Dulcinea chimera androgina - Centro Virtual Cervantes

Ad Ana Martinez,
ispanista por los cuatro costados
A differenza del discorso su Quijote-Sancho che, nel tempo, si è andato
sempre più svincolando dagli obblighi interpretativi legati alla contrapposizione
idealismo/realismo per aprirsi a più feconde soluzioni, il discorso sul
binomio Aldonza-Dulcinea sembra invece non riuscire ancora a superare le
secche di una lettura debitrice di presupposti parodico-carnevaleschi il cui
senso sarebbe da ricercarsi ora nelle istanze stilnoviste, ora nella tradizione
amorosa sottesa ai romanzi de caballerías.
In molti, tra i critici, hanno insistito di fatto sul rovesciamento segnico di
Aldonza, sull’adozione di un neoplatonismo petrarchizzante e di cornice,
utile a definire l’ars amandi chisciottesca nonché, in accordo con essa, lo scarto
d’identità tra la materica, reale contadina e l’irreale, poetica Dulcinea,
tanto ribadito nel corso delle due parti del Quijote da cristallizzarsi, secondo
ormai note proposte di lettura (Casalduero, 1949), in un’irrisolvibile opposizione.
Sicuramente Aldonza e Dulcinea sono, per suprema volontà autoriale,
esseri non agenti sui quali gli altri personaggi, primo fra tutti Alonso e il suo
derivato eteronimico Don Quijote, esercitano la propria capacità prospetticoimmaginativa.
L’una e l’altra sono percepite e rese nella loro fisicità; è, innanzi
tutto, il loro sesso naturale -‘superficie politicamente neutrale’ (Butler,
1999: 35)-, ad essere inscritto nel corso dell’opera in spazi di liminarità o di
piena appartenenza attraverso continue pratiche discorsive che si dipanano a
partire da un’identità di genere per lo più codificata secondo schemi normativi
uomo vs donna, maschile vs femminile.
Il problema della duplice e diversa definizione di Aldonza-Dulcinea è,
insomma, avvertito dai personaggi come un problema ontologico, da risolve-
(*) Università di Catania
DULCINEA CHIMERA ANDROGINA
Anita Fabiani (*)
AISPI. Actas XXIII (2005). Anita FABIANI. Dulcinea chimera androgina
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e facendo appello a definizioni prototipiche di ‘sesso’ e di ‘genere’ rispetto
alle quali Aldonza, per le sue peculiarità fisiche e comportamentali, risulta
essere, almeno in apparenza, l’allontanamento dal modello culturale condiviso
e ribadito dalla letteratura mentre Dulcinea, per perfetta asimmetria concettuale,
l’esemplificazione del modello stesso.
Tuttavia, insistere in termini univoci sull’anomalia generica di Aldonza
per assimilarla alle donne fallico-castratrici della letteratura edipico-misogina
insinuando, al contempo, ‘furori uterini’ che la imparenterebbero con la
serrana (Redondo, 1983: 13), o ridurla a marimacho per dimostrare l’impotenza
di un senile Alonso-Quijote (Cull, 1990: 37ss.) affetto da nevrosi edipico-incestuose
(Johnson, 1983) esaurisce, credo, altri e più profondi significati
del personaggio, inficiando, al tempo stesso, i valori associabili al suo doppio
Dulcinea, e disconoscendo soprattutto il fatto che “[the couple Aldonza-
Dulcinea] suggests a practice that writes and reads the female body without
destroying it, objectifying it in male desire, or exiling it from the powers of
discourse into the unrepresentable” (Gossy, 1995: 27).
Mi sembra legittimo chiedersi prima di tutto perché, nonostante si accetti
il teorema della parodia dei romanzi di cavalleria quale principio ispiratore
e strutturante del Quijote, si stabilisca poi una filiazione, magari spuria, di
Aldonza dalla serrana e non, invece, per coerenza con quello stesso presupposto
parodico, da altre donne diversamente ‘ibride’ o diversamente ‘femminili’
che pure ritroviamo in molti testi del genere cavalleresco (Sales Dasí,
1998: 147ss.). A partire dalla pubblicazione de Las Sergas de Esplandián gli
autori, sposando un’amazzone umanizzata e meno androfobica alla virgo
bellatrix, propongono infatti un nuovo personaggio femminile, una sintesi di
qualità/attributi muliebri e virili (Marín Pina, 1989: 86) destinata a divenire
un modello accettato di bellezza ambigua e pseudo-androgina. È questo l’esito
del processo poligenetico di ‘transessualizzazione’ della donna (Marín
Pina, 1989: 97) proprio della letteratura cavalleresca successiva all’Amadís e
che sempre più consensi registrerà fra i lettori e le lettrici, tanto da modificare
gli equilibri diegetici delle novelas de caballerías con una significativa promozione
da deuteragoniste a protagoniste -basti ricordare il Cristalián de España
(1545) di Beatriz Bernal.
Pur volendo considerare il mio un sospetto peregrino, rimane il fatto che
nel Quijote, in occasione del grande escrutinio della biblioteca dell’hidalgo, viene
menzionata l’antesignana di queste ‘nuove donne’, la reina Pintiquinestra,
eroina del Lisuarte de Grecia nella quale è già ravvisabile la rilettura in chiave
cavalleresca del mito amazzonico. Anche se l’opera verrà consegnata alle
fiamme, trovo ugualmente indicativo il dato della menzione, rivelatore a mio
avviso di una suggestione avvertita e ancora presente nell’immaginario
dell’autore Cervantes che non disdegna affatto ‘ciò’ e ‘chi’ è ambiguo.
Va d’altro canto aggiunto che a queste eroine virtualmente sessuo–pro-
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Anita Fabiani
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teiformi si affiancano vari -e talvolta veri- esseri ‘ibridi’. Il ‘caos delle sexual
personae’ (Bottoni, 2002: 22), espresso tanto dallo slittamento d’identità associato
al travestimento intersessuale, quanto dal doppio gemellare, lo ritroviamo
infatti in buona parte della letteratura, in particolare del teatro, rinascimentale.
La Zufolina/Zufolone dell’Aretino col suo utriusque sesso apre di
fatto la strada a personaggi dall’anatomia discontinua e doppia nei quali, tuttavia,
la giustapposizione/confusione di organi mai è motivo di inquietudine
o stupore. Svuotata di contenuti trascendenti, questa deve e vuole risolversi
solo come moltiplicazione di possibilità erotiche, virtuali o reali che esse
siano, tutte giocate su meccanismi comici o osceni, finalizzati a scatenare l’ilarità
del lettore o dello spettatore. È, detto altrimenti, un diverso modo di
intendere l’ambiguo e l’ibrido, liberandolo dalle dignificazioni del neoplatonismo,
dalle astrazioni ficiniane, dalle raffinatezze iconografiche di Leonardo
per consegnarlo, carnevalizzato, grottesco nelle forme e privo di una solida
filosofia che lo giustifichi, al mondo-bordello.
Nel corso del XVII secolo il caos delle sexual personae può anche contagiare
la realtà, dando origine a casi come quello dell’italiana Benedetta Carlini
da Vellano (1590-1661), madre badessa delle Teatine di Pescia processata
in due diverse occasioni per le sue presunte visioni durante le quali, stando
agli accusatori, ‘corrompeva’ la consorella Bartolomea sotto le mentite ed
efebiche spoglie dell’angelo Splenditello. Dai documenti processuali risulta
che quando Benedetta “hablaba como Splenditello su voz parecía distinta a
la normal […]. También mudaba su aspecto, según Bartolomea, y no sólo
ella, sino que también otras [monjas] habían observado que adquiría el
aspecto de un hermoso joven de quince o dieciséis años” (Brown, 1989: 138-
139).
Benedetta-Splenditello non è, d’altra parte, un caso isolato. In tre diversi
manoscritti conservati nella Biblioteca Nacional di Madrid 1 si riferisce un caso
digno de ser avisado databile al 9 ottobre 1617: “Como estuvo 12 años una
monja profesa, la cual había metido su padre por ser cerrada, y no para ser
casada: y un día haciendo un ejercicio de fuerza, se le rompió una tela, por
donde la salía su Naturaleza de hombre, como los de más” (BNM Mss/10928,
ff. 189r.-189v.) 2 .
Prima di trascrivere la lettera nella quale il priore dell’Ordine Domenicano
di Úbeda, fray Agustín de Torres riporta il caso di Gaspar Muñoz “que por
otro nombre se llamaba Madalena Muñoz” (BNM Mss/12179, f. 224r.), l’amanuense
annota: “Las cosas notables de admiración, dijo un sabio, no se
deben tratar entre los que sólo las juzgan por la limitada capacidad de su
1 Si veda BNM Mss/2058, BNM Mss/10928 e BNM Mss/12179.
2 Nel citare i manoscritti modernizzo la grafia.
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entendimiento pero, aunque esto es así, no faltarán muchos que se acomoden
a creer los milagros de la Naturaleza” (BNM, Mss/10928, f. 189v.).
Tali mirabilia devono essere state nel tempo assorbite dall’immaginario
collettivo e recepite da scrittori che se ne sono poi serviti per imbastire le loro
trame letterarie. Nel 1622 Francisco de Lugo y Dávila, per esempio, riporta la
storia di Madalena/Gaspar nella sua novella Del andrógino per avvalorare il
caso di “una monja de cierto monasterio de Madrid [que] se convirtió en
hombre alzando un gran peso, y se llamó después Rodrigo de Montes” (Lugo
y Dávila, 1906: 263). Sintomatico, e rivelatore dei vizi ideologici della società
patriarcale, quanto concluderà Soler, uno dei personaggi: “mudarse de hembra
en varón, es natural y verdadero; mudarse por el contrario, de varón en
hembra […] es bernardina y fábula, y por tal la tenga todo hombre cuerdo”
(Lugo y Dávila, 1906: 268) 3 .
Ad attestare la superabilità dei labili confini sessuali o le possibili incongruenze
del sesso naturale, non solo in letteratura ma anche nella vita quotidiana,
concorrono documenti come quello del 1561 incluso da Sebastián de
Horozco nelle sue Relaciones Históricas Toledanas, in cui viene riferito l’arrivo
a Toledo di Dominga, una dodicenne portoghese, barbuta 4 dall’età di tre
anni che era stata condotta alla presenza dei reali affinché questi vedessero
“dos monstruosidades, la una ser muger y con barvas y la otra naçerle tan
temprano” (Horozco, 1981: 215). Sempre dallo stesso documento scopriamo
inoltre che il “corregidor dio liçençia a sus padres para que a quatro maravedís
la pudiesen mostrar a los que la quisiesen ver” (Horozco, 1981: 215).
Non dissimile è la storia di Brígida del Río, oriunda di Peñaranda, altra
barbuta della quale si conserva memoria grazie al ritratto di Juan Sánchez
Cotán, riprodotto da Sebastián de Covarrubias Horozco nei suoi Emblemas
morales (1610) o, ancora, quella più nota di Maddalena Ventura, la mulier pilosa
immortalata da José de Ribera nel suo famoso dipinto La mujer barbuda
(1631), commissionatogli dal viceré di Napoli, don Fernando Afán de Ribera
y Enríquez (Perea, 1999: 173) per esporlo “como una curiosidad más en su
galería, donde ‘sorprender’, ‘asombrar’ o ‘desconcertar’ a sus encumbrados
visitantes” (Revilla, 1988: 452).
Tutti questi dati mi sembrano particolarmente interessanti perché vanno
disvelando una comune pratica di riconciliazione dei segni opposti presenti
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3 Chissà che, come ventilano Francisco e Domingo Ynduráin, anche Braulio Foz per la trasformazione
del protagonista Pedro in suor Geminita non attingesse all’episodio della monaca
di Úbeda (Foz, 1986: 76).
4 L’irsutismo femminile era immediatamente interpretato come “flotación de los signos o
[...] como coexistencia de signos sobre una misma superficie de inscripción: hermafroditismo,
androginia y, al final, de la serie, homosexualidad” (Flor–Sanz Hermida, 1993: 765).
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su uno stesso corpo-superficie da operare, non disponendo ancora di valide
spiegazioni eziologiche (Carré, 1996: 82ss.), all’interno di categorie concettuali
che non ne questionino l’autenticità ma, semplicemente, ne risolvano
sul piano formale l’illogicità; ogni possibile dissonanza e incongruenza per
essere spiegata e capita viene dunque fatta confluire nel comico, nella visione
estatica, nel miracolo, nel mostruoso, nel meraviglioso quando non addirittura,
per compulsione misogina, nel demoniaco e la Celestina, perlomeno
in letteratura, lo dimostra (Sanz Hermida, 1994).
È ormai chiaro che nel momento in cui Cervantes scrive esiste una diffusa
e variamente elaborata cultura dell’ambiguità e delle ‘incoerenze’ sessuali,
fruita secondo propri canali tanto dai frequentatori dei cenacoli quanto dalla
gente comune, e ritengo che proprio a questa ci si debba riferire per meglio
capire la relazione che intercorre tra Aldonza e Dulcinea, senza perdere di
vista, parimenti, alcuni aspetti della ricezione testuale, in particolare il rapporto
di complice intesa che il Quijote intesse coi suoi lettori e con le sue lettrici
del XVII secolo proprio a partire dal consolidamento di un orizzonte
d’attesa ormai pronto ad accogliere, con uno stesso grado di possibilità/verità
o intellegibilità, cavalieri, draghi, maghi e creature sessualmente ‘incongruenti’.
Per queste ragioni pensando alla coppia Aldonza-Dulcinea mi riesce francamente
difficile credere che Cervantes avesse solo intenzione di sovvertire,
nel caso di Aldonza, e di rimaneggiare, nel caso di Dulcinea, i più abusati
topici cavalleresco-petrarchisti. Considero più credibile, invece, che fin dalla
prima apparizione di Aldonza, destinata da lì a poco a ricevere un secondo
battesimo e divenire Dulcinea, l’autore avesse in mente un diverso progetto
narrativo nel quale raccordare, con abilità barocca, letture fatte, autori prediletti
e motivi graditi ai suoi lettori.
Intanto, se guardiamo alla scelta onomastica operata da Cervantes per
nominare il personaggio ‘reale’ della contadina nonché i genitori di quest’ultima
viene da chiedersi se obiettivo ultimo dell’autore sia davvero quello
di ricorrere a nomi all’epoca molto comuni per rimarcare, a fini parodici, la
rusticità dei personaggi (Iventosch, 1963-1964) o se, invece, non stia invitando
il lettore scaltrito a risolvere una maliziosa sciarada concettista, garantendo
a un tempo un livello di significato più immediato per il grande pubblico.
Nel secondo capitolo della prima parte ci viene detto che la contadina si
chiama Aldonza Lorenzo e, ventitré capitoli dopo, l’hidalgo precisa che essa è
stata allevata da “su padre, Lorenzo Corchuelo, y su madre, Aldonza Nogales”
(Cervantes, 1982: 265). L’intera replica di Sancho, ignaro fino a quel momento
della coincidenza Aldonza-Dulcinea, si centra com’è noto sulla fisicità di
Aldonza della quale lo scudiero va via via sottolineando la ‘discontinuità’.
Essa è una moza sì, ma de pelo en pecho, robusta, forzuta, con una voce possente
e alta, come scopriremo sempre dallo scudiero nel capitolo XXXI della
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prima parte. Dalla descrizione che ne offre Sancho intuiamo dunque che la
giovane contadina non è una donna-donna, ossia in lei, confondendosi attributi
e qualità dei due sessi, non si rispettano le opposizioni discrete e asimmetriche
(Butler, 1999: 51) uomo vs donna e femminile vs maschile.
I particolari descrittivi, visti nel loro insieme, ci permettono di riconsiderare
ora il senso di quell’inziale scelta onomastica grazie alla quale la contadina
viene introdotta nel mondo del Quijote. Trovo suggestiva, nonché sospetta,
la combinazione matronimica-patronimica per nominare la fanciulla
che, difatti, si chiamerà sempre Aldonza Lorenzo, e ancor più sospetta mi
sembra questa combinazione se si considera da una parte la bipolarità fisiologica
della giovane e, dall’altra, la conoscenza di Cervantes della mitologia e
degli autori classici, abbondantemente citati, derisi o osannati nelle due parti
dell’opera. Questi elementi mi portano a pensare che in realtà l’autore, su
una trama concettuale derivata in parte dal Bembo degli Asolani e, come già
da altri dimostrato (Paiewonsky-Conde, 1985: 76ss.), da Ficino, vada di volta
intessendo reminiscenze ovidiane caricate di nuovi contenuti filosofici che,
per essere colti, devono prima potersi aggiustare alle visioni di mondo dei
personaggi e risultare sempre compatibili con le loro capacità/possibilità di
decodifica.
Il primo prodotto di questa commistione di miti e teorie amorose è
Aldonza Lorenzo che fin dal nome rievoca una delle antiche fábulas de Ovidio
(Cervantes, 1982: 81), quella che narra la storia del divino paredro Ermafrodito,
resa ora più plausibile dall’occultamento della duplice natura tra le
innocue sillabe di un nome rustico e ordinario il cui simbolismo, però, rimane
e va chiarito. Per il Sancho che ne capisce di melanzane ma non è edotto
sulle Metamorfosi vale quanto a proposito dell’androgino rituale scrive Mircea
Eliade -e quanto Cervantes attua sul piano diegetico-, ossia che quando “lo
spirito non è […] capace di percepire il significato del simbolo, esso viene
inteso su piani sempre più grossolani” (Eliade, 1995: 91). Questo spiega perché
lo scudiero percepisca in Aldonza non già l’androgino di Ficino ma l’ermafrodita
anatomico e ‘zufolinizzato’ nel quale né si dà la concordantia oppositorum
che conduce all’Unità totale, né si avverte “una nuova coscienza priva
di polarità” (Eliade, 1995: 91). Quanto detto non contraddice, ma anzi avvalora
il fatto che dalla materia vulgi di Aldonza Lorenzo si generi, per effetto
alchemico, l’opus, la perfetta e totale Dulcinea. Della rubiconda campagnola
“un tiempo anduvo enamorado” (I, 2: 39) Alonso Quijada ed è in questo trascorso
amoroso che trova applicazione, in una chiave tutta cervantina, quel
teorema di Ficino secondo cui “qualunque volta ci si riscontra la persona antiquamente
amata ci commoviamo subito [...]; imperò che la presenza delle
persone amate desta la figura sua che prima dormiva nell’animo dello amante
[…], e soffiando raccende el fuoco che sotto la cenere giaceva” (Ficino,
1987: 147).
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Anita Fabiani
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Il lettore di romanzi cavallereschi Alonso Quijada, ricordo, è stato ormai
soppiantato per effetto partenogenetico dall’eroe Don Quijote il quale, seppure
conservi le sembianze e la forma dell’hidalgo, manifesta una diversa coscienza,
non più quella alonsiana, ‘filosofica’ e narcisista che “nunca accede a
ser una realidad enfrente de otra” (Panero, 1989: 12) ma ‘interpretativa’, disgregatrice
della realtà e generatrice di altri modi di essere, di inusuali modelli
di ordine e realtà divergenti.
Dunque Aldonza Lorenzo, la figura che prima dormiva nell’animo di
Alonso, si risveglierà mutata anch’essa nel nome, nell’aspetto e ridefinita
nella sostanza; sarà, in altri termini, ‘consimile’ al novello cavaliere poiché,
ficinianamente parlando, “ciascuno maxime ama [...] e suoi, dico quegli che
hanno avuto natività consimile” (Ficino, 1987: 122). E la consomiglianza altro
non è se non manifestazione dell’essere primigenio e indiviso, il ‘primo habito’
(Ficino, 1987: 59) al quale l’amante deve appetire di tornare, “sforzandosi
di fare uno di due e medicare el caso humano” (Ficino, 1987: 59). In questa
concezione dello ‘scambievole amore’ (Ficino, 1987: 59) s’inserisce il passaggio
da Aldonza Lorenzo a Dulcinea del Toboso anche se, per realizzarsi
pienamente, necessita della mediazione di Bembo, e vedremo subito perché.
Il debito di Cervantes nei confronti degli Asolani per la Galatea è stato già
individuato (Eisenberg, 2001: 89); nel caso del Quijote sappiamo con certezza
che dagli Asolani l’autore estrapola il madrigale cantato dal cavaliere nel
capitolo LXVIII della seconda parte ma sospetto che non sia questo l’unico
prestito ravvisabile nel capolavoro cervantino. Mi sembra probabile, invece,
che Bembo servisse a Cervantes per riequilibrare taluni assunti ficiniani che,
sulla base della maggiore somiglianza, finivano col giustificare l’amore omosessuale,
come il seguente: “Le femmine pigliano e maschi facilmente, e quelle
femmine più facilmente che mostrano qualche masculina effigie; e maschi
ancora più facilmente pigliano gli huomini, essendo a . lloro più simili che le
femmine (Ficino, 1987: 203).
Alla definizione dell’arte amatoria chisciottesca, dalla quale andava esclusa
o sublimata ogni pulsione erotica e interdetto qualsiasi amore ‘nefando’,
più indicato doveva sembrare quel passaggio nel quale Bembo, reintegrando
lo ‘scambievole amore’ nel rassicurante quadro della dualità uomo–donna,
scrive: “Noi non siamo interi nè il tutto di noi medesimi è con noi, se soli maschi
o sole femine ci siamo. Perciò non è quello il tutto, che senza altrettanto
star non può; ma è il mezzo solamente e nulla più sì come voi, donne, senza
noi uomini, e noi senza voi non possiamo” (Bembo, 1932: 75).
Ripristinata una legge del desiderio eterosessuale, Aldonza Lorenzo, l’androgino
anatomico presentatoci da Sancho ed amato da Alonso, può finalmente
divenire Dulcinea del Toboso, simbolo perfetto e non degradato
dell’androgino e, come tale, cominciare ad esistere accanto a Don Quijote.
Anche l’apparizione di Dulcinea, così com’era accaduto con quella di
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Aldonza Lorenzo, si accompagna a una scelta onomastica che si preannuncia
difficile, giacché il nome da trovare deve essere músico y peregrino y significativo
(Cervantes, 1982: 39). Conosciute sono al riguardo le tesi di Rafael Lapesa
ed Hermann Iventosch, l’una volta a dimostrare attraverso lo studio delle
etimologie la simmetrica corrispondenza semantico-melliflua tra i nomi
Aldonza e Dulcinea (Lapesa, 1982: 217) l’altra, invece, ad attestare l’origine
pastorile e la natura ancora una volta melliflua del nome Dulcinea. Ambedue
gli studiosi ricordano i Dieci libri di Fortuna d’Amore di Antonio Lo Frasso,
opera nella quale ritroviamo un pastore che risponde al nome di Dulcineo
ma, tanto Lapesa quanto Iventosch, attraverso articolate congetture, concordano
poi nell’escludere una diretta derivazione onomastica dal personaggio
lofrassiano.
Eppure, nonostante le argomentazioni dei due autorevoli ispanisti, mi
chiedo se non sia invece da ipotizzare una ripresa del Dulcineo lofrassiano
che avrebbe consentito a Cervantes sulla falsariga del richiamo intertestuale
di realizzare, cambiando soltanto la terminazione di genere, una onomastica
concordantia oppositorum ‘Dulcineo/Dulcinea’ che anticipasse l’avvento nel
testo del nuovo androgino e, al tempo stesso, risultasse peregrino y significativo.
Se, come indica Fray Luis de León, il nome deve contenere “en su significación
algo de lo mismo que la cosa nombrada contiene en su esencia” (León,
1950: 72), allora ‘Dulcinea’, in base all’ipotesi fatta, risulta essere nome effettivamente
peregrino, inusuale, per il principio ierogamico che racchiude,
così come significativo per i reconditi rimandi che coagula attorno a sé, essendo
peregrina l’essenza stessa che nomina.
Aggiunge credibilità a quest’ipotesi il ritratto che don Quijote nel tredicesimo
capitolo della prima parte ci consegna:
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Yo [...] sólo sé decir, [...], que su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso [...];
su calidad, por lo menos, ha de ser de princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura,
sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles
y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas. (Cervantes,
1982: 131)
Del celeberrimo passo mi interessa sottolineare, soprattutto, l’uso dell’aggettivo
quiméricos riferito agli attributi di bellezza utilizzati in poesia. È stato
più volte segnalato che in questo capitolo si offre al lettore un ritratto poetico
e, per quelle relazioni interne fissate nel testo cervantino, ‘chimerico’
della ‘donna ideale’, un ritratto del tutto conforme ai dettami dell’estetica del
tempo, un ritratto nel quale si vanno organizzando, in una sequenza canonicamente
fissa e parodicamente riproposta, usurati materiali petrarchisti
(Stern, 1984: 64ss.). Ma questa, a ben vedere, è solo una delle possibili letture
e non preclude la possibilità di addivenire ad altri piani di senso. La prima
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Dulcinea chimera androgina
e la terza accezione del lemma ‘chimera’ registrate nella prima edizione del
Diccionario de Autoridades ma, stranamente, non nelle successive, aprono di
fatto insolite possibilità semantiche che avviano a nuove significazioni il derivato
aggettivale ‘chimerico’. Chimera, stando all’autorevole dizionario, è una
“ficción, engaño, agregado, o conjunto de cosas opuestas” e metaforicamente
“se toma por la representación, o imaginación, de alguna, o muchas cosas
juntas, que en la realidad son imposibles, y se le proponen al entendimiento
como posibles o verdaderas”. A queste stesse accezioni sembra rimandare
Antonio Palomino de Castro y Velasco nel Museo pictórico y escala óptica (1715-
24) nel quale egli teorizza il ‘disegno intenzionale o chimerico’, che solo esiste
nell’intelletto poiché tutto “lo interno del dibuxo son actos intelectivos, como
especie impresa, idea, concepto formal, verbo, ente de razón, y causa exemplar”
(Egido, 2004: 64).
Non credo che Cervantes, nell’assegnare un corpo all’essenza Dulcinea,
in modo da poterla mostrar a los que la quisiesen ver, volesse soltanto confezionare
un medaglione di maniera. A mio parere egli ha invece giocato da una
parte con quanto la semantica, tra le righe, recuperava dal mito e, dall’altra,
in anticipo sulle tesi palominiane, con le soluzioni che l’emblematica poteva
offrire. Dulcinea è, in quanto creatura androgina, un conjunto de cosas opuestas,
una ‘chimera’ cambiata di segno la cui rappresentazione ed esibizione è
possibile a patto che la sua imago venga racchiusa in linee ‘intenzionali’. La
percezione e fruizione sensoriale non solo della bellezza chimerica di Dulcinea
ma anche dell’Ente totale che essa è, deve essere completamente affidata
all’intelletto (Rubio, 2005: 532), restituita al Logos, unico luogo ove la regina
del Toboso, a differenza di Aldonza Lorenzo, può e deve esistere.
Altri hanno tentato di far esistere lontano dal Toboso goffe chimere
androgine ma bardandole con le vesti posticce dell’ermafrodita, come Lugo
y Dávila, o trafficando maldestramente con le loro anatomie certe, come
Vélez de Guevara ne Los hijos de la Barbuda, ne hanno esaurito irrimediabilmente
ogni contenuto simbolico. Cervantes, invece, ha scelto la via più difficile,
barocca negli esiti e rinascimentale nei presupposti, per creare Aldonza
Lorenzo e Dulcinea del Toboso, personaggi evocatori di un ficiniano sogno
di perfezione che non è solo del cavaliere Quijote ma anche dello scrittore il
quale, come la sua creatura, sembra vagheggiare il ritorno a una dichosa edad
y siglos dichosos a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados.
AISPI. Actas XXIII (2005). Anita FABIANI. Dulcinea chimera androgina
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Bibliografia
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