svaro varŠa ca tāla ca vyaktaˆ gha˜ayati trayam |<br />
obhanadhvanisaˆyuktaƒ sugha˜am taˆ pracak ate ||”.<br />
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Premesso che si tratta, sempre, <strong>di</strong> competenze tecniche che<br />
devono poter essere, a loro volta, insegnate ad <strong>un</strong> allievo, perché è<br />
questo che fa <strong>un</strong>a scuola, il risultato complessivo fa del cantante <strong>un</strong><br />
kriyāpara: è colui che Siˆhabhpāla 109 definisce il cantante che sa<br />
interpretare alla perfezione i dettami trasmessi dai testi <strong>di</strong> musicologia.<br />
Per arrivare a tanto - si ba<strong>di</strong>, sempre, che questo è il livello <strong>di</strong> chi ha<br />
raggi<strong>un</strong>to competenze tali da poter essere maestro <strong>di</strong> altri - occorre<br />
acquisire <strong>un</strong>a grande quantità <strong>di</strong> nozioni, relative all’intero complesso<br />
delle conoscenze musicali. Vale a <strong>di</strong>re, tutte le forme dei rāga primari<br />
e secondari 110 , <strong>di</strong> composizione 111 nonché <strong>di</strong> esposizione introduttiva<br />
del rāga 112 , dei vari tipi <strong>di</strong> ornamentazione nei <strong>di</strong>fferenti registri 113 ,<br />
dei numerosi tipi <strong>di</strong> intonazione 114 e <strong>di</strong> movimento melo<strong>di</strong>co 115 . Dopo<br />
109 SRI, cit., III, 17a; i curatori propongono quanto segue [SRI, cit., p.152, nota 10]:<br />
“S. quotes Saˆg…tasamayasāra as <strong>un</strong>der: ” One who sings without blemishes both<br />
mārga and de … ...practising accor<strong>di</strong>ng to the theory laid down in the scientific<br />
works, is said to be in regular practice...”; il <strong>testo</strong> [SRI, cit., III, 17a] recita:<br />
“yathā āstraprayogeŠa mārgaˆ de …yameva ca | yo gāyati vinā do ān kathyate’sau<br />
kriyāparaƒ ||”.<br />
110 SRI, cit., III, 14a:”rāgarāgā‰gabhā ā‰gakriyā‰gopā‰gakovidaƒ”.<br />
111 SRI, cit., III, 14b: “prabandhagānani Šāto”. Simhabhpāla [SRI, cit., p. 155] così<br />
interpreta: “prabandhe u elā<strong>di</strong> u tāle u ca ni Šātaƒ sujñaƒ |”<br />
112 SRI, cit., III, 14b: “vividhālaptitatvavit ||”; SI¤HABHPšLA [SRI, cit., p. 155]:<br />
“vividhānāˆ vak yamāŠānāmālapt…nāˆ tattvajñaƒ”.<br />
[SRI, cit., III, 16a]: " uddhachāyālagābhijñaƒ”.<br />
113<br />
SR, cit., III, 15a: “sarvasthānotthagamake vanāyāsalasadgatiƒ”.<br />
SI¤HABHPšLA [SRI, cit., p. 155]: “mandramadhyatārasthānotthagamake u<br />
nirāyāsa ār…ragatimān “.<br />
114 SRI, cit., III, 16b: “sarvakākuvi e avit”.<br />
115 SRI, cit., III, 16b: “anekasthāyasaˆcāraƒ”.<br />
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<strong>di</strong> che, si devono padroneggiare le varie tecniche per dare inizio e fine<br />
al brano 116 , per controllare l’emissione della voce - āyattakaŠ˜ha 117 -,<br />
per mantenere la misura ritmica - tālajña 118 - e l’andamento <strong>di</strong>namico -<br />
yuktalaya 119 - e per non perdere la concentrazione emotiva -<br />
sāvadhāna 120 , che è quella che si trasmette all’ascoltatore e che<br />
l’ascoltatore percepisce come l’autentica qualità musicale<br />
dell’esecuzione stessa.<br />
Assai ampio, a sua volta, è l’elenco dei <strong>di</strong>fetti che fanno<br />
pessimo - nin<strong>di</strong>ta – <strong>un</strong> cantante.<br />
Bisogna premettere che per <strong>di</strong>fetti si intendono quelle pecche<br />
che il maestro in<strong>di</strong>vidua e <strong>di</strong> cui insegna all’allievo la correzione. Non<br />
116 SRI, cit., III, 13b:”grahamok avicak aŠaƒ”. Kallinātha [SRI, cit., p. 153] spiega il<br />
composto come segue: “tatra vicak aŠatvaˆ nāma grahatālalayānurodhena<br />
g…tanirvāhakatvam“; cfr. Anche SRII, cit., p 152, nota 1, dove i curatori<br />
suggeriscono: “Graha-mok a is defined by K...as the beginning and the end of a<br />
song. The point of being an adept consists...in synchronising the initial note with tāla<br />
and laya. “<br />
SI¤HABHPšLA [SRI, cit., p. 145], dal canto suo: ”gitasyudgrahaŠasthānaˆ<br />
vimuktisthānam ca yaƒ samyak jānāti “.<br />
117<br />
SRI, cit., III, 15b, spiegato da Kallinātha [SRI, cit., p. 154] come:<br />
“svadh…nadhvaniƒ”[come interpretano i curatori – SRII, cit., p. 152, nota 3 -: ””K”<br />
[interprets] it as...self-dependent tone”]; e da SI¤HABHPšLA [SRI, cit., p. 155]<br />
con: ”svādh…nakaŠ˜haƒ”; [come interpretano i curatori – SRII, cit., p. 152, nota 3 -: ”<br />
“S” interprets it as ...self-dependent (lit. throat) voice”].<br />
118 SRI, cit., III, 15b.<br />
119 SRI, cit., III, 17a.<br />
120<br />
SRI, cit., III, 15b. Il termine è interpretato da SI¤HABHPšLA<br />
come“ rutini cayajŠaƒ”; come interpretano i curatori – SRII, cit., p. 152, nota 4 -:<br />
”sāvadhāna is interpreted by “S”...as...expert in determinig ruti”.<br />
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sono <strong>di</strong>fetti necessariamente tali da sconsigliare l’intraprendere la<br />
carriera <strong>di</strong> cantante.<br />
Anche in questo caso, bisogna <strong>di</strong>stinguere tra <strong>di</strong>fetti naturali, <strong>di</strong><br />
“postura”, che dovrebbero - si auspica! - essere corretti e controllati,<br />
attraverso l’acquisizione 121 della corretta tecnica <strong>di</strong> canto; e <strong>di</strong>fetti<br />
“culturali”, - in altre parole, la mancata acquisizione <strong>di</strong> <strong>un</strong> bagaglio<br />
scientifico e artistico, che coincide, va da sè, con il con<strong>testo</strong> poetico<br />
della tra<strong>di</strong>zione - saˆpradāya- cui si appartiene - che il lavoro e lo<br />
stu<strong>di</strong>o non hanno saputo eliminare.<br />
Innanzi tutto, vanno segnalati - dal maestro al <strong>di</strong>scepolo - tutti<br />
quei <strong>di</strong>fetti <strong>di</strong> “postura”, che possono alterare la percezione della<br />
propria voce, oltre a dare <strong>di</strong> sè <strong>un</strong>’immagine scomposta e sgraziata 122 .<br />
Intanto, l’eccessiva agitazione del corpo - kampita 123 -. Poi, tutta <strong>un</strong>a<br />
serie p<strong>un</strong>tuale e precisa <strong>di</strong> prescrizioni, che vanno dalla bocca<br />
inutilmente spalancata - karālin<br />
124 - con <strong>un</strong> atteggiamento<br />
121 Sempre il maestro!<br />
122 TOMATIS, A., op. cit., pp. 183-189. Sarà utile rammentare che il<br />
Saˆg…taratnākara (si vedano le seguenti e<strong>di</strong>zioni: Saˆg…taratnākara of ®ārŠgadeva<br />
– transl. ...by C. K<strong>un</strong>han Raja, vol. I, chapter I, Madras 1945; Saˆg…taratnākara of<br />
®ārŠgadeva, vol. I, engl. transl. by R.K.Shringy, <strong>un</strong>der the supervision of P.L.<br />
Sharma, Delhi 1978, pp. 21-107) apre la propria <strong>di</strong>ssertazione con <strong>un</strong> l<strong>un</strong>go excursus<br />
sull’origine fisica del suono, legandone la natura, il controllo e la qualità alle dottrine<br />
dello yoga : e lo yoga [ cfr. ELIADE, M., Techniques du Yoga, Paris 1948; trad. it.<br />
Tecniche dello Yoga, Torino 1952, p. 102] prescrive l’immobilità <strong>di</strong> contro al<br />
movimento.<br />
123 SRI, cit., III, 29b : “kampitaƒ kampanājjŠeyaƒ svabhāvādgātra abdayoƒ ||”.<br />
124 SRI, cit., III, 30a : “karāl… ga<strong>di</strong>taƒ sadbhiƒ karāloddhā˜itānanaƒ |”.<br />
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sgraziatamente sba<strong>di</strong>gliante - udbhata 125 -, al collo ri<strong>di</strong>colmente ritto, a<br />
mò <strong>di</strong> cammello - karabha 126 -, alla tensione esagerata, che fa gonfiare<br />
le vene sulla fronte e sul collo - jhombaka 127 -, alle gote gonfie a<br />
ricordare l’immagine <strong>di</strong> <strong>un</strong>a zucca - tumbakin<br />
128 -, al collo<br />
pateticamente piegato - vakrin 129 -, all’esagerato all<strong>un</strong>gamento degli<br />
arti - prasārin 130 -, agli occhi emotivamente chiusi o volti al cielo -<br />
nim…laka - 131 .<br />
Riba<strong>di</strong>sco che tali dettami vanno visti nella triplice prospettiva<br />
dell’immagine del cantante, della produzione del suono e della<br />
percezione della propria voce: tre cose impossibili in cotanto abuso <strong>di</strong><br />
movimenti indebiti.<br />
A questi vanno aggi<strong>un</strong>ti la scorretta abitu<strong>di</strong>ne <strong>di</strong> cantare senza<br />
adeguata apertura del cavo orale, “a denti stretti” - saˆda ˜a -: ne<br />
consegue <strong>un</strong>a pron<strong>un</strong>cia <strong>di</strong>fettosa e poco chiara - avyakta - e, sovente,<br />
125 SRI, cit., III, 32a : “chāgavadvahan…ˆ kurvannudbha˜o’dhamagāyanaƒ|”<br />
126 SRI, cit., III, 31b : “dadhānaƒ kaˆdharāmrdhvāˆ karabho’bhihito budaiƒ ||”<br />
127 SRI, cit., III, 32a : “ sirālabhālavadanagr…vo gātā tu jhombakaƒ ||”.Va segnalato<br />
che Monier Williams [Dict. cit., 429,2] traduce il termine “making grimaces when<br />
singing”. Siˆhabhupāla commenta: “sirālaˆ bhālaˆ vadanaˆ gr…vā ca yasminniti<br />
kriyāvi i aŠam ”.<br />
128 SRI, cit., III, 26 a : “tumbak… tumbakākārophullagallastu gāyanaƒ”; commentato<br />
da Siˆhabhupāla: “tumbakam alābu; tadvatutphullagallastumbak… ”.<br />
129 SRI, cit., III, 36b : “ vakr… vakr…k agalo gāyan dh…rairud…ritaƒ ||”.<br />
130 SRI, cit., III, 34a : “ prasār… g…yate tajjñairgātrag…taprasāraŠāt ||”.<br />
131 SRI, cit., III, 34b : “ vinim…lako mato gāyan nim…litavilocanaƒ ||”. Come si<br />
inferisce facilmente, vengono, qui, stigmatizzati due <strong>di</strong>fferenti, anche se<br />
complementari, tipi <strong>di</strong> “cantore”: l’agitato (kampita, ecc.) e il patetico (vakrin, ecc.).<br />
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<strong>un</strong> timbro aspro e gracchiante - kākin -; la pessima consuetu<strong>di</strong>ne <strong>di</strong><br />
emettere suoni poco gradevoli - stkārin -, derivante da <strong>un</strong> me<strong>di</strong>ocre<br />
controllo della muscolatura preposta alla fonazione. Da ciò deriva,<br />
assai spesso, il timbro nasale - an<strong>un</strong>āsika -, provocato dalla scorretta<br />
emissione e dallo scarso controllo del respiro, legato, sovente, ad <strong>un</strong>o<br />
scadente controllo della potenza del suono - udghu ˜a. 132<br />
Si tratta <strong>di</strong> tutta <strong>un</strong>a serie <strong>di</strong> pessime abitu<strong>di</strong>ni, che vorrei<br />
definire “da <strong>di</strong>lettante”, quasi sempre padroneggiabili attraverso<br />
<strong>un</strong>’adeguata applicazione ai dettami <strong>di</strong> <strong>un</strong>a scuola. Tuttavia, se a questi<br />
<strong>di</strong>fetti posturali si sommano le lac<strong>un</strong>e derivanti dal non seguire<br />
<strong>un</strong>’accurata <strong>di</strong>sciplina scolastica, ecco pronto <strong>un</strong> altro ritratto, in<br />
negativo, del “perfetto cantante”, del modello da cui rifuggire a tutti i<br />
costi.<br />
Come già il G…tālaˆkāra, il Saˆg…taratnākara 133 segnala altri<br />
due <strong>di</strong>fetti - emozionato (bh…ta 134 ) e timoroso ( a‰kita 135 ) - che<br />
<strong>di</strong>pendono, certo, dal temperamento naturale, ma che, a ben vedere,<br />
potrebbero anche essere provocati dalla coscienza <strong>di</strong> <strong>un</strong>’inadeguata<br />
preparazione e <strong>di</strong> <strong>un</strong>’imperfetta scolarizzazione.<br />
Passiamo, adesso, a quelle mancanze “culturali” cui qual<strong>un</strong>que<br />
adepto deve tentare <strong>di</strong> porre rime<strong>di</strong>o, sotto l’attenta guida del maestro.<br />
132 SRI, cit., III, 28b : “ udghu ˜o visarodgho aƒ “.<br />
133 SRI, cit., III, 29a.<br />
134 SRI, cit., III, 29a : “bh…to bhayānvito gātā “ .<br />
135 SRI, cit., III, 29a : “tvayayā a‰kito mataƒ |”.<br />
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Innanzi tutto, l’intonazione imprecisa - vikala 136 -, che, certo,<br />
<strong>di</strong>pende dalla natura, ma anche - e largamente - dallo scarso stu<strong>di</strong>o dei<br />
brani e dalla loro scadente memorizzazione; poi, qualità ed equilibrio<br />
ritmico inadeguati - vitāla 137 -. La conseguenza inevitabile è<br />
<strong>un</strong>’esecuzione piatta e priva <strong>di</strong> colore emotivo - virasa 138 -, con<br />
impiego scorretto <strong>di</strong> svara - apasvara 139 -. Non si tratta <strong>di</strong> pura e<br />
semplice stonatura (si può ben sbagliare!), perché quella, semmai, è<br />
meglio spiegata dal termine vikala, che in<strong>di</strong>ca, app<strong>un</strong>to, <strong>un</strong> uso<br />
scorretto e impreciso delle ruti. Si tratta, piuttosto, dell’uso improprio<br />
<strong>di</strong> svara, che non sono quelli esattamente previsti dal rāga che si sta<br />
eseguendo.<br />
L’esecuzione, ormai, precipita nella scadente tessitura da <strong>un</strong><br />
registro all’altro - sthānabhra ˜a<br />
140 -, nella confusione della<br />
presentazione del nucleo del rāga - avyavasthita 141 -, cantato con<br />
<strong>di</strong>zione poco chiara- avyakta 142 -. Per terminare, in bellezza!, si cade<br />
136 SRI, cit., III, 30b : ”vikalaƒ sa tu yo gāyet svarān nynādhika rut…n ||”.<br />
137 SRI, cit., III, 31a : “vitālastālavicyutaƒ |”.<br />
138 SRI, cit., III, 35a : “viraso n…raso ”.<br />
139 SRI, cit., III, 35a : ”varjyasvaragānādapasvaraƒ |“.<br />
140 SRI, cit., III, 36a : “sthānabhra ˜aƒ sa yaƒprāptuma aktaƒ sthānakatrayam |“.<br />
141<br />
SRI, cit., III, 36b : “avyavasthita ityuktaƒ sthānakairavyavasthitaiƒ || “.<br />
Siˆhabhpāla chiarisce: “avyavasthitaiƒ vyastaiƒ sthānairupalak itaˆ<br />
gāyannavyavasthitaƒ | “.<br />
142 Cfr. supra, nota 92.<br />
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nello scambio tonale tra i rāga - mi raka 143 -, a questo p<strong>un</strong>to quasi<br />
inevitabile.<br />
Ora, se si riflette sul fatto che il cantante così definito è detto<br />
nin<strong>di</strong>ta 144 , termine che in<strong>di</strong>ca chi viene biasimato o <strong>di</strong>sprezzato, ne<br />
consegue primariamente che chi non si sottopone ad <strong>un</strong> adeguato<br />
tirocinio non potrà che incorrere nel <strong>di</strong>sprezzo più totale. Ma, si ba<strong>di</strong>,<br />
tale non è tanto chi non ha mezzi vocali - sempre che non non si ostini<br />
a voler essere cantante a tutti i costi -, quanto chi, pur avendone, non si<br />
applica con de<strong>di</strong>zione e impegno per ovviare a queste mancanze,<br />
spontanee, se si vuole, ma che sono la <strong>di</strong>scriminante tra il <strong>di</strong>lettante e il<br />
professionista serio: l’artista, in <strong>un</strong>a parola.<br />
<strong>Un</strong>a volta <strong>di</strong> più, l’ideale <strong>di</strong> eccellenza si traduce, <strong>di</strong> fatto,<br />
nell’acquisizione <strong>di</strong> abilità che si ricevono da <strong>un</strong>a scuola. Solo<br />
all’interno <strong>di</strong> <strong>un</strong>a tra<strong>di</strong>zione è possibile “misurare” il livello <strong>di</strong> <strong>un</strong><br />
artista, proprio perché le sue doti naturali sono poste al servizio <strong>di</strong> <strong>un</strong><br />
143 SRI, cit., III, 37ab : “ uddhachāyālagau rāgau mi rayan mi rakaƒ sm taƒ |<br />
itare āˆ ca rāgāŠāˆ mi rako bhrimi raŠāt || “.Siˆhabhpāla cita il<br />
Saˆg…tasamayasāra, dove, a proposito <strong>di</strong> questa caratteristica si tiene <strong>un</strong>a posizione<br />
<strong>di</strong>fferente: “rāge rāgāntaracchāyāˆ mi rayan do avarjitaƒ | prav…Šavena yo gāyet<br />
so’yaˆ mi ra udāh taƒ || “, dove la capacità <strong>di</strong> “mischiare” è considerata positiva,<br />
ovviamente, s’intende – a mio modo <strong>di</strong> vedere – se, con essa, si in<strong>di</strong>ca la conoscenza<br />
<strong>di</strong> più rāga, nel senso che il termine “mistione” in<strong>di</strong>ca <strong>un</strong> a”pluralità” <strong>di</strong> tipi in<br />
repertorio.<br />
144 Il termine, per l’esattezza, non compare nel <strong>testo</strong>, ma nel comm. <strong>di</strong> Siˆhabhpāla.<br />
Il <strong>testo</strong> elenca ben 25 <strong>di</strong>fetti, che il commentatore, app<strong>un</strong>to, ascrive ai cosiddetti<br />
“nin<strong>di</strong>tān gāyakān...”. MONIER WILLIAMS, M., A Sanskrit-English Dictionary,<br />
cit., p. 549, 2, reca: “ ...blamed, censured...defamed, low, despicable...”,<br />
collegandolo, attraverso il ra<strong>di</strong>cale <strong>di</strong> appartenenza – nind – al Greco oneidos. Per<br />
quest’ultimo, cfr. ROCCI, L., Vocabolario cit., p. 1338, 1; MONTANARI, F.,<br />
Vocabolario cit., p. 1395, 1; quest’ultimo collega il termine al sanscrito nidāna.<br />
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bagaglio tra<strong>di</strong>zionale, la cui perfetta interpretazione coincide con<br />
l’ideale <strong>di</strong> eccellenza.<br />
Quello, però, che è singolare - si parla sempre <strong>di</strong> musica - è che<br />
i dettami riguardanti l’interpretazione, alla padronanza del repertorio<br />
sonoro e tecnico, all’<strong>un</strong>iformità dell’esecuzione, alla precisa<br />
intonazione e alla risposta emotiva - prova, nell’ascoltatore, della<br />
qualità estetica dell’esecuzione stessa - sono vali<strong>di</strong>, in senso lato, per<br />
qual<strong>un</strong>que esecuzione musicale, e non possono essere ristretti alla sola<br />
<strong>di</strong>mensione vocale.<br />
Ciò significa, in concreto, che il Sa‰g…taratnākara porta a<br />
compimento <strong>un</strong> l<strong>un</strong>go, laborioso e fruttuoso periodo <strong>di</strong> riflessione<br />
estetica e musicologica, tracciando <strong>un</strong> quadro ampio e dettagliato <strong>di</strong><br />
quello che dovrebbe essere il modello artistico dell’esecuzione e<br />
dell’esecutore perfetti.<br />
E’ assolutamente degno <strong>di</strong> nota che tale modello, trascendendo<br />
tra<strong>di</strong>zioni, scuole, stilemi e dettami poetici, sia perfettamente<br />
adattabile a qualsiasi tra<strong>di</strong>zione musicale, in<strong>di</strong>ana e non, e non solo<br />
relativa al XIII secolo.<br />
Col Saˆg…taratnākara si tocca il vertice <strong>di</strong> <strong>un</strong>’evoluzione<br />
teorica, innanzitutto, ma soprattutto estetica, tale che è giocoforza<br />
considerarlo il <strong>testo</strong> <strong>di</strong> riferimento.<br />
Per tornare al nostro ass<strong>un</strong>to, i dettami <strong>di</strong> ®ārŠgadeva sono<br />
p<strong>un</strong>tigliosamente ripresi in <strong>un</strong> <strong>testo</strong> del 1428 145 , il Saˆgita iromaŠi (Il<br />
145 Il titolo significa “Il <strong>di</strong>adema della musica”. Poiché “<strong>di</strong>adema”, iromaŠi, è anche<br />
<strong>un</strong> “titolo d’onore conferito ai paŠ it” (cfr. MW, 1072, 3), il senso del titolo può<br />
assumere anche <strong>di</strong>versa è più emozionante valenza.<br />
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<strong>di</strong>adema del saˆg…ta), “atti”, per usare <strong>un</strong> termine moderno, <strong>di</strong> <strong>un</strong><br />
congresso indetto a Ka a 146 da Sultan Malika ®āhi.<br />
Nel capitolo XIV 147 - prak…rŠaka (miscellanea) -, si sviluppa il<br />
tema del suono prodotto dalle corde vocali e quello del <strong>buon</strong>o e del<br />
cattivo cantante.<br />
Il <strong>testo</strong>, a riprova del nostro ass<strong>un</strong>to, ripercorre con attenzione<br />
l’esposizione <strong>di</strong> ®ārŠgadeva, dalla quale si <strong>di</strong>scosta in modo non<br />
sostanziale.<br />
In breve, il trattato elucida le figure del cantante sommo -<br />
agraŠi -, me<strong>di</strong>o e scadente; poi, elenca 25 do a 148 del pessimo<br />
cantante – nin<strong>di</strong>ta-, seguendo, però <strong>un</strong> or<strong>di</strong>ne leggermente <strong>di</strong>verso da<br />
quello del Sa‰g…taratnākara; esamina, infine, i tipi <strong>di</strong> voce, legandoli,<br />
come fa ®ārŠgadeva 149 , ai tre umori fondamentali della me<strong>di</strong>cina<br />
ayurve<strong>di</strong>ca. Ancora, dalla stanza 63 alla 71, elenca quin<strong>di</strong>ci qualità<br />
della voce, cui fa seguire, alle stanze 72-74, sette <strong>di</strong>fetti, che spiega<br />
con estrema sinteticità, quasi a rilevare che, ormai, sono nozioni<br />
d’obbligo, acquisite dalla tra<strong>di</strong>zione musicale.<br />
Il trattato <strong>di</strong> riferimento è inequivocabilmente il<br />
Sa‰g…taratnākara, dal quale riprende l’intero elenco dei guŠa del<br />
146 Si tratta della capitale dei <strong>di</strong>stretti ad occidente dell’attuale città <strong>di</strong> Allahabad,<br />
governati, all’epoca, da Sultan Malika.<br />
147 Alle stanze 1-27, 51- 63, 63 -75.<br />
148 Cfr. SRI, cit., III, 25 - 38.<br />
149 Cfr. SRI, cit., III, 39 - 42.<br />
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suono, cambiandone l’or<strong>di</strong>ne e <strong>di</strong>scostandosene, in modo non<br />
sostanziale, solo in alc<strong>un</strong>e delle definizioni. 150<br />
Come il grande maestro del passato, premette alla sua <strong>di</strong>samina<br />
<strong>un</strong>a rapida trattazione dei tipi <strong>di</strong> suono in relazione agli umori<br />
fondamentali della me<strong>di</strong>cina ayurve<strong>di</strong>ca. 151 La prima qualità del suono<br />
è l’essere madhura, dolce, senza rin<strong>un</strong>ciare alla potenza e mantenendo<br />
fascino anche nel registro acuto. 152 Il secondo pregio, komala, è<br />
definito dal nome stesso, senza ulteriori precisazioni. 153 Anche del<br />
terzo, gā ha, si rileva la potenza, qui contrapposta volutamente alla<br />
mancanza <strong>di</strong> debolezza. 154 Il quarto, tristhāna, riguarda l’estensione<br />
del suono, che deve mantenersi inalterato nei tre registri. 155 Il quinto,<br />
pracura, in<strong>di</strong>ca l’ampiezza del suono. 156 Il sesto, ghana, riguarda la<br />
pienezza del timbro, legata alla cosiddetta antaƒsāratā, vale a <strong>di</strong>re<br />
l’intima pienezza del suono. 157 Del settimo, cehāla, si pre<strong>di</strong>ca la<br />
150 SRI, cit., III, 68 - 77; S®, XIV, 63-71.<br />
151 S®, XIV, 51- 63.<br />
152 S®, XIV, 63; 65: “tāre prau ho rañjaka ca madhuro m° dhvaniƒ”.<br />
153 S®, XIV, 63; 66: “komalo’nvarthanāmaiva komaladhvanivan mataƒ”. Non<br />
sfuggirà la parentela con SRI, cit., III, 73, per il quale si rinvia alla nota 81, a p. 13,<br />
sopra.<br />
154 S®, XIV, 63; 66: “gā haƒ syād a lathaƒ prau ha “.<br />
155 S®, XIV, 63; 66-67: “chaviraktādayo guŠaƒ || tri u sthāne vekarpā ya ca tri° tu<br />
saƒ |”.<br />
156 S®, XIV, 63; 67: “pra° sthlatāyukto “. Il termine è in grassetto, perché identico a<br />
SRI, cit., III, 73.<br />
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limpidezza, ma, nel contempo, si sottolinea, oltre alla pienezza e alla<br />
dolcezza, la peculiare caratteristica del timbro, legata alla pubertà nei<br />
maschi e, nelle femmine, alla natura stessa. Per essere tale, questo tipo<br />
<strong>di</strong> pregi deve segnalarsi per il timbro né troppo pieno né troppo<br />
sottile 158 . L’ottavo, karuŠa, è deputato all’accensione dell’omonimo<br />
rasa. 159 Il nono, lak Ša, chiarisce la levigatezza e la continuità<br />
dell’emissione della voce, il cui suono è paragonato ad <strong>un</strong>’ininterrotta<br />
corrente d’olio. 160 Segue snigdha 161 , definito come non-aspro, pur<br />
mantenendo l’u<strong>di</strong>bilità da lontano. L’<strong>un</strong><strong>di</strong>cesimo, m ˜a 162 , si <strong>di</strong>scosta<br />
dal dettato <strong>di</strong> ®ārŠgadeva – e dalle conseguenti delucidazioni dei suoi<br />
commentatori – il quale poneva l’accento sulla freschezza del timbro.<br />
Il Sa‰g…ta iromaŠi, invece, ne in<strong>di</strong>ca la qualità <strong>di</strong> mantenersi inalterato<br />
nell’estensione in tutti e tre i registri. Nel do<strong>di</strong>cesimo pregio,<br />
sukhāvaha 163 , il <strong>testo</strong> si <strong>di</strong>scosta nuovamente dal Sa‰g…taratnākara –<br />
che pone l’accento sull’effetto sulla mente (manas) – limitandosi a<br />
sottolineare il rapporto con il momento u<strong>di</strong>tivo, legato alla capacità<br />
157 S®, XIV, 63; 67: “gh° antaƒsāratānvitaƒ ||”.<br />
158 S®, XIV, 64; 68: “ceh° tu ghanah snigdho na sthlo na k a samah | syād e a<br />
sarvadā str…Šāˆ puˆsāˆ ākaŠ˜hakuŠ˜hanāt ||”.<br />
159 S®, XIV, 64; 69: “k° ravaŠād eva karuŠarasavardhanaƒ”.<br />
160 S®, XIV, 64, 69: “tailadhārāvad achinnaravaƒ °...”.<br />
161 S®, XIV, 70: “dra ravyo na rk o ...s°...”.<br />
162 S®, XIV, 64; 70: “tri u sthāne u avichinno m° ”.<br />
163 S®, XIV, 64; 70 -71: “ rotrasukhāvahah s° ”.<br />
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percettiva dell’orecchio. Il penultimo pregio, chavimat 164 , pone<br />
l’accento sulla brillantezza del timbro: il <strong>testo</strong> è <strong>un</strong>’evidente riduzione<br />
del Sa‰g…taratnākara, rispetto al quale si limita semplicemente a<br />
riportare parte della definizione <strong>di</strong> ®ār‰gadeva. Il quin<strong>di</strong>cesimo, e<br />
ultimo, pregio, raktiyuta o raktimat 165 , gioca sul senso del termine<br />
rakti, che si spende tutto sulla relazione con la ra<strong>di</strong>ce rañj, da cui<br />
deriva, ad esempio, il termine rāga.<br />
Analogo il <strong>di</strong>scorso per i do a, che, con poche variazioni<br />
nell’or<strong>di</strong>ne espositivo e nelle in<strong>di</strong>cazioni esplicative, si rifanno in tutto<br />
e per tutto al Sa‰g…taratnākara. 166<br />
L’esposizione inizia con rk a 167 , il cui senso si intende da sé,<br />
in quanto aspro e duro. Prosegue con keŠi 168 , che in<strong>di</strong>ca la limitata<br />
estensione della voce, che non riesce ad esprimersi adeguatamente<br />
tanto nel registro grave quando in quello acuto. Seguono k a, flebile,<br />
e ke˜i, che il <strong>testo</strong> in<strong>di</strong>ca come privo <strong>di</strong> qualsivoglia pregio in tutti e tre<br />
i registri. 169 Kākolin, come l’evidente derivazione già descrive, è il<br />
164 S®, XIV, 64; 71: “ch° ujjvalaƒ abdo...”.<br />
165 S®, XIV, 64; 71: “r° raktivardhanaƒ “.<br />
166 Cfr. SRI, III, 78-81. S®, XIV, 72-75: cambia solamente l’or<strong>di</strong>ne delle in<strong>di</strong>cazioni.<br />
167 S®, XIV, 72; 73: “r° ‘nvartaƒ “.<br />
168 S®, XIV, 72; 73: “kle agamyamandratāras tu k°”. Cfr. NIJENHUIS (Te), E.,<br />
E<strong>di</strong>zione citata del <strong>testo</strong>, nota 30, p. 572, dove il termine è fatto risalire, per<br />
giustificarne la traduzione proposta - neighing – al termine kiŠvin, cavallo.<br />
169 S®, XIV, 73: ”k° tu tristhānastho’pi nirguŠaƒ |”. Riporto, anche in questo caso,<br />
l’opinione <strong>di</strong> NIJENHUIS (Te), E., E<strong>di</strong>zione citata del <strong>testo</strong>, nota 31, p. 572, che,<br />
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suono gracchiante e aspro, quasi venisse da <strong>un</strong>o stormo <strong>di</strong> corvi. 170 Si<br />
passa, poi, a due termini considerati sinonimi, sphu˜ita e bhagna,<br />
entrambi dal senso <strong>di</strong> “spezzato”, come può sembrare lo sgradevole<br />
raglio dell’asino. 171 L’ultimo do a, niƒsāra, 172 che qui sembra da<br />
tradurre con “vuoto”, completa la <strong>di</strong>samina.<br />
Altrettanto si può sostenere per il Saˆg…tarāja (Il re [dei<br />
trattati] sulla musica), <strong>testo</strong> <strong>di</strong> poco posteriore al Saˆgita iromaŠi.<br />
Anche il suo Autore, KumbhakarŠa, 173 si rifà, del tutto evidentemente,<br />
a ®ār‰gadeva. Così, la voce è definita da quin<strong>di</strong>ci qualità (guŠa) e da<br />
otto <strong>di</strong>fetti (do a): sia nell’<strong>un</strong>o sia nell’altro caso, i termini sono<br />
esattamente gli stessi, salvo il <strong>di</strong>verso or<strong>di</strong>ne <strong>di</strong> elencazione. Qualche<br />
<strong>di</strong>fferenza si incontra nella spiegazione dei singoli termini, ma la fonte<br />
è sempre imperante. Ad esempio, <strong>di</strong> madhura si pre<strong>di</strong>ca l’inalterabile<br />
dolcezza anche nel registro acuto, dolcezza che commuove la mente,<br />
traducendo con gr<strong>un</strong>ting, così giustifica la sua scelta: “The term k° may derive from<br />
ki˜i, “hog, pig”.<br />
170 S®, XIV, 74: “k° droŠakākānāˆ nirgho a iti ni ˜huraƒ| ”.<br />
171 S®, XIV, 74: “sph° bh°paryāyo n…rasoccakharadhvaniƒ| “.<br />
172 S®, XIV, 75: “eraŠ akāŠ aniƒsāro niƒ° iti kathyate | “.La Nijehuis [ed. cit.,<br />
p.497] traduce come segue:”pithless...means without pith like the stalk pf the castor<br />
oil plant”. Il termine si incontra anche in SRII, III, 79b, cit., per il quale si rimanda<br />
sopra , alla nota 62, dove il <strong>testo</strong> recita: “eraŠ akāŠ aniƒsāro niƒsāra iti k…rtitaƒ “:<br />
l’<strong>un</strong>ica <strong>di</strong>fferenza sta nel verbo finale!<br />
173 Per l’Autore, v. R.PERINU, La musica in<strong>di</strong>ana, Padova 1983, pp. 60-61; 101,<br />
note 82 e 83.<br />
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con <strong>un</strong> suono che ricorda quello del kokila. 174 Di komala, invece, ci si<br />
limita ad in<strong>di</strong>carne l’implicita in<strong>di</strong>cazione del significato stesso. 175 E<br />
così via, senza conferire alc<strong>un</strong>ché <strong>di</strong> veramente nuovo a quanto già<br />
affermato in passato.<br />
Anche nella stigmatizzione del cantante nin<strong>di</strong>ta, il metodo e la<br />
terminologia sono chiaramente mutuate, sempre, dal<br />
Sa‰g…taratnākara. L’Autore segue la falsariga <strong>di</strong> ®ār‰gadeva,<br />
considerando sia qualità (guŠa) sia <strong>di</strong>fetti (do a) della voce, riguardo<br />
ai quali accetta in toto la terminologia e il numero delle caratteristiche<br />
esposte secoli prima nel Saˆg…taratnākara 176 . Poi, ripresenta anche la<br />
<strong>di</strong>scussione riguardante la cosiddetta “voce fenomenale”.<br />
L’esposizione si apre con <strong>un</strong>a parafrasi parziale del Saˆg…taratnākara<br />
a proposito della definizione della voce fenomenale. Il verso del<br />
Saˆg…taratnākara, III, 9, 82 è cambiato solo nel primo emistichio,<br />
dove, però mantiene <strong>un</strong> analogo significato. La seconda parte del verso<br />
è citata testualmente. Entrambi i testi pongono l’accento sulla capacità<br />
innata, fisica, <strong>di</strong> delineare il rāga, anche senza particolare esercizio<br />
musicale. 178 Per quanto degna <strong>di</strong> considerazione, la trattazione <strong>di</strong><br />
177<br />
174 SRā, ed. cit., II, 3, 2, 36: “tristhāne prau hiyukto mādhuryāñcitarañjakaƒ |<br />
m°...kokilādhvanipe alaƒ || “. SRII, ed. cit., associa il kokila a komala. V. supra, n.<br />
85.<br />
175 SRā, ed. cit., II, 3, 2, 37: “k°’nvarthanāmaiva”.<br />
176 SRā, ed. cit., II, 3, 1, vv. 18-35.<br />
177 SRā, ed. cit., II, 3, 2, vv. 59-69.<br />
178 SRā, ed. cit., II, 3, 2, 59: “rāgo’bhivyañjate yatrābhyāsenāpi vinā dhvanau |”; cfr.<br />
SRII, ed. cit., III, 9, 82: “rāgābhivyakti aktatvamanabhyāse’pi yaddhvaneƒ |”.<br />
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KumbhakarŠa non può che limitarsi a riproporre i contenuti teorizzati<br />
da ®ār‰gadeva, visto che, nonostante il considerevole lasso <strong>di</strong> tempo<br />
intercorrente tra i due musicologi, lo stu<strong>di</strong>o dei fondamenti teorici<br />
della musica non sembra aver raggi<strong>un</strong>to risultati particolarmente<br />
nuovi.<br />
Esaminiamo, in conclusione, anche l’esposizione delle<br />
caratteristiche del pessimo cantante, nin<strong>di</strong>ta. Essa avviene sulla scorta<br />
dello stesso numero <strong>di</strong> qualificazioni, venticinque, a conferma che la<br />
tra<strong>di</strong>zione è ormai consolidata. La lista è la stessa <strong>di</strong> ®ār‰gadeva, salvi<br />
due soli termini – udgha a e bombaka –. Il primo 179 – udgha a –<br />
compare in <strong>un</strong>a lezione leggermente <strong>di</strong>fferente da quella impiegata da<br />
®ārŠgadeva – udbha˜a -, ma la spiegazione offerta da KumbhakarŠa è<br />
compiuta sulla scorta <strong>di</strong> <strong>un</strong>a trascrizione <strong>di</strong> circa metà del verso del<br />
Saˆg…taratnākara. E’ abbastanza evidente che si possono considerare i<br />
due termini identici.<br />
Quanto al secondo 180 – bombaka per jhombaka -, data<br />
l’estrema coincidenza dei testi, si potrebbe ipotizzare <strong>un</strong> semplice<br />
scambio <strong>di</strong> scrittura tra le due sillabe iniziali, la “bha” e la “jha”,<br />
alquanto assimilabili nella grafia. Eliminate queste due apparenti<br />
<strong>di</strong>fferenze, il confronto con le altre ventitré caratteristiche mette in<br />
179 SRā, II, 2, 24: “chāgavad vahaniˆ kurvannudgha o gāyano mataƒ “; cfr. SRI, II,<br />
3, 32: “chagavadvahan…ˆ kurvannudbha˜o’dhamagāyanaƒ”.<br />
180<br />
SRā, II, 2, 27: “...sirālabhāla vadanakandharaˆ”; cfr. SRI, II, 3, 32:<br />
“sirālabhālavadanagr…vo...”.<br />
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luce non tanto <strong>un</strong>a pedestre copiatura, ma <strong>un</strong>a trascrizione molto<br />
fedele e attenta del dettato <strong>di</strong> ®ār‰gadeva.<br />
<strong>Un</strong> pregio, tuttavia, dell’opera, va segnalato. Il trattato <strong>di</strong><br />
KumbhakarŠa va considerato <strong>un</strong> doveroso omaggio al sommo<br />
musicologo del passato, ®ār‰gadeva: l’ampiezza dell’opera e la cura<br />
nella trattazione degli argomenti ne fanno <strong>un</strong> <strong>testo</strong> ben <strong>di</strong>fferente da<br />
<strong>un</strong>a semplice opera <strong>di</strong> trascrizione. E’ corretto considerare<br />
KumbhakarŠa <strong>un</strong> epigono <strong>di</strong> ®ār‰gadeva, ma altrettanto corretto è<br />
segnalarne la grande capacità <strong>di</strong> riflessione e <strong>di</strong> riproposizione del<br />
Saˆg…taratnākara, secondo <strong>un</strong> criterio che consente <strong>di</strong> qualificare il<br />
Saˆg…tarāja sulla base <strong>di</strong> <strong>un</strong>a rigorosa scientificità e <strong>di</strong> <strong>un</strong>a scrupolosa<br />
oggettività <strong>di</strong> esposizione.<br />
Differentemente dal Saˆg…tarāja, il Saˆg…takalpalatikā (La<br />
kalpalatikā della musica), <strong>un</strong> <strong>testo</strong> orissi della prima metà del XVII<br />
secolo, 181 a proposito dello stesso argomento, quello del pessimo<br />
cantante, mostra <strong>un</strong>a supina aderenza al <strong>testo</strong> del Saˆg…taratnākara.<br />
Intanto, l’or<strong>di</strong>ne è identico, soprattutto nell’elenco <strong>di</strong> venticinque<br />
<strong>di</strong>fetti, che risulta nient’altro che <strong>un</strong>a semplice copiatura. Anche le<br />
definizioni ricalcano pedestremente il Saˆg…taratnākara. L’<strong>un</strong>ica vera<br />
<strong>di</strong>fferenza, per quello che può valere, è che i termini sono elencati<br />
semplicisticamente come <strong>di</strong>fetti del canto, senza fare riferimento<br />
alc<strong>un</strong>o al tipo <strong>di</strong> cantante da cui prendono le <strong>di</strong>stanze gli altri trattatisti.<br />
Anzi, l’Autore, Haladhara Mi ra, liquida sbrigativamente la questione<br />
181 SKL, ed. cit., V, 1-18, pp. 29-30. Per <strong>un</strong>a breve informazione sull’Autore, si veda<br />
R.PERINU, Rapporto tra forma e accordatura <strong>di</strong> strumenti musicali, in Atti del<br />
Decimo Convegno Nazionale <strong>di</strong> Stu<strong>di</strong> Sanscriti, Biella 1999 – Torino 2003, p. 92.<br />
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sostenendo che, elencati i venticinque <strong>di</strong>fetti, ce ne sarebbero molti<br />
altri e, così pure, altrettante qualità, ma consiglia la conclusione<br />
dell’esposizione a causa dell’eccessiva l<strong>un</strong>ghezza che dovrebbe<br />
assumere il <strong>testo</strong> stesso. 182 Ben lontani dall’ampiezza espositiva <strong>di</strong><br />
KumbhakarŠa, ci si trova <strong>di</strong> fronte ad <strong>un</strong>a semplice opera <strong>di</strong><br />
compilazione, utile, certo, ma <strong>di</strong> ben poco respiro a paragone <strong>di</strong> quelle<br />
qui esaminate.<br />
<strong>Un</strong> altro <strong>testo</strong>, <strong>di</strong> <strong>un</strong> secolo anteriore alla Saˆg…takalpalatika, il<br />
Saˆg…tadāmodara, 183 <strong>di</strong> palese tra<strong>di</strong>zione krishnaita, espone, in<br />
apertura del quinto e ultimo stavaka, <strong>un</strong> elenco <strong>di</strong> quattor<strong>di</strong>ci do a del<br />
cantante, in<strong>di</strong>cato dai termini gāyana e gātu. Degno <strong>di</strong> nota l’uso <strong>di</strong><br />
gātu per cantante, perché, dei testi qui esaminati, il Saˆg…tadāmodara<br />
è l’<strong>un</strong>ico che impieghi questo termine. A parte questo, l’elenco dà<br />
l’idea <strong>di</strong> essere <strong>un</strong>a sorta <strong>di</strong> collazione tratta dai principali autori<br />
precedenti ®ubha‰kara. Fatta eccezione per il terzo termine – utkru ˜a<br />
-, traducibile con “dalla potenza eccessiva”, tipico <strong>di</strong> <strong>un</strong> timbro e,<br />
soprattutto, <strong>di</strong> <strong>un</strong> volume <strong>di</strong> voce incontrollato, gli altri tre<strong>di</strong>ci <strong>di</strong>fetti<br />
compaiono già nella trattatistica esaminata in questo con<strong>testo</strong>. Ma,<br />
quello che lascia maggiormente perplessi e che rafforza nell’opinione<br />
che si tratti <strong>di</strong> <strong>un</strong>a pura e semplice collazione, è che l’Autore, esaurito<br />
l’elenco, non fornisce alc<strong>un</strong>a delucidazione in merito: insieme alla lista<br />
182 SKL, ed. cit., V, 18: “anityā bahavo do āƒ santi tadvadguŠā api | noktā<br />
vistarabh…tyā ca jñeyāste pustakāntarāt || “.<br />
183 SD, ed. cit., V, 1-2. Per l’Autore, si veda R.PERINU, Rapporto tra forma e<br />
accordatura <strong>di</strong> strumenti musicali...cit., p. 91.<br />
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termina anche la trattazione dell’argomento, quasi nient’altro volesse<br />
essere al <strong>di</strong> fuori <strong>di</strong> <strong>un</strong> semplice promemoria.<br />
In effetti, l’elenco 184 , oltre ad essere scarno, si limita a fornire<br />
dei termini senza alc<strong>un</strong> or<strong>di</strong>ne apparente: salvo volervi vedere <strong>un</strong>a<br />
tripartizione dei <strong>di</strong>fetti legati al temperamento del se<strong>di</strong>cente artista –<br />
lajjita, insicuro, bh…ta, timoroso -; alla sua scadente dotazione naturale<br />
– utkru ˜a, dalla potenza eccessiva, avyakta, flebile, an<strong>un</strong>āsuka,<br />
nasale, kākasvara, stridulo; alla cattiva scolarizzazione, come la<br />
scorretta attitu<strong>di</strong>ne all’eccessivo dondolio del capo, iraƒkampa,<br />
oppure a tutte quelle carenze che denotano <strong>un</strong> percorso musicale<br />
ancora acerbo e immaturo: layasthānavivarjita, scadente senso della<br />
sequenza dei toni e della velocità <strong>di</strong> esecuzione, visvara, stonato,<br />
virasa, meccanico ed ancora scolastico, vi li ˜a, slegato e <strong>di</strong>sarmonico,<br />
vi amāhata, senza equilibrio, vyākula, frettoloso, superficiale,<br />
tālah…na, senza ritmo. 185 L’<strong>un</strong>ica considerazione proponibile è che i<br />
<strong>di</strong>fetti, otto per tra<strong>di</strong>zione, sono saliti a quattor<strong>di</strong>ci: niente i più.<br />
Gi<strong>un</strong>ti fin qui, <strong>di</strong> fronte all’evidente impoverimento <strong>di</strong><br />
<strong>un</strong>’imponente tra<strong>di</strong>zione musicologica, viene fatto <strong>di</strong> chiedersi cosa<br />
possa aver influito sul suo inequivocabile “congelamento”.<br />
184 A titolo puramente esemplificativo, si trascrive, <strong>di</strong> seguito, la traduzione, inglese,<br />
suggerita dai curatori della presente e<strong>di</strong>zione, G. Sastri e G. G. Mukhopadhyaya, alle<br />
pp. 33 e 34: lajjita, shy, bh…ta, nervous, utkru ˜a, excessively loud, avyakta,<br />
in<strong>di</strong>stinct, an<strong>un</strong>āsika, nasal, kākasvara, shrill, iraƒkampa, shaky in the head,<br />
layasthānavivarjita, bereft of proper beat and pause, visvara, out of t<strong>un</strong>e, virasa, dry<br />
or mechanical, vi li ˜a, <strong>di</strong>sjoined, vi amāhata, <strong>un</strong>evenly striking, vyākula, hurried or<br />
<strong>di</strong>stracted, tālah…na, <strong>un</strong>rhythmical.<br />
185 In ogni caso, per <strong>un</strong>a migliore <strong>di</strong>scussione dei singoli termini, si invita il lettore a<br />
ripercorrere il percorso tracciato in precedenza in questa stessa esposizione.<br />
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Atti del XII Convegno A.I.S.S.<br />
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La storia della musica in<strong>di</strong>ana chiarisce che la susseguente<br />
partizione nei due sistemi, hindosthano e karnatico, comincia a<br />
configurarsi, a porre le proprie basi, soprattutto classificatorie, proprio<br />
a partire dal Sa‰g…taratnākara.<br />
A titolo puramente personale, tento <strong>di</strong> suggerire <strong>un</strong>’ipotesi<br />
concernente il deca<strong>di</strong>mento della tra<strong>di</strong>zione teoretica, per altro - si<br />
ba<strong>di</strong>! - affidata a musicologi o meri<strong>di</strong>onali o, in ogni caso, esterni alla<br />
zona indogangetica sottoposta alle ondate islamiche. Proprio da qui si<br />
stava imponendo l’Impero Moghul, che ritengo la causa primaria della<br />
strada percorsa dalla musica dell’In<strong>di</strong>a, da allora fino ad oggi. Non si<br />
deve <strong>di</strong>menticare che l’o<strong>di</strong>erno sistema hindosthano è formato da<br />
scuole e da artisti <strong>di</strong> ispirazione islamica, cui, nel bene e nel male, si<br />
deve l’attuale standard artistico della musica in<strong>di</strong>ana settentrionale. La<br />
l<strong>un</strong>ga islamizzazione del subcontinente in<strong>di</strong>ano ha sviluppato - è fuori<br />
<strong>di</strong> dubbio - <strong>un</strong> grande sistema artistico e musicale; ma la maggior parte<br />
dei suoi personaggi, oggi, non è in grado <strong>di</strong> leggere <strong>di</strong>rettamente i testi<br />
sanscriti. Da ciò l’arduo problema <strong>di</strong> interiorizzare <strong>un</strong>a tra<strong>di</strong>zione che<br />
è fatta <strong>un</strong>animemente risalire al Nā˜ya āstra e al Sa‰g…taratnākara. Va<br />
detto, tuttavia, che gli effetti dell’islamizzazione sono alquanto<br />
evidenti, soprattutto perché le scuole tra<strong>di</strong>zionali (gharāŠa) sono<br />
guidate da ustad - equivalente al sanscrito paŠ it - con cui s’in<strong>di</strong>cano i<br />
musicisti musulmani. L’islamizzazione ha fatto sì che la musica<br />
in<strong>di</strong>ana si sia <strong>di</strong>visa in due sistemi e che la trattatistica - rigorosamente<br />
in sanscrito - fosse appannaggio <strong>di</strong> sanscritisti, ovviamente indù,<br />
inevitabilmente meri<strong>di</strong>onali. La conseguenza più evidente è che gli<br />
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Parma, settembre 2004<br />
o<strong>di</strong>erni capiscuola, pur <strong>di</strong>chiarando <strong>di</strong> rifarsi a precisi āstra - che<br />
sono, segnatamente, ma anche assai genericamente, il Nā˜ya āstra e il<br />
Sa‰g…taratnākara, come si è appena sostenuto -, non conoscono che<br />
approssimativamente il sanscrito. Ne deriva che i loro colleghi<br />
contemporanei - in<strong>di</strong>ani o occidentali - non sono in grado, salvo che in<br />
traduzione, <strong>di</strong> accostarsi <strong>di</strong>rettamente a testi canonici.<br />
Ciò fa sì che sia in atto <strong>un</strong>a sorta <strong>di</strong> singolare contrad<strong>di</strong>zione<br />
che vede il <strong>di</strong>spiegarsi, da <strong>un</strong> lato, <strong>di</strong> <strong>un</strong>a ragguardevole tra<strong>di</strong>zione<br />
“estetica” e “poetica”, che, proprio perché tra<strong>di</strong>zione, riven<strong>di</strong>ca<br />
<strong>un</strong>’autenticità e <strong>un</strong>a scientificità - che non può avere; dall’altro, <strong>di</strong> <strong>un</strong>a<br />
seconda tra<strong>di</strong>zione, parallela alla prima, “scientifica”, per definirla<br />
così, che en<strong>un</strong>cia i dettami estetici, che, a sua volta, non può<br />
riven<strong>di</strong>care.<br />
In conclusione, è giocoforza prendere atto della parabola che è<br />
il percorso della musica in In<strong>di</strong>a. Parabola, certo; ma non <strong>di</strong>scendente.<br />
Perché è fuori <strong>di</strong> dubbio che i due sistemi musicali in<strong>di</strong>ani, in<strong>di</strong>fferenti<br />
alle considerazioni <strong>di</strong> cui sopra, sono tutt’altro che in decadenza. Anzi!<br />
Il favore <strong>di</strong> cui, oggi, la musica in<strong>di</strong>ana gode in tutto il mondo, parla,<br />
piuttosto, <strong>di</strong> <strong>un</strong>a grande stagione contemporanea, nella quale si assiste<br />
al singolare fenomeno costituito da tutti quei musicisti e musicologi<br />
occidentali che, correttamente attratti dai dettami artistici della musica<br />
in<strong>di</strong>ana, si cimentano ar<strong>di</strong>mentosamente nello stu<strong>di</strong>o e nella pratica <strong>di</strong><br />
questo <strong>un</strong>iverso, così ricco <strong>di</strong> sorprese e <strong>di</strong> stimolante gratificazione.<br />
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